Omslag: Protea Boekhuis
Amberkamer
Joan Hambidge
Uitgewer: Protea Boekhuis
9781485316374
In haar inleiding tot Amberkamer, ’n bloemlesing uit Joan Hambidge se poësie van Lykdigte (2000) tot Asindeton (2024), dui samesteller Karen de Wet aan dat daar die afgelope vier dekades 30 bundels uit Hambidge se pen verskyn het. Soos met haar literêre kritiek, so met haar poësie: Hambidge is indrukwekkend produktief.
Amberkamer sluit aan by ’n vorige keur uit haar werk wat ook by Protea Boekhuis verskyn het. Laasgenoemde, Die buigsaamheid van verdriet (2004), het steeds een van die mooiste titels van enige digbundel in Afrikaans – en talle van Hambidge se bundels kan eintlik om so ’n onderskeiding meeding. Alhoewel Amberkamer se titel veel bondiger is, is daar ’n opvallende enigheid daaraan. Ten spyte van die kernagtigheid is dit ryk aan meerduidige betekenis, wat gepas is vir die werk van ’n digter wat by uitstek die leser op ’n semiotiese reis deur ’n netwerk van verwysings neem.
Hierdie versameling van Hambidge se 21ste-eeuse poësie word voorafgegaan deur ’n knap inleiding wat haar werk kontekstualiseer en ’n nuttige toevoeging is tot ander stukke oor haar, soos die profiel in Perspektief en profiel (2016) en die spesiale nommer van Stilet oor Hambidge wat in 2020 verskyn het. De Wet gee ’n verantwoording vir die keuse van die gedigte wat in Amberkamer opgeneem is (22):
[Dit] het doelbewus kategorisering en tematiese, of verstegniese samehorigheid (soos ’n bundel met al die tankwas, al die niesonnette, al die gedigte waarin versvorme beoefen word) vermy. Die gedigte is gekies vir hoe opvallend hulle deelneem aan die komplekse wisselwerking in die oeuvre, en ook daarteen inspeel.
Die uitdaging vir die samesteller was aansienlik. Daar moes gekies word uit ongeveer 950 gedigte. Verder is Hambidge se digterlike benadering van so ’n aard dat haar omvangryke oeuvre eintlik ’n dig verweefde netwerk daarstel, met die gevolg dat die gedigte “aandring om as ’n geheel van inter- en intratekstuele netwerke gelees te word,” skryf De Wet (20). Die uiteindelike versameling is nie net ’n goeie weerspieëling van Hambidge se digterlike bemoeienisse nie, maar ook van die bekwame keurwerk deur die samesteller. Oorsigtelik sluit dit in gedigte oor die digkuns en digters; kunstenaars en kunsskepping; parodie en pastiche; verhoudings, liefde, verlies en seks; jeugherinneringe; tegnologie (veral wat die kuns, skryfkuns en kommunikasie betref); reis, stede en plekke; en gender.
Die goue draad wat baie van die gedigte saamsnoer, is ’n metabewustheid en besinnings oor die poësie. Hierdie postmodernistiese tematiese bemoeienis word deurlopend in Hambidge se werk aangetref – ook in die ouer bundels waaruit daar nie vir hierdie publikasie gekeur is nie. Die leser vind hierdie draad reeds in die openingsgedig van die bundel: “Maar waar is die sneeu van voorverlede jaar?” (31–2), wat spesiaal vir die bloemlesing geskryf is.
Maar waar is die sneeu van voorverlede jaar?
My wetenskap-onnie in standerd nege
verduidelik sneeu is net waterdamp
wat vries in die lug en kristalle vorm
in ’n yskille Standerton in die ou Transvaal.
Maar waar is die sneeu van voorverlede jaar?
Van Mais oú sont les neiges d’antan!
sou ek later via Uys Krige verstaan
in sý vertaling van François Villon
met ’n Franse dosent, ’n Belg, vergewe.
Maar waar is die sneeu van voorverlede jaar?
In ’n ysige winter in daardie New Haven
op ’n aand lees ek Wallace Stevens
met ’n wind se kristalle teen die glas
van Yale se biblioteek vol wonderwerke.
Maar waar is die sneeu van voorverlede jaar?
Lank ná middernag gejas en gestewel
uit ’n filmhuis my eerste sneeu ervaar:
die klankloosheid, die absolute stilte
toe iets uitbreek in my woordkristalle.
Maar waar is die sneeu van voorverlede jaar?
’n Gewone aand was dit bepaald nie.
Opperman se raad oor Wallace
sou perfek saamkom in my antwoord:
geweld van binne beskerm teen alle stiltes.
Maar waar is die sneeu van voorverlede jaar?
Die gedig beweeg van jeugherinneringe na die eerste intertekste – Krige en Villon – waardeur die titel van die gedig verklaar word. Hierna volg die ontvanklike jare van ’n jong student wat haar bevind tussen “die wonderwerke” van Wallace Stevens en Yale-universiteit se biblioteek, terwyl sy ook ’n vreemde plek verken (“gejas en gestewel / [...] my eerste sneeu ervaar”). Die beelde van ys en sneeu word dan in verband gebring met die uitsonderlike vergestalting van taal in die digkuns: “toe iets uitbreek in my woordkristalle / [...] ’n Gewone aand was dit bepaald nie.” Aan die einde van die gedig is ’n direkte verwysing na DJ Opperman, ’n figuur wat telkens in Hambidge se poësie voorkom. Hierdie digterlike vader word hier vir sy insigte aangehaal, maar in ander gedigte word hy ’n soort skerm waarteen die gang van die Afrikaanse poësie geprojekteer, bevestig en bevraagteken word. Hierbenewens word hy ook die vaderfiguur teen wie daar teruggeskryf word – seer sekerlik ’n bewuste psigoanalitiese verkenning, aangesien Hambidge as student Opperman se assistent was en in sy veel geprese letterkundelaboratorium geskool is (9).
.......
Die openingsgedig verteenwoordig die enigheid van Hambidge se digterlike aanslag.
.........
Die openingsgedig verteenwoordig die enigheid van Hambidge se digterlike aanslag. Dit is ryk aan verwysings, beweeg tussen hede en verlede, bekende en onbekende ruimtes, handel om die praktyke van die digkuns, en toon sterk elemente van ’n digter-spreker – met ander woorde, daar is ’n oorvleueling tussen Hambidge die digter en die digtersfiguur wat as spreker in baie van haar gedigte optree.
Voortdurende, herhalende en dikwels direkte verwysings is een van die eienskappe van Hambidge se poësie wat haar van haar tydgenote onderskei. Die leser van haar gedigte moet daarmee vir lief neem: As jy Joan Hambidge se poësie wil verstaan en waardeer, moet jy jou inbed in hierdie intertekstuele netwerk. Jy moet kennis neem van tekens en aanduiders, en jy moet hulle ewig uitbreidende, terugkerende en herhaalde waarde binne die konteks van haar digkuns karteer. Só put jy die meeste uit die omgang met haar werk. Haar gedigte laat die leser éérs dink, en dán voel. Dit is ook belangrik om te erken dat sommige jonger digters, soos Bibi Slippers, Hambidge eintlik heelwat verskuldig is deurdat Hambidge die weg vir ’n spesifieke soort interteksryke poësie in Afrikaans gebaan het.
Om vir ’n oomblik terug te keer na die openingsgedig: Dit is nie net tekenend van Hambidge se eiesoortige digterstem nie, want iets nuut word ook in hierdie gedig ingelui: die koms van die digter se laatwerk. Die titel van Amberkamer is geneem uit die gedig “Ars poetica” (122), en verwys na die barnsteenkamer in die Katharina-paleis naby Sint Petersburg in Rusland. Soos die geval is met die sneewerk in die barnsteenkamer, skryf De Wet, is Amberkamer as bundel “’n metaforiese ruimte waarbinne eksemplare van Hambidge se digkuns uit die 21ste eeu besigtig kan word” (28). Wat egter opvallend is met die lees van hierdie versamelbundel, is dat die metaforiese betekenis van amber – soos effektief uitgebeeld in die kleurskakerings op die voorplat – ook iets te kenne gee van die fase waarin Hambidge se oeuvre verkeer: dié van ’n digter met ’n terugskouende blik op ’n lang digterstog, met gepaardgaande oorwegings in die herfstyd van die lewe. Hambidge is waarnemer van talle oomblikke, en sy vang dit gereeld op unieke wyse, “so ongelooflik eenmalig” (109), in haar verse vas. Met die lees van hierdie bloemlesing word die nostalgiese titelvraag van die openingsgedig dan deurgaans opgeroep, terugskouend, maar ook peinsend oor die hede: “Maar waar is die sneeu van voorverlede jaar?”
’n Nadenkende oorweging in hierdie gees word aangetref in die drie selfportretgedigte wat in die bundel opgeneem is. Hierin sien ons die selfbewuste verandering wat die digterstem sedert die millenniumwending ondergaan het. Die sameplasing van hierdie gedigte in een band laat die leser toe om hulle as ’n drieluik te lees: In “Selfportret op 43” (38) trek die spreker “’n rooi streep deur die sinkende skip / genaamd die Titanic-van-die-ek”, terwyl daar in “Selfportret op 55, ’n meditasie” (112) gekyk word na die ouer wordende digter-spreker se “gepofte oë”, “wrewelmond”, “ysterdraad hare”, “huilsakke onder die bril”, “snuffelende neus” en “Nixon-wenkbroue”. In “Selfportret op 66” (217–8) word die spieël die “onbeantwoorde / e-posse of die dwingelandy van misverstand”, met ’n duidelike sterk bewustheid van die verganklikheid van die lewe (“met die name van die dooies in swart / geskryf” en “só sal ons uitpasseer”).
Veral die verhouding met afgestorwe digter Johan de Lange staan uit. Hy is al lank in Hambidge se digkuns ’n durende gespreksgenoot. Hul hegte vriendskap was alombekend, en etlike van die gedigte in Amberkamer is aan hom opgedra. ’n Gedig soos “Die algebra van pyn” (96), oorspronklik uit Lot se vrou (2012) en baie jare voor De Lange se dood gekomponeer, neem dus nou ’n dieper, roerende betekenis aan:
Die algebra van pyn
vir JdL
Sou jy ooit kon dink toe ons op ’n plaaspad stap
hoe die lewe genadeloos álle illusies sou afskil?
Ons ken beide die verslawing van hierdie bedryf,
verkeerdelik al as ’n stil, eensame proses beskryf.
Op daardie plaaspad, diep in die geheue geberg,
’n koue kelder met gemerkte bottels vol sand,
wys jy toe na ’n sekelmaan as ’n nael gebreek.
Vele afleggings, eindes, selfs moord oor ons lewenspad.
“Fata,” het jy uitgeroep. “Blote toeval dalk?”
Lewe soos dood toe vir jou ’n snel-grys-fantoom.
Op hierdie nag, ver van daardie plaas met ’n emmer
roesend in ’n gedig en ’n uil wat hoe-hoe roep,
vra ek vannag, enkel uit genade, dat ek, eerder as jy,
eerste uit hierdie lewe, ’n ónsierlike gedig, sal stap.
Die literêre gesprekke in heelwat van die gedigte in Amberkamer betrek talle ander digters benewens Opperman en De Lange, onder andere Elisabeth Eybers, Antjie Krog, Sheila Cussons, NP Van Wyk Louw, Adam Small, Peter Blum, Breyten Breytenbach, Henning Pieterse, Loftus Marais, Daniel Hugo, Johann Lodewyk Marais, Olga Kirsch, Bernard Odendaal, Ingrid Jonker, ID du Plessis, Petra Müller, Johan Myburg en, verder van die Afrikaanse dampkring verwyder, Sylvia Plath, WH Auden en Adrienne Rich. Voorts is daar talle verwysings na kunstenaars soos Lucian Freud, Diego Velázquez en Marlene Dumas, en/of ekfrastiese verse oor hulle skilderkuns. Die waarde van gedigte van hierdie aard word goed deur die spreker in die slotstrofe van “Lucian Freud, ’n selfgesprek” (136–7) uiteengesit:
Telkens maak ek my kwas skoon
vir die helder besinning
om iemand anders mý te maak.
Kom sit aan my voete,
luister na my verhale
sodat ek jou kan vertel wie jý is.
Om te skilder, is om te veg
met jouself, en gots ja,
en veral met jou familie
loerend oor jou skouer.
Die keur in Amberkamer verskaf ook ’n perspektief op hoe Hambidge se digkuns deur die loop van die 21ste eeu ontwikkel het. Dit is nie verniet dat sy in “Selfportret op 43” skryf dat “’n rooi streep deur die sinkende skip / genaamd die Titanic-van-die-ek” getrek word nie. Met elke bundel ná Lykdigte (2000) gee haar poësie ’n verdere tree weg van die emosionele wroeging teenwoordig in haar vroeëre bundels (van haar debuut, Hartskrif, in 1985 tot ongeveer 2000), en word die blik van die waarnemende (en dikwels afstandelike) digter al sterker. Hierdie verandering word goed opgesom in die kort gedig “Epitaaf vir die self” (152):
Epitaaf vir die self
Buite die hoofstroom,
altyd betrag sy die lewe
vurig in dié stil avontuur.
’n Noodluik bepaald om reise,
verbintenisse en veral die dood
se as in ’n kruik te kry.
Ten spyte van hierdie meer afstandelike en intellektuele uitkyk (’n ontwikkeling wat ook direk verken word in “Versugting”, 39), is daar steeds verse wat verskeie broser aspekte van die persona van die digter-spreker ontbloot. In hierdie opsig kan “Wat maak ’n vrou wat pas haar minnares verlaat het?” (58–9), “Vierde naweek sonder haar” (59–60), “Skryfode II” (62) en die dele uit “Affaire: ’n reeks” (62 ev) uitgesonder word.
Hambidge se poësie mag in die meeste opsigte baie verskil van dié van haar tydgenoot, Antjie Krog, maar soms is daar ’n opstandige en onmiddellike woede in eersgenoemde se gedigte wat verbande tussen hulle werk duidelik maak. Sien byvoorbeeld die digter se eiening van haar reg om oor enigiets, enigiemand en alles te dig, soos in die slotreëls van “Girl interrupted” (71–70), wat herinner aan ’n soortgelyke eiening wat gedurig in Krog se werk geopper word:
Hulle verlaat jou ook
uiteindelik vol verwyt
oor jy boonop van hierdie misverstand,
hierdie kortstondige verbintenis,
’n opstandige vers maak.
In vroeëre reëls in hierdie gedig, naamlik “[a]lles tekens van ’n bestaan / buite die raamwerk van vrouetydskrifte” (69), word die leser voorsien van ’n lens waardeur Hambidge se hele oeuvre as ’t ware gelees kan word. Met hierdie tematiek verruim Hambidge sedert haar vroeë bundels die uiteenlopende ervarings van vroue wat in die Afrikaanse poësie aan bod kom deur ook te skryf oor lesbiese verhoudings, seks en liefde, en vroue wat nie kinders het nie en vir groot dele van hul lewens enkellopend is. In hierdie lig beskou, is Hambidge se digkuns ’n belangrike stem in die Afrikaanse digkuns teen fossilering in ’n eenvoudige vroulike heteronormatiwiteit in. En die digterlike stem dring aan dat sy tussen ander Afrikaanse digters – veral vroue – gesitueer word. Dit sien ons in gedigte soos “Eat your heart out, Van Wyk Louw” (88), “Ek skryf omdat ek moerig is” (125), en “Met hulle is ek” (129), maar ook in parodiese verse soos “Digteres as huisvrou” (91–2) en die reeks “Met groot apologie: ’n dubbeldoor” (154). Hieruit blyk die digter se diep kennis van en waardering vir die Afrikaanse poësietradisie. Dit is daarom jammer dat nóg Die buigsaamheid van verdriet, nóg Amberkamer van die uitstekende parodiese verse in Sewe Sonjas en wat hulle gedoen het (2001) insluit.
Die wyse waarop Amberkamer saamgestel is, bring ’n onderhoudende nuwe digterlike geheel mee. Lesers kan met genot weer die bekende temas van Hambidge se poësie geniet. Terselfdertyd sien ons deur hierdie samestelling nuwe dieptes en teksture in haar werk wat nie noodwendig duidelik sou blyk deur haar onderskeie bundels afsonderlik te lees nie.
Soos die geval is met baie van die gedigte wat hier bo genoem word, is daar in Amberkamer verse wat ’n mense beslis bybly. Die interessante effek van hierdie bloemlesing is egter des te meer wat deur die versameling in sy geheel bereik word. Die leser kry uiteindelik ’n volledig panoramiese oorsig oor die ontwikkeling van Hambidge se digkuns deur die loop van die 21ste eeu, en verder bevestig Amberkamer onteenseglik die buitengewone aard van haar digterlike stem en die belangrike plek wat haar werk in die Afrikaanse poësielandskap inneem.
Lees ook:
Die huilende bruid & ander versinsels deur Dominique Botha: ’n resensie