Litnet

Foto: Александр Стрельчук op Pixabay, gepubliseer op 19 Mei 2015 (© 2015 Александр Стрельчук). Foto van die boekomslag: Queillerie.

Titel: Brief op veertigduisend voet
Skrywer: Tom Dreyer
ISBN: 9780795803437
Uitgewer: Queillerie

Foto-erkenning: ©2023 Ansurette Pretorius (LitNet)

Reeds met sy debuutbundel, Nou in infrarooi (2023), het Tom Dreyer besonder beïndruk. Naas verskeie ander pryse het die bundel vanjaar ook die Hertzogprys ontvang. Dit word gekenmerk deur ’n besondere soort waarneming. Soos die titel aandui, is dit ’n soort “rooi verskuiwing” waardeur dinge vreemd en anders gemaak word. Deel daarvan is ’n verwikkelde tydsbesef wat hede en verlede vermeng en wat boonop baie bewus is van die verbygaan van dinge. Verskeie ander elemente uit die eerste bundel keer ook terug in die tweede, Brief op veertigduisend voet, onder andere die “verlore panthalassa” (74). Daarby word die idee van waarneming op 40 000 voet reeds gebruik in “middaggebed” (60). Die verwikkelde tydsbesef is ook sentraal in die nuwe bundel.

1. Die titel

Brief op veertigduisend voet is kennelik ’n brief geskryf in ’n vliegtuig op kruishoogte, en dit impliseer ’n afstandelike blik wat nie die besonderhede op die grond kan raaksien nie, maar net die patrone, die kleure, die terreingesteldhede. Dinge word van ’n afstand af beskou. Heel vernuftig word dit op die voorblad geïllustreer. Daarop skemer ’n lugfoto net-net deur die titel van die bundel in groot hoofletters. Dit lyk amper asof hulle uitgesny of uitgedruk is uit die blou agtergrondkleur – wat origens ’n belangrike kleur in die bundel is.

Op sy beurt veronderstel brief in die titel persoonlike kommunikasie – ’n geskrif gerig aan iemand spesifieks, om kontak te maak, maar ook om nuus of dalk besondere perspektiewe oor te dra. ’n Brief is, na sy etimologie, kort, maar ook persoonlik, selfs intiem; paradoksaal genoeg, nie vir die openbare oog bedoel nie. ’n Mens sou jou so ’n nietige skryfsel op groot hoogte kon voorstel; ’n stukkie papier aan die fladder.

Die bundel is opgedra aan Vasti, Dreyer se vrou, maar soos in ’n brief word die lesers by implikasie gemeensaam skriftelik ingelig oor gevoelens, menings, dinge wat gebeur het, natuurwetenskaplike feite, paleontologiese en historiese agtergronde. Dit is dinge waaroor die digter hom verwonder. Alles word egter as’t ware in pieksellig weergegee – gekodeer, omgesit in beeld, vertoon op skerms.

Nie dat die digter nou juis lekker met die leser chat nie. Daar is min sprake van die gemeensame aanspreking van die leser as “liewe leser” of so iets. Die geliefde word wel dikwels aangespreek, veral in die afdeling “Eilande”, wat hoofsaaklik treffende liefdesgedigte bevat. Op ’n hele paar plekke verduidelik die digter wel, soos in ’n brief, waar hy is of waarheen hy reis, soos in “ek sit op napier en kyk na ’n mossie” (55). “[E]k sien een oggend in alaska / die bodem van die kasilof-rivier,” skryf hy in “resurrection creek” (60). Net in “axolotl” (36–7) word die leser eksplisiet aangespreek as “jy wat hier lees”. Die brief-aard van die bundel word onderspeel.

Die voorblad is tekenend van die bundel: Daar is altyd meer onder/agter die oppervlak weggesteek. Daar is ’n soort kripto-onthulling van die geskiedenis, paleontologie, geografiese werklikhede. Die bundel speel af teen ’n wye geografiese horison, maar ook teen ’n wye natuurhistoriese en paleontologiese horison.

Omslae van bundels afkomstig vanaf argiewe van NB-Uitgewers, nou bekend as Jonathan Ball.

Net soos Opperman se Jorik besef Dreyer “vlakke van beelde skuif deur alles heen / en niks is in sy tyd en stof gesluit / maar alles stroom deur grens en eeu aaneen” (Opperman 1987:126). By Dreyer “lek” die grense veel meer radikaal, met die gevolg dat daar baie vinnig van die een laag of verwysingsraam na ’n ander beweeg of gespring word en metafore by die kruispunte ontstaan.

2. Astronomies uitvergroot – ’n erotiek van ruimtes?

Die eerste gedig in “Eilande”, nl “protoplanetêr” (41), demonstreer dit. Die titel plaas ons in die konteks van voor planete ontstaan het. Die gedig begin met “jou hand”, en roep die eerste raam van liggaamlike kontak tussen geliefdes op, maar die spanningsveld tussen die twee word dadelik uitvergroot tot “’n landskap in die ioonreën / ’n ru eskarp / ’n lawastroom / ’n spanningsveld in ons son vanoggend”. Die intieme ruimte tussen hulle word in taal van die ontstaan van die aarde uitgebrei tot ’n interplanetêre ruimte. Met die reëls “jou kneukels span ’n loom planeet / voor my vingertop se klein verkenningstuig” verskuif die raam na ruimtereise en ruimteverkenning – ’n raam wat verder uitgewerk word as die intense ervaring van die geliefde se aanraking gekruis word met die terugkeer na die aarde van ’n ruimtekapsule: “[ek] voel my hitteskilde ratel / sien plasma om my dun glas lek.” Die wedersydse verkenning van net maar ’n deel van mekaar se liggame – die hande – kry dus die kosmiese proporsies van skepping en ruimteverkenning en word daardeur besonder intens en belangrik gemaak.

Dit is origens opvallend hoe dikwels dele van die geliefde se liggaam, fragmente daarvan, en veral die geliefde se asemhaling, insypel in groter geografiese en historiese raamwerke. Dit beteken egter nie dat die hele werklikheid daardeur geërotiseer word nie. Dit is eerder erotiese flitse, flitse van herinnering aan gewone dele van die geliefde se liggaam en nie die gebruiklike erotiese sones nie.

Dit gebeur byvoorbeeld in “rooiverskuiwing” (32). Die gedig bestaan uit twee dele. In die eerste deel, “slikdam 4”, tap die geliefde ’n glas water, maar die spreker is bewus daarvan dat die water “eens in merriespruit” was, en verskuif dan, in die metafoor van die titel, die tap van die water na die Merriespruitramp van 1994 se slik wat “golf deur die vertrekke van ’n huis”. In die slot duik onverwags ’n liggaamlike detail op: Die water stort “sommerso oor die teer wal van jou lippe”. Eers dan besef ’n mens dat hy die geliefde se waterdrinkery teen die agtergrond van die ramp geweldig uitvergroot en so belangrik maak as deel van groot, amper kosmiese gebeurtenisse. Die “teer wal van jou lippe” kry sodoende groot resonansie.

In die tweede deel, “reaktor 4”, gebeur dieselfde met die geliefde se asemhaling: “elke long vol lug / was eens in pripjat”, die stad wat na die Tsjernobilramp ontruim moes word. Die geliefde raak betrek by die ramp as die bries (en die bestraling, weet ons) uit Pripjat “al nader aan die teer dons op jou wange / die drempel van jou asemslae [slier]”. Die spreker is bewus dat die geliefde aangetas word deur groot rampe, en hierdie besef beklemtoon hoe teer hy haar bejeën en hoe broos en sterflik haar gewoonste handelinge is. Verwysings na wange en asem kom nie verniet dikwels in die bundel voor nie.

Teerheid en broosheid kom ook sterk na vore in “die vou van jou elmboog” (43). Hierdie klein liggaamlike detail word ryklik beskryf in verskuiwende verwysingsrame: van skarnier, na golf, na die vloei van bloed. Die waai van haar arm dra “n watermerk van aartjies”, soos ’n waardevolle dokument. Buite is daar “’n vinkvlaag in ons persketuin”. Uiteindelik word die vou van haar elmboog ’n ooglid, “half toe in slaap / wat fladderend uit ’n oggenddroom ontwaak”. Noukeurige betragting van ’n gewoonlik taamlik onerotiese fragment van die geliefde se liggaam binne ’n groter raamwerk gee skynbaar toegang tot ’n intieme en sensuele misterie.

In die liefdesgedigte in hierdie afdeling word die verhouding met die ander uit ander hoeke verbeel, met ander verwysingsrame beskryf – astronomies, organies. Selfs kulinêr, soos in “Soetding” (47), wat die liefde beskou as verrukliker as al die tipies Nederlandse lekkernye wat genoem word: van speculoos en mergpijpes tot by taai-taai en bokkepote.

’n Gedig wat twee wêrelde treffend in mekaar verweef, is “simbiont” (42). Hier word die eerste soen van die geliefdes beskryf as die simbiose van bye en blomme: as organismes wat intiem saamleef en wedersyds daaruit voordeel trek:

jou kop kantel
en lig spoel oor die donker van jou wang
tot teen dié deeltjies eens dormant in helmknoppe
nou vry soos woorde: geel of suikerbruin.

Die twee organismes word so intiem vervleg dat dit amper onmoontlik is om te sê watter een is watter een. “[L]ig spoel oor die donker van jou wang” soos stuifmeel en stel woorde daardeur soos stuifmeel vry soos wanneer ’n by aan die helmknoppe raak. Reuke word ook vermeng en lei tot verstaan “soos bokbaai se vygies sout verstaan” – ’n plantaardige onderbewuste soort verstaan. Daarop volg voel en proe en word die soen “’n chaotiese aanraak van spesies / in ’n blinde val”. Die soen word ’n blinde plantaardige oorgawe aan die voortplanting van spesies.

Die mees erotiese gedig in die bundel is waarskynlik “onder die hemel” (46). Dit is ’n fyn komposisie van water en son. Swem en in die son lê by die dorpsdam word opgeroep met ’n reeks uitbreidings op die vraag: “[O]nthou jy nog ons middae daar?” Hierdie uitbreidings word aangebied in die vorm van drie hoe-vrae: “hoe ons geswem het en in die son gelê het”; “hoe ons opgestaar het na die hemel”; en ’n derde een in die slot. Tussendeur word die erotiek gesuggereer deur die frase “[hoe ons] na weliger damme gedra is”. Die hoogtepunt van hierdie “sondronk” liggaamlikheid volg in die slot:

ek onthou jou skouersproete daar
die lou glip van jou ledemate
die stotter van ons asemslae

en hoe ek afgestaar het na die hemel.

Die hemel is nie meer bo nie, maar hier, in haar aanwesige liggaamlikheid wat net met ’n klein liggaamlike detail opgeroep word. Die skouersproete – naby, intiem, deur die son ingebrand – dra grootliks by tot die erotiese krag. Hierdie soort fragmentering lyk of dit die erotiek onderspeel, maar versterk dit eerder.

3. ’n Wye tydshorison

Net soos die aanraking tussen die geliefdes in ’n preplanetêre tyd geplaas word, speel die bundel teen ’n baie wye tydshorison af. Dit strek vanaf die vroeë jare van die sonnestelsel, oor die Ordovisium, die warm tyd waarin seelewe soos trilobiete gefloreer het (485,4 miljoen tot 443,8 miljoen jaar gelede), oor historiese tydperke soos die inval van die Achaemenidiese Ryk onder Xerxes in Griekeland (492–449 vC), die koloniale tydperk, die Britse verowering van die Kaap in 1806, Amelia Earhart se laaste vlug in 1937, die digter se jeugjare in die 1990’s (gekenmerk deur arkadespeletjies en tamagotchi’s), die hede, tot ver in die toekoms in – tot by die 14-miljoenste siklus (of dag) in die “logboek van ’n dertiendegenerasie-terravormertuig” (34).

Hoe die tyd rek en krimp, verlede en toekoms saamvloei, blyk onder andere uit “rhodos, bloubergstrand” (86). Terwyl die spreker in Bloubergstrand sy metaxa drink – ’n gegeurde amberversnit van spiritualieë en muskaatwyn, verouder in eikehoutvate – herbeleef hy as’t ware die beleg van Rhodos deur die Ottomane in 1522 in heelwat besonderhede en pas die genade wat Suleiman uiteindelik aan die oorlewende ridders van die Militêre Hospitaalorde van sint Jan van Jeruzalem en van Rhodos verleen het (Anon 2024), toe as ’n wens dat sy eie uitvaart ook so sal wees: “’n laaste uittog uit die moederstad, in volle wapen- / rusting, oë op alles wat [hy] liefgehad het”.

4. Die geografiese laag

Nes die tyd, is ook die geografie rekbaar; plekke vloei in mekaar in. Die gedigte word geografies ook teen ’n breë horison of ervaringswêreld geplaas. Dit strek van die vlug van spreeus in Okarche, Oklahoma (13), oor die Overberg, die Sterrerykkafee in Pretoria, oor Merriespruit en Tsjernobil, die witgekalkte huise van Fira (die hoofstad van Santorini), ’n meer in Wesfale, Resurrection Creek in Alaska, Ifaty in Madagaskar, die Skedelkus van Namibië, die ver Nikumaroro-atol waar Amelia Earhart moontlik kon geland het, Arktika, die plekke soos Sardis en Susa in Xerxes se magtige ryk, Turkye, en selfs die denkbeeldige, onvindbare plek Taaiboschmorantie.

Die gelaagdheid en rekbaarheid van plekke en ruimtes blyk onder andere uit “rietboot na behistun” (50), die gedig waaraan die bundel se titel ontleen is. Dit is geskryf, so sê die digter, “op ’n vlug veertigduisend voet bo behistun”.

Behistun, Behistan of Bisotun (Oudpersies: Bagistana; "plek van die gode”) is ’n stadjie ongeveer 30 kilometer oos van Kermansjah in die weste van Iran. Dit lê aan die Dinoorab-rivier aan die voet van ’n alleenstaande rots in die sentrale deel van die Zagrosberge (Anon 2025a). Dit lê op die koninklike roete vanaf Babilon, die konings van Persië se winterverblyf, na Ecbatana (vandag Hamadan), ’n koeler plek in die berge waar die konings hulle somers deurgebring het. Dit was ’n besige roete en daarom die logiese plek vir koning Darius I om sy oorwinnings te vier en die legitimiteit van sy koningskap te proklameer. Dit het hy gedoen deur die Behistun-inskripsie in daardie rotswand te laat uitkap, 100 meter bo die grond.

Die inskripsie bestaan uit ’n groot reliëf (5½ x 3 meter) wat Darius, sy spiesdraer en sy boogdraer uitbeeld. Darius kyk uit oor nege figure wat die volke wat hy oorwin het, voorstel. ’n Tiende, erg beskadigde figuur lê onder sy voete. Bo-oor al die figure is ’n voorstelling van Ahura Mazda, die oppergod. Verder is daar drie panele teks in verskillende kolomme. Die tekste spel Darius se oorwinnings in spykerskrif uit in Oudpersies, Babilonies en Elamities (die administrasietaal van die Achaemenidiese Ryk) (Lendering 2007).

In die gedig verskyn die reliëf as “daai klipgravures / veertig eeue al onknikkend”. Die jongste historiese gebeurtenisse wat in die inskripsies genoem word, is oorwinnings van Darius oor buitelandse vyande in 520–519 vC. Die “veertig eeue” is dus kennelik ’n oordrywing (dalk om te “rym” met die veertigduisend voet).

Verskillende soorte skryf én praat kom in die gedig ter sprake. Die digter skryf ’n brief bo die inskripsies by Behistun. Hy skryf woorde in vensterwasem, maar wat hy skryf, gaan oor die uitspreek van die geliefde soos mooi woorde. Hy noem “Marmara”, “oprakel”, “katarakte” en “travertyn” met hulle herhaling van die a, die aa en die k. Hy identifiseer as’t ware die geliefde met Marmara, ’n welvarende streek in die weste van Turkye aan die See van Marmara. Hy wil haar “oprakel” – soos die WAT sê, “ophaal of weer ter sprake bring, dikw. iets onaangenaams of sensitiefs: Ou griewe oprakel”. Hoewel ongewoon, sê die WAT ook dit word gebruik om ’n vuur op te rakel, dit wil sê weer te laat opvlam en beter te laat brand. Hy wil haar noem, hy wil haar weer brandend sien. Hy sien haar bo katarakte. “Katarak” in sy eerste betekenis omskryf die WAT as “[w]aterval waarby ’n groot massa water oor ’n steil rotswand afstort”. Op hierdie afstand van 40 000 voet herken of projekteer hy dele van die geliefde se liggaam in die landskap:

die brug van jou voet is ’n sonligstrook
elke enkel ’n naat travertyn.

Hy spreek haar nie net uit nie; hy skryf haar as’t ware in in die landskap. Travertyn is naamlik ’n “polikristallyne mineraal wat ’n tussenstadium tussen kalsium en marmer is, saamgestel is uit talle lae kalsiumkarbonaat wat veral van warmwaterbronne afkomstig is, en as siersteen i.d. boubedryf gebruik word” (WAT). Hy herken haar voet in ’n verbygaande sonligstrook, maar ook, soos Darius se inskripsies, in meer permanente travertyn. Hy verlang na haar; hy wil haar as’t ware vergroot en verewig sien.

In die slotstrofe sê hy hy skryf “met siende oë”. Dit is dalk sienersoë wat die gewone verhoudings omkeer, sodat hy navigasieligte in die dieptes van die Tigris sien “gly”. “[D]ie tigris is ’n spieël vol wit pelikane,” skryf hy. Heel radikaal breek die verlede deur die raamwerk van die hede (die vlug) in die slotverse:

ons dryf en alles wat al was dryf saam
op ’n rietboot na behistun.

Hierdie slotsom is Dreyer se variasie op Opperman se uitspraak, en hy plaas die leser saam met hom in die verbeelding in ’n antieke nietige vaartuigie na ’n bestemming tussen lae en lae menslike aktiwiteit in die loop van die geskiedenis gesien vanuit ’n besondere perspektief.

Dit is met hierdie soorte siende oë dat Dreyer in hierdie bundel kyk; die verlede, selfs tot ver in geologiese tyd, in die hede sien; die hede verstaan as ingebed in verskillende historiese, geografiese en tekstuele lae – en ook in ’n laag van pieksellig.

’n Mens kan amper ’n algoritme vir hierdie bundel bedink:

’n vaartuig (dinamies) in verhouding tot / aan die beweeg oor ’n plek (eksoties) gesien uit ’n besondere perspektief in verhouding tot ’n jy (die geliefde, alle mense) eroties of met prekariteit gelaai, bewus van talle historiese en geografiese lae.

5. Die historiese horison – Xerxes en die geskiedenis

Behistun word natuurlik nie om dowe neute genoem nie, want afdeling 6, “Die gloed van Xerxes”, skets die Persiese deel van die breë historiese agtergrond (of doek) waarteen Dreyer sy gedigte plaas. Baie van die gegewens wat in hierdie afdeling verwerk is, kom uit Herodotus (2007), hoofstukke 7, 8 en 9. Dreyer verwerk Herodotus se verhaal van die inval van Xerxes I (wat ons uit die Bybelboek Ester ken as Ahasveros) in Griekeland (492–449 vC) vrylik en verbeeldingryk, maar ons sien tog die arrogansie wat Herodotus aan Xerxes toegeskryf het in die eerste gedig, “inskripsie teen ’n krans by Susiana” (91), waarin hy sy mag oor alle mense proklameer.

Susiana, histories bekend as Elam, is ’n antieke kulturele en geografiese streek in suidwestelike Iran, aan die noordoostelike punt van die Persiese Golf. Dit omvat die alluviale plein rondom die vestingstad Susa (Susan in Hebreeus), wat een van die vier setels van die konings was tydens die Achaemenidiese of Eerste Persiese Ryk (550–330 vC). Dit is die stad waarin die boek Ester afspeel. Die gebied het egter ’n baie lang geskiedenis en word, volgens opgrawings, al sedert 5 000 vC bewoon (Anon 2020a).

Dreyer is hier egter besig met ’n mistifikasie, want daar is nie so ’n lang inskripsie toegeskryf aan Darius by Susa nie. Die gedig is eerder ’n fiktiewe uitbreiding op ander beroemde inskripsies van die Achaemenidiese vorste, soos Xerxes se Harem-inskripsie of Daiva-inskripsie (albei by Persepolis) (Anon 2020b; Anon 2020c), of die beroemde inskripsie van koning Darius I, nie by Susa nie maar by Behistun, soos ons gesien het. Dreyer laat Xerxes soortgelyke spogwoorde uiter oor sy oorheersing oor die nasies as Darius (soos vertaal in Engels – Anon 2020d). Maar die Daiva-inskripsie, of Demoon-inskripsie, laat ’n Xerxes sien wat veel getrouer is aan Ahura Mazda, die een, alwetende skeppergod van die Zoroastrisme, as wat uit Herodotus blyk. Herodotus teken hom as arrogant en magsdronk, sodat hy byvoorbeeld die Hellespont met swepe laat slaan, boeie daar laat ingooi en manne die see met brandysters laat probeer brandmerk omdat die see dit durf waag het om sy brug, die brug gebou deur die magtige heerser van Persië, in ’n storm te vernietig (Herodotus 2007:7.35).

Nêrens blyk die betreklikheid van geskiedskrywing, die poging om die verlede op te teken en te laat herleef, duideliker as uit die slotgedig van dié reeks, “wat nie oor hom geskryf is nie” (100), want dit bestaan uit ’n reeks gewoon-menslike dinge van Xerxes waaroor niks geskryf is nie – ongeskrewe dinge, maar dinge wat hom menslik maak: “oor wat xerxes in sy slaap gemompel het / die patroon van are op die brug van sy voet / die effense huiwering voor hy gebyt het aan ’n vrug / en wat hy van sy gunstelingvrou se neusvleuels gedink het” (strofe 2). Dit is ’n poging om Xerxes se gedagtes te peil: “hoe dit was om te gaan slaap as koning / en elke nag te krimp tot niks.” Dit is dinge waaroor die digter kan spekuleer; ongeskrewe dinge wat die magtige koning vermenslik, al is dit dinge wat wesenlik onkenbaar is, maar tog ’n gedeelde menslikheid tussen Xerxes en die leser oproep. Eintlik ’n gedeelde broosheid en kwesbaarheid.

Een van die dinge waaroor Xerxes kon getob het, was die nederlaag wat sy magtige vloot teen die Grieke gely het by Salamis (480 vC) en wat die keerpunt was in sy inval in Griekeland. Daardie motief kom herhaaldelik voor in hierdie afdeling, en verteenwoordig die grens – in die taal van die vyfde afdeling, die “ver eskarp”, die uiterste grens of limiet van Xerxes se mag.

6. Die paleontologiese of natuurhistoriese horison

“[X]erxes se paradystuin” word herhaal in “wonderkamer/paradystuin” (103), die eerste gedig in die slotafdeling. In die eerste strofe van word ’n versameling buitengewone, eksotiese en bisarre voorwerpe genoem:

digby ’n septer van ou ivoor
met jagluiperds in reliëf
digby ’n teëlskerf boogskutterbaard
rus ’n dodo-veer in ’n rak vol relikwieë
al wat voortplant nou haar skaduwee.

Hierdie voorwerpe maak inderdaad ’n wonderkamer of rariteitekabinet uit waarin, veral in die 16de eeu, sulke eksotiese voorwerpe versamel is. Die spreker verbind die versameling egter baie sterk aan uitsterwing.

Die bundel bevat heelwat eksemplare (weliswaar in digvorm) van vreemde en eksotiese diere uit ver lande (exotica), soos die uitgestorwe olifantsvoël, trilobiet en sivatherium (108 – ’n uitgestorwe girafagtige dier wat soos ’n okapi lyk – Anon 2025b). Die vierde afdeling, “Resurrection Creek”, bevat ’n reeks eksemplare van alledaagse diere (naturalia), veral voëls, wat indringend bekyk word, soos ’n bloukraanvoël, ’n mossie, ’n flap (sakboela), ’n swart swaan, ’n strandhond, ’n hele stoet skilpaaie in “onverbryseld” (64). Die digter verlustig hom in die name van eksotiese houtsoorte soos kiaat, kamassiehout en ashok uit eksotiese plekke met eksotiese gode soos Lakshmi wat aangesleep is Hartlewood toe om in “’n siedende houtwerfvuur” te verbrand (“transtropies”, 76), al is dit nie histories juis nie, want dit was meestal mynstutte wat in 1920 daar verbrand het, en Baltiese sagtehoutsoorte – oorwegend Skotse denne, Noorse spar ("without") en lariks – is destyds as standaard gespesifiseer vir mynstutte. Net soos hy in “Soetding” (47) die name van Nederlandse soetgoed van sy tong laat druip, verlustig hy hom in “flikkerjantier” (105) in die eksotiese Nederlandse vlam- en ligname vir skoenlappers. (Flikkerjantier is skynbaar sy eie nuutskepping.)

Artificialia, mensgemaakte kunswerke, rariteite en oudhede, word veral verteenwoordig deur ou tekste, soos Herodotus s’n (wat dalk eerder as antikwiteite geklassifiseer moet word: kultuurgoed uit ’n verbye periode van die Europese geskiedenis). Kunswerke is egter betreklik skaars. Eksotiese stukkies geskiedenis, soos die verhaal van Amelia Earhart (77), kan as mirabilia beskou word: dinge wat buite die gewone norme val. “[L]ogboek van ’n dertiendegenerasie-terravormertuig” (34) en “verdere aantekeninge oor die infra-arktiese espedisie” geborg deur die Plat-Aarde-Instituut sou ook daaronder kon val. Scientifica, wetenskaplike instrumente, word nie verteenwoordig deur astrolabia, mikroskope of globes nie, maar deur rekenaars en pieksels op skerms, coke-masjiene – of arakadespeletjies uit die verre verlede van die 1990’s.

Die bundel in sy geheel kan kortom as so ’n wonderkamer of rariteitekabinet beskou word waarin al die hoofkategorieë van ’n 16de-eeuse wonderkamer verteenwoordig word (Bergvelt, Meijers en Rijnders, reds, 1993).

“Resurrection Creek” gaan veral oor dood en hergeboorte. Dit maak ook ’n belangrike deel uit van die prehistoriese of paleontologiese gevoeligheid, die sterk natuurhistoriese bewussyn in die bundel. Uitgestorwe diere en hulle oorblyfsels of skelette is belangrike motiewe.

Resurrection Creek is ’n rivier aan die noordekant van die Kenai-skiereiland in Suid-Alaska. In die 1890’s het Alaska se eerste goudstormloop daar plaasgevind (Anon 2025c). In “resurrection creek” (60) gebruik die digter die naam egter ironies, want die Kasilofrivier lê aan die westekant van die Kenai-skiereiland, 112 myl per pad van Resurrection Creek af. Dit is ironies omdat die bodem van die Kasilofrivier in Suid-Alaska, “vier duim diep net salmwerwels [is]”. Die spreker wonder hoeveel salm daarheen moes ge-“stoei” het, want elke werwel is daarheen gedra “deur ’n unieke vis / ’n eie klein opvlam in die donkerte”. Die uniekheid word sterk onderstreep in die slot. Die visse “stu” stroomop “vanaf cohoe na crooked tree” –

en verder aan: nukkerige sterte en velle wat verrooi
verby ou brûe en die oop bekke van bere
elk ’n woord wat net een keer gesê sal word
gretig om hul vlees tot dié boloop by te dra.

Die salm sterf, maar dit is ook, weet ons, uit ’n wil om voort te plant, ’n wil tot lewe – al lyk dit ook tevergeefs.

Die digter probeer in heelwat gedigte so ’n uniekheid vasvang, onder andere ook in “alternatiewe interpretasies van ’n kuifkophoutkapper” (58), wat eindig met die woorde “’n houtkapper is wat oorbly / wanneer jy die res aftrek”. Ook in “landskap met bloubok en olifantvoël i” (62) word sterk klem gelê op die eie en die unieke, onder andere in “die wit kim van ’n klein uitbreek uit ’n eier” waarvan stukkies dop nog uitspoel by Ifaty – ’n kusdorpie in suidwestelike Madagaskar, bekend as toeristebestemming met pragtige wit strande. In “landskap met bloubok en olifantvoël ii” is die spreker voortdurend bewus van die uitgestorwe olifantvoëls, enorme loopvoëls wat vroeër op Madagaskar voorgekom het, maar omstreeks 1 000 tot 1 200 nC uitgesterf het (Anon 2021).

In die slotstrofe sê die spreker hy skep “’n brak kuip tussen skimme / ’n watergat waar uitgestorwenes / aan die ink van hul eie name kan kom drink” (63). Dit is ’n digte, sprekende beeld van verskuiwende verwysingsrame. Die ink van hulle name is soos water, ’n watergat waar hulle lafenis kan kry. Dit hou hulle aan die lewe, maar net omdat hulle name in ink, dit wil sê geskryf of gedruk, behoue bly. Hulle bestaan is gereduseer tot name – hulle bestaan nog net in ink, in woorde op papier. Die beeld byt sy eie stert.

Al wat behoue bly, is tekens, fossiele, werwels of kopbene. Die lewe is kortstondig, maar die diere oorleef danksy die mens se taal, sy benoeming, sy voorstellingsvermoë. Herlewing, hergeboorte, permanensie is belangrike temas van hierdie afdeling, soos onder andere blyk uit “onverbryseld” (64). Hier noem die spreker ’n hele stoet skilpaaie by hulle sprekende name en maak hulle deur middel van ’n string on-woorde deel van “’n klein rewolusie van lewendes / of vir-oulaas-lewendes die  tyd gestol / in die horingagtige skedes van hulle bekke”. Selfs uit horing en been is nuwe lewe moontlik, maar dan veral danksy taal.

7. Ligbeelde, ligeffekte – die liglaag

Soos geblyk het uit “rietboot na behistun”, is die bundel oorvloedig vol lig en ligbeelde. Reeds in strofe 1 is “’n vlieswolk ’n trilling lig / bo die tigris”, en in die slotstrofe keer die tigris terug as “’n spieël vol wit pelikane / met navigasieligte wat in haar dieptes gly”. Lig hou egter verband met son en vuur – kortom, met lewe en drif.

Lig het verskillende funksies in die bundel. Dit boetseer vorms en gee struktuur, byvoorbeeld aan die kraanvoëls wat “ligdronk staan” (14). “[B]ok in beweging” (15) is by uitstek ’n gedig van lig – en van die boetserende funksie daarvan. In die ligstraal wat oor die rug van die bok sny, sien jy skaars die bok, “net glans wat oor sy rugstring gly”, en die hele bok, die bok in beweging, “word lig”, “word boklig teen jou vel soos asem”. “[R]ooi” (21) is ’n viering van lig en sy effekte. Rooi is “nie bloot rooi nie”, maar “die idee van rooi, ’n sidderende binne-son”, en dit word so intens beleef dat die membraan, die vel van lig, ook dreig om te skeur, “selfs lig selfs rooi selfs die dun skil tussen my en die donkerte”. Lig hou verband met trillings en riffels en ander dinamiese iteratiewe werkwoorde soos “rittel”, “flikker”, “knetter”, “steier”, “krabbel”, “dobber”, “rammel” en “trommel”, waarvan die bundel vol is.

“[R]ooi” is die eerste gedig in die afdeling “Pikselsee” (sic) (wat ook ’n ligbeeld is). Hierdie afdeling gaan veral oor jeugherinneringe, en daarin speel gegewens uit daardie tyd ’n belangrike rol: ’n tamagotchi, arkadespeletjies. In “die vroeë dae van die sonnestelsel” (28) word arkadespeletjies in die “sterreryk kafee” speels oordryf met subtitels soos “supernova”, “asteroïed”, “meteoor” – die oordrewe name van die speletjies. “[M]eteoor” beskryf ’n wêreld vol son. “[D]ie somer het gate in ons hemde geskroei / ons was versplinterde bottels so vol son” (29). Hulle “vergeel onder natriumligte / kaalvuis en in ligte laaie”. “[B]loed ruis soos ’n blakende idee.” Nadat hulle baklei het, voel die twee seuns “deel van die donker / die drif die geratel die vergeefsheid”.

“[L]iefde in die arkade” (27) is vol ligwoorde: “gloeiende kabinet”, “flits die woorde”, “oor die skerm van ons albei se gesigte”. “[W]aar alles fluoresseer / is jou gesig ’n sproei van piksels.” Hierdie pieksellig bereik ’n hoogtepunt in die slotstrofe:

in jou lyf se flikkervlam
dra jy die gloed van xerxes met jou saam
en jou blieps tref my verrukliker as woorde.

Die elektroniese geluide van ’n arkadespeletjie, skynbaar met die naam Xerxes, oortref die woorde. Daar bestaan egter nie so ’n arkadespeletjie nie. Elemente soos “duikrollend deur ’n persiese nag” maak dit waarskynlik dat die speletjie wat hier ter sprake is, Prince of Persia is. Dit is ’n platformspel wat in 1989 deur Brøderbund bekendgestel is, aanvanklik vir Apple, maar wat later ook uitgereik is vir ander platforms, soos Nintendo (Anon 2023).

Weens die sterk Persiese elemente daarvan kan dit maklik met die bekendste Persiese vors, Xerxes, geassosieer word, en in die bundel loop dit die sesde afdeling, “Die gloed van Xerxes”, vooruit.

Besonder vol ligbeelde is “bloukraanvoël-dans” (53), veral die eerste afdeling daarvan, “die oog”. Die bloukraanvoël se oog “[flits] ’n vuurbelofte” – dit beloof die uitbarsting van lig waarmee sy sprong teen die einde beskryf word:

eers dán volg die sprong: ’n vertikale stuipe
’n vonk wat oor ’n sinaps spring, ’n lyf gelanseer
op hefboompote na waar dit soos ’n vlam oopvlek

’n vuurhoutjie flink teen grint getrek.

Selfs in die tweede afdeling, wat fokus op die klank, op sy “skor binnebors-geratel”, word sy beweging met ’n ligbeeld beskryf as “’n knettering / deur vliegspier, buik en sening”. In die laaste afdeling, “die stamp”, verskuif die perspektief radikaal. Uit die oogpunt van klein organismes op die grond lyk die kraanvoël se pote soos “twee bewegende nagte” of “twee lewende berge”. Hulle verduister die son vir ’n oomblik:

nou laat die star eklips van hul spronge
die yl son steier, die daglig bo die stingels.

8. Die pieksellaag

Soos hieruit blyk, is son, vuur, lig en vlam belangrike elemente van die bundel, maar uit die afdeling “Pikselsee” blyk dit dat ook rekenaars, rekenaarbeelde en pieksels ’n belangrike laag van die bundel uitmaak. Dit is dinge wat in lig op ’n skerm geverf word (Joyce 1995), soos dit heel eksplisiet in die eerste gedig, “trilobiet” (11), gestel word: “ek roteer hom met ’n enkele klik / en zoom voort deur sy pikselvlees.” Die trilobiet is net pieksels, “’n vlaag van data”, “’n eggo in ’n gaasmodel”.

Die betreklikheid van rekenaarkodering blyk onder andere uit “sy ry in streetview soos die oggendlig” (25), wat die verwringings van die werklikheid deur datastroom aan die orde stel. Die werklikheid en die pieksellaag kom nie ooreen nie, en selfs die tyd word gesplyt soos “’n perlemoenskulp met ’n netwerk krake”.

In die virtuele wêreld word alles beeld – visueel weergegee deur pieksels. Tog is luister, klank ook baie belangrik. Dit is ’n teenstelling wat in “hooglied” (26) op die spits gedryf word. Die geliefde het die spreker skynbaar verlaat. Die fyn geluide van hulle saamwees – “n ritsel en ’n swiep”– is weg. Sy werklikheid is nou net virtueel (“blou iphone-vertes”). Daarom “[stroom] sy ure verby in ’n grafiese lus” terwyl hy ’n walvis se “yl geroep in hidrofone” deur die Beringsee volg op ’n app. Die walvis word gereduseer tot “een onklaar piksel in ’n arktiese niet”. In die laaste strofe draai die gedig egter in op sigself as die spreker wonder of die walvis nog “swiep” vir klanke buite homself of dalk eerder, solipsisties, net “sy eie bloed se fluister” hoor. Die titel “hooglied” is ironies, want dit is die eensaamheid wat besing word, nie die skoonheid van die geliefde en die samesyn met haar nie. In die slotverse roep ’n fisieke detail van die geliefde weer hulle nabyheid op: “hoe warm eens jou asem in my nek”. Dit is ’n verskuiwing van ’n klankindruk (fluister) na ’n taktiele indruk. Dit is egter ewe tevergeefs as die walvis se eensame vokalisasies: al reaksie is “blou eggo’s” – die virtuele eggo’s in sy iphone.

Heel eksplisiet word die wêreld van skerms en “die traliewerk van silikonstrukture” daaronder aan die orde gestel in die prosagedig “n|uu” (31). Dit word gesitueer in die geskiedenis van rekenaars – die “volgstroom van masjiene wat eens asemgehaal het in draadspoele en vakuumbuise” en wat “gestotter het soos tonge” voordat rekenaartegnologie silikongebaseer geraak het. Die huidige rekenaartegnologie word gejukstaponeer met twee ou tale: die onontsyferbare tekens van ’n vermeende Oud-Europese skrifstelsel wat opgegrawe is in ’n neolitiese argeologiese terrein by Vinča naby Belgrado, en die byna uitgestorwe N|uu-taal van die San. En daaruit ontwikkel die spreker ’n apokaliptiese visioen waarin die skynbaar permanente IT-stelsel van vandag ook vergaan. Na “die laaste klik van die laaste harde skyf” sal “net lig nog aanhou glinster” oor nuttelose toerusting soos netwerkkabels en kommunikasiesatelliete. Ook dit sal vergaan. Lig is al wat sal oorbly. Ook dit is broos en verganklik. Dit gaan verder as verganklikheid wat Olivier (2026) meen sentraal in die bundel staan.

9. Slotsom

........

In meer as een opsig vertel die bundel eintlik ’n verhaal van lig. Lig en ligbeelde vorm die ruggraat daarvan.

........

In meer as een opsig vertel die bundel eintlik ’n verhaal van lig. Lig en ligbeelde vorm die ruggraat daarvan. Die eerste afdeling, “Eerste lig”, suggereer ’n nuwe dag, geboorte, ontstaan, dalk prehistories. Die tweede afdeling, “Pikselsee”, is vol elektroniese lig. Die voorlaaste afdeling heet “Die gloed van Xerxes”. Die sewende en laaste afdeling, “Wolfram-filament”, dui op kunsmatige lig – lig veroorsaak deur die fyn, brose draadjie van ’n gloeilamp, wat lank kan aanhou brand, maar die een of ander tyd sal onklaar raak.

Dit is in hierdie trant dat die bundel eindig met die gedig “panthalassa” (109). Dit skets ’n apokaliptiese visioen waarin talle dinge verdwyn; waarin “die son sal uitdoof soos ’n wolfram-filament / die naam van elke berg verlore [sal] gaan”. Panthalassa, die superoseaan wat sowat 300 miljoen jaar gelede die superkontinent Pangaea omring het, sal verdwyn. Dit kontrasteer egter met ’n bewussyn van die nou waarin “[ek] sal bly luister hoe jy asemhaal” (109). Die geliefde se aanwesigheid, hoe klein en onopvallend ook al, is deel van die besef van ’n brose bestaan ingebed in verskillende ryk lae van tyd, plek en geskiedenis. ’n Bewussyn tussen ’n dik oerverlede en ’n onseker toekoms. Al wat troos bied, soos Louise Viljoen (2026) uitwys, is “die gemeensaamheid met die ander en die koestering van lewe in die moment”.

Die gelaagdheid is ’n belangrike gegewe. Dit maak van die bundel ’n soort “thick description” (Geertz 1973) van die hede tussen oerverlede, die geskiedenis, die mens se weergawe van die werklikheid en die toekoms. Teenoor hierdie rykdom is die mens se voorstellings, beelde en uitbeeldings in die era van die beeld ook yl en broos. Kommunikasie kan maklik verval tot “’n finale korrupte gefluister” (34), soos die terravormertuig dit ervaar. Onderbeklemtoon in die bundel word daar ook besin oor die mens se beeld- en signifikasieprosesse. Dat die wêreld, die verlede, lewende natuur, die geliefde self net, soos die trilobiet, “’n eggo in ’n gaasmodel” (11) word, waarborg egter glad nie dat dit nie sal vergaan nie. Dit bly broos en kwesbaar.

Die wye horisonne waarteen die gedigte geplaas word, die verskeidenheid verwysingsrame waarmee die bundel werk – van die oertyd tot in die toekoms, en op baie plekke in die wêreld – skep groot verwysingsmoeilikhede vir die leser, maar gee die gedigte ’n besondere diepte en rykdom. Die kruisings tussen die verskillende lae van die bundel is sleutels tot die besondere beelde wat die digter tot stand bring. Die fyn gesuggereerde erotiek wat deurskemer, die gevoeligheid vir fyn detail en die liefde vir mooi en welluidende woorde, die spel met klank, die name van vlinders byvoorbeeld, gee die bundel ’n besondere toon en tekstuur. Dit is kortom ’n ryk en belangrike bundel, ’n Hertzogprys waardig.

Die betreklikheid van menslike kodering werk ook deur in die besef dat die pieksels waarmee ek hierdie woorde op die skerm geverf het en wat jy as leser lees en verstaan, en die versamelde kennis wat ek in hierdie essay kon uitpluis, alles moontlik gemaak word deur die piekselsee van die internet.

Bibliografie

Anon. 2020a. Susa. Livius. https://www.livius.org/articles/place/susa/ (29 Mei 2026 geraadpleeg).

Anon. 2020b. Achaemenid Royal Inscriptions: XPf (Harem inscription). Livius. https://www.livius.org/sources/content/achaemenid-royal-inscriptions/xpf/ (29 Mei 2026 geraadpleeg).

Anon. 2020c. Achaemenid Royal Inscriptions: XPh (Daiva inscription). Livius. https://www.livius.org/sources/content/achaemenid-royal-inscriptions/xph (29 Mei 2026 geraadpleeg).

Anon. 2020d. Behistun (3). Livius. https://www.livius.org/articles/place/behistun/behistun-3/ (28 Mei 2026 geraadpleeg).

Anon. 2021. Olifantvoël. Wikipedia. https://af.wikipedia.org/w/index.php?title=Olifantvo%C3%ABl&oldid=2440185  (17 Junie 2026 geraadpleeg).

Anon. 2023. Prince of Persia (1989). Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Prince_of_Persia_(1989)&oldid=66055447  (17 Junie 2026 geraadpleeg).

Anon. 2024. Beleg van Rhodos (1522). Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Beleg_van_Rhodos_(1522)&oldid=68206079    (12 Junie 2026 geraadpleeg).

Anon. 2025a. Behistun. Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Behistun&oldid=70242670 (2 Junie 2026 geraadpleeg).

Anon. 2025b. Sivatherium. Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Sivatherium&oldid=70191150 (1 Junie 2026 geraadpleeg.

Anon. 2025c. Resurrection Creek. Wikipedia. https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Resurrection_Creek&oldid=1299009652 (16 Junie 2026 geraadpleeg).

Bergvelt, E, DJ Meijers en M Rijnders (reds). 1993. Verzamelen : van rariteitenkabinet tot kunstmuseum. Heerlen, Gaade: Open Universiteit. http://archive.org/details/verzamelenvanrar0000unse (15 Junie 2026 geraadpleeg).

Dreyer, T. 2023. Nou in infrarooi. Kaapstad: Kwela Boeke.

Geertz, C. 1973. Thick description: toward an interpretative theory of culture. In The interpretation of cultures. New York: Basic Books.

Herodotus. 2007. The histories, Book 7. Perseus Digital Library 4.0. https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0126%3Abook%3D7&force=y (29 Mei 2026 geraadpleeg).

Joyce, M. 1995. Of two minds : hypertext pedagogy and poetics. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Lendering, J. 2007. The Behistun inscription 1. https://web.archive.org/web/20070510195821/http://www.livius.org/be-bm/behistun/behistun01.html (2 Junie 2026 geraadpleeg).

Olivier, F. 2026. Bundel gee lewe aan uitsonderlike vlaag woorde. Netwerk24. https://www.netwerk24.com/kunste/boeke/resensie-bundel-gee-lewe-aan-uitsonderlike-vlaag-woorde-20260419-1026 (11 Mei 2026 geraadpleeg).

Opperman, DJ. 1987. Versamelde poësie. Kaapstad: Tafelberg ; Human & Rousseau.

Viljoen, L. 2026. Dít laat jou dink digkuns is dalk dié man se ware medium. Netwerk24. https://www.netwerk24.com/kunste/boeke/die-bundel-laat-jou-dink-digkuns-is-dalk-dreyer-se-ware-medium-20260410-0909 (10 Junie 2026 geraadpleeg).

Lees ook:

Tom Dreyer (1972–)

Nou in infrarooi deur Tom Dreyer: ’n LitNet Akademies-resensie-essay

Nou in Infrarooi deur Tom Dreyer: beleef die Stellenbosch-bekendstelling asof jy daar was

Persverklaring: Aankondiging van die Suid-Afrikaanse Akademiepryse vir 2026