Jaco Barnard-Naudé deel sy ervaring van hierdie jaar se kykNET Silwerskermfees.
21 Augustus
Dis seker oor ek die laaste ses weke aanhoudend klas gegee het oor die Suid-Afrikaanse oorgang na grondwetlike demokrasie dat die aanhef van die Grondwet by my opkom na die eerste film wat ek vanjaar by die Silwerskermfees sien: die dokumentêr The Space: Theatre of Survival. Dit is spesifiek die begin van die Grondwet se aanhef wat ek na hierdie film onthou: “Ons die mense van Suid-Afrika erken die ongeregtighede van ons verlede.” The Space is ’n film wat as herdenking aangebied word van ’n groep dapper kunstenaars wat – ter wille van oorlewing – op ’n unieke manier in opstand gekom het teen daardie ongeregtighede waarna die Grondwet se tweede reël verwys. Hulle het ongeregtigheid in hulle eie tyd herken en iets konkreet daaraan gedoen – iets wat ’n bepalende rol gespeel het in die loopbane van teaterlegendes soos John Kani en Athol Fugard. Die prys van hierdie soort oorlewingsdaad in die vorm van ’n nierassige teater in ’n rassistiese staat was dikwels baie hoog en die film verduidelik dit by monde van Brian Astbury (die stigter van The Space Theatre) sonder om in sentimentele snert en krokodiltrane te verval. Ek wonder net: Was dit nou regtig nodig om, in die tyd van Trump, iemand met so ’n swaar Amerikaanse aksent as die verteller te gebruik?
Die reëls uit die aanhef van ons Grondwet bly in my kop draai terwyl ek die nuwe weergawe van Fiela se kind kyk. Wat beteken dit om te sê ons, die mense van Suid-Afrika, erken die ongeregtighede van die verlede? Kan die nuwe Fiela as ’n erkenning van die ongeregtighede van die verlede gelees word? Ek weet nie, maar mens kan die interpretasie van ’n film sekerlik nie losmaak van die politieke en maatskaplike konteks waarin dit vertoon word nie. Dus is daar vir my sterk verbande tussen, aan die een kant, die heersende debat in ons land oor grond en ongeregtigheid en, aan die ander kant, die ongeregtigheid oor die grond in Fiela. Hierdie ongeregtigheid is nie ’n bysaak nie – dit is fundamenteel. Die film word op verhalende vlak oorheers deur die rol van ’n koloniale staatsbestel in die wel en wee van die verhouding tussen Fiela en Benjamin; en dan veral deur die antisipasie van die ikoniese hereniging van Benjamin en Fiela, ma en seun. Dit is (uit die aard van die saak beplan as) die beste toneel in die film en dit is waar ek gehoop het dat die regisseur, Brett Michael Innes, sy Fiela sou eindig ...
Foto's van Fiela se kind: verskaf
Jy kan nie mistas met die gegewe van Fiela nie: Die verlore seun wat huis toe kom, versoening, die liefde, ens, ens is’n trefseker resep vir sukses by die loket. Terwyl ek my sitplek inneem, sê die man in die ry agter my vir sy vriend dat om ’n nuwe weergawe van Fiela se kind te maak ’n groot risiko is; dit is soos om ’n cover van ’n trefferlied te maak. Soms werk die cover egter beter as die oorspronklike, dink ek – vra maar vir Karen Zoid. Die voordeel van ’n cover is dat jy dit kan projekteer op die skerm van jou gehoor se herinneringe aan die vorige weergawe(s). Met ander woorde: Innes se film is, vir baie van ons, ’n projeksie op die skerm van ons herinneringe aan beide Katinka Heyns se film én Dalene Matthee se boek (wat vir baie van ons ’n voorgeskrewe werk op skool was). ’n Nuwe weergawe kan dus ’n soort algemene emosionele indruk wat by die kyker reeds dormant lê, voordelig ontgin, terwyl dit terselfdertyd ’n nuwe gehoor aanspreek.
Dus huil almal snot en trane, en dis goed so. Maar soos William Kentridge dit in een van sy werke stel: “At the critical point it is useless to sob.” Dus: wanneer ons nou die trane oor die mooi nuwe weergawe afgedroog het en ons staan na die tyd rond in die foyer van Theatre on the Bay, watter gesprekke het ons met mekaar in die lig van die nuwe Fiela?
Sê ons dankie tog, daardie aaklige tyd waarin swart mense in hierdie land nie grond kon besit het nie, is verby? Vra ons of Innes genoeg maak van die ongeregtigheid oor die grond wat te midde van die versoening bly bestaan? Vra ons: Tot watter mate is daardie verlede steeds deel van hierdie hede? Tot watter mate behoort die ongeregtighede van die verlede nie bloot aan die verlede nie? Is laasgenoemde – die erkenning van die rol van die ongeregtighede van die verlede in die stand van die hede – nie ook ’n onontbeerlike deel van die histories-bewuste erkenning van die ongeregtighede van die verlede waartoe die Grondwet ons verbind nie? (Terloops, of dit nou as kind in die stowwerige Langkloof of as jong volwassene in die slymerige Knysna-bos is, Benjamin/Lukas lyk deurlopend of hy teen die vuil van al die ander mense en teen die vuil van die klowe en die bosse geheel en al bestand is. Hy bly deurlopend opmerkbaar skoon. Is daar ’n bedoeling hier? Of is dit ’n Freudiaanse glips?)
22 Augustus
Die middag word oorheers deur die omstredenheid rondom die fees se plakkaat. Jenna Bass, regisseur van Flatland, weier om die paneelbespreking na die vertoning by te woon, omdat sy die plakkaat aanstootlik vind en dit haar grief as ’n vrou.
Foto's uit Flatland: verskaf
Dit is egter onmoontlik vir iemand soos ek wat psigoanalities dink om nie ook die spieël raak te sien nie. Eenvoudig gestel is die vraag uit hierdie oogpunt: Wat is in die spieël? Dink ons krities genoeg oor die keuses wat óns maak in die lig van Bass se keuse en protes? Kan ons in solidariteit met Bass staan oor die objektivering van die vroulike liggaam, terwyl ons die omstredenheid terselfdertyd sien as ’n geleentheid om ’n gesprek oop te maak en krities te dink oor die objektiverings waaraan ons self daagliks skuldig is? “It is perhaps easier and more effective to relate contemporary events by holding up a mirror to the past,” lees ek eers twee aande later op ’n inligtingstuk by die Zeitz MOCAA oor Kentridge se Ubu tells te truth, en ek wonder of dít nie – ten minste ten dele – die Silwerskermfees se bedoeling met die spieël is nie. Die ongeregtighede van die verlede in die hede, weer, ook, in die spieël.
Die amptelike Silwerskermfees-portret
Wat gebeur as ’n vrou die spieël voor ’n hele bedryf, ’n hele gehoor, ophou? Is ons bereid om te kyk? Hoe gemaak met diegene wat steeds op aartspatriargale wyse sal vra “Hoe durf sy?” Hoe kyk ons? Wat sien ons? Wat erken ons en wat doen ons daaraan? Ek dink die denklokval hier is om die debat oor die vrou op die plakkaat (oor identiteit, dus) en die kwessie van kritiese selfondersoek van ’n bedryf (met ander woorde, oor struktuur en stelsel) van mekaar te probeer skei. Bass se keuse dui juis op die onlosmaaklike verband tussen identiteitsgebaseerde kritiek en die strukturele geweld van instellings. Dit is dus moontlik om die Silwerskermfees se waarskynlike motivering wat die gebruik van die spieël onderlê, te bedink saam met Bass se kritiek van die afbeelding van die vroulike liggaam.
Die aand sluit af met Griekwastad – Jozua Malherbe se film oor Don Steenkamp. Dit is Arnold Vosloo se eerste Afrikaanse film in 30 jaar. Malherbe noem in sy opmerkings voor die vertoning dat die film eers vroegoggend afgelewer is. Ek het gemengde indrukke oor die film. Die Big little lies-tegniek van onderhoude met lede van die gemeenskap werk nie heeltemal vir my nie. Van die regisseur se keuses vind ek vreemd, maar Vosloo is ’n deurwinterde akteur en hy bring ’n bepaalde gravitas. Wat vertolking betref, behoort die film egter aan Alex van Dyk. Die onheilspellende dubbelsinnigheid waarmee hy die karakter van Don Steenkamp uitbeeld, skep enduit twyfel en behou die spanning.
Foto's van Griekwastad: verskaf
23 Augustus
Fiela, Racheltjie de Beer en Poppie Nongena – sterk vroue uit ons verlede, almal by dieselfde filmfees. In Die verhaal van Racheltjie de Beer tree die kwessie van geheue en van onthou sterk op die voorgrond. Racheltjie se boodskap uit die dood aan haar vader wat nie wou onthou nie, is: Onthou. Stian Bam (as Racheltjie se vader) is een van ons beste akteurs en Zonika de Vries is briljant in haar rol as Racheltjie, veral omdat sy ’n gepaste soort trots, waardigheid en stemmigheid deurlopend kon uitstraal. Marius Weyers en Sandra Prinsloo se vertolkings is nogmaals rotsvas, sekuur, oortuigend.
Foto's van Racheltjie de Beer: verskaf
Ek het ’n gesprek met ’n vriend oor nostalgie in die Afrikaanse film. Dit herinner my aan ’n vroeër gesprek met ’n psigoanalis oor melankolie by baie van vandag se Afrikaners. Want nostalgie en melankolie is sibbe. Freud sê daar is geen ego sonder ’n mate van melankolie nie, maar hy sê ook dat melankolie ons van die voltooiing van die rouproses kan beroof. Melankolie bestaan eerstens in ’n weiering om die pyn van verlies te aanvaar, en jy hoef nie Kübler-Ross te gelees het om te weet dat weiering – ongeloof – die eerste stap in die rouproses is nie. In melankolie steek ons vas by die weiering; ons wys die verlies af. In nostalgie hunker ons na dit wat ons besef verlore is. Nostalgie is dus ’n oomblik tussen melankolie en rou. Ek dink Die verhaal van Racheltjie de Beer is, in hierdie sin, ’n nostalgiese film, maar ek dink nie dit is uitsluitlik ’n nostalgiese film nie.
Ek besluit op die ingewing van die oomblik om Olwagen se Poppie Nongena by die Rotunda eerder as by die Theatre on the Bay te sien, maar die film se eerste tonele – bowenal, die uitmuntende uitbeelding van die verskriklike ongeregtigheid van die stelsel – ontstel my tot die punt waar ek myself nie langer kan vereenselwig met die gehoor se herhaaldelike gelag oor sporadiese netelighede wat ek nie snaaks vind nie. Dalk het ek teen hierdie tyd my sin vir humor verloor. Ek verlaat die Rotunda na 40 minute. Ek voel dit is die enigste verantwoordelike ding wat ek kan doen. Later het ek die gevoel dat ek myself van ’n belangrike geleentheid ontneem het.
Foto's van Poppie Nongena: verskaf
24 Augustus
Almal is in vervoering oor Poppie Nongena. Mense wat weet, sê Olwagen word net al hoe beter. Ek kry heavy spyt.
Ek het gister reeds Adam Heyns se dokumentêre kortfilm oor sy oupa, “dominee” Johan Heyns, saam met die Heynse gesien. Ek gaan kyk dit weer. Dit is ’n briljante film, gemaak uit VHS-kassette oor sy oupa wat Adam se ouma vir hom gegee het. Die film, getiteld Dr Johan Heyns: Exorcist of apartheid, laat my weer dink aan Johan Snyman se onderskeid tussen die monument en die gedenkteken. Die monument is triomfantelik; dit is ’n viering – soos die Voortrekkermonument in die film. Die gedenkteken staan in die teken van ’n meer nederige her-denking. Dit bied ’n geleentheid om met verantwoordelikheid te besin oor die ongeregtigheid van die verlede. As ’n gedenk-teken staan Heyns se film dus in skrille kontras met die monumentale monoliet van die Voortrekkermonument. Dit herdenk die lewe van ’n individu wat die hoogste prys betaal het vir sy opstand teen die ongeregtighede van ’n stelsel.
Oedipus: die musical bied wonderlike komiese vermaak. Terselfdertyd spreek dit die kwessie aan van wat die #FMF-generasie “white mediocrity” noem. Dit is ’n subversiewe kortfilm wat ’n selfspottende middelvinger gooi (soos een van die hoofkarakters) vir bykans al die konvensies van rolprentvervaardiging. Dit bied ’n weergawe van Oedipus wat Sofokles, Freud en Lacan in hulle grafte sou laat rondttol (die sfinks/chimera is eenvoudig onvergeetlik met haar maanhaar). Na die tyd wonder ek vlugtig oor die Oedipus-kompleks van iets soos ’n filmfees. Wat is die onbewuste, ongesproke, halfgesproke wense van die Silwerskermfees? Wat droom die Silwerskermfees?
Deurlopende temas kom opnuut aan die lig in die gesprek wat Danie Marais lei oor die aanpassing van romans en dramas vir die silwerdoek. Saartjie Botha noem dat Poppie baie anders daar sou uitgesien het as #FMF nie plaasgevind het nie. Innes sê dat die Suid-Afrikaanse filmbedryf groot foute gemaak het wanneer dit kom by die voorstelling van swart mense op die silwerdoek. Hy noem ook dat identiteitspolitiek nie ’n verlammende uitwerking op filmmakers hoef te hê nie – dit gaan oor die verantwoordelikheid waarmee identiteite uitgebeeld word. Goed, maar weer eens wonder ek oor die verhouding tussen identiteit en struktuur. Wanneer word die afwysing van identiteitspolitiek ’n eiesoortige verskoning vir die gebrek aan transformasie - beide in die filmbedryf as instelling én in die produk?
My Silwerskermfees loop ten einde met die première van Rene van Rooyen se Toorbos. Dit is ’n meesleurende, oorrompelende film wat ferm geplaas word binne die geskiedenis van die armblankevraagstuk. Dit is die enigste film wat ek by die fees gesien het wat spreek tot (die al hoe meer dringende en al hoe meer luide) kontemporêre debat oor die verhouding tussen moderniteit en die Antroposeen – en dít binne die maatskaplike geskiedenis van Suid-Afrika.
Foto's: verskaf
Die “ongeregtighede van die verlede” waarmee die Silwerskermfees vir my begin het, verkry in Toorbos ’n nuwe dimensie, naamlik die impak van die kolonialisme en apartheid op die natuurerfenis, nie net van Suid-Afrika nie, maar inderdaad van die hele planeet. Simon Lewis en Mark Maslin se The Human Planet: How we created the Anthropocene (2018) verdedig die stelling dat die impak van kolonialisme so ingrypend was dat dit in die Aarde se atmosfeer en in rotsformasies neerslag vind. Om hierdie rede glo Lewis en Maslin dat die oorsprong van die Antroposeen so ver teruggevoer kan word as die koloniserings van die 16de eeu.
Toorbos is ’n aangrypende film waarin die samevloeiing van politieke, maatskaplike en natuurlike ongeregtigheid van die verlede ’n wyer, groter blik verleen op die toenemend onbestendige hede waarin ons ons vandag bevind. Aan die einde van die film en die fees draai ’n ander aanhaling in my kop, uit Bruno Latour se Down to Earth (2018): “The absence of a common world we can share is driving us crazy.” Ons verhouding met die spieëlbeeld het met daardie crazy veel meer te make as wat dit op die oog af skyn te hê.
Jaco Barnard-Naudé is mededirekteur van die Sentrum vir Retoriekstudie aan die Universiteit van Kaapstad en die Britse Akademie vir Sosiale en Geesteswetenskappe se Newton Gevorderde Genoot in die Westminster Law and Theory Lab, Westminster-universiteit, Londen.
Lees ook:
Kommentaar
Toorbos ..
.n intelektuele kragtoer...geen toekenning?? Onverklaarbaar...maar die moewie gaan van self spreek..moenie worry!