"Kyk na my": die beeldvorming van Nataniël

  • 0

“Kyk na my”: die beeldvorming van Nataniël

Joanita Erasmus-Alt, Departement Afrikaans en Nederlands, Duits en Frans, en Martina Viljoen, Odeion Skool vir Musiek, Universiteit van die Vrystaat

LitNet Akademies Jaargang 18(1)
ISSN 1995-5928

Die artikel sal binnekort in PDF-formaat beskikbaar wees.

 

Opsomming

Nataniël, een van die mees ikoniese Afrikaanse kunstenaars, is bekend vir sy skouspelagtige produksies en vir sy oordadige ontwerperkostuums. Sy uitrustings vorm vir hom die uitgangspunt van enige produksie – die punt waarop die storie begin, en altyd weer verander. Strategieë wat hy hierby volg, stem ooreen met standaardpraktyke op die gebied van populêre kultuur – veral dié van die sterpersona as metatekstuele en multidiskursiewe (self)voorstelling. Soos in hierdie artikel ondersoek, suggereer die beeldvorming van Nataniël egter ’n paradoksale teenstelling van ekshibisionistiese ster-teks met ’n hoogs private, introverte individu. Self- asook heterovoorstellings wat bestudeer word, soos vergestalt in die kunstenaar se memoires, asook in onderhoude, artikels, koerantberigte en resensies, toon nietemin dat sy beeld doelbewus op produksie en verbruik ingestel is. Terselfdertyd toon dit ’n beduidende mate van artistieke individualiteit, asook ’n afwyking van die alledaagse – tot op die punt van rebellie teen gevestigde sosiale strukture.

Hierdie aspek van Nataniël se unieke persona as sanger, storieverteller, skrywer en entrepreneur suggereer ontleding aan die hand van ’n interpretatiewe model ontleen aan die idee van Renaissance-beeldvorming. Dié keuse berus daarop dat sy openbare beeld doelbewus in reaksie op ’n dominante sosiale krag of outoriteit geskep word (Greenblatt 1980). Verder dien verbandhoudende benaderings vanuit Bourdieu (1984; 1993; 1996a; 1996b) om ’n genuanseerde en gedetailleerde interpretasie van beeldvorming by Nataniël te bemiddel.

’n Uitleg van Nataniël se musiekvideo van sy lied “Gold” (2004) dien as populêr-kulturele voorbeeld van Renaissance-selfvorming, waarby bepaalde kontraste binne sy postuur belig word. Hierby tree bogemelde teoretiese standpunte in gesprek met perspektiewe vanuit populêre-musiek- en populêre-kultuur-studies. Eerstens illustreer dié video dat Nataniël gebruik maak van bemarkingstegnieke en -strategieë wat met kommersiële musiekproduksie vereenselwig word. Die verpakking van die video is egter subtiel, en toon dat die kunstenaar se protes teen alledaagsheid en vorme van oorheersing ten beste in die hexis-habitus (Bourdieu) van sy altyd-afwisselende, oordadige kostuums geïllustreer word. Nietemin is die meerduidige verbale, soniese en visuele metateks van sy persona ’n gekompliseerde, teenstellende konstruk. Terwyl hy in sy produksies graag terugverwys na historiese “posture” of “modelle” (Meizoz 2010), spreek sy kuns uiteindelik van ’n eie stel waardes, “beliefs” en artistieke persoonlike motiverings. Dié aspekte van sy persona, wat ook in die “Gold”-video na vore kom, speel in op Nataniël se seksualiteit as sentrale faset van sy postuur.

Trefwoorde: Nataniël; postuur; Renaissance-beeldvorming; ster-teks; veldteorie

 

Abstract

“Look at me”: Nataniël’s self-fashioning

Nataniël, one of the most iconic Afrikaans artists, is known for his spectacular productions and extravagant costumes. As the ever-changing starting point of his stories, the artist’s outfits form his shows’ point of departure. Understood from the perspective of literary tradition, his excessive “fashioning of the self” may be seen as a “borrowing” from existing models that form part of a repertoire of conceptual strategies representing a particular set of beliefs, motives and postures. However, Nataniël’s strategies also relate to popular culture standard practices – particularly those of the star persona as manifested within metatextual and multidiscursive self-presentation. As observable within the artist’s memoirs, interviews, newspaper articles, and reviews, self- and hetero-presentations show that Nataniël’s self-fashioning suggests a paradoxical juxtaposition between an exhibitionist star text and a highly private, introverted individual. Simultaneously they confirm the artist’s individuality and consistent divergence from the ordinary – to the point of rebellion against entrenched social structures.

The said aspect of Nataniël’s unique persona as singer, storyteller, writer and entrepreneur suggests examination by way of an interpretative model based on the idea of Renaissance self-fashioning. This methodological choice is motivated by the observation that the artist deliberately constructs his public image in reaction to dominant forms of social control or authority (cf. Greenblatt 1980). In this regard, Greenblatt’s terms such as threatening Other, the absence of order and the demonic parody of order are relevant to our discussion. From Greenblatt’s perspective, self-fashioning always occurs when the self is threatened, undermined, or adrift.

In addition to Greenblatt’s thought, relevant approaches from Bourdieu’s work (1984; 1993; 1996a; 1996b) serve to inform a nuanced and detailed interpretation of the artist’s self-fashioning. As one of Bourdieu's most influential concepts, the idea of habitus is central to our reading. It refers to the physical embodiment of cultural capital and the profoundly innate dispositions that form the basis of self-construction. From this perspective, the star phenomenon is a calculated commodity and a concept that implies historical, ideological, and aesthetic value. Again, Bourdieu’s terms habitus, trajectory and strategy serve to describe meaningful aspects of Nataniël’s image, both as mediated product and as aestheticised construct, interpreted within a particular set of social contexts and realities. The artist describes his childhood, as the early foundation of his habitus, as horrible. He experienced humiliation and isolation on the grounds of his “otherness” and lived in fear of his father. However, at a young age, he rejected “group mentality”. During his teens, he established his individuality through his dress style, which would, later on, form an essential aspect of his bodily hexis. Numinous experiences during his childhood sparked his inner conviction to resist repressive social forces. Yet he suffered from a growing awareness of the “threatening other” – which in his later life he overcame by the sheer overabundance of his artistic persona. Still, his sexual orientation brought him into conflict with his family and Afrikaans social circle, and during the early years of his career, led to public harassment. Though his rebellion against forms of ordinariness and social compliance inspired his highly visible artistic persona, privately he is an introvert who prefers minimalist surroundings.

Our analysis of Nataniël’s self- and hetero-presentations, structured according to Greenblatt’s concepts such as absolute authority, the “threatening other”, and the chaotic or the false, confirms the relevance of the theory of Renaissance self-fashioning for elucidating the artist’s public image. While the idea of excess (another of Greenblatt’s terms) is central to his persona, simultaneously, the pain and alienation of “otherness” are aestheticised in his work. In this respect, language, both verbal and musical, forms a central facet of his art.

An analysis of Nataniël’s music video “Gold” (2004) serves as a popular-cultural example of Renaissance self-fashioning, again highlighting contradictions within his persona. Our reading draws on the aforementioned theoretical viewpoints and perspectives from popular music studies and popular culture studies. The video clearly illustrates that the artist uses marketing techniques and strategies associated with commercial music production. However, its packaging is subtle. It confirms that Nataniël most effectively demonstrates his protest against the ordinary and forms of domination in the hexis-habitus (Bourdieu) of his ever-changing, extravagant outfits. Still, the ambiguous verbal, sonic, and visual meta-text of his image remains a complex, contradictory construct. While in his productions, he often references historic postures or models (cf. Meizoz 2010), ultimately his art speaks of an individual set of values, beliefs, and artistic as well as personal motivations.

These aspects of his personality, also showcased in “Gold”, highlight Nataniël’s sexuality as a central facet of his posture. It is a paradox that the artist, who in his younger days openly flaunted a gay image, is adored by Afrikaans and English fans from all walks of life and sexual orientation. In his more subdued projection of sexual orientation, some may argue that the artist has become a sell-out to please a broader spectrum of fans. Yet in a recent review of his memoirs, Kyk na my, Nataniël was typified as “a gay national treasure” and as “South Africa’s leading exponent of the solo stage act”. These characterisations serve as an affirmation of his status within the local gay community. The paradox of his popularity within conservative Afrikaans populations we understand from the perspective of Van der Westhuizen’s (2013:88) explanation of his unique embodiment of the role of the jester, “traditionally a eunuch”, or a “female male”, castrated and thus sexually neutered and “safe”. She describes such a character as simultaneously the “Wise Fool” and “an outsider”; “a favourite figure of Afrikaans cultural narratives employed to speak ‘truth’ about the Afrikaans condition”.

While, therefore, Nataniël’s self-fashioning both highlights and hides his sexuality, he does not focus on homo-eroticism in his narratives as an overarching theme, but rather on “otherness”. Consequently, his stories (and lyrics) show a broader sense of social consciousness and the pathos and compassion with which his fans identify. From this perspective we ascribe his popularity to a carefully constructed marketing strategy, and his protest of recognisable aspects of Afrikaner-ness stemming from strong personal habits and beliefs.

As (apparently) genderless outsider, Nataniël’s artistic meta-text thus simultaneously mediates exceptional visibility and invisibility. Such self-fashioning, underlining contrasting aspects of his persona, empowers him to engage in a wide range of role play. Therefore, he is able to capture the imagination of his audiences as an innocent observer, as a wise jester – and as a vulnerable, exotic other.

Keywords: field theory; Nataniël; posture; Renaissance self-fashioning; star text

 

1. Inleiding

“Wat is dit omtrent Nataniël wat maak dat hy een van die gewildste en suksesvolste kunstenaars in die land is?” (Coetzee 2012:6):

Dis nie sy innemende, warm persoonlikheid nie – hy sê dan self sy gesig is só van die Botox dat hy net een gesigsuitdrukking het. En hy is so volksvreemd dat hy glad nie in ’n hotel of gastehuis slaap nie, net omdat hy nie op ’n kussing kan slaap waarop iemand anders se hoof al gerus het nie. Eintlik is hy heeltemal te gesofistikeerd en eksentriek vir ons gewone mense om met hom te kan identifiseer. Selfs al kén hy boerewors en gebraaide varkribbetjies […] (6)

In ’n resensie van Nataniël se vertoning My brother Fonzo, wat in Mei 2002 in die Operahuis in Port Elizabeth opgevoer is, skryf Randall (2002:6) dat die blote noem van die naam Nataniël ’n konsertsaal vul – ’n naam wat volgens Coetzee (2012:6) sinoniem is met uitnemendheid en skouspelagtige vertonings. Sy aanhangers varieer van intellektueles tot middeljarige huisvrouens (Kennedy 2003:20) en word as fenomene uit eie reg beskryf: “[P]eople from all walks of life, gay and straight, English and Afrikaans. Ooms and tannies from the dorpies go to see him for their annual dose of skandaal and titillation” (Kennedy 2007:9). In sy eerste Kaalkop-rubriek, wat in Junie 2001 in Sarie verskyn het, het Nataniël homself soos volg voorgestel: “My naam is Nataniël en ek is van Kaalkop, ’n klein spierwit planeetjie iewers tussen Pretoria, Los Angeles en my verbeelding” (Sarie Facebookblad 2019).

In ’n poging om ’n onderskeibare, herkenbare openbare beeld te vestig, maak skrywers dikwels gebruik van ’n pseudoniem (Meizoz 2010:84). Volgens Viljoen (2019:52) staan hierdie openbare selfbeeld in verhouding tot ’n bepaalde persona. Die term persona, wat letterlik “masker” beteken, verwys na die wyse waarop die mens hom-/haarself aan die wêreld voordoen (Erasmus-Alt 2019:211).

Aangesien die rol van beeldvorming nie langer in die sukses van uitvoerende kunstenaars ontken kan word nie, maar dat dit selfs kan toeneem ‒ ook binne die eietydse Suid-Afrikaanse kulturele veld ‒ behoort ’n ondersoek na beeldvorming ’n belangrike ondersoekterrein vir akademici te wees. Die onderhawige artikel is nie gerig op ’n vernuwende beskrywing van die begrippe postuur en selfvorming nie, maar eerder op die vraag na die wyse waarop die selfvorming van ’n unieke postuur in die Suid-Afrikaanse kulturele veld manifesteer. Sodanige postuur kom nie sommer net tot stand nie, maar word met groot omsigtigheid gemáák. Hierdie artikel het ten doel om Nataniël se unieke persona as sanger, storieverteller, skrywer en entrepreneur te ontleed aan die hand van ’n interpretatiewe model ontleen aan die idee van Renaissance-beeldvorming.1 Dié keuse berus daarop dat sy openbare beeld op ’n tipe selfvorming dui wat doelbewus in reaksie op ’n dominante sosiale krag of outoriteit geskep word (vergelyk Greenblatt 1980:1). Alberoni (2007:75) beskryf sterre as “die magtelose elite”, aangesien hulle oor weinig institusionele invloed beskik. Hul mag is egter geleë in vindingryke selfvoorstelling, waardeur voortdurende sigbaarheid in die publieke bewussyn verseker word.

Selfvoorstellings uit Nataniël se reeds gemelde memoires, asook self- en heterovoorstellings uit onderhoude, artikels, koerantberigte en resensies, suggereer dat sy beeld doelbewus op produksie en verbruik ingestel is, maar terselfdertyd ’n beduidende mate van artistieke individualiteit toon, asook ’n afwyking van die alledaagse – tot op die punt van rebellie. Die genoemde tekste vorm die uitgangspunt vir ’n multidiskursiewe ontleding waarby Greenblatt (1980) se teorie oor Renaissance-selfheid uitgebrei word met verbandhoudende benaderings vanuit Bourdieu (1984; 1993; 1996a; 1996b), ten einde ’n genuanseerde en gedetailleerde interpretasie te bemiddel. Die bespreking sluit af met ’n uitleg van Nataniël se musiekvideo “Gold” (Nataniël 2004b) as populêr-kulturele voorbeeld van Renaissance-selfvorming. Hierby word aspekte van Renaissance-beeldvorming op die video toegepas. Terselfdertyd tree teoretiese standpunte wat voorheen in die artikel ontwikkel is, in gesprek met perspektiewe vanuit populêre-musiek- en populêre-kultuur-studies. Die ontleding dien om te demonstreer dat die Renaissance-beeldvorming van Nataniël nie op ’n esoteriese, wêreldvreemde persona dui nie, maar op ’n sterk individualistiese, noukeurig saamgestelde ster-teks. Die video is ’n duidelike demonstrasie van bedrewe kommersiële bemarking en van die bevrediging van ’n verskeidenheid van verbruikersbehoeftes. Dit toon egter ook die kunstenaar se polariteit, sy protes teen alledaagsheid, en die wyse waarop hy die pyn en eensaamheid van andersheid in sy werk estetiseer.

 

2. Beeldvorming

Die ontleding van stereotipiese beelde oor ander en oor die self staan as imagologie bekend. Die imagologie is ’n vertakking van die vergelykende literatuur en word teruggevoer na die werk van veral Franse en Nederlandse teoretici soos Marius-François Guyard, Jean-Marie Carré, Hugo Dyserinck en Joep Leerssen. Ook die Tjeggies-Amerikaanse teoretikus René Wellek en die Amerikaner Austin Warren het belangrike bydraes tot hierdie navorsingsveld gelewer. In die werk van Jérôme Meizoz (2010), wat in sy navorsing op skrywersbeelde fokus, word daar sterk op die begrip postuur2 gesteun. Met betrekking tot die onderskeid tussen die begrippe imago en postuur noem Dera (2015:253; 256) dat heterovoorstelling (beeldvorming deur ander) deur die term imago aangedui word terwyl postuur betrekking het op die proses van selfvoorstelling (voorstelling deur die skrywer self). Aangesien ’n skrywer via sy/haar postuur op sy/haar imago kan reageer, staan die begrippe in die praktyk in wisselwerking tot mekaar.

Binne die literêre veld betrek ’n skrywer se postuur nie slegs die tekstuele aanbieding van die skrywer nie, maar ook dit wat buite die teks staan, dit wil sê die openbare beeld wat aangebied word. Voorbeelde hiervan is mediaverskynings, kleredrag, haarstyl, spesifieke gebare, ’n bepaalde voorkoms (kleredrag, optredes tydens onderhoude of tydens handtekeningsessies, die manier van praat) en bykomstighede (Meizoz 2010:85). Benewens die onderskeid niediskursief (teksekstern) teenoor diskursief (tekstueel), is daar die reeds genoemde onderskeid tussen selfvoorstelling en heterovoorstelling. Wanneer selfvoorstellingstekste diskursief van aard is, word dit as interne tekste getipeer. Voorbeelde hiervan sluit in outobiografieë en dagboeke, die literêre werke self (romans, kortverhaalbundels, digbundels), essays, rubrieke, vertalings en voorwoorde by werke van ander skrywers, asook sosiale kommentaar (Bongers 2011:23–4; Korthals Altes 2014:9, 15; Meizoz 2010:85). Heterovoorstellings wat tekstueel van aard is, word beskryf as eksterne tekste. Eksterne tekste handel oor die skrywer, maar is nie deur hom-/haarself geskryf nie. Voorbeelde hiervan is die omslag (of agterflap), ander paratekstuele gegewens, asook reklametekste en webwerwe. Ander voorbeelde van eksterne tekste is biografieë, lofredes en doodsberigte, tekste deur literêre en wetenskaplike kritici, beoordelaarsverslae en debatte waarvan die skrywer die onderwerp is, asook korter tekste in dagblaaie, soos die aankondiging van lesings en (voor)aankondigings van televisieprogramme (Bongers 2011:10, 24).

Alhoewel polisisteemteorie en kulturele (veld)studies van mekaar verskil, is sekere begrippe uit Even-Zohar se polisisteemteorie toepasbaar in ’n ondersoek na beeldvorming. Terwyl veldstudies uit veelvoudige diskoerse met ’n gemeenskaplike studie-objek (kultuur as “the texts and practices of everyday life”) bestaan, is polisisteemstudies ’n teoretiese raamwerk met ’n uitgebreide omvang van parameters (Salvador 2002:5–6). Met betrekking tot die konseptualisering van kulturele strata binne die polisisteemteorie verduidelik Even-Zohar (in Salvador 2007:7):

Since the idea of the polysystem refers, basically, to dynamics and heterogeneity, it allows conceptualizing many different and divergent instances of cultural strata. Intercultural, cross-cultural, and intra-cultural dynamics are indispensable dimensions of any polysystemic approach.

Volgens Bongers (2011:12) is ’n postuur nie ’n houding wat na willekeur aangeneem word nie, maar geskied postuurvorming in samehang met reeds bestaande modelle en word daar uit ’n bepaalde repertorium geleen. Even-Zohar (2010:17–8) gebruik die term repertorium as ’n gereedskapskis van vaardighede waaruit mense konseptuele strategieë konstrueer om hul lewens op aanvaarbare en sinvolle wyses binne die groep waartoe hulle behoort, te organiseer. Met betrekking tot sodanige repertorium noem Meizoz (2010:85) dat die literêre veld inderdaad oorloop van navolgenswaardige voorbeelde: “[A]n author is socialised in literary practice in reference to whose impressive ancestors [or] whose beliefs, motives, forms, and postures he borrows. The field’s memory thus has a range of postures on offer.”

Op die gebied van populêre musikologie en kultuurstudie heers vergelykbare denke rondom beeldvorming. In hierdie opsig is Goodwin (1992) se teoretisering van die sogenaamde ster-teks van toepassing. Goodwin (1992:15 e.v.) voer aan dat die artistieke persona, binne hierdie hoogs kommersiële, gemedieerde terrein as deel van metatekstuele identiteit gestalte verkry. Net soos binne die literêre veld, berus die openbare beeld op multidiskursiewe selfvoorstelling (vergelyk Bongers 2011:12).

Dyer (2006:2–3) stel dit soos volg:

The star phenomenon consists of everything that is publicly available about stars […] [A] star’s image is also what people say or write about him or her, as critics or commentators, the way the image is used in other contexts such as advertisements, novels, pop songs, and finally the way the star can become part of the coinage of everyday speech.

Verder wys hy daarop dat “Star images are always extensive, multimedia, intertextual” (Dyer 2006:3). Intertekstuele verwysing speel in dié konteks inderdaad ’n groot rol, veral in terme van stereotipiese identiteit (Goodwin 1992:17). Dit stem ooreen met Even-Zohar (2010:17–8) se idee van ’n repertorium van selfheid – of Meizoz (2010:85) se siening dat artistieke beeldvorming op ’n (literêre) “geheuebank” van tersaaklike posture steun.

Dyer (2006:3) redeneer egter dat die ster-persona, hoe kunsmatig ook al saamgestel, en hoe direk of indirek verwysend na voorafgaande modelle ook al, uit eie reg ikoniese status mag aanneem. Daaruit kan afgelei word dat ster-identiteit nie tot hoogs voorspelbare kategorieë beperk word nie. Soos wat Goodwin (1992:17) aandui, kom beeldvorming in populêre musiek dikwels juis neer op die uitdaag van generiese modelle, of loop dit uit op selfvoorstellings wat aan die ongewone, of selfs buitensporige grens. Om hierdie rede fokus Goodwin (1992:18) in sy teorie op musiekvideo, waar visuele skouspel dikwels tot die samestelling van buitensporige selfheid bydra.

 

3. Renaissance-selfvorming en verbandhoudende begrippe uit veld- en sisteemteorieë

Stephen Greenblatt, een van die grondleggers van die Nuwe Historisme, se werk oor die Shakespeariaanse tydperk vorm die uitgangspunt vir sy teorie oor Renaissance-selfvoorstelling. Greenblatt skoei sy benadering op die 16de-eeuse gedagte dat mense oor die vermoë beskik om hul eie identiteit te vorm. Van der Merwe en Viljoen (2012:161) wys daarop dat identiteit en selfbeeld in ’n noue verband staan met magsinstansies en gesag in die samelewing. In die inleiding tot sy publikasie Renaissance self-fashioning: from More to Shakespeare stel Greenblatt (1980:1) die volgende as sy uitgangspunt: “[M]y starting point is quite simply that in sixteenth-century England there were both selves and a sense that they could be fashioned.” Greenblatt (1980:1) verduidelik dat daar altyd een of ander persoonlike “orde” waarneembaar is ‒ “a characteristic mode of address to the world, a structure of bounded desires” ‒ wat op ’n doelbewuste vorming van identiteit dui, dít wat hy “self-fashioning” noem. In sy navorsing oor 16de-eeuse skrywers kom Greenblatt (1980:2) tot die gevolgtrekking dat daar gedurende hierdie tydperk ’n toenemende selfbewustheid met betrekking tot die vorming van die mens se identiteit as ’n manipuleerbare, kunstige proses was. Volgens Greenblatt (1980:2) was die term fashion lank reeds in gebruik en wel as verwysend na die skeppingshandeling of -proses, na spesifieke kenmerke of ’n voorkoms, of na ’n spesifieke styl of patroon. Die term het egter gedurende die 16de eeu ook in omloop gekom as ’n aanduiding vir die vorming van die self (kyk ook Jones en Stallybrass 2000:1).

In sy navorsing oor die selfvorming van Engelse Renaissance-skrywers het Greenblatt (1980:8‒9) tot die gevolgtrekking gekom dat sekere beherende omstandighede algemeen in die meeste gevalle van selfvorming voorkom – in sowel die selfvorming van die skrywer as in die vorming van sy/haar literêre karakters. Dit sluit die feit in dat weinig van hierdie figure ’n oorgeërfde titel gehad het en dat die skrywers oor die algemeen uit die middelklas afkomstig was, dat vir baie van hierdie Renaissance-skrywers selfvorming die onderwerping aan ’n absolute krag of outoriteit, gedeeltelik buite die self, beteken (as voorbeelde word genoem ’n heilige boek, ’n instelling soos ’n kerk, ’n hof of ’n koloniale of militêre administrasie) en dat selfvorming dikwels bereik word in verhouding tot iets wat as vreemd of vyandig waargeneem word. Ten einde sodanige “threatening Other” aan te val en te vernietig, moet dit, volgens Greenblatt, eers ontdek word. Hierdie vreemde verskynsel of vyandigheid word deur die outoriteit waargeneem óf as iets wat chaoties is (“the absence of order”) óf as iets wat vals of negatief is (“the demonic parody of order”) (Greenblatt 1980:9). Uit sy navorsing het Greenblatt voorts die afleiding gemaak dat dit wat vir een persoon ’n outoriteit is, deur ’n ander persoon as ’n vreemde of vyandige verskynsel ervaar kan word. Wanneer een outoriteit of vreemd-vyandige verskynsel vernietig is, is dit dikwels deur ’n ander vervang en daarom is daar altyd meer as een outoriteit of vreemd-vyandige verskynsel op ’n gegewe moment aanwesig. In gevalle waar sowel die outoriteit as die vreemd-vyandige verskynsel buite die self geleë is, is hierdie verskynsels terselfdertyd as geestelike noodsaaklikhede ervaar, met die gevolg dat sowel onderwerping as vernietiging altyd reeds geïnternaliseer is. Dit blyk voorts dat die krag wat nodig is om die vreemde verskynsel in die naam van die outoriteit aan te val, altyd in oormaat geproduseer word en dat die outoriteit uiteindelik self deur hierdie oormaat ‒ aanvanklik gerig op die verdediging daarvan ‒ bedreig word. Selfvorming geskied gevolglik altyd deur die ervaring van bedreiging, ondermyning en verlies aan die self. Ten slotte wys Greenblatt daarop dat selfvorming altyd, maar nie uitsluitlik nie, deur taal geskied.

Vir die doel van hierdie en soortgelyke navorsing, dui die term fashioning dus op die bereiking van ’n minder tasbare beeldvorming: “a distinctive personality, a characteristic address to the world, a consistent mode of perceiving and behaving” (Greenblatt 1980:2). As ’n teoretiese uitgangspunt word die begrip selfvorming egter nie slegs tot Renaissance-studies beperk nie. Meer onlangs, in Steven Threadgold (2019:44) se hoofstuk “Bourdieu is not a determinist” in International perspectives on theorizing aspirations: Applying Bourdieu’s tools (Stahl 2019), word die teorie ook gebruik: “a punk and DIY illusio: a broad commitment to attitudes, ethics and aesthetics that align with the notion of ‘self-design’”.

’n Ander aspek van Greenblatt (1997:12) se beskouing van belang vir die ondersoek na beeldvorming is sy bewering dat alle kulturele praktyke oor ’n inherente vorm van sosiale energie beskik. Dit bring die teoretikus by die vraag na die wyses waarop sosiale energie onderhandel en uitgeruil word. Van der Merwe en Viljoen (2012:163) wys op die feit dat metafore soos uitruiling en sirkulering tipies van die Nuwe Historisme is. Die fundamentele rol wat markfaktore in die ekonomiese magspel van sowel die samelewing as die literatuur speel, is egter nie slegs belangrike uitgangspunte in die metodologiese beskouings van die aanhangers van die Nuwe Historisme nie; dit vorm ook die skering en inslag in literêre-veld-teorieë waarin daar nie slegs op die rol van die direkte vervaardiger van die teks gefokus word nie, maar waarin die teks beskou word as ’n manifestasie van die totale veld waarin dit geskep is.

Die Franse sosioloog Pierre Bourdieu (1930‒2002) se literêre-veld-teorie verskaf ’n analitiese model waarbinne enige sosiale formasie by wyse van ’n rangordelike, georganiseerde reeks velde (soos die ekonomiese veld, die opvoedkundige veld, die politieke veld en die kulturele veld) gestruktureer word. Elkeen van hierdie sosiale formasies word beskryf as ’n gestruktureerde ruimte met sy eie reëls ten opsigte van die funksionering daarvan en eie magsverhoudings wat onafhanklik is van dié van die politiek en die ekonomie. ’n Praktyk wat van groot belang in hierdie rangordening is, is die begrip habitus. Hierdie begrip, wat deurlopend gebruik sal word in die ondersoek na Nataniël se beeldvorming, word beskryf as ’n langdurige proses van inprenting waardeur die agent (of kunstenaar) toegerus word met die nodige vaardighede ten einde die kulturele veld te betree (Johnson 1993:5). Wanneer daar verwys word na die liggaamlike ingesteldhede/handelinge van ’n individu, benut Bourdieu (1996b:35, 36, 180, 295) die begrippe hexis-habitus en liggaamlike hexis. As produkte van die habitus stel Bourdieu die begrippe strategie en trajek bekend. Die reeks posisies wat opeenvolgens deur dieselfde agent beklee kan word, word deur die begrip trajek beskryf. Strategie word beskryf as ’n spesifieke oriëntasie en het te make met ’n agent se plan aangaande sy/haar trajek (Bonthuys 2016:23; Johnson 1993:18). Hierdie ingesteldhede wat deur die habitus na vore kom, maak deelname aan veelvoudige en diverse aktiwiteite binne die kulturele veld moontlik (Johnson 1993:5). Volgens Bourdieu se beskouing het habitus ook, soos wat hy in sy publikasie, Distinction: A social critique of the judgement of taste (1984:170) verduidelik, ’n invloed op smaak ‒ “a structuring structure, which organises practices and the perception of practices”. Aangesien skryfwerk (en vir die doel van hierdie artikel enige kunsbeoefening) gereguleer word deur die historiese raamwerk waarbinne ’n kunstenaar werk, en omdat hierdie historiese raamwerk volgens “reëls en kodes” gestruktureer word en “verwant [is] aan enige kode waarvan mense onbewus is”, is daar, volgens Van Coller (2019:273), ’n verband tussen die habitus-begrip en Even-Zohar se begrip repertoire, waarna reeds verwys is. Met verwysing na repertoire en habitus is Jones en Stallybrass (2000:6) se stelling “[a] society remembered itself visually and tactilely through what it distinctively wore, through its habits” dus ook ter sake. In hierdie verband is dit egter belangrik om op die verskillende interpretasies wat fashion kan aanneem, te let: “‘Habit’ (both clothes and ‘habitual’ behaviour) is at the furthest remove from the emergent meaning of ‘fashion’. While the latter came to characterize the lability of an elite, the former suggested the persistence of cultural patterns” (6).

Dyer (2006:9) beklemtoon die sosiale betekenis van die ster-verskynsel as diskursiewe mediateks. Hy verduidelik dat die openbare beeld van die ster ’n bepaalde realiteit voorstel – ofskoon dit volkome op noukeurig-georkestreerde selfvorming berus. Dié beeld word dikwels deur die publiek gesien as méér realisties as die werklike persona – ’n opvatting wat deur heterovoorstelling in die media aangemoedig word (wie is die werklike Nataniël; watter mediaberigte oor hom is “waar”; watter momente in sy musiek is outobiografies; watter foto’s lê die meeste bloot? ens.). Dyer (2006:9 e.v.) voer egter aan dat die ster-verskynsel nie slegs ’n berekende kommoditeit is nie, maar ook historiese, ideologiese, en estetiese waarde inhou. In hierdie opsig mag Bourdieu se begrippe habitus, trajek en strategie dien om betekenisvolle aspekte van Nataniël se beeldvorming te ontleed; as gemedieerde kommoditeit, maar ook as estetiese betekenis soos binne bepaalde sosiale kontekste en werklikhede geïnterpreteer.

In aansluiting by Greenblatt (1997:12) se siening dat kulturele praktyke oor ’n inherente vorm van sosiale energie beskik, is die idee van kleredrag – een van die belangrikste aspekte van Nataniël se selfvorming – sowel as identiteitsvormer as ’n vorm van metaforiese uitruiling, ook belangrik in hierdie ondersoek. Binne die populêr-kulturele konteks van musiekvideo, deur Goodwin (1992:xviii) beskryf as “intens” en “opdringerig”, en soms “vulgêr”, suggereer die visuele inkleding van die artistieke persona ’n eiesoortige uitoefening van mag. In die geval van Nataniël is sy groot aantal uitrustings – dikwels baie uitspattig – ’n eksistensiële aspek van sy selfheid, en van sy kuns – iets waarsonder hy nooit op die verhoog sal verskyn nie (in De Beer 2017). Die beplanning en ontwerp van sy kostuums vorm trouens altyd die vertrekpunt van enige van sy produksies, en volgens hom is dit waar sy fantasiewêreld begin (De Beer 2017). Die kunstenaar se publikasie Closet – The remarkable wardrobe of Nataniël (2017), ’n visuele viering van sy uitrustings oor drie dekades heen, bevestig die belang van dié aspek van sy beeldvorming: “[P]ossibilities were endless: the picture could change as often as I needed it to. The music would become visual. The stories would follow” (Nataniël in De Beer 2017).

 

4. Nataniël se selfvorming

4.1 Afkoms, habitus en posisie-inname

Nataniël le Roux is op 30 Augustus 1962 in Grahamstad gebore as die oudste seun van Eben, ’n werktuigkundige, en Marie le Roux. Hy het twee broers, Erik en Ian, en ’n laatlaamsussie, Madri. Hy bring sy kinderjare deur op Riebeek-Kasteel, Porterville en Kuilsrivier, waar hy aan die Hoërskool De Kuilen matrikuleer. Na skool studeer hy musiek aan die Universiteit Stellenbosch. As student tree hy op as orrelis van die gemeente De Eike, Kuilsrivier (geni.com; Nataniël 2019:17, 19; Van Wyk 2011).

Nataniël (Lig 2006:13) beskryf sy kinderjare as “afgryslik”. Hiervoor blameer hy hoofsaaklik die skool, die samelewing en tradisies as mensgemaakte strukture waarin kinders, volgens hom, geen keuse het nie. Iets wat vir hom uitstaan van sy kinderjare is die ervaring van vernedering. Hy skryf: “’n Kind kom oor fisieke seerkry, maar vergeet nooit vernedering nie” (Lig 2006:13). As plomp seuntjie was hy selfbewus oor sy voorkoms en gewig en het hy voortdurend in vrees geleef – vir onder andere sy pa en groepsaktiwiteite (Nataniël 2019: 8, 43, 160, 163, 185). Volgens Nataniël was hy reeds sedert sy kinderjare nie ’n groepsmens nie. Hy beskryf homself as “’n bietjie van ’n kluisenaar” wat nie daarvan hou om uit te gaan nie en wat ’n renons het in verkeer, skares en geraas (Gaum 2012:18). Voorts is hy baie gesteld op sy privaatheid. Volgens Kennedy (2007:9) kry ’n mens die indruk dat slegs sy naaste vriende die ware Nataniël ken en dat die beeld wat hy aan sy aanhangers en die media voorhou, slegs ’n front is.

Reeds in hierdie vroeë deel van die ondersoek na Nataniël se beeldvorming blyk dit dat die gedagte dat identiteit en selfbeeld in ’n noue verband met magsinstansies en gesag in die samelewing staan (Van der Merwe en Viljoen 2012:161), duidelik in hierdie kunstenaar se selfvorming waarneembaar sal wees.

Nataniël se fisieke voorkoms is een van die belangrikste aspekte in sy selfvorming. Die kaalkop kunstenaar (“[I]in recent years, […] Nataniël’s shaven head has become like a blank canvas on which she [sy grimeerkunstenaar] can express her creativity” – De Beer 2013a:3), erken openlik dat hy verslaaf is aan plastiese chirurgie.3 Hy is veral bekend vir sy oordadig versierde kleredrag op die verhoog. Hierdie aspek van sy liggaamlike hexis word in subafdeling 4.2 breedvoeriger bespreek.

Figure 1 en 2. Kaalkopkuns (Bron: Nataniël News Page)

Ellen Dibakwane, sy jare lange huiswerker, vertel dat dinge in Nataniël se huis met groot sorg, styl en verbeeldingrykheid, maar ook met eenvoud en sonder enige aanduiding van oordadigheid gedoen word (Lig 2006:13). In sy huis is daar ’n wit bank in die lang leefvertrek, geen gordyne, geen tapyte, geen ornamente en, behalwe die groot vensters met ’n uitsig op die groot bome in die tuin, geen kleur nie. Alles is gestroop tot die noodsaaklike (13). Vir stokperdjies is daar nie baie tyd nie, maar wanneer daar wel geleentheid daarvoor is, lees Nataniël graag debuutromans en boeke oor wêreldgeskiedenis, sosiale geskiedenis en kunsgeskiedenis en versamel hy ongewone en antieke boeke (Gaum 2012:18).

Nataniël (Lig 2006:13) vertel dat hy ’n gelowige is wat in God en in die boodskap van die Bybel glo en dat hy daarvan oortuig is dat God ’n plan met sy lewe het. Sy geloof is vir hom eerstens logies en dan emosioneel. As een van die aspekte van sy habitus vind sy geloof ook neerslag in sy vertoning The Moses machine (2006). Hieroor word Nataniël soos volg aangehaal: “Ek glo nog presies soos die Kinderbybel […] Ek glo baie old-fashioned. Dit gaan oor mense se need om ’n profeet, om ’n spreekbuis, te hê” (in Burger 2006:3; oorspronklike kursivering).

4.2 Onderwerping aan ’n absolute krag of bepaalde outoriteit

Soos reeds genoem, het selfvorming vir Renaissance-skrywers dikwels die onderwerping aan ’n absolute krag beteken. In sy publikasie Das Heilige (1917) koppel Otto (1936:7) die Latynse woord numen, wat op die krag van goddelikheid en grootsheid dui, aan die aanwesigheid van ’n bepaalde goddelike, buitemenslike ervaring. Sodanige numineuse ervaring kan op twee wyses ervaar word: as aantrekking (fascinosum), of as ’n objek van vrees (tremendum) (Otto 1936:12‒24; kyk ook Lambrechts 2013). Tremendum et fascinans kan ook ’n niereligieuse betekenis hê, in welke geval dit, volgens Lambrechts (2013), verband hou met ’n gevoel van verwondering, byvoorbeeld by die aanskoue of aanhoor van ’n kunswerk. In hierdie opsig is daar tydens die numineuse ervaring dus sprake van grensoorskryding en word dit, soos Lambrechts (2013) dit stel, “’n brug tussen die innerlike, emosionele wêreld” en “die buitewêreld”. Nataniël (2019:124–5) onthou ’n aand uit sy kindertyd toe hy by die aanskoue van ’n blou maan sodanige ervaring gehad het:

Die oomblik was onwerklik, te veel, byna in swak smaak soos ’n Kerskaart met liggies of ’n deuntjie […] Ek het nooit voorheen so iets gesien nie, ook nie weer nie […] Blou is nie ’n kleur wat ek wil aantrek of mee versier nie, maar ’n voorwerp of wese gedoop in ’n skynsel, die draer van ’n onwerklike blou lig, dis waarna ek bly verlang […] onverklaarbaar, onbeteueld, onversadigbaar, die blou!

Vir Nataniël was die ervaring dus dié van ’n verligte epifanie en ’n gewaarwording van positiewe motivering. Adams (2006:2) se plasing van sodanige gewaarwording binne ’n spirituele ruimte en sy stelling dat die persoon tydens hierdie gewaarwording toegelaat word om tot selfkennis te kom, sluit gevolglik aan by sowel die idee van Renaissance-selfvorming as by Jung se begrip individuasie.4 Volgens Jung bestaan die totaliteit van persoonlikheid of van die menslike psige uit ’n aantal afsonderlike sisteme. Malan (1978:162) verduidelik:

Die belangrikstes is die ego (’n mens se opvatting van jouself, die bewussyn in kontak met die werklikheid), die persoonlike onbewuste en sy komplekse, en die kollektiewe onbewuste en sy argetipes. Die self is die volledig ontwikkelde en verenigde persoonlikheid.

Die self is dus ’n voorstelling van die eenwording van die onbewuste en die bewuste van ’n individu. Hierdie eenwording geskied deur die proses van individuasie (kyk Jung s.j.:47, 114, 195) waartydens verskeie aspekte van die persoonlikheid geïntegreer word. Met betrekking tot die aspek van verandering en groei binne die model van die self is Jung (s.j.:151) se begrip numineusiteit, wat hy as ’n toestand van ontroering beskryf, van belang.

Dit blyk dat die grensoorskrydende numineuse ervaring wat Nataniël (2019:125) as jong seun beleef het, inderdaad ’n beduidende rol in die ontdekking van die self gespeel het. Hy vertel dat hy daardie ervaring met elke verhoogoptrede probeer herskep. Dit word gedoen deur blou ligstrale wat van bo af op elke musikant, die instrumente, die dekor en sy mikrofoon skyn.

Nog ’n waterskeidingsmoment in Nataniël se begrip van die self was die dag toe sy ouma hom soos ’n koning aangetrek het: oranjerooi rok van sagte materiaal “met patrone soos vlamme”, pels oor sy skouers, krale, swart kerkskoene en ’n “metaalsilinder met krulle en punte wat boontoe wys, dofgoud geverf” wat normaalweg as blompot gebruik is, as kroon: “Ek is ek en Ouma is die genade waarsonder geen negejarige ooit ’n toekoms kon hê nie” (2019:98–9). Hierdie selfontdekking sluit lynreg aan by die gevolgtrekking waartoe Jones en Stallybrass (2000:2) in hul publikasie Renaissance clothing and the materials of memory kom, naamlik dat die mens deur die klere wat hy/sy dra sowel fisiek as sosiaal gevorm of “verlewendig” word. As voorbeeld word genoem dat dit deur die kroningsplegtigheid is dat die koning daardie amp opneem en dat die seunsakteur, deur die opsit van die hooftooisel en die aantrek van die mantel, in Cleopatra verander.

Figure 3, 4 en 5. Die koningskleed: ’n outoriteit in Nataniël se selfvorming (Bron: Nataniël News Feed)

Reeds as kind was daar dus by Nataniël die onderwerping aan ’n bepaalde outoriteit – in sy geval ’n obsessie met die dramatiese, met skoonheid en met klere. In teenstelling met sy ma, ouma en Sondagskoolonderwyser wat “woorde soos nederigheid, gehoorsaamheid en dankbaarheid gebruik” het wanneer hulle oor die Bybel gepraat het, het Nataniël se Kinderbybel, waarin elke Bybelfiguur glorieryk uitgebeeld is in ’n lang gewaad of mantel met koorde, tossels, vlegsels, baarde, kettings en materiaal wat tot op die grond val, hom laat dink aan dinge soos hartstog, drama, skoonheid, lyding en vergifnis (Nataniël 2019:85). Vir meer as 30 jaar begin hy elke vertoning met ’n vloerlengte-jas of een ander vorm van koningskleed (85)

’n Ontdekking wat ’n groot invloed op Nataniël se selfvorming en sy latere beeldvorming as kunstenaar gehad het, was sy ouma se spieëltafel waarvan die laai vol veelkleurige halssnoere en bont pêrels hom “in ’n nuwe hemelruim” verwelkom het (97). Ook haar snyersrokke, wat hy as ’n perfek passende praktiese, maar elegante uniform in duursame materiaal beskryf, het hom betower (100–1) en ’n groot invloed op sy eie styl gehad. As volwasse man is hy “obsessief oor klere” en dra hy, in navolging van sy ouma, ’n uniform wat bestaan uit ’n swart kleefbroek, swart hemp met ritssluiter, swart snyersbaadjie en swart skerppuntskoene (101).

Figuur 6. Nataniël in sy daaglikse uitrusting: ’n “uniform” (Bron: Nataniël News Feed)

Later, in die produksie Combat (2011), wat ook as rolprent uitgereik is, het Nataniël die mag van die uniform ondersoek. Vir hierdie produksie, wat deur Mark Twain se frase “Clothes maketh the man” geïnspireer is (Bayne 2011:1), het Nataniël se ontwerper, Floris Petrus Johannes Louw, 85 kledingstukke ontwerp en is Louw met ’n Naledi-prys vir die beste kostuums in ’n 2011-teaterproduksie bekroon (Van Wyk 2012:11).

Nataniël se langdurige obsessie met detail, veral uit vroeëre tydperke, strek egter verder as net ’n bepaalde aantrekstyl en betrek ook detail uit eeue oue kunswerke, karakters uit klassieke literatuur en versteekte melodieë uit bestudeerde komposisies (82). Sy fassinasie met versamelings uit die Barok- en Victoriaanse tydperke, toe mense spesiale kabinette laat bou het om seldsame versamelings in te berg, het byvoorbeeld as inspirasie gedien vir die titel van sy vertoning, Glittergun for ceilings. Comes with cartridges (2013) (De Beer 2013b:3).

Benewens hierdie fassinasie met die estetiese en detail, het Nataniël reeds as kind ’n obsessie gehad oor simmetrie (“eweredige spasies” – Nataniël 2019:129) – iets wat later ’n durende tweede natuur, sy hexis-habitus, geword het. Gevolglik dra hy nie klere met asimmetriese ontwerp of detail nie, begin en eindig sy verhoogproduksies altyd met simmetrie, draai hy geskenke toe met simmetrie en dek hy tafels met simmetrie (79).

4.3 Ontdekking van die “vyandige”

Ek was Koning Rosekrans […] ek was tien, daar was ’n kroon op my kop, ek was omhul van watte, ek gaan in die middel van ’n verhoog staan en sing en ’n saal vol mense sal moet kyk tot ek klaar is.

Daar was ’n oomblik van stilte net voor my liedjie moes begin. Daar was ’n gekug en ’n gesnuif en ’n gesnork en ’n laggie. Toe het ek gesing. Iewers in die verhaal moes iemand verdwyn het, ek sal die woorde van die liedjie nooit vergeet nie: “Ons soek en ons soek, maar ons vind hom nog nie […]” (Vir byna vyftig jaar maal hierdie deuntjie al in my geheue, ’n gepaste temalied in verskeie situasies.) (Nataniël 2019:168–9; oorspronklike hakiegebruik)

Met hierdie selfvoorstelling verwoord Nataniël sy soeke na die sogenaamde “threatening Other” wat, volgens Greenblatt se beskouing, eers ontdek moet word voordat selfvorming kan plaasvind. Teen die agtergrond van die reeds genoemde fassinasie met die Barok- en Victoriaanse tydperke, is Nataniël se stelling dat hy op die verkeerde tyd, op die verkeerde plek gebore is (93), dus geen verrassing nie. Wat intensiteit betref, kan hierdie soeke egter direk in verband gebring word met die trauma (oftewel die vyandige) wat hy beleef het as ’n gevolg van spot oor sy gewig, sy algemene voorkoms en vrees. Woorde soos “[m]ammagesig” en “[p]opkop” (43) het die kind wat “so gebore” is, in vrees laat leef dat hy vir “die res van sy lewe” só sou lyk (9) en het gevolglik ’n groot rol in sy latere selfvorming gespeel.

Nataniël het na skool musiek studeer en uiteindelik een van die grootste name in die Suid-Afrikaanse musiekbedryf geword. Dit is dus ’n verrassing dat hy musiek aanvanklik, in Greenblatt se bewoording, as ’n “threatening Other” ervaar het, terwyl dit later so ’n sentrale aspek van sy professionele beeld vorm. Soos vele ander jong kinders het hy met blokfluitonderrig begin – en die blokfluit is ’n instrument wat hom glad nie aangestaan het nie (Nataniël 2019:146). Toe hy later met klavieronderrig begin, het die onderwyseres, wat uiters kwaai was (161), sy liefde vir musiek “bladsy vir bladsy vermoor” (149). Sy stukke het bestaan uit eenvoudige enkelnootmelodieë met arpeggio-begeleidings wat volgens sy onderwyseres nooit reg uitgevoer is nie. Daar was altyd kritiek met betrekking tot tempo, dinamiek of die netheid van die uitvoering (149). Gevolglik wou hy nie meer klavierles neem nie, al was musiek die suurstof waarsonder hy nie sou kon oorleef nie (178) en was dít en kos, volgens hom (161), al waaraan hy gedink het. Die musiek wat hy wou maak, sou bestaan uit luide, grootse akkoorde en dit sou klink soos die musiek van besoekende kunstenaars of dit wat hy op die Engelse radio gehoor het (161). Die latere veelsydige en stylvolle inkleding van sy musiek dui egter daarop dat Nataniël hierdie uitdaging op vindingryke wyse oorkom het.

Die vrees rondom sy voorkoms het hy op soortgelyke wyse beveg. Gedurende sy hoërskooljare het hy sy laerskoolvet verloor en vir die eerste keer in sy lewe ’n klein middellyf gehad. Hy het begin om sy klere – selfs sy skooluniform – in kleiner groottes te koop en soms het hy die standaardsnitte laat verander om sekere dele van sy liggaam te aksentueer. Later het hy sy middellyf ingegord soos die Victoriaanse dames van ouds – iets wat aan die begin van sy loopbaan een van sy handelsmerke was (236). As volwassene het Nataniël egter steeds nie vrede met sy voorkoms gemaak nie (“I hate my face” – Green 1989:1) en is dit, volgens hom, die rede waarom hy mal is oor grimering. Die vertoon van sy kostuums kan daarom ook as dubbelslagtig gesien word: Aan die een kant wil hy sy voorkoms beklemtoon – en aan die ander kant verbloem.

Die vrees wat Nataniël se kindertyd gekenmerk het, was moontlik die gevolg van innerlike konflik waarmee hy reeds op daardie stadium geworstel het. Verder het hy, in die binnekring van sy ouerhuis, blootgestel gevoel. Hy vertel dat die een wat hom moes laat veilig voel, naamlik sy pa, hom met vrees gevul het (163). Vrees was vir Nataniël (264) “’n verlamming, ’n ondier wat sy tentakels teen jou laat vassuig het, jou geloof verniel en jou oordeel verkleur het”. Hy beskryf vrees as “’n [g]enadige geskenk, ook ’n geweldige las” (264). Latere heterovoorstellings suggereer dat hy veral rondom sy ontwakende seksualiteit gevoelens van vrees ervaar het.

Nataniël (2019:94, 95) se vroegste bewuswording van “fiksasie of verbodenheid of lus of liefde” was by die aanskoue van ’n hoërskoolseun wat hy beskryf as “mooier as enigiets op die dorp”. Hy was toe nog in die laerskool (93). Die eerste “ontdekkings” en “vermoedens” (246) met betrekking tot sy seksualiteit word teruggevoer na die nag nadat hy ’n fliek met Rod Alexander in die hoofrol gesien het. In die slothoofstuk van Kyk na my vertel Nataniël (265–7) van sy gewaarwordinge by die aanskoue van sy “mooie” Engelse onderwyser en in die oomblikke net daarna ook een van die werkers wat die skool se dak moes herstel. Beide word as “Die Prins” beskryf. In hierdie oomblikke het hy weer ’n numineuse ervaring waartydens hy bewus word van die teenwoordigheid van ’n magtige engel wat sy naamgenoot is (267).

By die jong Nataniël was daar voorts die versugting om “die prinses” (166) te wees – waarteen daar heftig gereageer is: “Siesag, jy mag nie dit sê nie! Seuntjies mag nie dogtertjies wees nie! Dis die duiwel se gedagtes” (167).

Dit is moontlik dié tipe opmerking wat daartoe gelei het dat Nataniël, in ’n onlangse onderhoud met Murray La Vita (2020), te kenne gee dat mense dink hy is “Satan”, en “boos”: “Daar is mense wat jou blameer want hulle glo jóú costumes het hulle seun snaaks gemaak of iemand het homself gevind in een van my vertonings.” Dié verwysing na sy seksuele oriëntasie is sekerlik die gevolg daarvan dat Nataniël dikwels binne die openbare domein veroordeel is vir die wyses waarop hy sy selfheid laat geld het, met name in die heteronormatiewe “ou” Suid-Afrika. Gedurende dié era het Nataniël doodsdreigemente ontvang, is daar op sy motor geskiet, en moes hy tydens sy heel eerste uitverkoopte konsert “in ’n g-string saam met die hele gehoor die plek verlaat as gevolg van ’n bomdreigement” (Blackburn 2017). Hy is ook in hegtenis geneem omdat hy geweier het om diensplig te doen, en is vir drie dae sielkundig ondersoek (Blackburn 2017). Nataniël erken dat hy in die apartheidsjare ’n “angry rebel” was: “Ek het onbeskofte klere op die verhoog gedra, en in gekruide taal gesing” (Blackburn 2017). Selfs nadat daar in die “nuwe” Suid-Afrika groter aanvaarding van homoseksualiteit was, het die NG Gemeente Moreleta Park in Pretoria gedurende 2005 geweier dat hy by dié kerk se kunste-akademie optree, omdat hy “van seksualiteit ’n bespotting maak” (Redaksioneel 2005). Nietemin is hy, soos aan die begin van hierdie artikel gemeld is, onder die Afrikaanse publiek ’n ikoon en ’n “verhoogliefling” (Blackburn 2017), en sluit sy aanhangers konserwatiewe Afrikaanse inwoners van plattelandse dorpies in (Kennedy 2007:9).

Ofskoon daar gemeen kan word dat die “makker” Nataniël na Afrikaanse gehore en ondersteuners se hand speel, tipeer Roberto Igual (2019) hom in ’n resensie van Kyk na my as “a gay national treasure”. Igual volg hierdie tipering op met ’n beskrywing van Nataniël as “South Africa’s leading exponent of the solo stage act” – ’n bevestiging daarvan dat hy binne sekere sektore van die gaygemeenskap as toonaangewende niskunstenaar gereken word.

4.4 Waarneming van die chaotiese en/of valse

In die vorige deel van die bespreking het dit aan die lig gekom dat daar veral drie sogenaamde vyandige verskynsels was wat ’n rol in Nataniël se selfvorming gespeel het: spot (as gevolg van sy voorkoms), sy negatiewe belewing van musiekonderrig, en vrees (veral vir sy pa). Ons het aangevoer dat laasgenoemde grotendeels rondom sy seksuele oriëntasie en “andersheid” tot stand gekom het. As reaksie op hierdie negatiewe ervarings het hy ’n voorliefde vir die ongewone (wat beide sy kleredrag en sy musiekbeoefening betref) ontwikkel. In ooreenstemming met Greenblatt se gevolgtrekkings rakende Renaissance-selfvorming word gewoonheid (as vyand) dus deur die reeds genoemde outoriteite waaraan Nataniël hom onderwerp (’n obsessie met die dramatiese en skoonheid) ervaar as iets wat vals of negatief is.

Reeds in sy kleuterjare het Nataniël gewoonheid as ’n vreemde verskynsel beleef:

Tegnies is ek nog baie jonk, een of twee jaar uit kleuterskap. Ek is ontevrede en ontuis, maar ek neem aan dat alles op ’n later stadium aan my verduidelik sal word […] Ek kan reeds aan elke klip in die voortuin en elke riet agter by die sukkelende vlei beskryf hoe die ure van my dag verloop. Gewoon. Gewoon. Sleg. Sleg. Baie sleg. Uitasem. Agterdogtig. Beter. Gewoon. Amper lekker. Weer sleg. Baie, baie sleg. Morsdood. Lewe nog. Bietjie beter. Slaap. (Nataniël 2019:46)

Alhoewel hy vir homself ’n totaal ander lewe as dié van sy pa geskep het, was hy, sóós sy pa, sy lewe lank onrustig en in stryd met homself en sy omstandighede. Gevolglik het hy begin wonder of dit nie oorerflik is nie (126). Vroeër is vermeld dat Greenblatt (1980:9) die waarneming van die valse of negatiewe as “the demonic parody of order” beskryf. Nataniël beskryf dit as die “Groot Grys” (47). Sy ongeduld teenoor en afkeer van gewoonheid is só intens dat dit mettertyd in sy “gebeentes kom woon” het (195) en ’n groot invloed op sy selfvorming uitgeoefen het.

4.5 Struktuur as outoriteit

In die uiteensetting van die beherende omstandighede wat, volgens Greenblatt, algemeen in die meeste gevalle van selfvorming voorkom, is genoem dat een persoon se outoriteit deur ’n ander as ’n vreemde of vyandige verskynsel ervaar word. Nataniël wys op die mens se behoefte om aan ’n instelling of struktuur te behoort. Volgens hom het die meeste geloofstelsels niks met godsdiens te make nie (Burger 2006:3), daarom spreek hy hom dikwels uit teen godsdienstige instellings. Na aanleiding van die bohaai rondom ’n foto van Frits Gaum en Nataniël op die televisieprogram 6 op 1 waartydens die twee oor ’n koppie tee die kwessie van Christenskap en die kunste bespreek het, laat Nataniël, wat van mening was dat die foto valslik die indruk skep dat hy Die Kerkbode lees of die blad se werwingsveldtog steun, hom soos volg uit: “Ek is gatvol vir ou mans wat nie weet wat aan die gang is nie en wat in een of ander stupid magsposisie sit” (Anoniem 1993:1). Nataniël (2019:185–6) skryf sy diepgewortelde renons in enige vorm van gesag en sy weersin in politici, akademici en kerklike en sosiale leiers toe aan die trauma wat hy beleef het toe hy as seun gedwing was om rugby te speel. Volgens hom voel hy dit “steeds in [s]y lyf, die kennis van verloëning, die boosheid van groepsdruk, die gal van massa-plesier, die hopeloosheid om te stry teen gemors soos rondhol en seerkry op ’n grasperk net omdat duisende, duisende dit aanbid” (185).

Terwyl roetine gewoonlik struktuur aan mense se lewens gee, was dit vir Nataniël “die bewaker van gewoonheid”:

Ek was verstom oor hoe tevrede mense was, ek het bly dophou hoe hulle elke dag terugkeer na huise wat lyk soos al die ander, hoe grasperke vermink word ter wille van netheid, hoe lelike motorkarre gewas en gewas word, hoe ’n vergange hemp vervang word met nog een in dieselfde styl en kleur […] Daar is dié wat vrae vra sonder om te bevraagteken, dié wat onderrig, maar net die ooglopende erken, dié wat met jaloesie rondkyk, maar selde die motivering ervaar. (2019:262–3)

Nataniël se vertonings Coronation (2009), Cathedral (2010) en Combat (2011) handel al drie oor mag en oor wat dit aan mense doen. In hierdie vertonings lewer hy kommentaar op die mag van die uniform en op die feit dat magsposisies regdeur die geskiedenis, volgens hom, gewoonlik deur ou en onaantreklike mans beklee is (Bayne 2011:1). In Coronation skuif Nataniël politieke korrektheid opsy en lewer hy, volgens ’n joernalis van The Weekender (Anoniem 2009:3), ’n doelgerigte en eerlike blik op die politiek en mag. Deur sy sosiale kommentaar neem Nataniël, wat op sy webblad nataniël.co.za beskryf word as ’n uitgesproke en dikwels kontroversiële figuur, dus die rol van openbare intellektueel aan. Volgens Baert en Booth (2012:113–4) het die beeld van die openbare intellektueel teen die einde van die 19de eeu teenstrydighede bevat ‒ teenstrydighede wat in die afgelope eeu weer kop uitsteek. Hierdie teenstrydighede sluit die volgende in (Van Coller 2019:277):

i. ’n Spanning tussen die outoriteit en die respek wat intellektuele hulself toe-eien in die beoordeling van sosiopolitieke situasies, teenoor die progressiewe en gelykmakende waardes wat hulle bepleit.

ii. ’n Spanning tussen die kundighede van die intellektuele en die reg wat hulle hulself toe-eien om ook hul opinies te lug oor kwessies wat buite hul spesialisgebiede val.

iii. ’n Spanning tussen passie en betrokkenheid aan die een kant en ’n postuur van afsondering aan die ander kant.

iv. Spanning tussen die individuele plig en opvattings en die noodsaak vir kollektiewe optrede.

Veral die laaste twee teenstrydighede is opmerklik in Nataniël se selfvoorstelling. Alhoewel hy, soos reeds genoem, ’n renons in politiek het, het hy in die tydperk voor die referendum van 2 November 1983 ’n rubriek in Tempo onder die opskrif Nataniël se politieke allegaartjie gehad (kyk bv. Nataniël 1982:4; 1983a:4; 1983b:4; 1983c:4; 1983d:4). Hierin het hy sy siening gestel oor verskillende partye se standpunte en oor hoe ’n nuwe bedeling daar sal uitsien. Ook in ’n artikel in Beeld van 27 Februarie 1992 lug Nataniël sy mening en doen hy ’n beroep op Suid-Afrikaners om te stem (in Van der Westhuizen 1992:4).

Nataniël rig sy sosiale kommentaar egter nie net tot die politiek nie. Tydens die 2003-sinodesitting van die NG Kerk in die destydse Suid-Transvaal het hy gepraat oor kreatiwiteit in die erediens (Jackson 2003:1). Vir Nataniël, wat vertel dat hy simboliek in kerkgeboue mis, probeer kerke deesdae, byvoorbeeld deur die beligting wat gebruik word, om “‘funky’” te wees (1). Volgens hom moet predikante helers in plaas van gesagsfigure wees en het die kerk ’n bemarkingsplan nodig om mense te lok, maar is daar te veel bakleiery in die kerk (1).

In ooreenstemming met Baert en Booth (2012) se argument is daar dus by Nataniël ’n spanning tussen die individuele en die kollektiewe. Daar is ’n onmiskenbare neiging tot individualisme, maar terselfdertyd ook die plig om namens ’n groter (kollektiewe) ideaal op te tree.

4.6 Afwisselende outoriteite of vreemd-vyandige verskynsels

Nataniël (2019:123) noem dat daar “vele ontsporings” in sy “tuistes” was. Soos wat modes verander, het hy nuwe patrone en kleure beproef en telkens nuwe dekor-items vir sy huis aangeskaf. Tog het hy telkens weer teruggekeer na sy voorliefde vir wit en die minimalistiese.

Voorts was daar, soos in die geval van baie Renaissance-skrywers, altyd meer as een outoriteit of vreemd-vyandige verskynsel op ’n gegewe moment aanwesig. Volgens Nataniël (211) is dit vir hom belangrik en noodsaaklik om soms alleen te wees, maar terselfdertyd moet hy “na aan ’n teenwoordigheid wees”: “Of hierdie teenwoordigheid my aantrek of afstoot, is nie altyd vinnig duidelik nie, dit neem tyd om dit uit te vind.” Gevolglik identifiseer hy ’n “ewige ongemak” as “die tema van [sy] ganse lewe”:

Kleinheid of grootheid, klein leef of groots presteer, terugstaan of oorwin, aanvaarding of opstand, tevredenheid of teleurstelling, dankbaarheid of dors, vernedering of trots, vrede of opskudding, hierdie pole sou my skeur, middeldeur, vir dekades en dekades. (211)

In ooreenstemming met Greenblatt se beskouings word die entiteite waarop ’n kunstenaar sy/haar beeld bou as outoriteite beskryf. Binne die kulturele veld word beeldvormende aktiwiteite, soos reeds genoem, deur Bourdieu se begrip trajek ‒ een van die produkte van ’n agent5 se habitus ‒ beskryf. Trajek het betrekking op die reeks posisies wat opeenvolgens deur dieselfde agent (of kunstenaar) beklee kan word (Johnson 1993:18). Aangesien die dinamiese posisionering van agente ’n voortdurende kompetisie om beheer van die veld veronderstel, is ’n agent se trajek dus onlosmaaklik verbonde aan sy/haar deelname aan die magstryd wat binne die kulturele veld bestaan.

As sanger is Nataniël, volgens Kennedy (2003:20), geseënd met ’n stem vol passie en intensiteit. Hy beperk hom ook nie net tot een genre nie, want met sy uitsonderlike stem kan hy met groot sukses in ’n wye verskeidenheid style musiseer, van a capella-musiek tot jazz (Randall 2002:6). In “The Hong Kong Kiss” (2007) is daar elemente van rock, disko en scat-improvisasie (Burger 2007:3). Alhoewel Nataniël dikwels klassieke elemente in sy musiek inkorporeer, byvoorbeeld in sy konsert Classical Nataniël (De Beer 2016) waarin hy gebruik maak van werke soos Bach se Matteus-passie, werke van die Franse komponiste en begeleiding deur ’n strykkwartet, beskou hy homself nie as ’n oorgangs- (crossover-) kunstenaar nie (De Beer 2016).

Nataniël is egter nie net bekend as sanger nie, maar beklee ’n verskeidenheid posisies binne die kulturele veld. Hieroor skryf Randall (2002:6): “Nataniël has two major talents; a superb voice, and the ability to paint intricate word pictures, using a deceptively naïve narrative style.”

Oor sy vermoë om sy stem by verskillende aktiwiteite aan te pas, berig The Weekender (Anoniem 2009:3):

For the delivery of his metaphor-drenched monologues, he employs an insubstantial, raspy and languid whine, somewhere between Marlene Dietrich and a deflating netball. Yet, for the delivery of his songs, he brings out the big guns – strident, clear and masterful vocalisations.

Nataniël is ook ’n gepubliseerde skrywer en uit sy pen het daar reeds 21 boeke verskyn (nataniël.co.za). Dit sluit in bundels kortverhale, versamelings van sy rubrieke en kosboeke, en onlangs sy kinderherinneringe, Kyk na my (2019). Voorts is hy ’n entrepreneur met besighede in die voedselbedryf, asook ’n paar ander winkels (Sifile 2007:14). Sy eerste winkel, Kaalkop Studio, het in 2007 in die Southdowns Sentrum in Irene geopen (Kennedy 2007:9) en sy Kaalkopprodukte (seep, lyfpoeier, reisjaponne, ens.) word tydens sy vertonings verkoop (Burger 2006:3). ’n Televisiereeks, Edik Van Nantes (2015–2018), waarin hy saam met sy broer Erik optree, is in Frankryk verfilm. Ander televisieprogramme sluit in Another life with Nataniël (1998–1999), Project fame (2004a), Die Kaalkop Tafel en sy kookprogram, Die Nataniël Tafel (2012–2014), wat beskryf word as ’n viering van die genieting van kos en die ritueel van die samesyn om ’n mooigedekte tafel met gesonde en aptytwekkende cuisine (De Beer 2012:10 en 2013b:3; nataniël.co.za). Tog beskou Nataniël homself allereers as ’n sanger en beskryf hy “the other stuff [as] just hobbies that have turned into business!”.

Nóg ’n produk van ’n agent se habitus is sy strategie. Dit is belangrik om daarop te let dat Bourdieu strategie in ’n wetenskaplike sin in sy veldteorie gebruik en dat die woord in hierdie artikel dus nie pejoratief gebruik word nie. Soos reeds genoem, het ’n agent se strategie betrekking op die verbandlegging tussen sy/haar trajek en die verskillende posisies wat daarin gemanifesteer word, of tussen sy/haar trajek en die mate van kontinuïteit binne dieselfde postuur, wat dan die kunstenaar se stempel of sy/haar algemene manier van kunstenaarwees of etos is. Die begrip etos word teruggevoer na die tyd van die Antieke Grieke en het verwys na ’n persoon of ’n gemeenskap se karakter of kenmerkende gees of houding (Korthals Altes 2014:vii). Hierdie kenmerke gee uiteindelik aanleiding tot ’n geloofwaardige beeld (Korthals Altes 2014:3; kyk ook Erasmus-Alt 2019:76–9).

Vroeër in hierdie artikel is vermeld dat ’n kunstenaar se posisie-inname op kulturele gebied met verwysing na Meizoz se begrip postuur beskryf kan word. ’n Postuur word egter nie slegs gebruik om ’n bepaalde posisie binne hierdie veld te verwerf nie, maar ook om daardie staat te handhaaf. Crous (2001:11) wys op die interessante posisie wat Nataniël in die Afrikaanse kultuurwêreld beklee (en handhaaf) deurdat hy, benewens sy ander aktiwiteite, ook ’n gereelde rubriek in die vrouetydskrif Sarie skryf. Sodoende word hy, volgens Crous, toenemend meer volksbesit en word sy gegrimeerde persona aanvaarbaar vir die oorwegend blanke patriargale bevolking. Nataniël se betrokkenheid by welsynsorganisasies kan ook as deel van sy strategie beskou word. In 2007 is hy aangestel as die nasionale ambassadeur vir die nieregeringsorganisasie Kindersorg Suid-Afrika (Tau 2007:3). Hy is volgens hierdie bron onder meer betrokke by die Abraham Kriel-Maria Kloppers en Emdeni Kinderhuis, die Unica-skool vir outistiese kinders en die Paul Jungnickel-huis vir gestremdes. Voorts het hy sy eie stigting, The Nataniël Progress Project, wat op kinders se sosiale, mediese en opvoedkundige behoeftes fokus (Gaum 2012:18).

’n Agent se trajek en strategie hou onteenseglik verband met die verskillende pole wat daar binne die kulturele veld bestaan, naamlik die ekonomiese pool, waarin dit gaan oor die verkryging van ekonomiese kapitaal (kyk Bourdieu 1993:46; Johnson 1993:7, 15, 16) en die artistieke pool, waarin dit gaan om simboliese kapitaal as die kapitaal van legitimasie en waarin prestige, roem, verering en pryse ’n belangrike rol speel (kyk Johnson 1993:7). Wat die ekonomiese pool betref, word Nataniël (Lig 2006:13) soos volg aangehaal: “It’s been fantastic, that’s why I am rich today. I worked hard to get there. I care a lot about work because it means everything to me” (Sifile 2007:14). Hy vertel dat hy gelukkig is in die opsig dat hy reeds van sy universiteitsdae af geld gemaak het, dat hy finansieel suksesvol is en daarom graag minderbevoorregtes en veral kinders finansieel ondersteun (Lig 2006:13).

Van belang in die ekonomiese pool is die identifisering van ’n bepaalde behoefte en die daarstelling van bepaalde bemarkingstrategieë waarin daar sterk op konstante en volgehoue bemarking gesteun word. Eers in 2004 het Nataniël besluit om ’n “radiovriendelike” CD op te neem. Aangesien hy self verantwoordelik is vir die produksie van sy albums, gee hy nie veel aandag aan die bemarking daarvan nie, maar word dit eenvoudig saam met sy ander produkte op sy webwerf en by sy vertonings bemark (De Beer 2004:7). Dit blyk egter dat artistieke oorwegings steeds die swaarste weeg in Nataniël se kunstenaarskap: “Ek gaan sit nie met ’n keppie en ’n kitaar op ’n verhoog en verwag mense moet R120 betaal om na my te kom luister nie. As ek op die verhoog klim, sit ek ’n show op. Of ek los dit” (Coetzee 2012:6). Volgens Nataniël sal hy eendag die volgende as grafskrif wil hê: “He was a singer, and he turned it into a business” (Kennedy 2007:9).

Die kwessie van vernuwing is in meer as een opsig van groot belang in ’n agent se strategie (Bourdieu 1993:106, 108; 1996a:160, 239; Erasmus-Alt 2019:52–4). Daarvan is Nataniël deeglik bewus. Ten einde nie afgesaag te raak nie en om steeds mense na sy vertonings te lok, stel hy voortdurend nuwe musiek en ’n ander voorkoms bekend (Sifile 2007:14).

4.7 Selfvorming deur taal

In sy ondersoek na Renaissance-selfvorming het Greenblatt (1980:200) tot die gevolgtrekking gekom dat individuele identiteit deur taal sigbaar word en wel as ’n reaksie op wat hy as ’n “leegte” beskryf: “Magnificent words are spoken and disappear into a void. But it is precisely this sense of the void that compels the characters to speak so powerfully, as if to struggle the more insistently against the enveloping silence.” In ooreenstemming met Renaissance-selfvorming geskied Nataniël se beeldvorming ‒ hetsy deur sy sang, sy stories, sy kortverhale, sy opvoerings of sy televisieprogramme ‒ deur taal. Alhoewel hy selde in Afrikaans sing en nóg as Engelse nóg as Afrikaanse sanger beskou wil word (Green 1989:1), het Afrikaans volgens hom tóg ’n toekoms. Volgens Nataniël is taal ’n organiese ding. Daarom sal Afrikaans, wat ’n jong taal is, bly groei in die mond van die volk (in Gaum 2012:18).

As storieverteller wat met die grootste gemak tussen Afrikaans en Engels wissel, fokus Nataniël, volgens Kennedy (2003:20), in sy stories op die amusanthede wat waargeneem word in die lewens van feilbare mense. Sy boek Kaalkop (vry vertaal as “baldly, but also, to speak your mind”), wat in 2004 deur Human en Rousseau gepubliseer is, is ’n versameling van sy rubrieke wat in Sarie verskyn het (De Beer 2004:7). Benewens rubrieke bevat dié boek ook 21 leë bladsye waarop die lesers hul diep gedagtes kan neerpen, met inspirerende boodskappies van Nataniël onderaan aangestip, 28 resepte, 21 leë bladsye met wyshede deur Topsi Venter, asook kortverhale.

Alhoewel baie van sy stories reeds in boekvorm gepubliseer is, is verskeie resensente van mening dat dit in Nataniël se geval onmoontlik is om die boek van die kunstenaar te skei. In ’n resensie van Oopmond (1993), waarin die onderwerpe wissel van ’n seun se seksuele ontwaking en lesbiese verhoudings tot die dood (Joubert 1993:5), skryf Robinson (1993:6) dat alhoewel dit nie as letterkunde beskryf kan word nie, die boek wel ’n paar juwele bevat, hoofsaaklik omdat Nataniël se stem en sy hele vertelstyl deel word van die leeservaring. Tog bly die herroeping van die verhoogvertellings ’n illusie en word dit nie die ware Jakob nie. Volgens Robinson (1993:6) word die vreemde situasies in sy stories op papier meer bisar en minder snaaks en word die meelewende lag wat hy op die verhoog kon ontlok, op papier byna ’n vervreemdingstegniek. Ook Joubert (1993:5) spreek die mening uit dat selfs Nataniël se beste sketse op papier “lou” aandoen: “Miskien is dit omdat jy dit reeds met die gepaardgaande gesug, gesteun en verfynde maniërismes in lewende lywe ervaar het.”

Die stelling dat Nataniël se selfvorming egter wél ook deur sy skryfwerk geskied, word ondersteun deur die volgende aanhaling uit Crous (2001:11) se resensie van Tuesday (2001):

Nataniël se skryfwerk word gekenmerk deur ’n fantasiewêreld waar alles draai om estetisering, skoonheid, kuns en die skoner dinge in die lewe. […]. Soos Hennie Aucamp kan Nataniël as dekadent beskryf word. By hom is daar ook ’n narcistiese verheerliking van die kuns. Daar is ’n estetisering van aspekte van die lewe wat vroeër nie met skoonheid geassosieer is nie, soos die siening van skoonheid in pyn, wreedheid en dood. Kenmerkend van die dekadentisme is die kunsmatigheid wat geskep word met grimering en parfuum, asook die gebruik van maskers. Voorts tref mens beeldskone en afsigtelike karakters saam in een konteks aan.

4.8 Oormaat

Soos reeds vermeld, het Greenblatt in sy navorsing oor Renaissance-selfvorming opgemerk dat die krag wat nodig is om die vreemde verskynsel in die naam van die outoriteit aan te val, dikwels in oormaat geproduseer word. “Uitputtende detail, daaglikse rituele, só word die guns van konings gewen” (Nataniël 2019:155) – vir Nataniël was dít die vertrekpunt waarop hy sy selfvorming geskoei het. Mettertyd het sy vertoning en kleredrag al meer oordadig geword. Randall (2002:6) beskryf dit as kleurvol en oordadig en die algehele indruk wat dit laat, is iets tussen Moulin Rouge en die meer dramatiese rituele van die Middeleeuse kerk. ’n Voorbeeld hiervan is die skouspelagtige jas met ’n sleep van 10 meter wat Nataniël in Cathedral (2010) gedra het (Van Wyk 2012:11).

Figure 7, 8 en 9. Skouspelagtige uitrustings as voorbeelde van die oormaat waardeur Nataniël se beeldvorming gekenmerk word (Bron: Nataniël News Page)

Soos reeds genoem (kyk 4.5), is daar by Nataniël, in ooreenstemming met Baert en Booth (2012) se uitsprake, teenstrydighede in sy beeldvorming te bemerk. Die vraag wat na vore kom, is of daar nie, soos wat dit dikwels die geval by Renaissance-selfvorming was, ook by Nataniël die ervaring van bedreiging, ondermyning en verlies van die self is nie. In die bespreking van Nataniël se hexis-habitus (kyk 4.1) is reeds daarop gewys dat hy baie gesteld is op sy privaatheid. Dit is in teenstelling met die versugting wat ook die titel is van sy mees onlangse boek, Kyk na my (2019). Voorts is gewys op sy afkeer van magsinstansies, terwyl hy hom tóg in sy sosiale kommentaar uitlaat oor politieke en godsdienstige kwessies. Ander teenstrydighede sluit in sy voorliefde vir gedetailleerde modes en dekor, teenoor sy daaglikse uitrusting (wat hy as ’n uniform beskryf) en die gestroopte, wit dekor in sy huis. Op ’n vraag waarom sy huis, in teenstelling met sy flambojante self, so minimalisties is, antwoord Nataniël (in Beyers 2002:10) dat hy nie in ’n huis kan bly wat hom upstage nie. Daar is dus, soos reeds vermeld, ’n spanning tussen passie en betrokkenheid aan die een kant en ’n postuur van afsondering aan die ander kant.

 

5. “Gold” as populêr-kulturele voorbeeld van Renaissance-beeldvorming

Nataniël se musiekvideo “Gold”, moontlik sy mees omvattende videoproduksie tot op datum, is in 2004 vervaardig onder die produksie en spelleiding van Deon de Bruin. Dit was Nataniël se eerste produksie waarvoor die ontwerper Floris Louw die kostuums ontwerp het. Soos wat kort inleidende toeligting tot die beeldmateriaal verduidelik, was die idee van die video – en gevolglik ook van Nataniël se kostuums – om ’n eksotiese kreatuur te skep; “half human, half bird, something that would live in a golden cage”.

Figuur 10. Die musiekvideo “Gold” (Bron: Nataniël (2004b))

Die liriek van “Gold” skets ’n situasie waarby die sanger, as hoofkarakter, ’n donker prentjie van sy voormalige lewe teken – dit was donker, somber, vol pyn en desperaat; ’n hartseer en eensame plek. Die minnaar se koms het dit egter alles verander: “you put me back together / with your heavenly glue / have never known anything / as beautiful as you.” Vervolgens word figuratiewe verwysings na goud gebruik om hierdie herlewing te teken. Die sanger doen ’n beroep op die minnaar om hom nie te verlaat nie: “Don’t you let this end / don’t you let me die / don’t let me remember / the days I couldn’t fly.”

Inleiding
Gold is the body
Gold is the body

Vers 1
It was dark, it was gloomy
the land I used to live
had to deal with desperation
had nothing more to give
so hard to face the feeling
so soon to fall apart
sleeping in the shadows
with a pain so o’er my heart;
never heard your name
and I never saw your face
and then you were standing
and sad my lonely place
you put me back together
with your heavenly glue
have never known anything
as beautiful as you

Refrein
Gold is the body
you give to me tonight
gold is the love
that leads me to the light
gold is the fire
that burns eternally
beautiful the lover
that gave life back to me

(Inleiding herhaal)

Vers 2
I’m not superstitious
but it’s hard to believe
that this is going on
the more I receive
I go melting in the moment
That heats the midnight air

(Refrein herhaal)

Vers 3
Don’t you let this end
don’t you let me die
don’t let me remember
the days I couldn’t fly

Oh beautiful
Oh beautiful

(Refrein herhaal)

Daar moet altyd met omsigtigheid te werk gegaan word om outobiografiese inhoud in populêre liedjies te lees – veral liefdesliedjies. In die lig van die self- en heterovoorstellings van Nataniël soos in hierdie artikel bestudeer, is dit egter moontlik nie vergesog om ’n mate van selftekening in die liriek van dié video te poneer nie. Die beelde dui sterk op aanvanklike eensaamheid, pyn, donkerte en gevangeskap, gevolg deur die erotiese ontwaking en bevryding van ’n fyngeveerde, eksotiese “kreatuur”.

Hierdie narratief word figuratief deur die visuele beelde versterk. Terwyl ’n vrouefiguur met die aanvang van die video reeds die goud-tema belig (’n goue kou is ook kortstondig te sien), is die eerste skote van Nataniël in swart-en-wit. Sy kostuum, veral die hooftooisel, suggereer gebondenheid, selfs blindheid, terwyl die agtergrond die idee van inperking versterk. Wanneer die minnaar aanvanklik in die liriek genoem word, is die skote steeds swart-en-wit, maar die sanger se kostuums wissel nou tussen ’n meer flambojante uitrusting en die aanvanklike swart-wit “uniform”. Die agtergrond, met wolkformasies (’n hemelse ruim), word nou meer beweeglik en esoteries. Skote van die sanger word afgewissel met dié van die dansende vrouefiguur, nabyskote van ’n jong man, asook ’n manlike danser. In daaropvolgende skote toon die sanger se kostuum ’n goue element, ofskoon terugflitse hom by tye weer in die aanvanklike swart-wit skote wys. Hierteenoor word die beelde van die vroue- en mansfigure toenemend eksoties en sensueel geprojekteer, soos afgewissel met die goue kou.

Tydens die tweede herhaling van die refrein verskyn die sanger in ’n ietwat meer teatrale uitrusting, ofskoon sy gesig hier kortstondig in die goue kou gesien word. By verwysing na ’n moontlike beëindiging van die liefdesverhouding, in die laaste vers van die liedjie, is daar egter ’n skoot wat die sanger weer in sy aanvanklike gebondenheid toon, waarna hy in ’n aantal opeenvolgende skote verskyn totdat die kreatuur tydens die woorde “don’t let me remember / the days I couldn’t fly” uiteindelik as eksotiese gedaante uit die kou bevry word. Hierna volg ’n aantal terugflitse asook nuwe skote van die sanger en ander deelnemers, totdat die video met die woorde “gold is the fire” eindig, en die sanger se beeld deur goue vlamme verteer word.

In ooreenstemming met die liriek en beeldmateriaal, toon die musikale inkleding van “Gold” ’n gesofistikeerde gebruik van middele. Gekenmerk deur ’n jazz-rif, berus die lied op ’n voortdurende herhaling van ’n melodiese patroon met ’n beperkte tonale skopus.6 Die feit dat die musiek harmonies slegs op twee akkoorde gebaseer is (tonika en ’n mineurweergawe van dominant – mineurnegendes en -sewendes verskyn slegs momenteel), en dat slegs twee temas figureer (in vers en refrein), verleen ’n statiese gevoel wat die goue kou figuratief suggereer. Die begeleiding het ’n retrogevoel wat aan die 1980’s herinner, terwyl Nataniël se vokale styl in hierdie lied ’n bepaalde ooreenkoms toon met dié van die veelsydige Amerikaanse sanger Al Jarreau.

Ofskoon die musikale inkleding van “Gold” minimalisties aandoen, projekteer die musiek ’n onderliggende sensualiteit, wat grootliks in die sanger se onderspeelde vertolking geleë is. Hierby speel die emotiewe impak van sy smeebare stem (en die indrukwekkende omvang daarvan) wat met fyn oordeel gebruik word, ’n beduidende rol. Die gesamentlike effek van woorde, musiek en beelde projekteer ’n soort vergulde atmosfeer; ’n gepaste agtergrond vir die narratief waarby die sanger enersyds as kwesbare wese en andersyds as onaantasbare, boheemse en uitheemse objek belig word.

Hoe hou hierdie waarnemings verband met die interpretasie van die beeldvorming van Nataniël soos gebaseer op die voorheen bestudeerde self- en heterovoorstellings?

Daar is reeds gemeld dat die tema van bevryding in “Gold” nie noodwendig ’n kreatiewe selfvoorstelling is nie – en tog sluit dit aan by gevoelens van algemene isolering wat die kunstenaar vroeg in sy lewe ervaar het. Selfvoorstelling in Kyk na my (2019) byvoorbeeld het dit duidelik gemaak dat Nataniël reeds tydens sy kinder- en jongmensjare ’n eie habitus begin skep het en hiervolgens ’n eiesoortige stel reëls en kodes ontwikkel het wat op sy latere artistieke repertorium sou inspeel.

“Gold” projekteer die kunstenaar se (self)beeldvorming as vloeibaar, gevarieerd en polêr – maar steeds as ’n onweerlegbaar herkenbare artistieke identiteit. Terwyl hy in hierdie produksie met aspekte en verskillende (metaforiese) gedaantes van sy selfheid speel, is daar ook elemente wat die kunstenaar se metatekstuele identiteit bevestig. Dit sluit in die vertoning van ’n swart-wit “uniform”, van fantasmagoriese verskyning, en van sy alles-oorheersende fiksasie met blou, wat in die inleiding tot die video as visuele uitgangspunt dien.

Wat betref liggaamlike hexis toon Nataniël se selfuitbeelding in die video, ofskoon gevarieerd, dus geen fragmentariese beeldvorming nie, maar eerder ’n narratiewe samestelling (wat ’n storie vertel). Hierby dien sy sensuele liggaamsbewegings nie soseer om die musiek visueel voor te stel nie, soos wat dikwels in musiekvideo’s die geval is (Goodwin 1992:68), maar eerder as ’n beklemtoning van die liggaam – “kyk na my”. Dié strategie staan enersyds in verband met die beginsel van plesier – weer eens ’n bekende aspek en bemarkingstruuk van musiekvideo’s (Sigler 2006:77 e.v.). Andersyds kan dit gesien word as ’n standaardelement van die kunstenaar se welbekende en noukeurig-saamgestelde ster-ikonografie, waar nabyskote van sy gesig en liggaam as visuele hooks (hake) funksioneer. Dié beginsel, ook deel van die “standaardgereedskap” van musiekvideo’s, berus op die gebruik van “onweerstaanbare herhalende musikale patrone” (of, in hierdie geval, beelde) waarmee die luisteraar of kyker “gehaak” of “gevang” word (Traut 2005:57 e.v.).

Nataniël se gebruik van visuele materiaal in “Gold” sluit aan by twee standaardaspekte van hake wat deur Goodwin (1992:90) uitgelig word, naamlik die reedsgenoemde nabyskote van die ster, asook ’n geïmpliseerde “scopophilic gaze”. In beide gevalle verwys dié aanwending van visuele materiaal na Nataniël se liggaamlikheid as ’n “site of incorporated history” (vergelyk Bourdieu 1984:466 e.v.) deurdat sy seksualiteit subtiel vertoon word. Ofskoon die musiekvideo visuele kodes bevat wat dit as ’n gayteks sou tipeer, word ’n verdere strategie eie aan die genre aangewend, naamlik dubbelsinnigheid (vergelyk Goodwin 1992:95). Dié strategie kom daarop neer dat visuele materiaal in “Gold” die genderidentiteit, asook etnisiteit van die minnaar ooplaat vir eie interpretasie. Die (kommersiële) idee hiervan is om ‘n so wyd as moontlike gehoor te bereik (Goodwin 1992:95), sodat die visuele impak van die teks tot ’n verskeidenheid van kulturele kontekste en identiteite spreek.

Die self- en heterovoorstellings wat hier bo ontleed is, suggereer egter dat visuele veelsinnigheid in “Gold” nie as slegs ’n bemarkingstrategie gesien kan word nie, maar ook as neerslag van ’n disposisie wat in die voorheen bestudeerde tekste as lewensinstelling na vore kom, naamlik ’n paradoksale teenstelling tussen selfvertoningsdrang en privaatheid (Kennedy 2007:9). Dié aspek van Nataniël se selfheid verklaar die diskrete aard van verbale, visuele en musikale uitdrukking in “Gold” wat, ten spyte van aanvoelbare sensualiteit en visuele skouspel, wegstuur van die soort goedkoop sensasie wat dikwels met musiekvideo’s vereenselwig word (Goodwin 1992:18).7

 

6. Ten slotte

In die voorgaande ontleding van self- en heterovoorstellings van Nataniël is daar gewag gemaak van sy lewenslange verset teen gewoonheid, asook “die boosheid van groepsdruk” en “die gal van massa-plesier” (Nataniël 2019:185). Hierdie verset teen dominante sosiale strukture, wat as ’n kernaspek van Renaissance-beeldvorming voorgehou is (Greenblatt 1980), en in die bostaande ontleding waarneembaar was met betrekking tot belangrike fasette van die kunstenaar se beeldvorming, kan ook in “Gold” nagespeur word. Eerstens dui die veelsinnige uitbeelding van gender en etnisiteit wat in die video waargeneem word, op ’n kontranarratief wat gevestigde idees oor ras en gender subtiel uitdaag en ’n liminale ruimte skep waar identiteit kreatief herdefinieer word (as demonstrasie van “mag”).

Tweedens is daar voorheen gemeld dat Nataniël hom nie net tot een musikale genre beperk nie; hy wis ook grense tussen genres in sy produksies moeiteloos uit. In hierdie opsig demonstreer hy weer eens subtiele protes deurdat hy binne die veld van kommersiële vermaak van meet af aan sy eie individuele styl geskep het – binne ’n postapartheid era waarin ander sangers die politieke orde in Afrikaans aangeval het (Karen Zoid; Johannes Kerkorrel; Lucas Maree), nostalgies na “die goeie ou dae” terugverlang (Bok van Blerk; Hanru Niemand), of nihilisties alle gevestigde Afrikaner-orde wil ondermyn (Die Antwoord). Nataniël stel die ironie van sy weiering om heersende tendense in plaaslike populêre musiek na te doen soos volg: “It is beyond logic that I have been able to be this politically incorrect and unashamedly Eurocentric in presentation, content, sound and inspiration, and still managed to go unpunished” (in De Beer 2017).

Sy protes teen alledaagsheid word moontlik wel ten beste in die hexis-habitus van sy altyd-afwisselende, skouspelagtige kostuums geïllustreer: “Through the years I have worn crystal, metal, lace, wood, canvas, rope, chains, vinyl X-rays and foam” (in De Beer 2017). Weer eens sou hierdie rebellie, in terme van Renaissance-beeldvorming, as ’n uiting van mag gesien kon word.

Oorkoepelend kan daar in Nataniël se self- asook sy heterobeeldvorming egter polariteit bespeur word – veral wat betref aspekte soos kwesbaar/weerbaar, sakeman/kunstenaar; ekshibisionis/introvert. “Gold” toon hom in ’n kunstig saamgestelde monoloog waarin hy subtiel, dog met kenmerkende gebrek aan inhibisie, meerduidige verbale, soniese en visuele simboliek aanwend om ’n ster-teks te skep wat, vanuit die perspektief van die bostaande ontleding, ook as deel van die gekompliseerde metateks van sy persona figureer.

In haar doktorale proefskrif, wat later onder die titel Sitting pretty: White Afrikaans women in postapartheid South Africa (2018) gepubliseer is, bied Van der Westhuizen (2013:88) ’n verklaring vir Nataniël se gewildheid onder veral vrouegehore:

He is male-bodied but features material accoutrements of normative femininity. […]. Nataniël plays the role of jester, traditionally a eunuch, or a “female male”, castrated and thus sexually neutered and safe […]. The jester is simultaneously the “Wise Fool” and an outsider, a favourite figure of Afrikaans cultural narratives employed to speak “truth” about the Afrikaans condition.

Buiten die rol van grapmaker vervul hy egter ook die rol van die gay man as beste vriend, vertroueling en iemand wat nie net ’n stylkenner is nie, maar ook vroulike emosies verstaan:

The caveat for this instalment is the desexualisation of the male feminine, which Nataniël personifies with his child-like performance and submergence of his sexuality. Harnessing the male feminine links what is new in the contemporary moment (the greater social visibility of gay men) with consumerist agency and the myths of volksmoeder. (Van der Westhuizen 2018:88; oorspronklike kursivering)

Dié uitleg werp lig op Nataniël se inslag as volksikoon. Terwyl sy artistieke (self)beeldvorming sy seksualiteit tegelyk beklemtoon en onderspeel, word hy in sekere kringe as ’n gay-ikoon gesien. Nietemin fokus sy vertellings en lirieke nie op homoërotiek as oorkoepelende tema nie, maar eerder op andersheid. Gevolglik toon hy ’n ruim sosiale bewussyn, geklee in die patos en menslikheid waarmee sy gehore hulle vereenselwig. Sy gewildheid as Afrikaanse kultuurfenomeen kan, soos wat ons in hierdie artikel geredeneer het, aan oordeelkundig berekende bemarkingstrategie toegeskryf word – maar ook aan fyn protes teen herkenbare aspekte van Afrikanerskap, en aan ’n soms ontstellende, maar altyd eerlike vergestalting van sy persoonlike oortuigings.

In Nataniël se musikale oeuvre – net soos in sy skryfwerk (Crous 2011:11) – beeld hy ’n fantasiewêreld uit waarin die estetisering van emosie en pyn dikwels voorop staan (ook in “Gold”). Vroeër in ons betoog is daar na sy kuns verwys as dekadent (Crous 2001:11). Soos wat die Afrikaanse dekadent Hennie Aucamp in navolging van die kunskritikus Simon Wilson geredeneer het (Terblanche 2014), dui dié term nie op morele verval nie, maar op ’n kultuurverrskynsel wat “altyd bitter-soet [is], altyd bewus van realiteit, deurspek is met tragiek, en met ’n bewustheid van sterflikheid en vanitas”.

As (skynbaar) geslagslose buitestander (Van der Westhuizen 2013:88) bemiddel Nataniël se artistieke metateks dus tegelyk uitsonderlike sigbaarheid én onsigbaarheid. Dié selfvorming beklemtoon teenstellende aspekte van sy persoonlikheid en laat gevolglik ’n ryke spektrum van rollespel toe. Hierdeur gryp hy sy gehore se verbeelding aan as onskuldige waarnemer, as wyse gekskeerder – en as kwesbare, uitheemse ander.

 

Bibliografie

Adams, J.P. 2006. Christina Rossetti, Sarah Grand, and the expression of sexual liminality in nineteenth century literature. M-verhandeling. Departement Engels, Marshall Universiteit, Wes-Virginia.

Alberoni, F. 2007. The powerless “elite”: Theory and sociological research on the phenomenon of the stars. In Holmes en Redmond (reds.) 2007:65–84.

Anoniem. 1993. Foto met Nataniël taboe vir Kerkbode. Die Burger, 15 September, bl. 1.

—. 2009. Nataniël’s aesthetic quest. The Weekender, 28 Februarie, bl. 3.

Baert, P. en J. Booth. 2012. Tensions within the public intellectual: Political interventions from Dreyfus to the new social media. International Journal of Politics, Culture, and Society, 25(4):111‒26.

Bayne, A. 2011. Nataniël in combat mode. Citizen, 8 Februarie, bl. 1.

Beyers, S. 2002. Niks natuurliks aan Nataniël. Beeld, 30 November, bl. 10.

Blackburn, C. 2017. Nataniël ná 30 jaar: van rebel tot verhoogliefling. https://maroelamedia.co.za/goeiegoed/nataniel-na-30-jaar-van-rebel-tot-verhoogliefling (16 November 2020 geraadpleeg).

Bongers, W. 2011. De verteller van de waarheid: Aspecten van Kader Abdolahs posture (1993–2011). M-verhandeling. Universiteit van Antwerpen.

Bonthuys, M. 2016. ’n Vergelykende ondersoek na die toekenning van debuutpryse vir Afrikaanse en Nederlandse poësie, 1990–2009. Doktorale proefskrif, Universiteit Stellenbosch.

Bourdieu, P. 1984. Distinction: A social critique of the judgement of taste. Uit Frans vertaal deur R. Nice. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

—. 1993. The field of cultural production. Onder redakteurskap van R. Johnson. Cambridge: Polity Press.

—. 1996a. The rules of art: Genesis and structure of the literary field. Uit Frans vertaal deur S. Emanuel. Stanford: Stanford University Press.

—. 1996b. The state nobility: Elite schools in the field of power. The field of power. Uit Frans vertaal deur L.C. Clough. Oxford: Blackwell Publishers Ltd.

Bradford, R.J. 2012. Riff (jazz). Grove Music Online. https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-2000380200 (1 Julie 2020 geraadpleeg).

Burger, K. 2006. Nataniël takel profete van die moderne kultuur. Beeld, 8 Februarie, bl. 3.

—. 2007. Nataniël verdien kus op die kaalkop. Beeld, 14 Februarie, bl. 3.

Coetzee, T. 2012. Beeldskone jaar vir Nataniël. Die Burger, 17 Februarie, bl. 6.

Crous, M. 2001. Volgelinge sal weer juig oor Nataniël. Die Burger, 5 November, bl. 11.

De Beer, D. 2004. Nataniël tells it like it is. Pretoria News, 5 November, bl. 7.

—. 2012. Prepare for dollops of tastes and tales. Star, 27 September, bl. 10.

—. 2013a. “Nataniel is my creative canvas”. Star, 25 Februarie, bl. 3.

—. 2013b. What’s new in Nataniël’s factory. Star, 3 Desember, bl. 3.

—. 2016. Nataniël’s timeless classics. IOL, 25 Oktober. https://www.iol.co.za/entertainment/whats-on/joburg/nataniels-timeless-classics-2083519 (23 Mei 2020 geraadpleeg).

—. 2017. Nataniël wears his art on stage. De Beer Necessities. https://debeernecessities.com/2017/12/21/nataniel-wears-his-art-on-stage-and-opens-his-closet-of-30-years (1 Julie 2020 geraadpleeg).

Dorleijn, G. 2007. De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel. Nederlandse Letterkunde, 12(4):241–53.

Dorleijn, G.J., R. Grüttemeier en L. Korthals Altes (reds.). 2010. Authorship revisited: Conceptions of authorship around 1900 and 2000. Leuven en Walpole, MA: Peeters. https://www.academia.edu/15683492/MODERN_POSTERITIES_OF_POSTURE (September 2017 geraadpleeg).

Dyer, R. 2006. Heavenly bodies: Film stars and society. Londen: Routledge.

Erasmus-Alt, J. 2019. Die bydrae van nie-artistieke praktyke tot die literêre sukses van eksemplariese Afrikaanse tekste: ’n Ondersoek na beeldvorming. Doktorale proefskrif, Universiteit van die Vrystaat.

Even-Zohar, I. 2010. Papers in culture research. http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.477.787&rep=rep1&type=pdf (14 November 2017 geraadpleeg).

Gaum, F. 2012. 10 Vrae aan Nataniël. Kerkbode, 16 November, bl. 18.

Geni.com. s.j. Nataniel le Roux. https://www.geni.com/people/Nataniel-le-Roux/6000000025262162887 (21 Mei 2020 geraadpleeg).

Goodwin, A. 1992. Dancing in the distraction factory: Music television and popular culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Green, R. 1989. Sideways shift by SABC raises Nataniël’s ire. The Argus, 3 Julie, bl. 1.

Greenblatt, S.J. 1980. Renaissance self-fashioning: From More to Shakespeare. Chicago en Londen: The University of Chicago Press.

—. 1997 [1988]. Shakespearean negotiations: The circulation of social energy in Renaissance England. New York: Oxford University Press.

HistoryofPainters. 2017 The hidden symbolism of colors in Western art. https://www.historyofpainters.com/colors.htm (1 Julie 2020 geraadpleeg).

Holmes, S. en S. Redmond (reds.). 2007. Stardom and celebrity: A reader. Londen: Sage.

Igual, R. 2019. Queer books / Nataniël’s bio and two collections of stories. Mamba Online.com. https://www.mambaonline.com/2019/11/09/mamba-queer-books-nataniels-bio-and-two-collections-of-stories (17 November 2020 geraadpleeg).

Jackson, N. 2003. Nataniël gaan NG dominees meer leer. Beeld, 9 Oktober, bl. 1.

Johl, J. 1986. Leroux-abc. Krugersdorp: Sikelela-uitgewers.

Johnson, R. 1993. Editor’s introduction: Pierre Bourdieu on art, literature and culture. In Bourdieu 1993:1–29.

Jones, A.R. en P. Stallybrass. 2000. Renaissance clothing and the materials of memory. Cambridge: Cambridge University Press.

Joubert, E. 1993. Verhoogstel troef dié hardeband. Die Burger, 5 Oktober, bl. 5.

Jung, C.G. s.j. Archetypen. (Oorspronklik Von den wurzeln des bewusstseins.) Den Haag: Servire.

Kennedy, C. 2003. Nataniël does Jo’burg – in style. Citizen, 9 Junie, bl. 20.

—. 2007. The bald truth? Nataniël knows show business. The Weekender, 4 Februarie, bl. 9.

Korthals Altes, L. 2014. Ethos and narrative interpretation. Lincoln en Londen: University of Nebraska Press. https://digitalcommons.unl.edu/unpresssamples/273

Lambrechts, M. 2013. Lesersindruk: Die sneeuslaper. LitNet. https://www.litnet.co.za/lesersindruk-die-sneeuslaper (21 Desember 2015 geraadpleeg).

La Vita, M. 2020. Nataniël: “Dis hoekom mense dink ek is Satan”. Netwerk 24, 30 Oktober. https://www.netwerk24.com/Stemme/Profiele/nataniel-dis-hoekom-mense-dink-ek-is-satan-20201029 (18 November 2020 geraadpleeg).

Lig. 2006. Nataniël: Gestroop. 1 Junie, bl. 13. SA Media (UVS).

Malan, C.W. 1978. Misterie van die alchemis. ’n Inleiding tot Etienne Leroux se negedelige romansiklus. Pretoria en Kaapstad: Academica.

Meizoz, J. 2010. Modern posterities of posture: Jean Jacques Rousseau. In Dorleijn e.a. (reds.) 2010:81–93.

Nataniël. 1982. Nataniël se politieke allegaartjie. Tempo, 3 Desember, bl. 4.

—. 1983a. Nataniël se politieke allegaartjie. Tempo, 2 September, bl. 4.

—. 1983b. Nataniël se politieke allegaartjie. Tempo, 18 September, bl. 4.

—. 1983c. Nataniël se politieke allegaartjie. Tempo, 30 September, bl. 4.

—. 1983d. Nataniël se politieke allegaartjie. Tempo, 11 November, bl. 4.

—. 1993. Oopmond. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1998–1999. Another life with Nataniël (televisiereeks).

—. 2001. Tuesday. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 2002. My brother Fonzo (vertoning).

—. 2004a. Project fame (televisiereeks).

—. 2004b. “Gold”. Produksie en spelleiding Deon de Bruin. https://www.youtube.com/watch?v=JYLdrtUA5HU (27 Augustus 2020 geraadpleeg).

—. 2006. The Moses machine (vertoning).

—. 2007. The Hong Kong kiss (vertoning).

—. 2009. Coronation (vertoning).

—. 2010. Cathedral (vertoning).

—. 2011. Combat (vertoning).

—. 2012–2014. Die Nataniël tafel (televisiereeks).

—. 2013. Glittergun for ceilings. Comes with cartridges (vertoning).

—. 2015–2018. Edik van Nantes (televisiereeks).

—. 2017. Closet – The remarkable wardrobe of Nataniël. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 2019. Kyk na my. Kaapstad: Human & Rousseau.

nataniël.co.za s.j. Nataniël. https://nataniel.co.za (1 Oktober 2020 geraadpleeg).

Nataniël News Page. s.j. https://www.facebook.com/Natani%C3%ABl-News-Page-139611776102470 (5 November 2020 geraadpleeg).

Otto, R. 1936 [1917]. The idea of the Holy: An inquiry into the non-rational factor in the idea of the divine and its relation to the rational. Oxford: University Press; Londen: Humphrey Milford.

Randall, I. 2002. Nataniël and friends in stunning new show. The Herald (EP Herald), 18 Mei, bl. 6.

Redaksioneel. 2005. Nataniël snubbed by NGK. News24, 12 Augustus.

Robinson, M. 1993. Nie letterkunde, maar bevat wel paar Nataniël-juwele. Beeld, 4 Oktober, bl. 6.

Salvador, D.S. 2002. In conversation with Itamar Even-Zohar about literary and culture theory. CLCWeb: Comparative Literature and Culture, 4(3): 1–11. https://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1162&context=clcweb (5 November 2020 geraadpleeg).

Sarie Facebookblad. 2019. Nataniël sou “één jaar vir SARIE skryf” weens werkdruk. 6 Julie.

https://www.facebook.com/SARIE.tydskrif/posts/10156525104991699 (21 Mei 2020 geraadpleeg).

Sifile, L. 2007. Nataniël – still at the top of his game. Daily Dispatch, 13 November, bl. 14.

Sigler, D. 2006. “Sigmund Freud, analyse this”: How Madonna situates “Die another day” beyond the pleasure principle. Studies in Popular Culture, 29(1):77–97.

Stahl, G., D. Wallace, C. Burke en S. Threadgold (reds.). 2019. International perspectives on theorizing aspirations applying Bourdieu’s tools. Social theory and methodology in education research. New York: Bloombury Academic.

Tau, S. 2007. Child Welfare SA names Nataniël as ambassador. Citizen, 16 Junie, bl. 3.

Terblanche, E. 2014. Hennie Aucamp (1934–2014). ATKV/LitNet-Skrywersalbum, 29 April. https://www.litnet.co.za/hennie-aucamp-1934 (17 November 2020 geraadpleeg).

Threadgold, S. 2019. Bourdieu is not a determinist. In Stahl e.a. (reds.) 2019:36–50.

Traut, D. 2005. “Simply irresistible”: Recurring accent patterns as hooks in mainstream 1980s music. Popular Music, 24(1):57–77.

Van Biljon, M. 2005. Nataniël staan vir geen siel terug nie. Beeld, 17 Januarie, bl. 11.

—. 2019. Representasie as strategiese posisionering: J.C. Steyn se biografieë van Piet Cillié en M.E.R. In Van Niekerk e.a. (reds.) 2019:269–95.

Van der Merwe C.N. en H. Viljoen. 2012 [1998]. Alkant olifant. 8ste druk. Pretoria: Van Schaik.

Van der Westhuizen, A. 1992. Enigiemand met greintjie verstand moet ja stem, sê Nataniël. Beeld, 27 Februarie, bl. 4.

Van der Westhuizen, C. 2013. Identities at the intersection of race, gender, sexuality and class in a liberalising, democratic South Africa: The reconstitution of “The Afrikaner woman”. Doktorale proefskrif, Universiteit van Kaapstad.

—. 2017. Sitting pretty: White Afrikaans women in postapartheid South Africa. Pietermaritzburg: University of KwaZulu-Natal Press.

Van Niekerk, A., H.P. van Coller en B. Odendaal. (reds.). 2019. J.C. Steyn en Afrikaans – ’n viering. Bloemfontein: Sun Media.

Van Wyk, A. 2012. Boheemse rapsodie. Beeld, 10 Maart, bl. 11.

Van Wyk, M. 2011. So gaan Nataniël Kersfees hou. Sarie, 25 November.
https://www.netwerk24.com/Sarie/Bekendes/Het-Jy-Gehoor/so-gaan-nataniel-kersfees-hou-20170914 (21 Mei 2020 geraadpleeg).

Viljoen, L. 2019. Antjie Krog as kulturele bemiddelaar: Aspekte van haar skrywerspostuur in die Lae Lande. LitNet Akademies, 16(2):47–78.
https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2019/10/LitNet_Akademies_16-2_Viljoen_47-78.pdf.

 

Eindnotas

1 In Nataniël (2019:93) se onlangs-gepubliseerde kinderherinneringe, Kyk na my, voer hy aan dat hy “op die verkeerde tyd” en “op die verkeerde plek” gebore is. Dié stelling grond hy onder meer daarop dat hy nog altyd geïnspireer is deur “detail uit eeue oue kunswerke” en “karakters uit klassieke literatuur” (Nataniël 2019:82). Soos wat uit die besprekings in 4.2 en 4.3 blyk, toon hy veral voorkeur vir tematiek vanuit die Renaissance-, Barok- en Victoriaanse tydperke – oënskynlik omdat visuele kodes wat met dié tydperke geassosieer word, in besonder tot hom spreek.

2 Meizoz se begrip postuur steun sterk op die teorieë van Bourdieu en Viala.

3 “Ek is verslaaf aan narkose, en die kwak onder my ken moet volgende waai. Op 80 moet ek soos ’n spokerige pop rondloop. Stokoud, maar perfek. Die hele natural ding doen dit nie vir my nie” (in Beyers 2002:10; oorspronklike kursivering).

4 Volgens Jung (1936:102) word sekere ervarings deur middel van eindelose herhaling in die mens se psigiese samestelling ingegraveer. Hierdie patrone of inhoude van die kollektiewe onbewuste staan as argetipes bekend en is “by uitstek geskik vir die uitdrukking van (dikwels irrasionele) psigiese ervarings” (Malan 1978:161). Beweging binne die psige vind plaas as gevolg van ’n spanning tussen opposisies soos orde/chaos, manlik/vroulik, emosioneel/rasioneel en bewuste/onbewuste (Johl 1986:7). Op grond van die kontak tussen die bewuste en die onbewuste – ’n proses wat as individuasie bekend staan – word gedagte-inhoude in simbole omgeskakel.

5 In sy verwysing na die verskillende rolspelers in die veld gebruik Bourdieu die sambreelterm agent om enige (sosiale) rolspeler te beskryf (Bonthuys 2016:22).

6 Robinson (2012) beskryf ’n riff as: “A short melodic ostinato, usually two or four bars long, which may either be repeated intact (strict riff) or varied to accommodate an underlying harmonic pattern”. Hierdie tipe herhalende patrone is een van die boublokke van jazz. Dit mag as agtergrondfigure voorkom, as deel van solo’s, of selfs die basis van alle melodiese materiaal in ’n bepaalde lied of werk vorm – soos wat in “Gold” die geval is.

7 Dit is interessant om op te merk dat kleurskemas wat in die video aangewend word, in Middeleeuse en Renaissance-kuns spesifieke betekenis gehad het: Blou het suiwerheid gesimboliseer; goud het gedui op geseëndheid, hemelse rykdom, of koninklikheid; rooi was die simbool vir sonde, begeerte, en versoeking; terwyl swart op donkerheid of die dood gedui het (HistoryofPainters 2017).

 


LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.


  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top