- Nini Bennett-Moll skryf ’n gereelde rubriek vir LitNet.
Nie vir sensitiewe lesers nie
........
Katarsis in kuns – in die uitspeel daarvan in ’n tragedie – lei uiteindelik tot transformasie en persoonlike groei by die leser/kyker.
........
Waarom kyk mense graag oorlogsfilms?
Die antwoord lê waarskynlik in Aristoteles se beskouing van katarsis, wat reiniging of suiwering beteken. Aristoteles het die term bekendgestel in sy Poëtika, waarin hy die idee van loutering onderliggend aan ’n katarsis verbind het met die Griekse tragedie. Hy het geglo dat ’n tragedie ’n unieke emosionele ervaring skep deur gevoelens van vrees (phobos) en medelye (eleos) by die gehoor te wek, wat uiteindelik tot ’n emosionele reiniging, intellektuele verheldering en ’n gevoel van bevryding lei.
Volgens Aristoteles vervul ’n katarsis ’n terapeutiese funksie wat die gehoor help om hulle eie emosionele konflikte te verwerk, wat op sy beurt lei tot dieper insig in die menslike kondisie. Die rol van kuns en literatuur bied volgens dié filosoof nie slegs ’n bron van vermaak nie, maar bied ook ’n opvoedkundige en morele funksie. Katarsis in kuns – in die uitspeel daarvan in ’n tragedie – lei uiteindelik tot transformasie en persoonlike groei by die leser/kyker.
Oorlogsfilms, met die uitbeelding van intense emosionele, psigiese en fisieke konflik, skep met plaasvervangende filmscenario’s as’t ware ’n substituut vir kykers se eie onverwerkte emosies rakende geweld, trauma of morele konflik. Die emosionele intensiteit van hierdie films dien as ’n voertuig in die bevryding van kwellende emosies, en om laasgenoemde emosies in ’n beheerde omgewing soos ’n bioskoop, of in die vryheid van jou eie huis, te konfronteer.
Sedert stilfilms soos The birth of a nation (1915) en Wings (1927), wat as pionierswerk in die verfilming van tonele op die slagveld gedien het, het die vooruitgang in filmtegnologie en die produksie van klank met rasse skrede vooruitgegaan. Kykers kan nou werklikheidsgetroue uitbeeldings van oorloë oor die hele tydskontinuum geniet: van antieke oorloë (soos Gladiator, 2000), tot die voorstelling van meer moderne konflik.
........
Oorlogsfilms bied inderdaad ’n ryk bron van moraliteitsteater en skep só ’n opvoedkundige funksie om die kyker te laat besin oor universele morele en etiese kwessies.
........
Onderwerpe soos geskiedkundige en ideologiese brandpunte, die militêre lewe, heldedade, opoffering en die lot van burgerlikes, asook ander humanitêre kwessies vorm die vernaamste tematiek van oorlogsfilms. Uiteindelik handel ’n oorlogsfilm oor die hantering van konflik – en die lens waardeur die film vervaardig is. Dit kan ’n anti-oorlogsentiment vergesel; dit kan propagandisties wees; of dit kan hulde bring aan slagoffers wat op ’n sinnelose wyse gesterf het. Hierdie filmgenre kan samelewings ook waarsku om nié die ideologiese foute van die verlede te herhaal nie. Oorlogsfilms bied inderdaad ’n ryk bron van moraliteitsteater en skep só ’n opvoedkundige funksie om die kyker te laat besin oor universele morele en etiese kwessies.
Maar dis nie net die rol van verbeterde kinematografie wat vir meer realistiese oorlogsfilms sorg nie, dis ook die belangrikheid van klank en die keuse van musiek in hierdie films. Die klankbaan begelei die draaiboek en intensiveer die narratief en die emosies van die karakters.
’n Belangrike onlangse oorlogsfilm is The zone of interest (2023) wat benoem is vir talle toekennings en twee Academy Awards ontvang het, waaronder een vir die vervaardiging van klank. In kort handel die film oor die biografiese kommandant Rudolf Höss en sy gesin se idilliese lewe in Auschwitz 1943. Höss was die bevelvoerder van die konsentrasiekamp (en krematoria). Hierdie is ’n meestersklas in onderbeklemtoning. Die Höss-gesin het hulle utopia gevind in hulle huis met die lowerryke tuin, ’n hanetree van die kamp met sy gaskamers af. Die kamera volg die gebeure op ’n afstand, wat die afstandelikheid van die karakters beklemtoon en bydra tot die skreiende ironie. Die grys rook wat uit die krematoria borrel, is die hele tyd sigbaar. Die draaiboek is subtiel en minimalisties, maar die kyker is die hele tyd bewus van geweerskote, gille en treine in die agtergrond. Die dualisme tussen die onuitspreeklike onheil en boosheid in die kamp, teenoor die utopiese bestaan van die Höss-gesin vorm die spilpunt van die film. Rudolf Höss se skoonma vertrek nadat sy die reuk van verbrande mensvleis geruik het, maar Hedwig, Höss se vrou, kan nie uitgepraat raak oor haar wonderlike verblyf in Auschwitz nie. Selfs nadat Höss haar ingelig het dat hy verplaas gaan word na Oranienburg, pleit Hedwig om in haar paradys aan te bly: ’n versoek wat toegestaan is. Die inspeling op die sprokie (Hansel and Gretel) is inderdaad slim en baie sinister gedoen. Dit is ’n uitdaging om vernuwend om te gaan met oorlogsfilmkuns, maar die regisseur, Jonathan Glazer, slaag daarin om die gevoelloosheid en afgestomptheid van die protagoniste aan die een kant, en die angs en paranoia van die gevangenes aan die ander kant, deur ’n nuwe lens te verken. Net fynproewers van filmkuns sal hierdie bekroonde film na waarde skat. Die slottoneel bevat waarskynlik die mees ysingwekkende “musiek” – nee, dis nie musiek nie; dalk ’n kakofonie uit die hel – wat mens ooit sal hoor. Dit is klank wat by mens bly spook.
Maar inderwaarheid is The zone of interest ’n kulminasie van vorige Holocaust-dramas, met ander woorde, die film het ’n bloedlyn. In The boy in the striped pajamas is die milieukleding en tematiek baie soortgelyk. Ralf, ’n SS-offisier (waarskynlik in Auschwitz), en sy gesin woon naby die uitwissingskamp en krematoria. Vir sy agtjarige seun, Bruno, word vertel dat die kamp ’n plaas is en dat hy daar moet wegbly, maar Bruno sluip weg en ontdek ’n stuk doringdraad wat die grenslyn van die konsentrasiekamp vorm. Bruno maak kennis met ’n seuntjie, Shmuel, wat die gestreepte pajamas van ’n Joodse gevangene dra en by die draad sit en speel. Die twee seuntjies speel balspeletjies bó-oor die draad en Bruno vat nou sonder sy ouers se medewete op ’n gereelde basis vir sy nuwe vriend kos. Maar toe Shmuel se vader wegraak in die kamp (vergas is), kruip Bruno onderdeur die draad en trek die gestreepte pajamas aan wat Shmuel vir hom gebring het; vasberade om sy maat te help soek om sy vader op te spoor. Ongelukkig het ’n klomp soldate die twee seuns gegryp – vir ’n volgende vergassing. Ralf stuur ’n soekgeselskap met honde om sy seun op te spoor, maar dis te laat. Hulle vind slegs die klere wat hy aangehad het toe hy die huis verlaat het. Bruno is saam met Shmuel vergas. Dis ’n film wat mens baie laat nadink oor beskouings soos karma en dat dít wat jy die wêreld instuur, op skrikwekkende wyse terugkom na jou.
Die verwysing na die grys as, die residu van die gevangenes se liggame uit die krematoria, herhaal ook in die film The grey zone (2001). Die woord zone figureer in talle films as ’n afstandelike, maar gelade woord. ’n Jong meisie wat gaskamer toe gestuur is, oorleef, en word deur ander Jode versteek. Dit was baie raar, maar dit kón gebeur dat iemand ’n Nazi-vergassing oorleef het. Hierdie is ’n donker film wat fokus op die krematoria in Auschwitz wat bearbei is deur die Joodse Sonderkommando XII. Dit was Joodse gevangenes wat in diens van die Nazi’s hulle medegevangenes begelei het na die storte/gaskamers en die grimmige werk van die verassings van die liggame in die krematoria moes behartig. Verraaiers, teoreties gesproke – Joodse gevangenes wat in ruil vir beter kos en drank hulle medeslagoffers uitgelewer het om gedood te word. Die impetus vir goeie oorlogsfilms is dikwels ook groot literêre romans, in hierdie geval, Miklós Nyiszli se werk, Auschwitz: A doctor’s eyewitness account, geskryf deur laasgenoemde Joodse dokter wat onder toesig van Josef Mengele gewerk het.
Aan die einde van die film is daar ’n stembeeld van die meisie wat oorleef het, maar uiteindelik deur SS-wagte geskiet is: die kinderstem klink roboties en naïef en skep ’n vorm van emosionele geweld by die kyker wat deur murg en been sny.
I catch fire quickly.
The first part of me rises in dense smoke that mingles with the smoke of others.
Then, there are the bones, which settle in ash.
And these are swept up to be carried to the river.
And last bits of our dust simply float there, in air, around the working of the new group. These bits of dust are grey. We settle on their shoes and on their faces and in their lungs. And they become so used to us, that soon they don’t cough and they don’t brush us away. At this point, they’re just moving, breathing and moving. Like anyone else, still alive in that place. And this is how the work continues.
Talle Holocaust-oorlewendes het biografieë of romans geskryf oor hulle onuitspreeklike lyding in konsentrasiekampe. Tog het daar polemiek ontstaan oor wié mag skryf – is dit nie oneties om as buitestander fiksie te skep uit die lot van Holocaust-gevangenes nie? En só die heilige grond van dié wat onnoembare swaarkry beleef het, te betree nie? Met die verskyning van Ida Fink se bundel kortverhale oor die Holocaust, A scrap of time and other stories (1995), het kritici ’n kopknik in die rigting van die skrywer/Holocaust-oorlewende gegee omdat dit “outentieke” fiksie is, terwyl die Nieu-Seelandse skrywer, Heather Morris van The tattooist of Auschwitz-faam, haar fiksie uit tweede- en derdehandse vertellings saamgeflans het. Morris se boek was ’n blitsverkoper en is verwerk tot minireeks. Ongelukkig is hier ook baie geld ter sprake. Uit die verkope van so ’n werk, enersyds, en uit die vervaardiging daarvan as televisieproduksie, andersyds. Uiteraard tree daar baie etiese vraagstukke rondom oorlogsfilms na vore, veral wanneer daar partye is wat muntslaan uit die lyding van ander.
........
Die web van verhale onderliggend aan oorloë is nimmereindigend. In talle films lei dit tot ’n herwaardering en herkanonisering van klassieke musiek.
........
Die web van verhale onderliggend aan oorloë is nimmereindigend. In talle films lei dit tot ’n herwaardering en herkanonisering van klassieke musiek. Een so ’n voorbeeld is die biografiese film, The pianist (2002), waarvan die regie behartig is deur die omstrede Poolse filmvervaardiger, Roman Polanski. Adrien Brody vertolk die rol van die Poolse pianis, Władysław Szpilman. Interessant genoeg is Brody self van Pools-Joodse afkoms ...
Die keuse van musiek in films is van kardinale belang. The pianist het talle toekennings ingeoes, só ook Brody, in die hoofrol. Die film is ’n viering van Poolse sentiment en patriotisme, en bykans al die musiek in die klankbaan is komposisies deur die Poolse komponis, Frederic Chopin. Polanski is ’n meester in die gebruik van filmkodes, byvoorbeeld die verwysing na Beethoven se Maanligsonate is nié toevallig nie. Die Nazi’s het ’n voorliefde gehad vir die Romantiek en sy eksponente, waarvan Beethoven ikonies was. En omdat die Nazi’s geweet het dat Chopin die Pole se psige verteenwoordig, het hulle alles in hul vermoë gedoen om sy nalatenskap te vernietig. Uitvoerings van Chopin se werk is verbied en standbeelde van hom is vernietig.
Dit is die jaar 1939, die uitbreek van WOII, en die Szpilman-familie word gestroop van alle waardigheid – óf hulle lewens. Władysław Szpilman, wat ’n pianis by ’n plaaslike Poolse radiostasie was, slaag wonderbaarlik daarin om te vlug en in verskillende skuilings en geboue, wat gebombardeer is, weg te kruip. Hy word uiteindelik deur ’n Nazi-offisier ontdek en in stede daarvan dat hy geskiet word, vra die offisier vir hom om iets op die klavier te speel. Szpilman begin speel Chopin se Ballade in G-mineur – en hierdie is een van die grootste oomblikke in die moderne filmkuns. Die pianis speel in die aangesig van die dood, vóór ’n moontlike teregstelling, die vyand se musiek, en hy speel met sy laaste krag en gee ironies ’n manjifieke vertoning. Die ballade word die poëtiese narratief van Pole en van die pianis se eie lewe, en die offisier kyk aangedaan toe. Hy bring vir Szpilman kos en noem dat die Russe nie te ver is nie, dan is die oorlog verby. Brody kan werklik klavier speel, en skraal soos die akteur is, het hy nóg gewig verloor vir die rol as getraumatiseerde en verhongerde hoofkarakter.
’n Soortgelyke oorlogsfilm waarin die klankbaan die narratief simuleer, is Platoon (1986), wat tel onder een van die belangrikste oorlogsfilms van alle tye. En wat dié film onderskei van ander verglansde Hollywood-produksies, is die outentisiteit daarvan. Die soldate/akteurs in die film is werklik honger, moeg, gatvol, bang en getraumatiseer. Hulle het regte militêre opleiding ondergaan, gelei en gebrei deur ’n Viëtnam-oorlogsveteraan. Ek haal aan uit die film se Wikipedia-blad: “Stone said that he was trying to break them down, ‘to mess with their heads so we could get that dog-tired, don’t give a damn attitude, the anger, the irritation ... the casual approach to death.’” Hierdie produksie word meer as spel.
........
Samuel Barber se “Adagio for strings” vorm ’n aangrypende sinkronisasie vir die verwoesting en pyn tydens die Viëtnam-oorlog.
........
Teen die tyd dat die film geskiet is, was die akteurs soldate in die ware sin van die woord. Samuel Barber se “Adagio for strings” vorm ’n aangrypende sinkronisasie vir die verwoesting en pyn tydens die Viëtnam-oorlog. Maar wat ’n kragtoer! Die film is genomineer vir agt Academy Awards, waarvan hulle vier ontvang het – Willem Dafoe se sterftoneel, toe hy geweier het om oor te gee, bly onvergeetlik.
’n Ander interessante, maar onderbeligte tema is die rol van die radio – of eerder, die mistifikasie van die radio tydens WOII. ’n Mens dink aan Jacob the liar (1974), of die minireeks, All the light we cannot see (2023). En van die radio na die rol van tegnologie tydens ’n oorlog: Alan Turing word vandag allerweë bestempel as die vader van die moderne rekenaarwetenskap. In die film, The imitation game (2014), word getoon hoe Turing daarin slaag om die onmoontlike te vermag, naamlik om die Nazi’s se Enigma-masjien se gekodeerde boodskappe te ontsyfer. Sy uitgangspunt en briljante navorsing rondom masjiene wat kan “dink”, het die weg gebaan vir sy masjien, Christopher, wat die vyand se kodes kon breek. Turing was bekend as ’n genie en ’n mens wonder: Was hy nie onder soveel druk en in ’n wedloop teen tyd en befondsing nie, het sy masjien dalk nooit die lig gesien nie. Inligtingstegnologie soos ons dit vandag ken, is grotendeels te dankie aan Turing se baanbrekerswerk tydens WOII.
Aristoteles se beskouing van katarsis vind ook beslag in die refleksie op die kollektiewe skuld van WOII en op etiese en morele kwessies. Die begrip Vergangenheitsbewältigung het betrekking, en in films soos The reader (2008), of die dokumentêre film, Nuremberg (2000), word die rol van aanspreeklikheid, skuld, herinnering en die omlyning van misdade teen die mensdom belig.
........
Of dit nou deur persoonlike selfrefleksie of die konfrontasie van historiese trauma is, oorlogsfilms bied by wyse van katarsis en die skep van empatie ’n ruimte om genesing te fasiliteer.
........
Waar Steven Spielberg betrokke is by die regie, kan ’n kyker maar weet daar is ’n meesterstuk te wagte. Afgesien van Schindler’s list, dink ’n mens aan die ikoniese Empire of the sun (1987), ’n film wat handel oor ’n 12-jarige seun, Jamie Graham, wat saam met sy ouers in Shanghai woon. Oorspronklik van Engeland, voer die Graham-gesin ’n hoërmiddelklasbestaan. Ná die aanval op Pearl Harbor vlug die gesin, maar Jamie raak weg en die res van die film handel oor die seun se omswerwinge in ’n oorloggeteisterde Japan. Christian Bale was 12 jaar oud tydens die verfilming en sal waarskynlik onthou word vir een van die grootste vertolkings deur ’n jeugdige akteur ooit. Teen die einde van die oorlog is Jamie deur Amerikaanse soldate ontdek en in ’n weeshuis gesit – net om (gelukkig weer) te herenig met sy ouers. Die film het talle nominasies en toekennings ingeoes, asook ’n eervolle vermelding vir Bale se spel vir so ’n jong akteur. Daar was kenners wat gereken het dat Bale sélf toekennings vir sy rol moes ontvang het, maar dis raar dat ’n kind bo volwassenes sou wen, want die redenasie is dat ’n jongeling nog baie tyd en talent het om te groei as akteur. Tog sal Bale altyd onthou word vir hierdie hoogtepunt in sy loopbaan. Let op hoe dissosiatief en afgestomp is Jamie toe hy verenig met sy moeder.
Of dit nou deur persoonlike selfrefleksie of die konfrontasie van historiese trauma is, oorlogsfilms bied by wyse van katarsis en die skep van empatie ’n ruimte om genesing te fasiliteer. Deur dít te doen, vervul oorlogsfilms ’n belangrike sielkundige en maatskaplike funksie wat kykers help om die komplekse emosionele landskap van oorlog en sy gevolge te navigeer.
Lees ook: