Foto van Johan Muburg: verskaf en verskyn met toestemming; bundelomslag: Human & Rousseau.
Karen de Wet is in gesprek met Johan Myburg oor sy sesde digbundel, Steierwerk.
Steierwerk. Human & Rousseau, druknaam van Jonathan Ball. 2026. ISBN: 978-0-7981-8634-6
1
KdW: Baie geluk, Johan Myburg, digter, resensent, kunsskrywer, met jou splinternuwe bundel, Steierwerk!
Die bundel, jou sesde, het verskyn in die winter van Junie 2026, toe die nadraai van Uittogboek (2017) en Narreskip (2022) nog in die poësieleser se geheue draal. In ’n oeuvre met ’n langsame aanvang (tussen die eerste vier bundels verloop telkens dekades) is drie bundels in die afgelope dekade ’n rykdom: eers Uittogboek (2017) wat in die pandemietyd met die Hertzogprys vir poësie bekroon is, toe Narreskip (2022), en nou Steierwerk.
Tog staan Steierwerk heel apart in jou oeuvre, of dalk nie?
JM: As ek ’n taksering moet gee, sal dit gewoon dié wees van ’n terugskouende blik as leser. Ek meen die bundeltitels verwys almal na ’n soort kreatiewe onderneming – of dit skryf (Vlugskrif, Kontrafak, Uittogboek) of musiek (Kontrafak, Kamermusiek) of voertuig of stellasie vir kreatiwiteit (Narreskip, Steierwerk) is. In Steierwerk skuif die fokus dalk na die struktuur, die argitektuur van skryf, van musiek, van die kunste, van bouwerk (soos onder meer huise), en les bes die argitektuur van poësie. In dié opsig is Steierwerk deel van die geheel en terselfdertyd dalk meer gerig op die maak van (fabrica) en nadink oor (ratiocinatio), as ek Vitruvius se terme kan gebruik. Praktiese vakmanskap en teoretiese besinning is volgens Vitruvius die twee pilare van Klassieke argitektuur.
2
K: Jy is ook bekend as kunskritikus en kurator. Die afdrukke van kunswerke waarmee jou bundels deur die loop van jou oeuvre aangekondig en verruim word, val mens op vir die interaksie wat dit onmiddellik met die titel bewerk. Dit plaas die boek binne die ruimte wat die kunswerk oproep. So ook met Steierwerk. Die bandontwerp maak ’n sterk visuele appèl. Die boek is glad en koel tussen die vingers. ’n Ligte wit met die werk in asgryse. Lenige letterwerk. Niks oordadig hier nie.
Waarom Diane Victor se Norman?
J: Benewens die as en houtskool op papier as medium (en die broosheid daarvan), en benewens die postuur wat steier, betrek Diane Victor in Norman (uit die Transcend-reeks) iets van die liminale, van ’n oorgang of tussentoestand, ’n toestand waarin vloeibaarheid dermate êrens na vore kom. Vloeibaarheid ook en dalk veral ten opsigte van identiteit, daardie begrip waarmee ons so behep geraak het. Die figuur word van agter gesien; die voorkant wat allerweë as die “herkenbare”, die gesig (gelaat), beskou word, word nie gewys nie. Die kop is trouens nie eers deel van die voorstelling nie. Wat in die prentjie kom, is nie die beheptheid met weet en herken en ken nie, maar eerder die nieweet.
.........
Die kop is trouens nie eers deel van die voorstelling nie. Wat in die prentjie kom, is nie die beheptheid met weet en herken en ken nie, maar eerder die nieweet.
.........
Teenoor ’n veronderstelde “man” fassineer die “nor man” van die titel my sedert ek die tekening in 2010 die eerste keer gesien het.
3
K: As ons dan eers weer kan terugkeer na die kunsvorm wat jy hier beoefen, die genre: Jy is ‘n gereelde aanbieder van insetsels oor internasionale poësie op RSG se Skrywers en boeke en wydbelese. Jy is ook onderlê in die Klassieke en lees poësie in vele tale.
Wat ís poësie vir jou? Wat bring poësie na jou? Wat wil jy deur poësie aanbied?
J: Ek dink aan poësie as ’n modus waarin versvorm die vermoë kry om skryfwerk te skuif van die blote opnoem na die distillering van ervaring. Die modus bied die moontlikheid dat intuïtiewe, estetiese en emosionele idees gedy deur middel van onder meer beelding, ritme, klank en vorm.
Wat poësie bied, is die moontlikheid om helder uitdrukking te gee en terselfdertyd ruimte te laat vir die ongesêde en die onsegbare. En bowenal die spel met taal en vorm. Daarby die toorkrag wat ter sprake kom in dié spel.
Dat poësie te make het met maak (dit lê immers in die etimologie van die woord), is algemeen bekend – om taal te gebruik om ’n gedig tot stand te bring, om ’n werklikheid tot stand te skryf, met al die vaardighede van dig in gedagte. Nietemin het poësie ook te make met ondergrawing. Die een (maak) is nie positief en die ander (ondergrawe) negatief nie (en daar is nie ’n binariteit ter sprake nie). Ek verwys nie soveel na die inhoud as subversief nie as na die gestalte van die gedig. Met “subversief” bedoel ek ’n afwyking, of dan ondergrawing, van vereenvoudigde gebruikstaal wat in alledaagse kommunikasie gebruik word.
In die geval van die sonnet dikteer die vorm en die metrum (en eindrym sou dit gebruik word) onder meer die taal en woordorde en uiteindelik die manier van uitdrukking. Die metriese eenhede ontwrig die ritme van spreektaal, en die sintaksis stroop frases van oortollige taal.
Viktor Sjklovski (1893–1984) verwys na poësie as ’n vorm van vervreemding wat dit moontlik maak om te beskryf asof dit vir die eerste keer gesien word, asof dit vir die eerste keer gebeur. Deur poësie ontwikkel ’n mens ’n eiesoortige verhouding met die nuut vervreemde voorwerpe en ervarings wat hulle voordoen, voer hy aan.
Die afwyk van ’n praattrant is ’n uitdaging in die skryfproses, maar ek meen dat hierdie uitdaging ook oorspoel na die leser en die lees van poësie – stadiger en dalk versigtiger.
So gesien dink ek dit is die taak van poësie om deur ons alledaagse (én alledaagse) siening van die werklikheid te breek en ’n blik te bied op nog ander moontlikhede van ervaar – hopelik iets soos ’n disoriënterende effek.
4
K: Daar is baie min in Steierwerk van die soort ondersteuning vir gedigte wat mens in ’n digbundel as vanselfsprekend aanvaar – nie titels by die gedigte nie, nie ’n inhoudsopgawe nie, nie afdelingstitels en motto’s nie, nie blakerteks op die agterplat nie – al is jy self ’n skrywer van aanbevelings en uitroeptekens wat op bundels verskyn met die idee om lesers na die gedigte te lok.
Waarom, hoe dan so? Is dit ’n estetiese voorkeur? Deel van die poëtikale aanbod van die bundel?
J: Namate die bundel gestalte begin kry het, het ek besef hoe minder hoe stiller hoe beter. Wat ek te sê het, staan in die 71 gedigte. En omdat daar nie titels by die gedigte is nie, is ’n inhoudsopgawe oorbodig. Ek is Truïse Prinsloo, uitgewer by Human & Rousseau, ewig dankbaar dat die boek so sober die lig gesien het, so sonder bio of om uit te blaker.
Oor die voorkoms van die boek en die estetiese voorkeur kan ek makliker praat. Ek hoop dié gestrooptheid kom ook na vore in die gedigte.
K: Soos wat mens lees, vind jy wel op vier plekke in die bundel ’n bladsy wat skoon gelaat, of ingevoeg, is. Ek is nie seker of mens dit as breuke of onderbrekings moet beskou nie, maar dit het tog ’n invloed op die ononderbroke deurlopendheid van die bundel. Is dit dalk ’n aanduiding van groepe gedigte wat nader aan mekaar staan as ander?
J: Die skoon bladsye is meer as skeidings wat in groepe verdeel, eerder sesure, soos pouses ná ’n versvoet in die middel van ’n versreël. Om afdelingsaanduidings te gebruik sou dié vlugtige pouses beklemtoon, wat dit méér as pouses sou maak. Wat nie die bedoeling is nie.
5
K: Mens blaai van een sonnet na ’n volgende. Steierwerk is ’n bundel van 71 sonnette.
Waarom sonnette? In ’n era waarin narratief-liriese poësie die gewilde voorkeur in Afrikaanse poësie is. Was die vorm ’n Lorelei? Dalk meer ’n geval van die bewuste keuse van ’n vakman wat weet hoe skrynwerkersvoeë voeg?
J: Hoe fyn die vraag oor die Lorelei. Ja, ek het my laat verlei, maar ek het ook die vorm van die sonnet nodig gehad in ’n Ryn van onsekerhede. Die dissipline van die vorm en die tradisie van die sonnet het ’n holte vir my voet geword. Iets van ’n vastrapplek. Namate die verleiding intenser geword het, het ek my met meer oorgawe aan die schönste Jungfrau begin toewy. En die ruimte wat beperking bied, begin ervaar. En die dissipline wat ek dink poësie veronderstel.
Ek is geen profeet nie, maar ek voorsien ’n herwaardering van vaste versvorme te midde van, en dalk ná, die botoon van narratief-liriese poësie.
6
K: Die sonnette in Steierwerk skryf jy sonder uitsondering in jambiese pentameter. Daardie gewilde, invloedryke vyfvoetige versmaat van Chaucer en Shakespeare, en natuurlik met wortels in die oerbronne van die poësie.
Daar is ’n aansienlike tradisie in die Afrikaanse poësie van Italiaanse én Engelse sonnette. Dit is ook so dat sedert die ontstaan van die sonnetvorm daar allerhande variasies daarop ontwikkel is. Mens sien ook vele doelbewuste deurbrekings van die vorm, soos die gebreekte sonnet, maar jy gebruik ’n hele bundel se 71 sonnette lank konsekwent jambiese, eindrymlose oftewel blanke vers.
Is dit ’n aanneemlike waarneming dat die digter, jy, prosodie hier as skraagwerk benut? In die sin van stutpale en stellasies vir die gedigte? As mens so daarna kan verwys na aanleiding van die steierwerk wat die bundeltitel ophaal.
J: En watter wonderlike skraag is prosodie nie. Van al die stellasies en loopplanke waarop ek my verlaat en begeef het, is tegniek losweg die saak waarop die steierwerk sinspeel. Dit is ’n bietjie soos om anatomie onder die knie te hê voordat jy figure teken, of kennis van vierstemmige harmonie voordat jy komponeer. Of die beginsels van argitektuur voordat jy begin bou.
Wat dalk verband hou met die “hoe stiller hoe beter” waarna ek hier bo verwys het, is die oogmerk om tegniek nie te laat paradeer nie (die steierwerk is die skelet, nie die vel nie). Om in plaas van eindrym gebruik te maak van binnerym en halfrym, om die jambiese voete oop te laat met behulp van enjambement en dit só te verdoesel, om te speel met wendings. Altans, dit is wat ek in die oog gehad het.
K: Ja, mens kan skelet, spier en vel sien, maar dit is lyf waarna jy kyk, om dan terug te keer na die metafoor wat Norman ingee. In die sonnette is dit die gaafheid, die heelheid van gedig dus, wat kommunikeer, nie die maakwerk nie. Was dit Nijhoff se diktum: om nie met die mond te fluit nie, maar só dat die instrument die musiek helder laat klink? In Steierwerk kyk mens nie éérs vir mond of fluit nie, maar hoor eerstens die musiek.
7
K: As ons die gesprek oor sonnette nog kan voortsit.
Met jou digterlike toewyding aan poësie en prosodie in Steierwerk, die ononderbroke, nougesette volg van die versvorm, die spesifieke soort sonnet wat jy gekies het, het jy ’n bundel op die toneel gebring wat die aandag opnuut opeis vir verstegniek in die poësie.
Dit bring my by een van die interessante vorme van sonnetskrywing wat ook sedert die tyd toe sonnetvorme en variasies daarop ontwikkel het, beoefen word. Die vorm waar ’n paar sonnette met mekaar tot reeks verbind. Jy het so een geskryf in Steierwerk. ’n Reeks sonnette wat nouer by mekaar aansluit, anders voeg as wat die geval is by, sê maar, Peter Blum se “Kaapse sonnette”, wat ’n reeks is in die sin daarvan dat dit ’n reekstitel het en (moontlik) in ’n afdeling verskyn.
Vroeg in Steierwerk merk ek so ’n spel van herhaling op tussen ’n aantal sonnette wat met mekaar verbind word. Daar is ’n wit vel, sesuur sê jy vroeër, ná die eerste nege gedigte, en weer een ná sonnet 16. Mens skep dus asem om die sewe sonnette, van 10 tot 16, saam te lees. Tematies neem die reeks deel aan die wydlopige gesprek oor klip en gedig en die vernuf van gedigte maak in Afrikaans, maar meer as tema is ter sprake. Sodra mens die herhaling van reëls tussen die sonnette opmerk, word jy ook bewus van vlegwerk: ’n ingebedde reeks sonnette in die bundel sonnette.
Die eerste sonnet begin met die digterlike hardepad en ’n inklusiewe universaliteit (“van oral karwei ek klip”) en kom by “sterstof” uit.
10 Van oral oor karwei ek klip wat ruik
na grond en bowenal na son en ster,
nog vasgeklont in rooibruin klei, met pik
en koevoet ligweg losgewoel uit rif
op rif wat opwaarts kurf in kwarts, kursief
gedruk deur plate wat tektonies sleur;
Witwatersrand se uitgestrekte see
waar selakante in kon swem of goud
alluviaal in af kon daal en stol
in lae – tot ’n blink bolied, half rots
half ster ’n koepel ruk uit die terrein
waar rante, erg verweer, konsentries nou
nog kring. Daar is in dié kwartsiet iets vuurs
wat onteenseglik steeds na sterstof ruik.
Die laaste reël van sonnet 16 kondig die einde van die groep aan met ’n herhaling van die eerste reël aan die begin van die reeks – ’n siklus, dus?
16 ’n Ganse leksikon hou skuil in klip,
georden vir die raakvat, voel, as sien
’n skraler opsie word, hoe nate sluit,
hoe heffings, dalings dein in steen; ek hoor,
maar snuffel bowenal morfeme uit,
sillabig ingelid in miershoopklei,
die lek van klei of klip, iets primitief
en koesterend; terpene as die weer
opsteek, groot druppels val en aard-attar
versprei, neusgate wyd laat rek, die wind
laat sluk, mirakelagtig momenteel
’n vlaag van petrichor heraktiveer.
Vergange eeue snuif ek op en ín.
Van oral oor karwei ek klip wat ruik.
J: Die sewe gedigte waarna jy verwys, het ’n sikliese struktuur in dié opsig dat elke laaste reël meteen ook die aanvangsreël van die volgende gedig word – wat die moontlikheid oop laat dat ’n mens as’t ware by enige van die gedigte in die sirkelgang kan begin lees (teenoor ’n liniêre lees van begin tot einde).
Hoewel die klassieke sonnettekrans of korona uit 15 sonnette bestaan, was John Donne (1572–1631) se gebruik van sewe sonnette (soos in “La Corona”) met die oog op ’n krans my leidster. Binne ’n religieuse konteks benut Donne die sikliese struktuur met iets van die meditatiewe ritme van ’n bidsnoer. Die konteks van die sewe sonnette in Steierwerk is nie eng religieus nie, eerder kosmologies en met ’n wyer strekking.
8
K: Sou jy sê dit is ook moontlik, wenslik om die poësie in Steierwerk te lees as ’n soort bolwerk? Ook teen tyd?
J: Die gebruik van metrum is in die eerste plek dalk ’n soort bolwerk, ’n vorm van bestendiging van én teen tyd. Tyd kan op verskillende maniere takseer word. Daar is byvoorbeeld tyd (soos PC Hooft daarna verwys as “kronos”) as die meedoënlose krag wat dwing tot introspeksie en die besef van sterflikheid – tyd wat alles verander of vernietig. Dit is dalk die meer algemene voorstelling van tyd. Maar dan is daar ook die voorstelling van tyd as durend (soos Henri Bergson daarna verwys as “durée”). Tyd is volgens Bergson nie ruimtelik of verdeel in die tikkies van ’n horlosie nie; dit is ’n kwalitatiewe, innerlike ervaring wat strek of saamtrek gebaseer op bewussynservaring, dikwels beskryf as ’n melodie waar note saamsmelt eerder as om afsonderlik te bestaan. Herinnering is die voortdurende lewe van ’n geheue wat die verlede tot in die hede verleng en wat as die gom in duur (durée) optree (iets soos die B-mol-ostinato in Maurice Ravel se “Le gibet” in Gaspard de la nuit).
9
K: Iets anders van die gedigte in Steierwerk wat my opval, is dat dit telkens so sonder omhaal of aanhef net begin. Asof elke nuwe gedig soos ’n gesprek is wat reeds vroeër begin het. Asof mens in ’n kamer instap en ’n gesprek is reeds aan die gang. Jy spits jou ore vir die nuanses en inligting wat reeds gesê is voordat jy kon binnekom, jy wag dat die reëls wat gaan volg, jou betrek by hierdie gesprek, lig werp op die onderwerp. Asof die reëls aan die begin van die gedig nie ’n begin is nie, maar ’n voortsetting. Tog is elke gedig ’n selfstandig gawe heelheid.
Dit herinner my aan een van die betekenisse van “steierwerk”, naamlik in verband met die teater: montering (“staging”). Die gordyn trek oop en die handeling begin. Die tegniek van in medias res. Dit is waaraan die aanvange van jou gedigte my herinner.
Soos met sonnet 29:
Romaans te bou sou dikker mure, stomp
struktuur met kolossale suile, swaar
gewelwe bo te hou, veronderstel:
solied en selfversekerd, minder son
in laer ruimtes sou interieurs
verdig, van hoek tot kant in skemer hul.
J: Ek dink nie enigiets bestaan in isolasie nie. Alles is deel van ’n snoer, ’n duratiewe bewussynservaring, as jy wil. Derhalwe gaan iets altyd ’n ervaring vooraf en eweso volg iets op ’n ervaring. Dit is waar die infinitiefvorm (soos in die aanvangsreël van sonnet 29) nuttig is om die gevoel van ’n voorafgaande gesprek te versterk.
Die punt aan die einde van ’n sin (of ’n gedig) is in wese ’n pouse, nie ’n voldonge punt nie. Soos die geval is met gesprekke. Wat die letterkunde (en alle kunsvorms) tog eintlik is.
10
K: Die tematiese register van jou bundel strek wyd: klip, boom, reis, huis, kuns (in vele vorme, ook argitektuur, musiek), eeue se poësie, liefde en erotiek (lyflikheid, lieflikheid, speelsheid, dodelike erns), die tydelikheid van aardse verblyf en plesier aan en verval van lyf – om opstapelend oor die oppervlak te skeer.
Sou jy sê jou gedigte is ingegee deur leef en lewe? ’n Betekenis-ryke lewe, om dan Aristoteles by te haal. Betragtend en besinnend deur kuns, musiek, argitektuur en eeue se poësie en taal gedistilleer.
23 ’n Huis, of casa come me, soos ek
na dié plek sou verwys, het ek gebou
op rots – ’n neus wat see in du en snuf
voortdurend vang van onderwater nuus,
...
droewe selfportret
in strak en streng belyning, met ’n trap
wat hiëraties lei, die altaar, pleng,
versin, na vistas met ’n laaste seil,
gekurfde komma op ’n bloudrukblad,
voordat jy in die horison verdrink.
Wat onder lê is bot, privaat, ’n boks
met al die paradokse van bestaan.
J: Aan al ons dink en nadink oor die hier en die nou gaan ’n ryke besinning vooraf – eeue se besinning oor wat dit beteken om mens te wees wat beslag gekry het in dissiplines soos letterkunde, die visuele kunste, musiek en argitektuur. ’n Mens kan kwalik oor enigiets skryf waaroor daar nie reeds besin is nie. En helaas is dit haas onmoontlik om met vars oë te kyk. Poësie is niks anders nie as ’n merkwaardige aanhaling, het Anna Akhmatova (1889–1966) geskryf, en daarmee gesuggereer dat poësie ’n voortdurende, gedeelde gesprek is – ’n welsprekende opstapeling van ’n geskiedenis.
Soos met poësie is dit ook die geval met byvoorbeeld die strukture wat mense oprig. Iemand soos Curzio Malaparte (1898–1957) het in die huis wat hy op Capri laat bou het (grootliks self ontwerp), iets van sy wêreldbeskouing en persoonlike geskiedenis op verskeie maniere in die argitektuur ingeweef. “’n Huis soos ek” (casa come me) is niks anders nie as ’n outobiografie, ’n boks met al die paradokse wat ’n mens is, ’n opstapeling van ’n geleefde lewe.
As ek moet sê, sou ek dink die gedigte gaan oor weet (net soveel oor nieweet) – die maniere waarop die mens registreer en tot wete kom. Daardie bedryf waarmee mense deur al die eeue besig is en mee besig bly. Die oud-Provensaalse troebadoers het daarna verwys as “gai saber”, wat ’n mens sou kon vertaal as “vrolike of onbevange wete”, of soos Friedrich Nietzsche daaraan gestalte gegee het, die “fröhliche Wissenschaft“. Wetenskap soos ons dit ken, is dit nie. Dit is eerder ’n omgaan met dit wat te wete is (of sou kon wees). Uiteraard is dit iets waarmee die letterkunde en die kunste en die filosofie doenig bly. As ’n gedig ’n gesprek is, sluit elke gedig aan by ’n tradisie van soekers na die weet/nieweet wat hul ervarings onder woorde (of watter medium ook al) bring.
11
K: Sonnet 37 lei die laaste helfte van Steierwerk in en stel die kunsteoretiese tema direk en met ’n formele aanhef aan die woord: “Insake die sonnet ...”, wat opgevolg word deur “’n ondersoek”. Maar tog word die gedig grotendeels speels, of ten minste met ’n speelse erns dan, aangebied. In die gedig word taal via die metafoor van Andromeda se verhaal beskou. Daar is ’n element van verskriklikheid: Sy is as offer geboei en uitgestal (“kaal gespalk”), maar terselfdertyd, deel die gedig ons mee, is sy ook “in al haar glorie naak” en poserend.
37 Insake die Sonnet. As taal dan soos
Andromeda van ouds, as stimulus
om te ontdek geketting aan ’n kus
van Afrika, sandaalloos kaal gespalk
in al haar glorie naak poseer, laat ons
probeer bepaal, ’n ondersoek doen: Wie
wys wat en wie’s voyeur – sy tart en aai
al jare lank, ’n heup wat draai, ’n dy
’n aks, ’n volta as jy wil, versit
’n voet versigtig, boei my blik
en vrá vir dwang van rym, vir prosodie,
vir pret, nóg vaster knoop in ’n gedig.
En speel ek mee snap ek hoe sy my meer
in dissipline in interesseer.
Hoe dink jy oor die erotiek van teks en taal?
J: “On the Sonnet” (1819) sou beskou kon word as John Keats (1795–1821) se “manifes” oor die beperkende reëls van tradisionele sonnetvorme en die noodsaaklikheid van artistieke vryheid (“If by dull rhymes our English must be chain’d ...”). Twee honderd jaar later is dit juis die beperkende reëls van die sonnet wat steeds boei en waarbinne spel moontlik is – dissipline wat berus op konsensus en veiligheid soos binne erotiese spel. Digter en vorm sou seker as vennote in dié spel gesien kon word. Die magsdinamiek is verskuifbaar en die prysgee van beheer kan vryheid en genot tot gevolg hê.
Binne hierdie spel word prosodie – konvensies soos ritme, rym, metrum, aksent, versmaat, sesuur, pousering, tempo, melodie en tonaliteit – speelgoed.
Taal het ’n onmiskenbare erotiese kwaliteit. Wanneer taal suggestief eerder as eksplisiet aangewend word, skep die gaping tussen wat beskryf word en wat bedoel word soveel meer moontlikhede. Wat in ’n teks ongesê bly, is dikwels meer stimulerend as dit wat prontuit gesê word.
12
In Steierwerk se gedigte loop daar ook ’n aar van eksplisiete, transendente erotiek. In sonnet 26, wat begin met ’n metapoëtiese opmerking oor “besnede jambes”, volg ’n beskrywing van seëvierende lyflike liefde. Die liggaam is ’n katedraal wat betree word (“oopvlek”) en die liefdesdaad word beskryf deur woorde wat klankmatig hierop inspeel: “karnaal” en kastydend “sakraal”.
Is dit moontlik om die sonnet as ondermynend én bevrydend te lees?
26 Verby besnede jambes, blink in klip
gevingervat deur pelgrims op pad in,
betree ek jou karnaal, besiel, dis hoe
’n mens ’n katedraal oopvlek, met kers
en wierook afgereken, sinsbedrog
gestuit, ontvou ’n sierlike gewelf,
gerib, gespierd, gesprei van apsis tot
portiek, ’n snoer van werwels kurf viriel,
soos vel voel onder vingers voel graniet,
pilare vurk in dunner suile, vleg
’n kruis, ’n heiligbeen waar pees aan heg,
’n flying buttress waar die boudspier beef.
Karnuffel my, geboei is ek nooit vry
nie, kuis, tensy jy my sakraal kasty.
J: John Donne se “Holy Sonnet XIV” ondermyn die tradisionele liefdesonnet – ’n formaat wat tipies gebruik word om ’n romantiese minnares te betower – en rig die intense, intieme en fisiek aggressiewe passie daarvan op God. Ek hoop nie iets van die transendente gaan verlore in sonnet 26 nie. Eweso hoop ek ’n verruiming (dalk deur ondergrawing) ten opsigte van die tradisionele liefdesonnet kom tot stand.
Met hierdie gedigte in Steierwerk brei jy ook die korpus homoërotiese poësie in Afrikaans verbysterend lieflik uit. Tog word jy (tot op hede?) nie opmerklik uitgesonder vir jou bydrae tot homoërotiese verse in Afrikaans nie?
J: As ek jou vraag so kan beantwoord: Ek sou graag ’n digter wou wees wat onder meer ook liefdesverse skryf, liefdesverse wat vry is van enige beperking. Dit sou voldoende wees. Oor kategorisering of etikettering dink ek altyd aan Michael Stipe van REM wat gesê het: “[M]y feeling is that labels are for canned food …” As ek kan bydra tot ’n korpus van “seëvierende liggaamlike liefde” sou ek tevrede wees.
Oor die persoon agter die verse sou ek William Kentridge wou aanhaal en sê ek hoop die kunswerk is altyd intelligenter as die kunstenaar.
13
In sonnet 39 is die liefde, en die poësie, die skryf van poësie, weer die onderwerp. Eers “skandeer” die skrywende ek “gai saber” soos vurige troebadoers, en dan “takseer” hy “canso’s wat van hoofse liefde sing”. Die een wil “skertsend wis / en onwis onder woorde bring” en die ander “helder weet ontsluit”. En die digter wil, suggereer die slot, “uitgelate ... onbevange queer”.
39 Met ses en twintig letters binne my
bereik (die meeste min of meer geslyt,
die q dalk uitgesluit) skandeer ek gai
saber op voetspoor van die troebadoers
van ou Provence wat vurig met die tong
bemin, die hart bemeester, skertsend wis
en onwis onder woorde bring; takseer
ek canso’s wat van hoofse liefde sing,
en helder weet ontsluit sodat uit vers
op vers ’n alfabet so geil soos taal
self óp kan klink, onortodoks en vry
verhewe bó, verby die x of y
of z; probeer ek uitgelate ses
en twintig letters onbevange queer.
Dit is ’n ernstige projek, om deur poësie die alfabet te bevry (“sodat uit vers / op vers ’n alfabet so geil soos taal / self óp kan klink”), maar hier is die toonaard tog speels, selfs tong-in-die-kies, dan nie?
J: Die speelsheid waarna jy verwys, spruit uit gai saber, die vrolike of speelse of onbevange wete. Die wete kan die ene erns wees, maar die manier waarop met die wete omgegaan word, is speels en vry. In terme van Nietzsche se siening: ’n model vir ’n nuwe, lewensbevestigende benadering tot wete, ’n byeenbring van streng intellektuele dissipline met kuns, spel en poëtiese vreugde. Die Engelse vertaling van die Nietzsche-teks heet The gay science – uiteraard anders bedoel as die betekenis wat gay mettertyd aangeneem het. In dié opsig sou gai eerder die betekenis kon kry van “queer” – as werkwoord, “om te queer”. En ek steun graag op Judith Butler se verstaan van queer as ’n speelse, voortdurend herhalende handeling (sy verwys na “performance”).
Butler maak vensters oop vir ’n siening van queer wat nie onlosmaaklik gekoppel word aan die een of ander vorm van seksualiteit nie, maar eerder aan die ontwrigting van heteronormatiewe norme en vaste identiteitskategorieë. Queer is nie ’n doel op sigself of staties nie, maar is ’n kritiese ingesteldheid wat die vryheid (gai) ontsluit om geykte norme te ondermyn en straks ’n meer leefbare bestaan te versin. En hopelik met ’n voortdurende ondergrawing van alle vorme van binariteit (dié van hetero- én homo-, en ook dié van weet én nieweet).
14
K: Baie vroeg in die bundel, in sonnet 2, “Jy was ’n kind, ’n seun van twaalf of so”, word ’n perspektief op erotiek gegee wat direk teen Van Wyk Louw se gedig opgestel word. Sou dit kon dat die gedig gelees kan word as meer as ’n pendant, ook met elemente van ondermyning – van één bepaalde perspektief? Die gedig is sensitief en oorbluffend. Ook omdat dit geen sekerheid aanbied nie: Die aangesproke jy, die jong oningewydene, bly vir die spreker, vol van “sekerheid / en weet”, “’n kuil van twyfel” wat hom steeds terug laat keer na die sekerheid van die insig wat hy wel leer ken.
2 Jy was ’n kind, ’n seun van twaalf of so,
beteuterd, skugter en anemies bleek,
nog onbewus hoe jy bedraad sou blyk
in later jare, fyn besnaard dog dom
en onbeholpe toe jou snaar oornag
begin te span; g’n snars kon jy toe wis
hoe borste teen die wind sou lyk, of weet
hoe om die weg van alle vreug te vind.
Daarom is jy in al my sekerheid
en weet hoe vurke wel in hewwe steek,
in my bravade wat van manlikheid
sou spreek, ’n kuil van twyfel om my pal
van nugter nie-weet te oortuig, dat niks
so blakend bewe soos ’n ranke riet.
J: “Queerend” sou ek wou torring aan die persepsie van manlikheid (soos in sonnet 7 en die gedagte van besit, à la Pablo Neruda, en ook in sonnet 48, aan die hand van Tibullus se verhouding met Marathus), veral ten opsigte van die gewaande sekerheid (“hoe vurke wel in hewwe steek”) met betrekking tot manlikheid. As die mens kompleks is (wat wonderlik is), dink ek nie ’n mens kan eenvoudig of vereenvoudigd daaroor dink of skryf nie.
15
K: Die bundel sluit, wat my betref, twee maal af: met die 70ste sonnet, en dan weer, met die 71ste. Dit herinner my aan die manier waarop Uittogboek afsluit. Die laaste sin in die laaste gedig, “Oggend”, is finaal: “Die laaste skip het reeds geseil.” Maar dan speel die openingsgedig in Narreskip, “Oggend II”, direk hierop in en hef dit ook op:
Nee wag, dit lyk tóg daar is in die hawe
nog ’n skip om onder seil te gaan ...
Dit is soortgelyk aan wat gebeur met die twee laaste gedigte in Steierwerk – mag ek dan sê die twee slotgedigte.
Mens behoort nie ’n kunstenaar die kuns af te vra nie, maar as jy wil reageer op die stylkenmerk waar jy op ’n einde af skryf, en dit dan net weer ophef? Ook: Wil jy Adorno ter sprake bring?
J: Waar daar sprake is van ’n einde, is dit altyd ’n oop einde, “sonder om finaal te konkludeer” (Narreskip, 106). En jy is reg met Adorno. Wat ek in hierdie opsig aantreklik vind in sy werk, is die nadruk daarop dat (kritiese) denke aktief weerstand moet bied teen rigiede stelsels, finale konklusies en enige vorm van dogma; en dat voortdurende bevraagtekening verkiesliker is as afdoende antwoorde.
K: Om terug te keer na sonnet 70, wat die bundel volrond, en ook tematies, sou afsluit. Die erkenning van onvermoë om te weet is ’n weefdraad wat telkens in gedigte verskyn. In ons gesprek hier het dit pas by sonnet 2 ter sprake gekom, en ook vroeër oor sonnet 39. Teen die einde van die bundel begin sonnet 70 hiermee: Ook die dood is nie uit te pluis nie. Maar eintlik het jy dit reeds heel aan die begin van die gesprek opgehaal, die nieweet, toe jy verwys het na hoe jy nor man in Victor se kunswerk Norman raaklees.
J: Die nieweet veronderstel ’n erkenning dat kompleksiteite altyd netjiese, kompakte formulerings oorskry. Daar is altyd gapings, so dink ek, en in die gapings kom nuwe moontlikhede van verstaan tot stand. So is dit ten opsigte van die liefde, die lewe en die dood. Daar is altyd iets omtrent die werklikheid wat kategorisering en klassifikasie ontglip. Ook met betrekking tot dit waarna ons verwys as identiteit. Dit is miskien wat my so aangegryp het in Norman – die man, nor man.
K: Die slotreëls van sonnet 70 het die gravitas van die voltooiende afronding en slot van ’n bundel:
... Die waterige lyf
sal eindelik finaal ten gronde gaan,
’n spoor nalaat, volledig humus word.
Maar dan volg die onverwagte laaste sonnet en ondermyn ’n bundel van balans. Nee, slegs nou, met sonnet 71, is dit die beurt van “laaste loflied”. En met dié gedig word nog ’n Louw-vers (en Cloete en Totius en Marlene van Niekerk; sekerlik Edgar Allan Poe, Emily Dickenson, Max Porter en andere ook) opgeroep en aangespreek. Vir my is dit ook ’n wekroep vir die leser: Hier volg dan die da capo (al coda). ’n Opheffing van die eerste slot, ’n aanduiding van die onmoontlikheid van eindigheid:
71 Die laaste loflied van Tant Tolie. Aan
gevogelte des hemels had ek vreug
my lewe lang, van vroe partitas nog
in donker bome van janfrederik,
’n tuin vol uitgelongde klank, tot laat
as tarentale kruiwawiel, tot rus
kom om die nag te slyt. Ek prys die lug,
die helder kwarte waarin rawe vlie,
nog swarter as tevore, omens lank
reeds af te lees, waar woue somers swiep
op soek na aas, om iets te roof. Ek loof
die skemer met sy voëlgesang. Ek sit
gereed, gedeë, reg vir uile roep
en maak my klaar, maar nog nie nou nie, Heer.
K: Johan Myburg, aan die einde van hierdie interessante gesprek: Baie dankie vir Steierwerk. Soveel gedigte, insigte, temas en perspektiewe is daar, soos ’n onderaardse rif, wat nog op die leser wag vir herkenning en verkenning: “’n Bank blouklip met horisonne oop / vir ver sien ...” (sonnet 60).
As ons hierdie gesprek dan voorlopig kan verlaat met ’n verwysing uit die bundel na hoe hoog die digter kuns en die maak van kuns ag (sonnet 60):
Dalk is ons hoogste doel pigment te wees,
verewig wit in wildehondestront.
Karen de Wet
Junie 2026
Universiteit van Johannesburg
Lees ook: