Omslag van digbundel: Flyleaf-uitgewers (https://flyleaf.co.za/product/ek-is-nie-danie-n-keur-uit-die-gedigte-van-danie-marais/)
Ek is nie Danie
Danie Marais
Flyleaf-uitgewers
Ek is nie Danie as deurlopende verhaal
Die verhoogstuk Ek is nie Danie, gebaseer op gedigte deur Danie Marais, het sy debuut gemaak by die 2025 Woordfees en sedertdien die een prys na die ander gewen. Op die rug van daardie sukses het daar nou ook ’n bundel verskyn met die titel Ek is nie Danie, ’n keur wat die digter Alfred Schaffer gemaak het uit Marais se vier digbundels tot op datum: In die buitenste ruimte (2006), Al is die maan ’n misverstand (2009), Solank verlange die sweep swaai (2014) en Ek en jy bestaan nie (2024). Daarby het hy ook ’n kort en baie insiggewende inleiding geskryf. Teenoor die 18 gedigte wat in die verhoogproduksie opgeneem is, bevat die bundel 78 gedigte (77 uit Marais se bundels en een wat vir die bundel geskryf is). Dit is ’n besonder goed versorgde uitgawe, met ’n mooi omslagontwerp deur die kunstenaar Anton Kannemeyer, ook verantwoordelik vir die omslae van Marais se vorige twee bundels.
Die grootste wins van hierdie keur uit Marais se werk is die wyse waarop dit ’n distillaat of konsentraat van sy digkuns verteenwoordig. Dit is asof die gedigte wat uit die oeuvre gelig is, sekere aspekte van Marais se digkuns uitlig, asof die ribbes van sy poësie hier blootgelê word. En om my metafore nog verder te meng: Dit is asof die sop afgekook is en kragtiger geword het, asof die gedigte ’n groter intensiteit en skerper byt kry in hierdie nuwe konteks. Bepaalde temas en tegnieke tree sterker na vore; die grondtoon word duideliker hoorbaar. Sommige gedigte klink anders of “praat” anders met mekaar binne die nuwe, gestroopte konteks.
.........
Wat ook opvallend is by die lees van hierdie keur, is dat daar sprake is van ’n verhaal wat as ’t ware oor die loop van die vier bundels ontvou. ’n Mens sou dus Ek is nie Danie kan lees as ’n deurlopende verhaal waarin bepaalde lewensfases mekaar opvolg.
.........
Wat ook opvallend is by die lees van hierdie keur, is dat daar sprake is van ’n verhaal wat as ’t ware oor die loop van die vier bundels ontvou. ’n Mens sou dus Ek is nie Danie kan lees as ’n deurlopende verhaal waarin bepaalde lewensfases mekaar opvolg. (Net soos in die geval van Antjie Krog se oeuvre is die bundelsgewyse kartering van ’n lewe deur verskillende fases ’n kragtige middel om lesers te betrek en te behou.) Dit kan egter ook gesien word as die verhaal van Marais se ontwikkeling as digter wat steeds besig is om sy poëtiese reikwydte te vergroot en sy vakmanskap te verfyn. Om daardie rede sal ek in my bespreking op die spoor van die vier bundels deur die keur loop.
Vervreemding en verdriet in In die buitenste ruimte (2006)
Die sterk impak wat Danie Marais se debuutbundel, In die buitenste ruimte, by die verskyning daarvan in 2006 gemaak het, kan afgelei word uit die feit dat dit die Eugène Marais- en UJ-pryse, beide vir debuutwerke, en ook die Ingrid Jonker-prys gewen het. Dit was ’n bundel waarvan die sterk outobiografiese aard (vandaar my gebruik van die woord “digter” vir die spreker in die gedigte), die gemaklike praatstyl, die verhalende element, die oorspronklike beelding, die openhartigheid oor intieme sake, en die gemoedelike omgang met populêre kultuur ’n wye spektrum van lesers aangespreek het. Hiermee het die bundel ook die patroon of matriks van Marais se digterskap neergelê.
Schaffer se keuses uit hierdie bundel beklemtoon veral die intieme vervlegting van die twee hooftemas in die bundel: die digter se gevoel van vervreemding in sy nuwe tuiste, Duitsland, en sy desperate ongelukkigheid oor die wankeling van sy huwelik met ’n Duitse vrou. Die keuse om die keur uit hierdie bundel te begin met die gedig “’n Pass op ’n pap hart” stel onmiddellik die leser bekend aan die situasie waarom die res van die gedigte uit hierdie bundel sal wentel (Marais het jare gelede in ’n onderhoud met LitNet gesê dit was een van die eerste gedigte wat hy geskryf het (https://www.argief.litnet.co.za/article.php?news_id=2490). ’n Meisie maak ’n pass op die digter, veral toe sy hoor dat hy van ver na Duitsland gekom het vir ’n vrou. Hy wys dit egter dronkerig af deur te sê dat die “hart se brûe” onverbrand bly, al woon jy ver “in ’n ander land”. Die res van die gedigte toon hoeseer verlange na Suid-Afrika, Afrikaans en sy mense daar verknoop is met die hunkering na sy vrou wat steeds meer afwesig van hom raak.
Die verhaal van sy heimwee ontvou dus terselfdertyd as die verhaal van sy inploffende huwelik, meestal teen die agtergrond van ’n donker en bereënde Duitsland. Dit is veral in “In Duitsland waar die wolke in gelid marsjeer” (17–9), wat byna die reëlmaat van ’n marslied vertoon, dat die immigrant se gevoel van ontheemding die sterkste blyk. Naas die verlange na familie en ou vriende, word dit vererger deur die ongemak wat sy Afrikaansheid veroorsaak. Afrikaans is die taal wat hom laat uitstaan as immigrant – as eksoties, maar ook ’n bietjie gevaarlik en afkeurenswaardig:
In Duitsland is Afrikaans die moordwalvis
wat jy grootmaak in die bad;
is dit Afrikaans wat opkrul soos die luislang
onder sy vyeboom in die woonkamer.
Afrikaans word jou huisgod, jou altaar;
die potplant langs jou hifi
wat soos die Little Shop of Horrrors se Audrey II
in die maanskyn groei om lang gevaarlike skadu’s
oor die buurt se dakke te gooi.
Die ander sterk verlangegedig is “Die vlamdans van herinnering” (45–7) waarin Afrika gekontrasteer word met Europa op ’n manier wat herinner aan die heimweegedigte in Breytenbach se 1968-bundel Kouevuur. Die individualisme van Europa (“die ryk van die enkeling”) word gekontrasteer met dié van Afrika, waar individualisme slegs ’n “romantiese flikkering van blits en donder” op die horison is. Daarom ervaar die digter Duitsland as ’n omgewing waarin sy “eensaamheid en stilte” vlambaar word sodat gedigte begin brand soos tenkskepe, die woord “ma” ’n brandende wolkekrabber word en “pa” ’n brandstapel.
“Bundesstrasse 51” (28–32) neem die vorm aan van ’n lang gesprek per brief met ene Jac waarin hy Duitsland beskryf vanuit die perspektief van ’n pendelaar wat in sy daaglikse ritte op ’n Duitse hoofweg luister na Afrikaanse musiek. Die lang uitweidings en uitvoerige beskrywings in hierdie gedig is ’n belangrike eienskap van Marais se praatverse, ’n vorm wat hy gebruik om al soekend en mymerend te werk tot by die punt waar hy iets verstaan en vir homself kan artikuleer. Hier is dit effektief, omdat dit juis deur die kronkelinge van die gesprek is dat hy uiteindelik by die slot-insig uitkom: “Ek kan nie hier bly nie.” Dit sal ’n belangrike poëtiese strategie in Marais se werk word: gedigte waarin daar gesprek gevoer word met geliefdes, familielede en vriende nie, maar ook met skrywers, sangers, kunstenaars en ander entiteite om begrip en helderheid te kry.
Gelyklopend met die worsteling om sy ervaring van Duitsland te verwerk, is daar die verhaal van sy huwelik. Die gedigte vertel van die digter se onvermoë om sy vrou se ongelukkigheid te besweer (“Sondag laat – Barcelona”), die soms swaarmoedige saamwees (“Na die vakansie”), eensaamheid in die huwelik (“Onder ’n somermaan”), sy vrou se onbegrip vir sy depressie en behoefte aan liefde (“Aan ’n seegroen kombuistafeltjie êrens”), mislukte pogings om die huwelik te red (“Barcelona – 2 en ’n ½ jaar later”) en die moment waarop hy die verhouding verbreek (“As ek deur geslote ooglede onthou”). Die hartverskeurendste van hierdie gedigte is “In die bad” (12–3), waarin die ontroosbaarheid van die vrou die digter se gevoel van verlorenheid laat uitkring:
Ek probeer jou troos
in ’n bad
in ’n woonstel
in die buitenste ruimte
waar die sterre stilletjies stuipe kry agter die reënsluier van die nag
en my moed tuimel en val tuimel en val.
In die debatte wat daar in die laat 2000’s gevoer is oor die waarde en wenslikheid van hierdie soort verhalende gedig, dikwels gebaseer op die vertel van ’n anekdote, is daar gesê dat daar nie altyd ’n duidelik genoeg onderskeid met prosa is nie, dat die gedigte eintlik “verkapte prosa” is. Marais se verweer hierteen was dat die verhaal of anekdote ’n ruimte skep waarin ’n frase of ’n paar woorde poëties kan “weergalm” of ’n dieper betekenis kan kry. Die aangehaalde strofe bevat ’n goeie voorbeeld van ’n klinkende reël wat sodanig weergalm dat dit die “boodskap” van die bundel saamvat en die titel daarvan word. Die strofe demonstreer ook sy ander punt, naamlik dat hierdie soort vers nie noodwendig die afwesigheid van ritme, (binne)rym en beelding impliseer nie.
Die outobiografiese aard van die gedigte in hierdie bundel word subtiel bevestig deur “Aan ’n seegroen kombuistafeltjie êrens” (24–7). In hierdie gedig verweer die digter hom in ’n rusie met sy vrou deur te sê dat dit sy ervaring van Suid-Afrika se “verterende skoonheid en hopeloosheid” is wat hom gekorrupteer het en dat dit verantwoordelik is vir sy ongelukkigheid in Duitsland. Hy haal dan die Amerikaanse digter Robert Lowell aan wat een van sy maniese episodes beskryf het met die volgende woorde: “to have known the / glory, violence and banality / of such an experience is / corrupting.” Sy vrou se reaksie is dat hy moet ophou met sy “ewige sweeping statements en grand gestures” en moet ophou om vir haar “goedjies te fokken quote”. Sy beskuldig hom ook daarvan dat hy nie “klinies depressief” is nie, maar “neuroties” en “patologies pateties”. Die verhaal van die gedig gaan voort, maar ter sake vir my lesing is die digter se verwysing na Lowell, wat bekend is vir sy outobiografiese bundel Life studies (1959) waarin hy openlik geskryf het oor sy familiegeskiedenis en die tye wat hy in psigiatriese inrigtings deurgebring het. Dit is veelseggend dat dit juis Lowell (met sy outobiografiese eerlikheid en bipolêre geaardheid) is wat betrek word wanneer die digter sy vrou se vernietigende analise van sy swakhede moet aanhoor. Dit lyk na ’n verwysing wat vir die leser iets wil uitwys van die outobiografiese aard van die bundel en ook van die digter se onbewuste diagnose van sy eie depressie.
.........
Hierdie outobiografiese openhartigheid is nog ’n element wat kenmerkend sal bly van Marais se poësie. Dit is ’n poësie wat nie net onthullend is van die self nie, maar ook ontmaskerend van die persone met wie hy in verhoudings staan: die huweliksmaats, die ouers, die suster, grootouers, later ook die dogter, ooms, tantes, neefs en vriende.
........
Hierdie outobiografiese openhartigheid is nog ’n element wat kenmerkend sal bly van Marais se poësie. Dit is ’n poësie wat nie net onthullend is van die self nie, maar ook ontmaskerend van die persone met wie hy in verhoudings staan: die huweliksmaats, die ouers, die suster, grootouers, later ook die dogter, ooms, tantes, neefs en vriende. Outobiografiese tekste is byna altyd omgeef met die allure van gevaar en oortreding; dit is dus onvermydelik dat die digter soms baie na aan ’n oorskryding van die grense van privaatheid sal beweeg soos wat ’n mens soms voel die geval is. Dit is wel ook opmerklik dat die titel van hierdie keur, Ek is nie Danie, suggereer dat ’n mens die oënskynlik direkte ooreenkoms tussen die spreker in die verse en Danie Marais moet wantrou en dat ’n mens in gedagte moet hou dat gedig-maak allerlei prosesse van verdoeseling, omvorming en transformasie van die werklikheid tot literêre artefak impliseer.
Die eerste bundel is dus nie net een waarin ons kennis maak met die begin van die digter se verhaal nie, maar ook een waarin hy die wesenstrekke van sy poësie neerlê: die outobiografiese “kontrak”, die praat- en verhalende vers, ’n liedagtige element, ’n sterk beeldende vermoë, alles aangewend in diens van introspeksie en selfondersoek.
Danie Marais se Al is die maan 'n misverstand: Verset teen die kanon of ʼn oefening in prosa-poësie?
Die digter as dwaalkoeël in Al is die maan ’n misverstand (2009)
Tematies gesproke kring Marais se tweede bundel, Al is die maan ’n misverstand, ook om die persoonlike, maar daar is aanduidings dat die groter konteks waarbinne die digter hom bevind, nou in die poësie registreer. Ook op die verstegniese vlak is daar sprake van ’n verruiming deur die insluiting van enkele hermeties geslote verse naas die outobiografiese, verhalende en praatverse.
Die verhaal wat vertel is in die eerste bundel, word hier voorgesit met gedigte wat vertel van ’n nuwe verliefdheid en huwelik, ’n bewuswording van verganklikheid binne die groter familie, die koop van ’n huis en die geboorte van ’n dogter (al is daar mettertyd suggesties van huwelikskonflik). Onder die verliefdheidsverse is daar die mooi prosagedig “Met een asem” (50) waarin die digter sy oorgehaaldheid vir die liefde uitspreek in die reëls “gereed soos ’n vuurhoutjie brand soos longe vol petrolpsalms vir jou / al is die maan ’n misverstand en altyd net ’n asem lank”. Dit is veelseggend dat beelde van vuur ook gebruik word in gedigte wat uitwys na die aftakeling van die verhouding. Die gedig “Ek bedoel dit” krink vanaf oorgawe aan die geliefde (“Ons sal mekaar na hartelus plunder / terwyl die mense wat ons liefhet / om ons brand”) na ’n uitspeel van die huwelik se ondergang in sy geestesoog – die digter dink aan die “genadedood van die ander slot” en sien in sy verbeeldingsoog hoe hy hulle “nuwe huisie in petrol doop / en die vuurhoutjie verblindend trek”. Dié beeld kom weer voor in ’n gedig oor huweliksberading (“Help”, 78–9) waarin daar verwys word na die vrou wat vasgevang is in “die brandende huis van haar kinderdae” terwyl die digter wat as “brandweerman” die vuur moet blus, ook “in ligte laaie” staan.
Die familie as tematiese materiaal tree in hierdie bundel baie sterk na vore: Die ouers, suster en neefs figureer hier in belangrike gedigte. Dit is veral die ma wat in hierdie bundel begin om na die voorgrond te tree as gespreksgenoot en klankbord. In “Ma” (56–7) bely die digter in ’n gesprek met sy ma op ’n amper Bybelse manier sy skuld teenoor haar en vra hy haar om vergifnis dat hy haar raad in die wind geslaan het. Die slot van die gedig verraai dat die gesprek eintlik gebore is uit ’n vrees vir haar dood en die impak wat dit op hom gaan hê:
Soms droom ek
hoe jy jou rug op my draai
om dood te gaan, Ma:
hoe jy my
soos ’n sleep, Ma, agter jou aan
skeur.
Ook in die verhalende gedig vir sy pa (“Oukersaand in die Mediclinic”, 65–7) speel berou ’n groot rol wanneer hy in die aangesig van siekte die waarde van sy pa erken: “Ek en my pa se verhouding was simbioties – / hy’t windmeule gebou, / ek het hulle bestorm.” Ook die digter se neefs figureer in lang verhalende gedigte. “Op die dag toe my nefie Adriaan” (80–2) vertel hoe ingrypend die dood van sy jonger neef, Adriaan, vir hom en die hele familie was. Vir hom het dit gevoel asof hy “op die strand / enkeldiep in die water staan / en die see begin terugtrek”; vir die familie het die verlede verander, want “die dood / was skielik sigbaar in die ou foto’s”. In “Ek en my neef, Jean” (83–5) opper sy neef Jean se keuse om “die burgerlike bloudruk / vir ’n goeie gelukkige lewe” te ontwyk, vir die digter vrae oor sy eie besluit om wel daarvoor te kies. Die ligpunte in die familiegeskiedenisse waarvan hierdie bundel vertel, word verskaf deur die digter se dogter, oor wie daar met groot teerheid geskryf word in gedigte soos “Sonar”, “Die nag toe ek ons geword het” en “Stemme” (in laasgenoemde verwys hy na haar “tinktinkieverlange”). Elkeen van hierdie verhalende gedigte verteenwoordig as ’t ware ’n baken in die emosionele landskap van die digter se lewe.
’n Belangrike tematiese verruiming in hierdie tweede bundel is die tekening van die groter historiese en sosiopolitieke konteks waarin die digter hom bevind. Hiervan is die verhalende gedig “Bismarck en die tuinman” (58–60) ’n belangrike voorbeeld. Die gedig vertel hoedat die digter as jong kind kuier by die deftige huis van ’n skoolmaat wat hom een middag op hulle tennisbaan los met die grommende Rotweiler Bismarck tussen hom en die veiligheid van die huis. Hy is onseker of die glimlaggende tuinman hom gaan help; hy is immers ’n wit kind net soos die skoolmaat wat vir hom vertel het hoe hy die tuinman terroriseer deur met ’n BB-gun op hom te skiet. Sy herinnering aan hierdie dag word dan ’n beeld van ’n verlammende vrees vir die alomteenwoordige geweld verteenwoordig deur die hond en die moontlike wraak van die swart tuinman op wit mense: “Buite patrolleer Bismarck die aarde. / Binne glimlag die tuinman breed.” Suid-Afrika se koloniale geskiedenis kom in “Geskiedenisles” (61–3) ter sprake, terwyl gedigte soos “In die begin, Ouma” (64) en “Liefde, groete” (74–6) verwys na die skokkende geweldsmisdade in Suid-Afrika. In laasgenoemde gedig kom dit ter sprake as rede vir die digter se suster en haar familie om die land te verlaat (iets wat pynlike herinneringe oproep vir die digter as teruggekeerde emigrant). Die manier waarop gedigte oor bundelgrense heen op mekaar inspeel, demonstreer verder dat Marais se oeuvre eintlik as ’n samehangende en steeds ontvouende verhaal gelees moet word.
’n Nuwe ontwikkeling in hierdie bundel is die insluiting van enkele korter en meer geslote verse soos byvoorbeeld “Die siener” en “Groot-Karoo en voëltjie-klein” (68). Laasgenoemde gedig verwys na Wallace Stevens se bekende gedig “Anecdote of a jar” waarin die plasing van ’n fles op ’n heuwel (“I placed a jar in Tennessee, / And round it was, upon a hill”) ’n soort orde in die wildernis rondom die heuwel bring. Dié gedig is al gelees as ’n verwysing na die manier waarop die maak van kuns orde en begrip kan haal uit dit wat chaoties en onverstaanbaar voorkom. Marais transponeer hierdie gegewe na Suid-Afrika en begin sy gedig so: “Maar verf jy ’n koppie in die Groot-Karoo / en droom daarop / ’n voëltjie / teen die swart van die nag daarbo // word die wildernis net wilder.” Alhoewel die gedig klem lê op die onmag van die gedroomde voëltjie (die gedig of kunswerk) om ’n impak op die omgewing te maak, laat die slot dit tog klink asof dit die moeite werd was om die voëltjie te droom: “En tog was die voëltjie daar / en die wildernis sonder haar / ’n kleiner, treuriger klank.” Anders as in die geval van Stevens se gedig waar die wildernis getem word, suggereer Marais se gedig dat die kunswerk of gedig die wêreld minder verlate en minder treurig kan maak. Dit is ’n meer beskeie aanspraak as dié in Wallace Stevens se gedig, maar beklemtoon tog die waarde van die troos en intimiteit wat ’n kunswerk kan bring.
Wanneer die digter in die laaste gedig uit Al is die maan ’n misverstand, naamlik “Vir die rekord” (90), by ’n herlesing van sy gedigte die waarde daarvan probeer takseer, sien hy in dat hy soms sy ongelukkige omstandighede misbruik “om asseblief darem / tog ’n klein Griekse tragedie / van ’n middelklas-gemors te maak”. Tog is sy gevolgtrekking dat die digter nie eintlik werklik insig kan hê in sy eie ellende nie – eerder as ’n “siener”, is hy ’n “dwaalkoeël / wat wegloei in die niet”. Hier vind ’n mens ’n erkenning van sy middelklasbestaan (iets wat in sy vierde bundel verder belangrik sal word), ook van sy beperkte insig en die kontingensie van die digterlike daad.
Biebouw-resensie: Solank verlange die sweep swaai deur Danie Marais
Woede en wrewel in Solank verlange die sweep swaai (2014)
Lees ’n mens die gedigte uit Solank verlange die sweep swaai, wat vyf jaar na die vorige bundel verskyn, wil dit voorkom asof die lewensverhaal ’n donker wending geneem het. Dit blyk dat die tweede huwelik uitgeloop het op ’n egskeiding en dat die digter as gevolg van gedeelde toesig ’n “50%-pa” vir sy dogter geword het. Die oorspronklike bundel was ingedeel in vyf afdelings, waarvan vier volledige adresse as titels gehad het. Alhoewel dit in die keur weggeval het, moes dit waarskynlik in die oorspronklike bundel iets van die digter se dobberende bestaan as geskeide man verteenwoordig. Gevolglik is die algehele toon van die gedigte uit Solank verlange die sweep swaai somber, sinies, by tye selfs wrewelrig (iets wat wel aan die verse ’n grimmige trefkrag gee). Daar is wel ligpunte, in dié opsig dat enkele gedigte verwys na ’n versigtig ontluikende nuwe liefde (“Vergeet Neruda” en “As jy wil”). Die fokus het dus in ’n groot mate terugverskuif na die persoonlike, met slegs enkele verse wat uitwys na die groter sosiopolitieke konteks en omstandighede buite die self.
Die gedigte wat vertel van die einde van die tweede huwelik het ’n sterk ondertoon van woede en verwyt. In “Nuwe oë” word daar verwys na die liefde as ’n “diep narkose” en “die natuur se date-rape drug” – die getroudes sit nogmaals by ’n kombuistafel (hierdie keer geel) en die digter sien vir die eerste keer “die mammagrootte-gat” in die bors van sy vrou en haar glimlag wat lyk soos “steke / wat ooptrek”. In “Pa en dogter in Mugg & Bean” wonder die digter hoe ander mense hom sien waar hy in die restaurant sit met sy “vierjarige dogtertjie / en my gedeelde toesig”. Self voel hy dat hulle hom moet sien as ’n waarskuwing, moontlik teen “romantiese illusies” en ’n “tragiese smaak” in vrouens. Hy dink ook aan sy eksvrou wat besluit het om haar geluk elders te gaan soek, en kyk na ’n foto van haar in gelukkiger tye waarvan die dogtertjie gesê het: “dit is ’n mamma wat hiér gebly het.” Die ironie is dus sterk wanneer hy sê dat niemand hierdie agtergrondsgeskiedenis sal vermoed wanneer hulle sien hoedat hy en die kind hulle “soos voorstedelike Zen-Boeddhiste volkome / aan [hulle] flat white en baby-cino wy nie”.
Gesien teen die agtergrond van hierdie donker gemoedstoestand, is dit nie vreemd dat drank, dronkwees en dronkverdriet ’n nogal beduidende rol in die bundel speel nie. Dit begin met die gedig “Tjorts!” waarin die digter diep ontnugterd in sy dakkamer in Woodstock sit en drink op “alles wat geval het” en sy “stukkende lewe”. Ook “Tequila!” (107) getuig van ’n gekweste gemoed wat troos soek (“’ek’ is ’n dronk woord”). Seker die sterkste voorbeeld van ’n gedig wat die indruk wil skep dat dit onder die invloed geskryf is, is “Fok jou, Emmylou Harris” (118–20). Dit begin as ’n gesprek met die sangeres Emmylou Harris oor ’n liedjie wat die digter hoor terwyl hy laatnag sit en whiskey drink, oorval deur swaarmoedigheid. Dit is ’n lang rammelende gesprek waarin hy op volkome onredelike wyse sy ma verwyt dat sy bloeding op die brein gekry het. In sy ontsteltenis daaroor roep hy al die dooies in sy nabye familie op as ’n klag teen die alomteenwoordigheid van verganklikheid, siekte en dood. Dit is ’n gedig wat beide die krag en die swakheid van hierdie vorm demonstreer: Dit kan die eb en vloei van intense emosie akkommodeer, maar ook in te veel besonderhede versand.
Dronkenskap en verdriet gaan ook saam in die praatgedig “Die dronkverdrietige hofnar dreig om melodramaties die tuig neer te lê” (121–3) waarin hy dink oor die feit dat die vrou aan wie hy ’n digbundel opgedra het, nou swanger is met ’n ander man se kind. Hy beskryf hoe hy saam met sy dogtertjie, sy swanger eksvrou en haar nuwe man in ’n restaurant sit soos “beleefde handgranate op stoele” en dan besef dat die poësie geen greep op, óf uitvlug van, die situasie waarin hulle hulle bevind, kan bied nie. Daarom sluit hy die gedig af met reëls wat dien as ’n vermaning aan homself as “liriese woordwerker” wat van alles poësie wil maak: “en daarom, o digter, is dit tyd / om hand in eie boesem te steek” (reëls wat terugkring na die gedigtitel).
Die groeiende selfondersoek waarvan bogenoemde gedig getuig, tree ook na vore in die lang gedig “Sirkels – en toe kom Nediswa” (124–9). Dit begin met ’n gesprek waarin die digter ’n verwyt rig aan die Amerikaanse romanskrywer William Gaddis omdat hy in die mag van kuns glo, en dan ’n klag word oor die digter se “geradbraakte lewe” en die beperkinge van sy “literêre bestaansboerderytjie”. Hy voel dat dit alles ’n ongeluk moet wees, omdat hy vir iets beter bestem was. Die mat word egter die volgende oggend onder sy “vlot stukkie selfbejammerende ontevredenheid” uitgeruk wanneer sy huiswerker Nediswa heel nugter vir hom vertel dat slegs een van haar vier kinders nog leef en dat die oorlewende seun al haar besittings verkoop vir dwelmgeld. In teenstelling met die retoriese uitweidings waarmee die digter sy lot bekla in die eerste deel van die gedig, staan die kriptiese vertelling deur Nediswa – hier wend die digter die stylwisseling as kragtige vorm van selfkritiek aan.
Alhoewel die langer verhalende gedigte in die bundel oorheers, is daar ook die kort en gedronge gedig “In die woestyn” (114), gebaseer op ’n gedig van Stephen Crane. Hier word beskryf hoedat die digter in die woestyn afkom op ’n ondier wat besig is om ’n “rooi gemors” te eet. In antwoord op die digter se vraag sê hy:
“Ek eet my hart
en hy’s bitter – bitter.”
“Maar ek hou daarvan,
want hy’s bitter
en hy’s myne
myne.”
Binne die konteks van hierdie somber bundel is dit ’n veelseggende uitspraak wat van toepassing gemaak kan word op die digter: Met ’n soort perverse genoegdoening eien hy vir hom die verbitterde hart toe omdat dit syne is. Die beeld van die hart as “rooi gemors” word ook in die slotgedig “Ek” (131) gebruik.
Die Suid-Afrikaanse konteks meld sigself slegs in enkele gedigte aan: een oor tienerswangerskap in ’n armoedige gemeenskap (99) en ’n gedig oor Stellenbosch. In laasgenoemde, getitel “Stellenbosch revisited” (108–9), vertel die digter hoedat hy as jong digter die dorp beskou het as “hopeloos oorskat”, maar nou, twintig jaar, later besig is “om weer ’n swak te ontwikkel” vir die dorp met haar “bleddie beautiful Bolandse lentes”. Hy beskryf die manier waarop hy hom nou neerlê by haar skoonhede, voordat hy tog die dorp se problematiese geskiedenis oproep in die slot se verwysing na “jou brose, jou wrede, ou, barbaarse beskawing”. As sodanig dui dit op die geleidelike intrede van Stellenbosch as belangrike gegewe in Marais se werk.
Die sleutelgat van wit in Ek en jy bestaan nie (2024)
Marais se volgende bundel, Ek en jy bestaan nie, verskyn in 2024, tien jaar na sy vorige een, en word bekroon met die eerste Breyten Breytenbach-prys vir digkuns. Fokus ’n mens op die deurlopende verhaal in die oeuvre, gaan dit hier oor die digter wat hom nou in sy laat 40’s, vroeë 50’s bevind in ’n bestendige huweliks- en familieopset, woonagtig in ’n voorstedelike klinkersteenhuis in Stellenbosch. Dit is egter ’n bundel waarin die digterlike blik al meer uitwaarts gerig word, met ’n volle bewustheid van die sosiale konteks waarin hy hom as middeljarige, wit middelklas man bevind. Dit is veral die lang praatgedig “Die paneel” (168–73) waarin die digter – na aanleiding van ongemaklike vrae deur ’n jong bruin digter gestel – begin insien dat wit manlikheid nié meer die verstekposisie) is van waaruit jy oor sogenaamd universele kwessies kan praat asof daar nie so iets soos geslag, ras of klas bestaan nie. Die vorm van die lang gedig is presies die juiste een vir die uitgebreide argument met homself waarin hy tot die gevolgtrekking kom dat jy nie noodwendig jou wit manlikheid kan wegdink of ophef met ’n oop ingesteldheid en goeie wil nie.
’n Verdere variasie op hierdie tema is “Tussen my en jou , Tony, en eeue van sneeuwit” (175–7) waarin hy gesprek voer met een van sy geliefkoosde digters, die Amerikaner Tony Hoagland, wat ook met hierdie kwessie geworstel het. Die volgende reëls uit die gedig klink na ’n erkenning dat digters soos Lynthia Julius, wat in ’n onderhoud beswaar gemaak teen die feit sy altyd getipeer word as ’n “bruin digter” terwyl Danie Marais net ’n “digter” genoem word, eintlik ’n punt beet het:
Tony, die waan van die wit man was uiteindelik
’n baie bum trip
ons het mag met perspektief verwar
medelye met morele gesag
gedink ons skryf vir almal
terwyl ons almal
maar deur die sleutelgat van wit
geloer aan die rokspante van die patriargaat
gekyk het.
Hy sluit af met die volgende woorde, gerig aan Hoagland: “Hoe kon ons dink ons was meer / as wit skrywers.” (Hier kon ek nie anders as om te dink aan Bibi Slippers se mooi ondermyning van manlike begeerte se eiegeregtigheid in ’n Hoagland-gedig in haar eie gedig “terugpraat” in Fotostaatmasjien nie.)
Ek en jy bestaan nie is ook die bundel waarin die digter finaal afstand doen van “die soektog om die betekenis van die 90’s”, die jare waarin hy as jongman in Duitsland deurgebring het. Die lang gedig getitel “Die 90’s” (140–4) neem nogmaals die vorm aan van ’n gesprek met sy ma, wie se langafstandoproepe in daardie tyd vir hom ’n lewenslyn of “naelstring” was. In hierdie gedig breek hy uiteindelik weg uit die nadraai van daardie dekade en maak hy hom los van die ’90’s se ironiese instelling (“ons ware moedertaal was ironie”) wat hulle almal vergiftig het. Dit word ’n geboorte uit die “dekompressiekamer” en “twilight zone” van sy 40’s in sy vyftigerjare in. Hierdie bundel wys hoedat Marais hom ná hierdie “geboorte” opnuut oriënteer in Suid-Afrika, met nuwe insig in die gekompromitteerdheid van sy posisie as bevoorregte wit man in die Stellenbosse suburbs.
Uit die ’90’s dateer ook die insident waarvan hy vertel in die lang verhalende gedig “Cecil, kom in, kom in” (150–3). Die gedig handel oor ’n bruin Mercedes-ingenieur wat deel was van ’n veelrassige groep Suid-Afrikaners vir wie hy in Duitsland as tolk moes optree, en sy lakonieke opmerking oor die spanninge in hulle groep:
“Ag, ou Danie,” het Cecil gesug
sy oë ’n oomblik gesluit of hy iets binne
probeer sien en gesê: “Jy weet mos –
swart wit en bruin kan mekaar nie vat nie.
Ek en jy, ou Danie,
ek en jy bestaan nie.”
Ook hier het ons ’n slotreël wat galm binne die ruimte wat geskep is deur ’n anekdotiese praatvers en die titel van die bundel word.
Die intensiewe ondersoek na al die fasette en implikasies van sy eie geskiedenis as wit inwoner van Suid-Afrika werp terugskouend ’n nuwe lig op die heimwee en verlange (na Suid-Afrika, sy familie, sy kinderdae, Afrikaans) wat so prominent was in sy eerste bundel. Volgens die gedig “Met vrese soos met verse” (154–5), wat handel oor ’n inskripsie in ’n geskenkkopie van Van Wyk Louw se Raka wat hy as 19-jarige ontvang het, besef hy nou dat daar “geen geloofwaardige verdraaiing / van ons skelmdierverlede” kan wees nie. Desnieteenstande erken hy dat hy nog steeds “met die dronk skatkaarte van gedigte / in die lanternlig van ou wonde / op die bloedspoor van komvandaan” loop. Dit is asof die digter hier besef dat die tuisland waarna hy so hartstogtelik verlang het in die treurgedigte in sy eerste bundel, ’n gekompromitteerde ruimte was, maar ook dat hy onherroeplik uitgelewer is daaraan as sy komvandaan. In “Oupa-dominee Dirk Jordaan” (145–7) vra hy homself én sy sagmoedige oupa: “Ook ek twyfel oor die nut / van my stem, maar in wie se naam, / vir wie se saak, Oupa, / swyg ons so?” Ook “Bestem” (156–9) is ’n grondige herbesoek aan sy studentedae op Stellenbosch en die wit bevoorregting waarvan hy selfs as rebel deel uitgemaak het.
Dit is ook in hierdie bundel dat sy dogter Lea as bestendige teenwoordigheid en ondervraer in meerdere gedigte tot haar reg kom. In “Van skuld en skaamte” (160–3) vra sy hom uit oor die stereotipiese uitbeelding van ’n swart persoon in een van Anton Kannemeyer se kunswerke wat in hulle huis hang. Dit word nogmaals ’n pynlike konfrontasie met rassisme, ironie as werktuig, en die uitwerking van kansellasiekultuur.
Dat dit geen maklike taak is om op hierdie manier jou verlede te herbesoek en jou eie posisie as wit voorstedelike man te bevraagteken nie, blyk uit die gedigte wat pynlike paradokse artikuleer. Hy gebruik byvoorbeeld die beeld van “sentimentele roofdier” vir homself en sy soort in “In die akwarium” (135) en “O, die sentimentele roofdiere” (164–6). In laasgenoemde skryf hy oor die skuld wat hy voel oor die eeue van onreg aan ander en die skynheiligheid van sy voorstedelike bestaan in Stellenbosch, maar kom tog tot die slotsom dat hy vir die veiligheid van sy vrou, kinders en huis sal kan “moor / soos my voorgeslagte gemoor het” – sentimenteel oor baie dinge, maar tog gereed om soos ’n roofdier te reageer as dit moet.
Die bundel sluit af op ’n hoogtepunt wat die pynlike kontradiksies van die digter se voorstedelike bestaan saamvat, naamlik “Die verdagte” (179–84). Dit is ’n lang verhalende gedig wat in sekere opsigte herinner aan ’n liedjie (Marais het in ’n 2024-onderhoud met Naomi Meyer gesê dat hy nog altyd “by lirieke as ’n vorm van poësie aanklank gevind het”, en ook dat hy hou van “’n liedjie wat ’n intieme gesprek aanknoop en jou dan tog met ’n refrein verras, en dis daardie ritme wat so kom en gaan en soms struikel waartoe ek in my werk aangetrokke is” (https://www.litnet.co.za/ek-en-jy-bestaan-nie-n-onderhoud-met-danie-marais). Dit is presies hierdie trekke wat ’n mens oplet in talle verse in Ek en jy bestaan nie en ook in “Die verdagte” vind: ’n kombinasie van die praatvers en ’n liriese refreinagtigheid, ook die kom-en-gaan-ritme. ’n Verdere aantreklikheid van die liedagtige praatgedigte – ook hierdie een – is dat die digter nie huiwer om sy struikelende denkprosesse vir die leser te wys nie. “Die verdagte” is gebaseer op die soort boodskappe wat gedy in voorstedelike buurtwagte se WhatsApp-groepe (“verdagte man in AP Venter / rooi hoed swart baadjie”, lui dit byvoorbeeld in hierdie gedig se inset). Op liedagtige wyse word die universele én partikuliere aard van die “verdagte” dan in die gedig ondersoek totdat die digter besef dat hy self ook ’n verdagte is: “in hierdie buurt sal die wedersyds / verdagtes en veragtes saam / die verlede uitdien.” Hier eindig die verhaal voorlopig dan.
Ter afsluiting
Nadat die verhaal van Danie Marais se oeuvre en digterskap as ’t ware op die voet gevolg is deur Schaffer se keuse uit sy vier bundels vir hierdie keur, keer ek nou ten slotte terug na die nuwe gedig wat Marais vir die keur geskryf en aan die begin van die bundel geplaas het: “Ek voel misverstaan deur ChatGPT” (1–4). Dit bevat waarskynlik doelbewus talle van die standaardbestanddele van Marais se poësie: die lang verhalende vorm, die gesprek (hierdie keer met ChatGPT), outobiografiese verwysings na sy ma, populêre-kultuur-verwysings na ’n gunstelingrocksanger, ironie, selfondersoek, selfspot, en die rol van taal – alles gemedieer deur ’n gegewe wat op die oomblik ’n brandende onderwerp vir kunstenaars is: KI. In die gedig vra hy vir ChatGPT om hom as digter te tipeer en dan sy wêreldbeskouing met dié van Bruce Springsteen te vergelyk. Daarna bespreek en bevraagteken hy op sistematiese wyse ChatGPT se tipering van hom as digter en wys hy die titels en aanhalings uit wat ChatGPT gehallusineer het. Die gedig eindig – heel gepas vir ’n digter – met ’n verwysing na taal, nié net die taalmodelle waarop ChatGPT gebaseer is nie, maar ook taal as die werktuig van die digter. Dit is presies gepas omdat dit taal is wat die kreatiewe proses aan die gang sit en wat Danie Marais in staat stel om tegelyk Danie en “nie Danie” te wees.
’n Mens kan nie anders as om tot die gevolgtrekking te kom dat dit ’n brawe en konstant evoluerende digterskap is nie. Hier het ons ’n digter wat nie huiwer om homself (én dié na aan hom) tot in die ekstreme bloot te stel nie, ook nie om te reageer op die kritiek wat daar op hom en sy veronderstellings uitgespreek word nie. Die verhaal wat hierdie keur vertel, begin met ’n persoon wat vasgeval is in sy eie ellende en daarvan roerende poësie maak; dit eindig (voorlopig) met iemand wat ook sy eie posisie in die groter historiese en sosiopolitieke raamwerk van Suid-Afrika begin verstaan.
Dit is ’n verhaal wat sekerlik nog verder vertel gaan word. Bly ingeskakel!
Lees ook:
Biebouw-resensie: Solank verlange die sweep swaai deur Danie Marais
Danie Marais se Al is die maan 'n misverstand: Verset teen die kanon of ʼn oefening in prosa-poësie?
Ek en jy bestaan nie deur Danie Marais: ’n LitNet Akademies-resensie-essay