Tussen realisme en wetenskapfiksie: die konstruering van die Ander in Wesens (2020)

  • 0

Wesens
Met:
 Pietie Beyers, Morné Visser en Albert Maritz 
Regisseur en skrywer: 
Derick Muller

Synde dat die gevonde “objek” die sentrale motief van Wesens (2020) blyk te wees (’n motief wat vervolgens as katalisator dien om die ondermaanse van die onderskeie karakters uit te daag), behoort enige analise van die film hierdie verhaalelement op die voorgrond te plaas. Nie net bly die enigmatiese, eiervormige objek se herkoms duister nie, maar dit gee ook op vreemde wyse lewe aan ’n man en ’n vrou – sogenoemde Boesmanne, wat in die filmnarratief eksplisiet die emblematiese teenhanger tot die verskillende modulerings van ’n Westersgeïnspireerde wêreldbeeld verteenwoordig. Die objek en die gebeure daarrondom noop verskeie reaksies by die onderskeie karakters en lê dienooreenkomstig die kontoere van hulle wêreldbeeld(e) bloot, wat egter alles as variasies van ’n Westerse benadering tot die vreemde of die onverklaarbare (objek) gesien kan word.

Daar is die wetenskaplike perspektief wat ten doel het om die vreemde te observeer, te ontleed en te verklaar – ’n benadering ingebed in die narratief van (tegnologiese) vooruitgang, met dien verstande dat dit wat nie teenswoordig verklaar kan word nie, wel later alle geheime sal prysgee. Verwysings na die eerste hartoorplanting, asook Nasa se voorbereidings op die maanlanding wat in 1969 sou volg, dui op hierdie ideologiese vertroue in wetenskap en tegnologie – dit verteenwoordig dan ook die mandaat van die Suid-Afrikaanse Republikeinse Intelligensiediens in die film.

Wesens: R15 000 se pryse te wen

Tweedens is daar ’n perspektief van eliminering – wat nie verklaar kan word nie, sou noodwendig gevaar inhou en dus vernietig móét word (Sakkie, maar veral Majoor Viljoen verteenwoordig hierdie houding jeens die onbekende).

Derdens is daar die perspektief van “eksotisering” – die vreemde word in ’n eksotiese lig geplaas, en dit by wyse van kontras met die bekende. Dit gebeur in die film by monde van Kuyper, wat via sy kennis van die “Boesmanne” se kultuur telkens weer die onbekende as die eksotiese idealiseer.

Die vierde perspektief, wat hiermee saamhang, is die metafisiese duiding van die onbekende – weer eens via Kuyper sou die betekenis van die onbekende ook na die metafisiese uitreik; vergelyk byvoorbeeld sy visioene en beskrywings daarvan as hy die objek aanraak. Die narratiewe sublimering van die Boesmanne se oorsprong word insgelyks ’n metafisiese duiding van utopiese oorspronge as sodanig.

Nog ’n aspek word ekstradiëgeties geïmpliseer, naamlik die rol van die kyker wat betekenis aan beide objek en film en film as objek moet toevoeg. Enige interpretasie van die objek se simboliek is ’n hermeneutiese aktiwiteit, en net soos die karakters moet analiseer en interpreteer, só ook moet die kyker, wat dikwels pertinent by die verhaal betrek word deurdat die karakters die kyker direk aanspreek, dit doen. Sodoende herhaal die filmiese aanbieding op strukturele wyse die karakters se pogings om die vreemde deur middel van interpretasie te bedwing.

Die drama in die verhaal is die gevolg van die direkte of indirekte konflik van hierdie perspektiewe, of dan die karakters wat hierdie perspektiewe verteenwoordig. Die implikasies van die onderskeie perspektiewe kan redelik maklik op die hedendaagse konteks gekarteer word – dit gaan oor ’n kontrastering van inheems met uitheems (Westers), tematiek wat herlei kan word tot identiteitspolitiek, met spesifieke verwysing na (post)kolonialisme, veral in die Suid-Afrikaanse konteks. Redelik onsubtiel word die appèl gerig op ’n “ander blik” op en omgaan met die onbekende, spesifiek die onbekende as Ander.  En dit is hier waar die kruks van Wesens lê.

Die keuses wat gemaak is in die filmiese aanbieding van die verhaal, is opvallend. Enersyds poog die film om ’n realistiese effek te verkry deur die gebruik van ’n intradiëgetiese klankbaan en veral die “hand held”-kamera-tegnieke: Die soms rukkerige en ongefokuste aard van die film word verklaar as sou dit beelde op ontdekte ou filmrolle verteenwoordig en juis deur die ongeredigeerde aard daarvan “realisties” aandoen. Hierdie opvatting van realisme het natuurlik niks te make met ’n suiwerder mimetiese afskaduwing van die werklikheid nie, maar gaan eerder oor ’n filmiese konvensie wat ingeburger geraak het, as sou dit realisme impliseer. Vele aspekte ontluister hierdie realisme as blote konvensie: Die film is geredigeer (byvoorbeeld die spronge tussen die afwisselende filmmateriaal van die twee kameras); sommige kameraskote maak prakties nie sin nie, en veral Kuyper se bykans metafisiese belewenis tydens die aanraking van die objek is duidelik nie beelde wat op die 8- of 16 mm-filmrolle vasgevang is nie. Andersyds behoort die verhaal wat vertel word tot die genre van wetenskapfiksie: dus wetenskapfiksie inhoud ingebed in ’n “realistiese” aanbieding.

Wat beteken dit dan vir die tematisering van die Ander? Die fundamenteel Ander is die onbekende, die onuitspreekbare, maar kan ironies genoeg alleenlik in die verlengdes van die kenbare verwoord of verbeeld, dus gekonstrueer word. Die huidige tydsgewrig dryf egter die spanning tussen die bekende Eie en die onbekende Ander op die spits – teen die agtergrond van die realisme en modernisme beweer Jameson (2005:270): “[The total system of late monopoly capital and of the consumer society – feels so massively in place and its reification so overwhelming and impenetrable, that the serious artist is no longer free to tinker with it or to project experimental variations. The historical opportunity of SF as a literary form are is intimately related to this paralysis of so-called high literature.” Hoe aanvegbaar so ’n stelling ook mag wees, skyn wetenskapfiksie volgens Jameson oor ’n reddende funksie te beskik: Dit bied opnuut geleentheid om die andersheid van die Ander te verbeeld en te verwoord – iets wat in terme van “realistiese” aanbiedings haas nie meer moontlik sou wees nie.

Wesens beweeg op hierdie skarnier tussen die beperkinge van realisme en wetenskapfiksie in die pogings om die Ander te visualiseer en te tematiseer. Die beperkinge van die film se “realistiese” filmkonvensies word metatekstueel op die spits gedryf deur die fokus op verfilming, of dan die verfilming van karakters wat verfilm. Is werklike realisme nie juis dalk die problematisering van “realistiese” filmiese konvensies nie, en om die blik inwaarts te swaai na die apparatuur wat gebruik word om verbeelde wêrelde “realisties” te konstrueer? Wanneer die lens egter dan tog uitwaarts swaai om op die Ander (“Boesmanne”) te fokus, is dit ’n kamerablik wat noodwendig konstrueer in terme van ideologiese raamwerke – ’n blik wat byvoorbeeld vroulike naaktheid wys, maar manlike naaktheid nie. Of anders gestel: die eksotiese vrou as (naakte) beliggaming van ’n antwoord op metafisiese vrae. Aan die ander kant versand die wetenskapfiksionele aanslag (visueel en narratiewelik gesproke) in bekende wetenskapfiksiemotiewe – die konteks is anders, maar die beperkte en beperkende motiewe bekend.

Waar die realistiese aanslag van Wesens dus tekortskiet en die wetenskapfiksie elemente bekend aandoen, is dit die kombinasie van, of spanning tussen, die twee wat uiteindelik poog om ’n nuwe blik op die Ander te konstrueer deur juis op die beperkinge en dus voorlopigheid van enige sodanige pogings te fokus. Want alle konstruerings het potensieel negatiewe gevolge – soos wat die gewelddadige slottonele van die film duidelik demonstreer. Miskien is die grootste waarde van die film om op die lukrake aard van die verbeeldings van die Ander te wys – nie net die “ander” wesens van Wesens nie, maar ook die geïmpliseerde kyker as gekonstrueerde Ander van die film.

Lees ook:

Filmresensie: Wesens

Persverklaring: Wesens eksklusief beskikbaar op Dstv BoxOffice vanaf 8 Maart

Persverklaring oor Wesens: ’n eerste vir Afrikaanse filmteater

  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top