Litnet

Breyten Breytenbach se dood bring ’n enorme verlies vir die kulturele lewe van die Afrikaanse, Suid-Afrikaanse en selfs groter wêreldgemeenskap, soos wat die omvang van die huldeblyke die afgelope tyd laat blyk het. Dit bring byna onwillekeurig vrae soos: Wat is die omvang van daardie verlies? Hoe sou ’n mens die aard van die verlies in kaart kan bring?

Hierdie kort huldiging is ’n poging om ’n buitelyn van die verlies te trek soos wat dit my as Afrikaanssprekende letterkundige tref, veral op die gebied van sy poësie, sy outobiografiese fiksie, bepaalde idees uitgespreek in sy werk en sy opvattings oor Afrikaans. Vir ander Breytenbach-lesers, ook vir kenners van die filosofie, visuele kuns, politieke wetenskap en taalkunde sal die buitelyn anders lyk.

Breytenbach se poësie

Kyk ’n mens terug op al die digbundels wat Breytenbach in die 60 jaar sedert sy debuut gepubliseer het, is dit byna asof daar ’n verhaal met ’n begin, middel en einde sigbaar word. Dit gebeur weliswaar nie sonder dat daar gruwelik vereenvoudig word en die “mens agter die boek” op ketterse wyse (veral vir iemand opgelei in die skool van die New Critics) bygedink word nie. Die drietal versamelbundels waarin Human & Rousseau Breytenbach se poësie – op drie bundels na – bymekaargebring het, help ’n mens om die verskillende fases van hierdie verhaal te onderskei. Ysterkoei-blues. Versamelde gedigte 1964–1975 (waarby die bundel kortkortverhale of prosagedigte Katastrofes van 1964 ook opgeneem is) vertel die verhaal van die rebelse begin en die opbou tot die daad van protes teen die apartheidsregering wat Breytenbach in die tronk laat beland het. Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte 1975–1983 vertel gedig vir gedig wat die lewe in die tronk behels het en wat dit gekos het om die ervaring te oorleef. Die singende hand. Versamelde gedigte 1984–2016 is ’n weergawe van die veelvuldige en nomadiese lewe gelei nadat Breytenbach in 1982 uit die tronk vrygelaat is. En om te beklemtoon dat dit altyd moeilik is om ’n verhaal af te sluit en sluiting te bring (of kry), verskyn daar ná 2016 nog drie bundels: Die na-dood, Op weg na kû en Hokhokaai.

Breytenbach se tweelingdebuut, die digbundel Die ysterkoei moet sweet en die bundel kortprosas of prosagedigte Katastrofes, op die jeugdige ouderdom van 25 in 1964 het deel uitgemaak van die modernistiese vernuwing wat die Sestigers binne die Afrikaanse letterkunde gebring het. Saam met sy tydgenote en mede-Sestigers het hy gerebelleer teen die bestaande literêre tradisie in Afrikaans, geëksperimenteer met nuwe vorme, sy werk verruim met verwysings na ’n groter denk- en leefwêreld as net die Afrikaanse, genres op hulle kop gekeer, die Afrikaanse poësie se woordeskat uitgebrei tot in sy skunnigste hoeke, seksuele dekorum uitgedaag met sy erotiese liefdesverse en die outobiografiese “ek” met groen trui en al ingesleep in die fiktiewe wêreld van sy gedigte (laasgenoemde tot groot verontwaardiging van ’n letterkundige soos AP Grové).

Die mees opvallende van sy bydrae tot die Sestiger-vernuwing was die wyse waarop hy die invloede van die Europese surrealisme (reeds deur Jan Rabie en Bartho Smit in Afrikaans bekendgestel) en die Zen-Boeddhisme gekombineer het in sy skryfwerk en skilderkuns. In Die ysterkoei moet sweet manifesteer die surrealisme in die oproep van donker, droomagtige inhoude uit die onbewuste, die angs vir siekte, dood, verval en verrotting, melankoliese gevoelens van ballingskap en vervreemding, en ’n deurlopende bewustheid van die geweld van lewe. Dit word getemper deur die Zen-Boeddhisme se meditasierituele en serene aanvaarding van die dood as die begin van nuwe lewe. Die beskrywing van die lewe se sinnelike vreugdes en die liefde se ekstases bring verdere oplugting in die werk van die digter wat uiteindelik as een van Afrikaans se grootste liefdesdigters beskou sal word. In Katastrofes manifesteer die surrealisme in die donker visie wat die verhale of prosagedigte bied op die wêreld van die vroeë 1960’s (“Nee, die heelal bly donker / Ons is diere oorval deur katastrofes”, lui die motto uit Sartre). Die verhale oor oorlog, selfdood, vervreemding, siekte, dood, teregstellings en uitwissing is duidelik geïnspireer deur die Tweede Wêreldoorlog en die koloniale oorloë van die tyd, die vrees vir ’n atoomoorlog, wêreldwye rassediskriminasie en Suid-Afrika se raspolitiek.

In ’n sekere sin het die surrealistiese inslag van Breytenbach se twee debuutwerke die grondslag gelê vir die steeds groeiende politieke betrokkenheid in die eerste fase van sy werk. ’n Mens vergeet soms dat André Breton, een van die grondleggers van die surrealisme, dit in sy Manifeste du surréalisme van 1924 beskryf het as ’n subversiewe of revolusionêre beweging wat probeer om die gaping tussen kuns en lewe, tussen estetiek en politiek te oorbrug. Vanaf sy derde bundel Kouevuur van 1968 manifesteer sy politieke betrokkenheid veral in die gekompliseerde verhouding met sy vaderland en die groeiende identifikasie met die versetstryd in Suid-Afrika en elders in Afrika. Sy Afrika-gerigtheid blyk uit die manier waarop hy in hierdie eerste fase skryf oor Afrikastede, Afrika se geskiedenis van slawerny en verset ophaal, en ook elemente uit Afrikatale soos Swahili in sy werk gebruik. Die politieke betrokkenheid van sy eerste fase kulmineer in die bundel Skryt. Om ’n sinkende skip blou te verf van 1972 wat in Suid-Afrika verban is vanweë die sterk politieke inhoud daarvan (onder andere in die gedig “Brief aan slagter”, gerig aan die destydse eerste minister John Vorster, wat eindig met ’n lys name van politieke gevangenes wat in aanhouding gesterf het). Die eerste fase van die verhaal wat Breytenbach se poësie vertel, kom tot ’n einde wanneer hy in 1975 Suid-Afrika binnekom onder ’n skuilnaam om aan te sluit by die versetstryd, maar in hegtenis geneem, verhoor en gevonnis word tot nege jaar tronkstraf.

Die vyftal bundels geskryf tydens Breytenbach se gevangenisverblyf vanaf 1975 tot 1982 beslaan die middel-gedeelte van die verhaal. Die eerste van hierdie bundels, Voetskrif, is gepubliseer terwyl Breytenbach in die tronk was sodat hy dit nie self kon finaliseer nie; die ander vier bundels (Eklips, Buffalo Bill, lewendood, (‘yk’)) het kort na sy vrylating by die alternatiewe uitgewery Taurus verskyn. Alhoewel Breytenbach in hierdie bundels getrou bly aan sy poëtiese aard, is dit asof die uitsonderlike omstandighede sekere eienskappe van sy poësie verhewig en intensiveer. Die spel met taal en digvorme word byna akrobaties, die selfondersoek nog meer ingrypend (die selfparodiëring neem toe, die self breek op in verskillende figure, die verskeidenheid name vir die self prolifereer en spieëlbeelde vermenigvuldig), die behoefte aan kommunikasie met ’n leser (hetsy werklike geliefde of intieme vreemdeling) raak byna obsessief, die reeds gedugte verwysingsraamwerk dy nog verder uit en die gesprek met ander digters kry ’n nuwe dringendheid. Die tronkomstandighede vra ook om ’n nuwe metaforiese apparaat (’n uitgebreide stel beelde vir die tronk word byvoorbeeld in werking gestel) en ’n aangepaste woordeskat (tronktaal word deel van die digterlike arsenaal). Die kompleksiteit van die verse in hierdie bundels is nie net die gevolg van ’n ontwikkeling in die rigting van die poststrukturalistiese variant van die postmodernisme met sy klem op die onvaspenbaarheid en onregeerbaarheid van taal nie, maar ook van die banale gegewe dat die digter sy intiemste gevoelens wou verhul vir die tronkowerhede wat aan die einde van elke dag sy skryfwerk gekonfiskeer en gelees het. Die spel van verhulling en onthulling waartoe dit lei, sorg vir ’n uitdagende leeservaring. Dit is trouens vanaf hierdie fase in Breytenbach se werk dat die rol van die leser steeds belangriker raak in sy werk. Die leser word dikwels eksplisiet aangespreek en mede-verantwoordelik gemaak vir die betekenis van die gedig.

Die laaste gedeelte van die verhaal wat Breytenbach se poëtiese oeuvre vertel, beslaan die tydperk vanaf 1984 tot met sy dood. Dit is ’n verhaal van weer sy voete vind in vryheid (die bundel Soos die so van 1988 behels die voltooiing van ’n dagboek begin voor sy inhegtenisname) en die aanpassing by nuwe omstandighede soos die politieke oorgang in Suid-Afrika (Nege landskappe van ons tye bemaak aan ’n beminde van 1993 verteenwoordig tegelykertyd ’n terugkeer na die introspektiewe besinnings oor sy ambag as skrywer en skilder tesame met die politieke temas van vroeër). Dit is egter ook die verhaal van ’n kreatiewe uitbarsting wat begin met Die windvanger in 2007 en daarna voortgesit word met Die beginsel van stof (2011), Katalekte (2012), Vyf-en-veertig skemeraandsange uit die eenbeendanser se werkruimte (2014), Die na-dood (2016), Op weg na kû (2018) en Hokhokaai (2021). Hoogtepunte uit hierdie periode is die drieluik bestaande uit Die windvanger, Die beginsel van stof en Katalekte wat in ’n sekere sin terugkeer na die toonaard van Breytenbach se debuutbundel deur die donker, soms surrealistiese visies wat dit bied op toestande van verval in Suid-Afrika, Afrika en die groter wêreld; ook hier word dit opgelug deur gedigte oor die sintuiglike vreugdes wat die lewe bied. Die bundels is ook getuie van sy nomadiese beweeglikheid deur die wêreld heen en vertel veral van sy verblyf in Wes-Afrika waar hy betrokke was by die Gorée-instituut in Senegal. Dit is ook in hierdie bundels wat die neiging tot selfspot en selfvermindering sterk begin toeneem. Verder word die drang tot selfuitwissing, die behoefte om alles wat die digter geskep het te vernietig en om ’n streep te trek deur alles byna oorweldigend sterk as deel van die proses om uiteindelik die leegte te konfronteer. In hierdie opsig bring Breytenbach se voorlaaste bundel Op weg na kû ’n bevestiging van die belangrike rol wat die Zen-Boeddhisme in sy werk speel. Die titel sinspeel op die meditatiewe tradisie van die Boeddhisme as daaglikse roetine, ’n vorm van “liggaamsoefeninge” vir die syn. Die worsteling met én hunkering na die leegte (kû) wat in Die ysterkoei moet sweet begin het, word hier as ’t ware opgelos in die besef: “die vorm (shiki) is nie verskillend van die leeg (kû) / en léég is nie verskillend van vorm nie / shiki is kû, kû is shiki”. Die bundel gee dus ’n aanduiding van die digter se tog op pad na begrip van die leegte wat ook vorm is en hoe hierdie tradisie ’n mens help om uiteindelik die dood tegemoet te tree. Alhoewel Op weg na kû lyk na die gepaste afsluiting van die verhaal wat Breytenbach se poëtiese oeuvre vertel, toon die verskyning van die pandemie-bundeltjie Hokhokaai in 2021 en die ongepubliseerde verse waarvan daar ongetwyfeld vele sal wees, dat die idee van ’n afsluiting (en ook van ’n verhaal) eintlik ’n versinsel is, iets waarmee jy jou troos in ’n tyd van verlies.

Breytenbach se outobiografiese fiksie

Naas digter en skilder was Breytenbach ook die skrywer van ’n reeks outobiografiese tekste waarin feite op verbeeldingryke wyse vermeng is met fiksie, soveel so dat die term outobiografiese fiksie daarvoor gebruik kan word. Die eerste van hierdie tekste is ’n Seisoen in die paradys, geskryf ná ’n besoek aan Suid-Afrika in 1973 (nadat daar vir die eerste keer aan sy vrou ’n visum toegestaan is om die land saam met hom te besoek). Die boek kombineer die feitelike verslag van sy reis deur Suid-Afrika, wat gedigte, toesprake en briewe insluit, met surrealistiese fantasiemomente en motiewe wat ’n mens herken uit sy poësie. So word daar byvoorbeeld vertel van sy dood en begrafnis as kind, en loop hy later ook die fiktiewe figuur Panus uit sy roman Om te vlieg raak tydens sy reis. Met hierdie teks begin sy deurlopende ontginning van die vergelyking met die Franse digter Arthur Rimbaud, wat ’n tyd lank in Afrika gewoon het en wie se been later geamputeer is, maar veral bekend is vir sy werk Une saison en enfer [’n Seisoen in die hel]. Dit is verder die aanvang van die motief van Suid-Afrika wat tegelykertyd paradys én hel is, ook van die “eenbeendanser” wat van tyd tot tyd in sy werk opduik.

Sy volgende outobiografiese teks is die tronk-memoir Confessions of an albino terrorist wat verskyn het kort nadat hy in 1982 uit die tronk vrygelaat is. Dit is die eerste teks wat Breytenbach in Engels geskryf het en dit maak hom wêreldwyd beroemd. Hiermee word hy ook deel van ’n lang reeks van skrywers wat berig het oor hulle ervaring van gevangenskap. In Ioan Davies se boek Writers in prison word sy werk bespreek naas dié van skrywers soos John Bunyan, Fyodor Dostojewski, Jean Genet, Osip en Nadezhda Mandelstam, om maar enkeles te noem. Ook hier word feitelike gegewens gekombineer met die surrealistiese sfeer van ’n onttakelde identiteit wat oorleef deur vas te hou aan die taal waarin hy dinge kan opteken.

Hierna volg ’n reeks ander voorbeelde van outobiografiese fiksie, meestal in Engels geskryf en dikwels getuie van sy verhouding met Suid-Afrika. Return to paradise (1993) vertel van ’n reis na Suid-Afrika tydens die oorgang na demokrasie en wek heelwat kontroversie vanweë die skerp kritiek wat hy daarin uitspreek. Te midde van surrealistiese momente (soos die ontmoeting met ’n man in ’n wit pak en rooi skoene met ’n sak vol bloederige voëlvlerke by hom naby die Taalmonument) is daar genoeg realistiese beskrywings om sommige lesers van die teks te affronteer. Hierna volg ook Dog heart, wat handel oor Montagu, en A veil of footsteps, wat Breytenbach teken as wêreldreisiger.

Terselfdertyd verskyn daar oor die jare romans en verhalebundels in beide Afrikaans en Engels wat die hermetiese digtheid van poësie openbaar, soos Mouroir, Memory of snow and dust, All one horse en Woordwerk. Ek lig egter die voorbeelde van outobiografiese fiksie uit omdat Breytenbach daarmee ’n voorloper was van ander skrywers soos Antjie Krog wat met verbeeldingryke vermengings van die feitelike en die fiktiewe probeer het om die emosionele landskappe, wat die groei uit die ervaring van ’n land soos Suid-Afrika, vas te vang in hierdie hibriede vorm.

Enkele idees uit Breytenbach se besinnende essays

Breytenbach het homself ook oor die loop van jare uitgespreek in essays waarin hy besin het oor die aard van kuns en letterkunde, politieke sake en die lewe. Omdat daar nie werklik ’n breuk is tussen die gedagtewêrelde wat ’n mens raakloop in sy essays en in sy poësie, prosa en toneelstukke nie, het ek by sommige van die idees uitgewerk in sy besinnende essays via sy kreatiewe werk uitgekom.

Een hiervan betref ’n bepaalde lewenshouding wat as ’t ware die ondergrond van sy politieke oortuigings gevorm het. In teenstelling met politieke wetenskaplikes wat ’n behoorlike kritiese ontleding van sy politieke denke sou kon maak, beroep ek my hier op ’n anekdote. By die lees van Breytenbach se poësie is ek opgeval deur die feit dat hy vanaf sy vroegste werk herhaaldelik die beeld van ’n hond vir homself gebruik (kyk maar na die karakter Dog wat in vele gedaantes deur sy oeuvre swerf) en ook name soos Bitterblaf en Bittergesig Buiteblaf vir homself gebruik. Dit het my gelei om in ’n artikel vir die huldigingsbundel Breyten Breytenbach. Woordenaar woordnar, geredigeer deur Francis Galloway, op grond van enkele gedigte in sy later werk ’n band te lê met die Siniese filosowe (in Engels die Cynics genoem), ’n benaming afgelei van die Griekse woord kunikos wat “hondagtig” (“dog-like”) beteken. Diogenes was ’n sentrale figuur onder hierdie filosowe en daar word aanvaar dat dit die spottende beskrywing van Diogenes as ’n hond was wat die grondslag vir hierdie benaming gelê het. Die naam het ook vasgesteek omdat die beeld van ’n hond wat onbeskroomd en instinktief leef, gepas was vir die idee van radikale ongebondenheid en vryheid van spraak (parrhēsia) wat so belangrik was vir die Sinici.

Dié vryheid het hulle uitgeleef in ’n snydend-kritiese diskoers, gekenmerk deur woordspel, sarkasme en spitsvondighede. Diogenes het verder gesê dat hy sonder ’n stad (a-polis) en sonder ’n tuiste (a-oikos) leef en ’n burger van die heelal (kosmopolitēs) is. Volgens oorlewering het hy sy huis gemaak in ’n groot wynvat of amfora op die markplein van Athene en het hy al sy besittings (’n growwe mantel, knapsak en staf) met hom saamgedra. My afleiding was dat ’n mens talle van hierdie kenmerke in die betrokke gedigte en Breytenbach se werk in die algemeen kon herken. By die bekendstelling van die huldigingsboek het Francis Galloway vir my die volgende aanhaling uit ’n Nederlandse geleentheidspublikasie van Breytenbach se essays en tekeninge, Uit de eerste hand van 1995, gewys, wat ek in daardie stadium nie geken het nie. Hier skryf Breytenbach:

Als ik op het publieke mededelingenbord bij wijze van cliché de rol zou moeten noteren waarnaar ik streef (herkenbaar in kortspraak), zou u aantreffen: anarcho-communistisch cynicus.

Communistisch in de archaïese zin van de oorzaken en mechanismen van onrecht begrijpen, de droom van een utopie hoog houden, geloven in de noodzaak en het herscheppende vermogen van de strijd – vóór de geboorte van partijen die de weg naar de macht door eliminatie vastleggen –, en op correcte wijze de werkelijkheid interpreteren, en het doel de middelen laten heiligen, en de staat consolideren tot een schijthuis van bureaucraten. Voor die moordmachine van de Communistische Partijen.

Een cynicus (afgeleid van het Grieks voor ‘hond’) in de tradities van uitgesprokenheid, schaamteloosheid, non-conformisme, geïdealiseerde anarchie, anti-materialisme en vereenzelviging met de armen.

Alleen anarchie kan ons uit de rotzooi halen. Wij waren zo onschuldig te geloven in de goedheid van de menselijke geest en de vervolmaakbaarheid van het menselijk intellect. De anarchie die ik opper heeft te maken met het onophoudelijk ter discussie stellen van alle vormen en uitingen van macht.

Ek is dus deur bepaalde gedigte in die bundels Die windvanger en Oorblyfsel by dieselfde konklusie uitgebring, 20 jaar laat by hierdie insig. Breytenbach het my ook ’n keer vertel dat hy besig was om my artikel te lees toe hy naby sy woonstel in Seepunt ’n hawelose man sien wat ’n swart wheelie bin gebruik as slaapplek en gedink het: Diogenes! Hierdie aspekte van Breytenbach se lewenshouding, soos uitgespel in sy essays, staan vir my uit: sy aandrang op vrye spraak, sy vreeslose kritiek op dit wat hy verkeerd geag het in Suid-Afrika, sy vereenselwiging met die armes, behoeftiges en weerloses, sy onbehaaglikheid met magsmisbruik en sy voortgesette verset teen onreg en ongelykheid oral in die wêreld (soos wat geblyk het deur sy identifikasie met die Palestynse digter Magmoed Darwiesj wat sy vriend was en die ope brief oor die lot van die Palestyne wat hy in 2002 vir Israel se eerste minister Ariel Sharon geskryf het). Altyd buite die gemaksone van veilige, nie-ondervraende denke.

’n Ander aspek van sy denke wat in ’n groot mate aansluit by bogenoemde lewenshouding is die filosofie van die Middelwêreld. Hieraan het hy reeds begin uiting gee in die 1990’s en dit later bestendig in een van die essays in die bundel Notes from the Middle World. Dit was ’n siening wat geklop het met sy byna nomadiese beweeglikheid tussen verblyf- en werksplekke soos Parys, Girona in Spanje, Suid-Afrika, New York en Gorée in Senegal, aangevul met reise na vele ander plekke in die wêreld. In hierdie essay gee hy ’n uitvoerige beskrywing van die aard, gewoontes, opvattings en selfs kleredrag van ’n burger van die Middelwêreld. Die essensie van hierdie denkwyse is egter dat ’n burger van die Middelwêreld nie tuis voel in sy geboorteland nie, maar ook nooit volkome geborge is in sy aangenome land nie. Dit gee egter aan hom die vermoë om krities na beide te kyk en probleme te identifiseer. Hy is deur vele verwyt omdat hy by tye so skerp geoordeel het vanuit hierdie liminale of drumpelposisie, altyd êrens tussen oorspronge en bestemmings, maar dit was tog ’n waardevolle bydrae tot die analise van sekere situasies en omstandighede.

Breytenbach se verhouding met Afrikaans

Breytenbach was ’n skrywer wat homself besig gehou het met beide die taal van die poësie (“skrywe is my ander taal”, skryf hy in Op weg na kû) en met sy moedertaal Afrikaans. Met Afrikaans het hy in die loop van sy skrywersloopbaan ’n komplekse verhouding gehad wat gewissel het vanaf afwysing vanweë die apartheidsheersers se appropriasie van die taal tot by sy betrokkenheid by die stryd om Afrikaans se hoër funksies te behou. Terselfdertyd is Breytenbach een van dié digters in Afrikaans wat sy werk oopgestel het vir die invloed van ’n spektrum van ander tale, daardie invloede geïntegreer het in sy werk en met gemak opgegaan het in ’n veeltalige wêreld, onder andere deur sy betrokkenheid by die internasionale literêre toneel. Dit was nog altyd my indruk dat hierdie gemaklike saambestaan van ’n verknogtheid aan sy moedertaal Afrikaans en deelname aan veeltaligheid in Breytenbach se geval gevoed is deur die feit dat hy ’n bepaalde opvatting van Afrikaans gehad het, naamlik dat dit ’n hibriede of kreoolse taal is en vanweë die ontwikkelingsgeskiedenis daarvan in sigself die spore van veelheid en verskeidenheid dra. Daarmee saam het hy dit van vroeg af beskou as ’n Afrikataal wat groot skade berokken is deur die feit dat die apartheidsideoloë dit vir hulle eie doeleindes toegeëien het.

Dit is ’n opvatting wat hy reeds tydens die Sestiger-simposium, gehou by die Universiteit van Kaapstad in 1973, uitgespreek het en waarvan hy tot met sy dood nie afgewyk het nie. Hy het sy toespraak by die geleentheid “’n Blik van buite” genoem (dis opgeneem in die essaybundel Parool/Parole van 2015) en dit gebruik om die politieke heersers van die tyd, die medepligtige publiek, die Afrikaanse literêre sisteem en sy medeskrywers te konfronteer oor die wantoestande in Suid-Afrika. Dit is duidelik dat sy toespraak daarop gerig was om veral die apartheidsleiers met hulle obsessie oor rassesuiwerheid te provokeer en ontstig, onder andere deur te sê: “Ons is ’n bastervolk met ’n bastertaal. Ons aard is basterskap. Dis goed en mooi so. Ons moet kompos wees, ontbindend om wéér in ander vorme te kan bind. Net ons het in die slagyster getrap van die baster wat aan bewind kom.” Sy afsluitingswoorde het verwys na Afrikaans as ’n taal wat slegs bevry sal wees indien dit losgemaak word van apartheid: “Dan sal ons nie gevang sit in die strikke van Apartaans nie, maar Afrikaans kan praat: een van die baie tale van Afrika.”

Alhoewel hy hom kort na sy vrylating uit die tronk in 1982 gedistansieer het van die amptelike weergawe van Afrikaans as deel van die apartheidstaat, lê hy in die jare daarna herhaaldelik klem op die feit dat Afrikaans ’n kreoolse taal is, gevorm in die monde van slawe en nie ’n minderwaardige en afgeleide vorm van Nederlands nie (so skryf hy in Return to paradise in 1993). In Dog heart van 1998 beskryf hy Afrikaans as onsuiwer, vermengd, die draer van ’n komplekse geskiedenis van making, ontmaking, plundering en vermenging wat dit ’n besondere potensiaal gee om te funksioneer as instrument van verandering. In sy essay “Andersheid en Andersmaak, die Afrikaner as Afrikaan” van 1999 verwys hy weer eens na Afrikaans as “die lieflike gladde bastertong gebore uit die botsing en paring van kulture”.

Van hier af sluit hy ook bewustelik aan by die werk van die Karibiese skrywer Édouard Glissant (veral sy Poetics of relation van 1990). Wat Glissant betref, lei die proses van kreolisering tot dit wat hy die “avontuur van veeltaligheid” en “’n ongelooflike ontploffing van kulture” noem. Op grond van sy siening dat Afrikaans die produk is van kreolisering en sy bewuste aansluiting by Glissant se “poetics of relation”, is dit duidelik dat sy moedertaal vir Breytenbach gedien het as die begronding vanwaar jy jouself oopstel vir die avontuur van veeltaligheid en produktiewe inwerking van ander kulture. Vandaar ook sy weerstand teen die afdwing van Afrikaans tydens apartheid én die afdwing van Engels in die postapartheid-bedeling binne ’n konteks wat eintlik veeltalig is. Die idee van kreolisering en verbastering het mettertyd ook ontwikkel tot die siening van “saam-mekaar-anders-maak” waarin vermenging eerder as suiwerheid sentraal staan. Hy het Afrikaans dus gesien as ’n hibriede taal wat die potensiaal het om sosiaal gemobiliseer te word as deel van ’n poging om ’n nuwe menswaardige gemeenskap in Suid-Afrika te skep wat ongelykheid kan beveg. Alhoewel hy herhaaldelik daarop klem gelê het dat hy nie vir Afrikaans “beskermde status of uitsonderlike vertroeteling” eis nie, maar slegs “die ruimteskepping waarin dit kan voortgaan om ’n essensiële bydrae tot die land se ontwikkeling te lewer” (soos in sy toespraak voor die Konvokasie van die Universiteit Stellenbosch in 2016), het hy herhaaldelik sy misnoeë met die afskaling van Afrikaans by tersiêre instellings en die terugloop van die taal se amptelike funksies geuiter. Dié stem wat bly provokeer en irriteer het, is nou stil.

*

Dit is dan hoe ek vanuit my perspektief die buitelyn sou teken van die verlies wat ek as Breytenbach-leser ervaar het by die nuus oor sy dood. Daar is ’n enorme leemte, ’n gat waar dié uitsonderlik produktiewe skrywer eens was; gelukkig is die werk nog daar en sal dit ons bly uitdaag.

Lees ook:

Breytenbach notitie#24: De ontdekking van het eiland. breytenbachiana

My kennismaking met Breyten Breytenbach, die maer man met die groen trui

Breyten Breytenbach – aanhou beweeg en geraas maak ...

Herinneringe aan my oom Breyten

Francis Galloway se teks oor Breyten Breytenbach vir die publiek beskikbaar

Persverklaring: Huldeblyk aan Breyten Breytenbach – NB-Uitgewers

Persverklaring: Huldeblyk aan Breyten Breytenbach, ’n pionier in Afrikaanse Letterkunde