Hibriditeit en outentisiteit as kulturele merkers in Nico Carstens se musiek

  • 0

Hibriditeit en outentisiteit as kulturele merkers in Nico Carstens se musiek

Susanna Louw, Nicol Viljoen en Martina Viljoen, Odeion Skool vir Musiek, Universiteit van die Vrystaat

LitNet Akademies Jaargang 15(3)
ISSN 1995-5928

 

Opsomming

In populêre Afrikaanse populêre-musiek-joernalistiek is Nico Carstens (1926–2016) as die koning van boeremusiek bestempel. Hierdie benaming het hom nooit aangestaan nie. Aanvanklik het sy komposisies wel op ’n aanwending van tradisionele boeremusiekidiome berus, en trekke daarvan verskyn steeds in sy latere werk. Dié middele het hy egter vroeg reeds deur ’n verbeeldingryke versmelting van musikale invloede en style verryk.

Die historiese plasing van Carstens se werk dra by tot die kontekstuele verwikkeldheid daarvan. Dit kom tot stand binne ’n tydperk waarin Afrikanerkultuurpolitiek “ligter” Afrikaanse musieksoorte as óf “volksvriendelik” óf “volksvreemd” sou tipeer en die verspreiding daarvan beheer of beïnvloed het (Van der Merwe 2017:15; Laubscher 2005:313). Ofskoon Carstens se treffers deurentyd kommersieel bemark was, en vir ’n aansienlike tyd gunstig ingespeel het op Afrikanersentimente, wil ons redeneer dat hibriditeit reeds in sy vroeë komposisies vergestalt is, en dat dié aspek van sy werk nie slegs ’n kommersiële strategie was nie, maar ’n doelbewuste vermenging van identiteite en etnisiteite. Hierdeur het hy ’n eie stem geskep.

Na aanleiding van ’n bespreking van enkele van sy bekendste komposisies wil ons gevolglik aanvoer dat outentieke musikale uitdrukking in Carstens se musiek gestalte gekry het – vanaf sy vroeë albums tot en met latere, “ernstige” multikulturele werk. Dié argumentering word in verband gebring met huidige diskoerse rondom musikale identiteit wat begrippe soos deurdringbaarheid, poreusheid en hibriditeit ondersoek.

Die vraag waarop daar gefokus word, belig die wyses waarop Carstens as komponis en trekklavierspeler daarin geslaag het om tradisionele boeremusiekidiome deur middel van ’n versmelting van verskillende musikale invloede en style te verryk tot ’n gestileerde, dog hoogs toeganklike en bemarkbare Suid-Afrikaanse populêre-musiek-identiteit.

Daar word bevind dat Carstens gedurende sy totale loopbaan nie alleen “volksvriendelike” elemente in sy musiek vergestalt het nie, maar deurlopend ook “buite-invloede”. Verder het sy uitsprake duidelik gemaak dat hy die idee van “die volkseie” breed verstaan het, en daarby ook die musiek van inheemse groepe ingesluit het. In hierdie opsig kan Carstens se hervestiging en herinterpretasie van boeremusiek as ’n baie bepaalde plaaslike-musiek-identiteit binne tydgenootlike internasionaal-heersende style en genres verstaan word, en kan dit gesien word as ’n outentieke musikale uitbreiding van ’n identiteit wat voorheen met ’n eng-gedefinieerde Afrikanerkonteks verbind is.

Trefwoorde: “Betowering”; boeremusiekidiome; Nico Carstens; “Hasie”; hibriditeit; “Istanbul”; ligte Afrikaanse musiek; populêre Suid-Afrikaanse musiek; “Skokiaan”; trekklavier; volkseie; volksvriendelike; volksvreemde; “Warm patat”; Zambezi.

 

Abstract

Hybridity and authenticity as cultural markers in the music of Nico Carstens

In the popular music press Nico Carstens was commonly described as the “king of boeremusiek” – a title he never appreciated. Initially, his compositions were based on an application of traditional boeremusiek idioms – which still formed part of his later work. However, he extended these devices from early on in his career by way of an imaginative fusion of musical influences and styles.

The historical positioning of Carstens’s work contributes to its contextual intricacy. It originates from a period during which the dissemination of Afrikaans popular music was controlled or manipulated as part of a broader cultural-political strategy, classifying it as either “friendly” to Afrikaner culture or “foreign” to it (Van der Merwe 2017:15; Laubscher 2005:313). Although Carstens’s hits were always commercially marketed, and for a considerable time catered to Afrikaner sentiments, we argue in this article that hybridity started taking form even in his early compositions, and that this aspect of his work was not a commercial strategy only; rather, it was a conscious mixing of identities and ethnicities through which Carstens created an own voice.

Following a discussion of a selection of his best-known compositions we then make the case that authentic expression did occur in Carstens’s music – starting with his early albums, and culminating in later, “serious” multicultural work. In this regard our argument takes into consideration recent discourses on musical identity that explore concepts such as permeability, porosity and hybridity.

The question on which we focus highlights the ways in which Carstens, both as a composer and as a piano accordion player, succeeded in enriching traditional boeremusiek idioms by way of the fusion of a variety of musical influences and styles in order to produce a stylised, yet highly accessible and marketable South African popular music identity.

Our findings highlight the fact that throughout his entire musical career Carstens not only embodied elements that may be considered to be “friendly” to Afrikaner culture, but also continuously included “foreign” musical elements. Furthermore, his personal statements made it clear that, for him, “own” cultural goods incorporated not only cultural elements that may be considered as typically belonging to Afrikaner culture, but also those that represent the music of other indigenous peoples. In this regard, Carstens’s re-establishment and reinterpretation of boeremusiek as a most individualistic local music identity may be seen as an authentic extension of an identity which formerly had been associated only with a narrowly defined Afrikaner context.

Keywords: Afrikaans light music; Afrikaner culture; “Betowering”; boeremusiek idioms’; Nico Carstens; “Hasie”; hybridity; “Istanbul”; piano accordion; “Skokiaan”; South African popular music; “Warm patat”; “Zambezi”.

 

1. Inleidend

Binne plaaslike musikologiese studies word Suid-Afrika se multikulturele erfenis sedert die koms van ’n demokratiese bestel gevier, en word inheemse musieksoorte wat tot dusver nie vanuit akademiese vertrekpunte ondersoek is nie, toenemend onder die loep geneem. Ook word die begrip inheems breër verstaan as slegs tradisionele vorme van Afrika-musiek. Op hierdie wyse word daar erkenning gegee aan ’n verskeidenheid van musieksoorte wat verteenwoordigend is van ’n wye reeks kulturele groeperinge.

Dié verbreding van plaaslike musikologiese studies se fokus sluit aan by die kulturele musikologiese stukrag wat reeds die afgelope drie dekades binne die internasionale terrein beslag gekry het. Hierby is nie net ’n erkenning van die navorsingswaardigheid van ’n verskeidenheid van musieksoorte toenemend beklemtoon nie, maar ook die behoefte om elkeen op ’n toepaslike wyse te verstaan. Soos die sosiomusikoloog Peter Martin (1995:ix) dit saamvat, word Westerse klassieke musiek in hierdie konteks nie meer as hiërargies oorheersende verskynsel verhef nie – “a universal language [...] the epitome to which all cultures aspire” – maar word alle musieksoorte erken as voortspruitend uit geldige kulturele en sosiale kontekste (Martin 1995:2).

Wat die bestudering van Westerse kunsmusieksoorte betref, was daar eweneens klemverskuiwings. In hierdie opsig beskryf Richard Taruskin (2010:xi–xii) die belang van ’n meer heterogene blik op die klassieke kanon, agterdog teenoor meta- of meesternarratiewe, en voorbehoud oor die bevoordeling van sogenaamde elite genres. Sodoende is voormalig-heersende normatiewe benaderings binne die breër musikologiese terrein oorkoepelend hersien, en is musikologiese studies binne én buite die Westerse kunsmusiekkanon aanmerklik verbreed.

Willemien Froneman se navorsing oor boeremusiek sluit produktief aan by bogemelde tendense, en is van noemenswaardige belang vir navorsing oor Nico Carstens.1 Haar (self)kritiese ontledings wil hegemoniese Afrikanerdiskoers rondom die tema van boeremusiek ontsetel en dit as ’n onderhandelbare kultuurhistoriese verskynsel verstaan. Gevolglik beklemtoon sy (2012:33–4) die hibriede rasse-oorspronge en latere verbastering van tradisionele boeremusiek wat strek oor die bestek van vyf dekades, vanaf wat gedurende die apartheidsera as “hotnotsmusiek” beskryf is2 tot by bepaalde voorstellings van Afrikanerdom:

Traditional boeremusiek suffers from its schizophrenic subservience to Afrikaner nationalism, on the one hand, and the memory of its hybrid beginnings, on the other. Being at the same time too white and not white enough, traditional boeremusiek provides a haven where Afrikaner innocence can be recovered, but always with a sense of revulsion.

In sy onlangse studie van die verwikkelde verwantskap tussen Afrikaanse kultuurpolitiek en Afrikaanse populêre musiek vanaf die begin van die 20ste eeu tot en met 2017, bevestig Schalk van der Merwe (2017:62 e.v.) dat die vroeë geskiedenis van Afrikaner-organisasies soos die Federasie van Afrikaanse Kultuurverenigings (FAK) en die voormalige Afrikaanse Diens van die Suid-Afrikaanse Uitsaaikorporasie (SAUK), direk met die aanvanklike teenkanting en latere bevordering van boeremusiek in verband gestaan het. Terwyl dié musieksoort eers as minderwaardig gesien is vanweë die meerrassige oorsprong daarvan, het die FAK Musiekkomitee dit vanaf die laat 1940’s as Afrikaanse kultuurgoedere erken en aangeprys (Van der Merwe 2017:67). Vervolgens het die SAUK as nasionalistiese mondstuk die uitbouing van boeremusiek en Afrikaanse ligte musiek doelbewus begunstig, soos blyk uit die talle radioprogramme waarin dié musiekvorme oor die volgende twee dekades heen belig is (Louw 2013:23–5; sien ook Van der Merwe 2017:62 e.v.).

Froneman (2012:96–7) wys daarop dat die benaming “boeremusiek” gedurende die tydperk vanaf die 1930’s tot en met die 1950’s na ’n verskeidenheid van instrumentale besettings en speelstyle verwys het; ook was opvattings oor dié musieksoort met klasseverskille binne Afrikanergeledere verbind (Van der Merwe 2017:65 e.v.). Gevolglik was daar geruime tyd verwarring oor wat presies met die term boeremusiek bedoel was. Gedurende die 1940’s is daar byvoorbeeld min onderskeid getref rondom die terme boeremusiek en ligte Afrikaanse musiek, spesifiek soos bemark binne ’n konteks van kwalik verskuilde nasionalistiese sentimente (Froneman 2012:123–4):

It is the confusion around the term, whether it referred to “traditional” melodies that represented the soul of the volk, or solely to commercial developments, that opens up an alternative view on the relationship between white popular cultural and political ideology under apartheid.

Louw (2013:9) voer aan dat die benaming “boeremusiek” in Afrikanergeledere tot stand gekom het sonder genoegsame inagname daarvan dat die musiek waarna verwys word, ’n breër ontstaansbasis gehad het as slegs beperk tot “Boere”. Presies wanneer boeremusiek ontstaan het, is nêrens opgeteken nie. Volgens reisjoernale is daar egter blyke daarvan dat boeremusiek reeds tydens die Groot Trek gespeel is (Louw 2013:9). Die Europese oorsprong van die vorm blyk uit boeremusiekdansvorme soos die wals, polka en masurka, waarby “indringers” soos die settees,3 met sy oorsprong in die polka, asook die vastrap, mettertyd gevoeg is (Louw 2013:9). Hierdie historiese begronding suggereer dat die plaaslike vorm sy oorsprong gehad het in Europese volksmusiektradisies wat deur wit setlaars na Suid-Afrika gebring is. Die invloed van inheemse musieksoorte, soos onder meer ghoemamusiek en die rieldans, het egter meegewerk om aan boeremusiek ’n eie, uniek-plaaslike karakter te gee – nieteenstaande die feit dat dit, om ideologiese redes, as alleenbesit van die Afrikaner toegeëien is.

“Ligte Afrikaanse musiek”, aan die ander kant, was ’n benaming waarop Freddie Luyt, een van die stigterslede van Hendrik Susan se orkes, aangedring het ten einde sy “moderne” (jazz-geïnspireerde) musiek te onderskei van boeremusiek, laasgenoemde as ’n meer “eenvoudige” musieksoort (Froneman 2012:123). Hierdie siening het hy reeds gedurende die 1940’s gehuldig, en sodoende ’n nuwe term gevestig.

Dié agtergrond is belangrik vir die huidige artikel omdat Nico Carstens, as 19-jarige selfopgeleide musikant, in 1945 tot die terrein van ligte Afrikaanse musiek toegetree het, en sy roem gedurende die eerste twee dekades van apartheid binne dié terrein gevestig het (kyk ook Van der Merwe 2017:73). Froneman (2012:136 e.v.) beskou hom as een van die mees gesiene beoefenaars van die vroeë Afrikaanse musiekbedryf; in ’n huldeblyk ná sy afsterwe beskryf sy hom as Suid-Afrika se eerste celebrity (Froneman in Opperman 2016). Van der Merwe (2017:72–3) sien Carstens as die mees suksesvolle van alle Afrikaanse musikante van die 1950’s en 1960’s. Sy uitgebreide versameling komposisies en opnames het aan hom nie alleen die status van nasionale musiek-ikoon nie, maar ook aansienlike internasionale bekendheid besorg (kyk ook Louw 2013:3).

Carstens se plaaslike gewildheid het met fyn strategiese beplanning saamgehang, en vir minstens twee dekades sterk ingespeel op ontluikende Afrikaner-nasionalistiese sentimente. Ofskoon Froneman (2012:138 e.v.) aandui dat hy nie ’n bedrewe besigheidsman was nie, maak haar bespreking van Afrikaner-ikonografie op sy plaatomslae dit duidelik dat hy destydse volksgerigte sentimente deeglik by die bemarking van sy musiek in gedagte gehou het. Ook het hy sy bemarkingstrategieë deurentyd na gelang van heersende kulturele tendense aangepas (Louw 2013:49 e.v.).

Hoewel die ontstaan van Afrikaner-nasionalisme ’n eiesoortige konteks vir die opkoms van ligte Afrikaanse musiek gebied het, kan Carstens en sy medewerkers se doelbewuste ontginning van ’n volksgesinde teikenmark egter nie as ’n buitengewone verskynsel gesien word nie. Dit is ’n erkende feit dat populêre-musiek-produksie altyd tweeslagtig van aard is. Enersyds berus dit op die beginsels van kulturele vervaardiging, wat altyd op heersende sosiale, kulturele of politieke sentimente inspeel, en andersyds ding dit aggressief as bedryf mee (kyk onder meer Longhurst 2007:27 e.v. en McRobbie 2013:3 e.v.). Roy Shuker (2016:2) beskryf die verbruikersgerigtheid van populêre-musiek-produksie inderdaad as “’n mengsel van vermaak, kuns, en handel”:

In cultural terms popular music is of enormous importance in daily life and for some is central to their social identities. In economic terms the products of the music industry make it a leading cultural industry, with income including not just the sale of recorded music, but also copyright and ancillary revenue, concert tour profits, merchandizing sales of the music press, musical instruments, sound systems, and sheet music.

’n Oorsig van Carstens se uitset toon inderdaad ’n aktiewe ontginning van ’n aantal van die genoemde strategieë (kyk Louw 2013:16 e.v.) – waarby ook nog sy betrokkenheid as komponis by die klankbane van vroeë Afrikaanse rolprente gevoeg kan word (Louw 2013:50 e.v.). Volgens sy eie beskrywing het Carstens se komposisies eenvoudig “van binne af gevloei”, en het hy gedurende sy loopbaan meer as 2 000 treffers opgelewer (Louw 2013:2). Sy grootste sukses was die liedjie “Zambezi”, wat aan hom internasionale roem besorg het en deur wêreldbekende sterre soos Eddy Calvert, Bert Kaempfert, The Shadows en Johnny Dankworth opgeneem is (Louw 2013:2; volg hierdie skakel vir ’n uitvoering van “Zambezi” waarin Carstens self optree: https://www.youtube.com/watch?v=nHr5PvuyAQ). Dié gegewens bevestig Carstens se sukses as musikant; op grond van statistiese inligting rondom sy plateverkope redeneer Van der Merwe (2017:73) selfs dat Carstens, wat plaaslike gewildheid betref, in die liga van Elvis Presley en Jim Reeves geplaas kon word.4

Froneman (2012) en Van der Merwe (2017) se navorsing oor Carstens, asook talle bydraes vanuit die populêre pers, bevestig die belang van sy musikale nalatenskap. Daar ontbreek egter in gepubliseerde werk ’n ondersoek na die musikale middele waarop die ryke, hibriede aard van Carstens se komposisies berus. Gevolglik is dit ons oogmerk om dié aspek van sy werk aan die hand van ’n aantal van sy bekendste komposisies te ondersoek en dié werke binne bepaalde opvattings van musikale identiteit en outentisiteit te kontekstualiseer. Die vraag waarop ons fokus, wil die wyses belig waarop Carstens as komponis en trekklavierspeler daarin geslaag het om tradisionele boeremusiekidiome deur middel van ’n versmelting van verskillende musikale invloede en style te verryk tot ’n gestileerde, dog hoogs toeganklike en bemarkbare Suid-Afrikaanse populêre-musiek-identiteit.

Metodes wat by die ondersoek gebruik word, is dokumentstudie en onderhoude. Gedurende die tydperk 2009–2010 is Carstens verskeie kere deur die hoofskrywer van hierdie artikel in Bellville besoek, en is onderhoude met hom gevoer wat op video opgeneem is.5 Verdere onderhoude is met boeremusiekkenners in Carstens se era gevoer, asook met musikante wat saam met hom opgetree het. Hierdie onderhoude het gedurende 2010–2012 plaasgevind.

Op die stadium toe dié deel van die navorsing onderneem is, het Carstens geen van sy bladmusiek of albums in sy besit gehad nie. Hy was wel in besit van sy gemonteerde Goueplaattoekenning wat in 1959 deur sy platemaatskappy, EMI, aan hom gegee is ter viering van die besondere mylpaal wat hy behaal het, naamlik dat hy die eerste Suid-Afrikaner was wat dit reggekry het om meer as ’n miljoen langspeelplate te verkoop (Louw 2013:72). In hierdie opsig het die Suider-Afrikaanse Musiekregte-Organisasie (SAMRO) ’n belangrike rol gespeel om opnames, bladmusiek en ander toepaslike data beskikbaar te stel. Ook die argief van die South African Broadcasting Corporation (SABC; voorheen ook die SAUK) het klank- en beeldmateriaal beskikbaar gestel. Oorspronklike 78-spoed-plate van sy musiek is deur versamelaars en vriende aangebied. Van die belangrikste plate kon egter nie opgespoor word nie, insluitende Country holiday (1964), Totsiens, maar nie vaarwel (1963), Party time (1967) en die Boereqanga-opname Made in South Africa (1995).

Die musikale ontledings berus op waarnemende ontleding met ’n struktuurontledende inslag (vergelyk Aldwell e.a. 2011). Binne die konteks van struktuurontleding skep die samehang van harmonie en stemleiding, en die beginsels van verlenging en struktuurvlakke wat daaruit voortspruit, interpretasiemoontlikhede vir die tonale verloop van ’n komposisie. Belangrike neweprodukte binne dié proses is onderliggende melodiese en harmoniese bewegings, asook organiese samehang.

In ons besprekings van ’n aantal van Carstens se werke dien dié interpretatiewe raamwerk as vertrekpunt. Eerstens is dit nodig om Carstens se komposisionele prosesse te beskryf ten einde die verbeeldingrykheid en vernuftigheid van sy artistieke uitset te demonstreer, wat nie elders gedokumenteer is nie. Hierbenewens dien die struktuurontleding as raamwerk vir die ontleding van bepaalde stilistiese betekenisse en ervarings binne Carstens se musiek – wat hy geskep het deur middel van spontane “inkleuring” van sy musiek, of deur improvisasie. Waarnemings wat in bogemelde verband gemaak is, word vervolgens met ’n oorkoepelende, kultureel-begronde teoretisering oor hibriditeit en outentisiteit in verband gebring.

 

2. Teoretiese perspektiewe

Die Britse sosiomusikoloog Simon Frith (2015:108) glo dat onlangse studies van die musikale teks verskraal word deur die aanname dat die (simboliese) klankwêreld van musieksoorte min of meer direk herlei kan word na die identiteit van diegene wat dit skep, of as luisteraars verbruik:

The analytic problem has been to trace the connections back, from the work (the score, the song, the beat) to the social groups who produce and consume it. What's been at issue is homology, some sort of structural relationship between material and musical forms.

Frith (2015:108) gaan voort deur aan te dui dat dié tipe vereenvoudigde gelykstellings van sosiale identiteit met musikale uitdrukking op kulturele essensialisme dui – ongeag of ras, seksualiteit, ouderdom of etnisiteit as subteks vir ’n bepaalde ontleding dien.

Vanuit ’n ander hoek opper Van der Merwe (2015:15) ook kritiek teen “maklike” opvattings van identiteit. Met verwysing na die denke van Deleuze en Guattari staan hy die idee teen dat identiteit eensydig deur groepsverwantskappe soos taal, nasie en geloof gevorm word. Van der Merwe (2015:18) se waarneming dat “Afrikaners” nog nooit as ’n ongedifferensieerde, monolitiese groep gesien kon word nie, is van belang vir die huidige artikel; vir hom dui byvoorbeeld klasseverskille onder Afrikaners reeds op ’n splitsing van identiteit – maar dit kan ook saamhang met die idee van “etniese Afrikaner-nasionalistiese identiteite” (Van der Merwe 2015:100).

Folkestad (2002:151) se sienswyses oor musikale identiteit sluit by dié denke aan. Vir hom is ’n verskeidenheid van aspekte en die idee van ’n “saamgestelde” identiteit ter sprake by die vorming van musikale selfheid – veral dan ook verskille ten opsigte van kulturele, etniese, godsdienstige of nasionale kontekste:

Individuals forming their musical identities are part of, influenced by and a product of several such collective musical identities, and these exist in parallel and on several levels – including the local, the regional, the national and the global. (Folkestad 2002:151)6

Wisselwerking tussen plaaslike en globale invloed vorm inderdaad ’n uiters belangrike aspek van musikale identiteit. Ruud (1997:159) stel dit soos volg: “[T]he debate on the global and the local affects every presentation of music and belonging, music and identity.” In hierdie verband voer Biddle en Knights (2007:1) aan dat vraagstukke wat ’n wisselwerking tussen die plaaslike en die internasionale belig, ’n spesifieke geldigheid binne populêre-musiek-studies besit.

Dié standpunt noodsaak ’n besinning oor die (steeds groeiende) verskynsel van kulturele hibriditeit. In hierdie opsig argumenteer Biddle en Knights (2007:1) dat hoewel kulturele hibriditeit toenemend binne die konteks van globalisering bestudeer word, “plaaslikheid” ’n belangrike (ofskoon verwikkelde) kategorie vir die verstaan van kultuurprodukte bied.

Diskoers rondom plaaslikheid en globaliteit bring egter ook die vraagstuk van musikale outentisiteit na vore. Met betrekking tot dié aspek sien Biddle en Knights (2007:3) ’n wegbreek vanuit die suiwer geldgedrewe oorwegings van globale kapitalisering aan die een kant en mitologiserende nasionalistiese ideologieë aan die ander kant as ’n poging om die “eie” en “die plaaslike” uitdrukkingsmoontlikhede van populêre musiek te “hervestig”.

Wat betref die historiese plasing en inslag van Carstens se werke is ’n kritiese toepassing van dié denke by ’n bespreking van sy komposisies ter sake. Vanweë die kommersieelgerigte aard daarvan veronderstel opvattings rondom outentisiteit binne die veld van populêre musiek egter ’n ander stel uitgangspunte as dié wat by die heersende akademiese gesprekvoering oor historiese uitvoerpraktyk ter sprake kom.

In hierdie opsig is Allan Moore (2002) se teoretisering van belang. Hy oorweeg die idee van outentisiteit spesifiek binne die konteks van populêre musiek, en bespreek vraagstukke soos die spanning tussen outentisiteit en kommersialisering; outentisiteit en suiwerheid van musikale praktyk; eerlike ervaring; ’n plek van “behoort”; en die bevestiging van kulturele identiteit. Connell en Gibson (2004) dra by tot dié gesprekvoering deur te redeneer dat populêre musiek as kulturele verbruiksartikel steeds tot diskoerse rondom die vaslegging en uitdaging van “identiteit”, “plek” en “andersheid” kan toetree – en daarom ook tot diskoerse rondom outentisiteit.

In ons bespreking van Carstens se werke sal daar, soos hier bo aangedui, na dié teoretisering teruggekeer word.

 

3. Invloede op Carstens se musiek

Nico Carstens se blootstelling aan musiek het vroeg in sy lewe begin (Pillans 1995a:15). As die oudste van drie kinders wat in Bellville-Suid grootgeword het (Pretorius 1998:40–1), het hy sy vader Corrie Carstens reeds vanaf ’n jong ouderdom hoor speel. Corrie het verskeie instrumente bemeester, dog as amateurmusikant, onder andere die trekklavier, “een van die outydse soort, met die sogenaamde lepels” (Pillans 1995a:15). Hy het dikwels treffers van daardie jare, soos dié van Jim Reeves, wat Carstens se ma se gunstelingsanger was (Trewhela 1980:64), of sommige van Chris Blignaut se liedjies gespeel. Die musiek waarmee Carstens grootgeword het, sou dus beskryf kon word as musiek wat op daardie stadium gewild was onder die Afrikaanse werkersklas.

Figuur 1. Nico Carstens op tweejarige ouderdom met ’n mondfluitjie7

Op die ouderdom van 13 het Carstens ernstiger met sy vader se musiekinstrumente begin eksperimenteer. Op 9 Oktober 1939 het sy vader, wat as kopersmid by die Spoorweë in Soutrivier gewerk het, vir hom ’n 48-bas-trekklavier present gegee (Pretorius 1998:4). Dit was ’n kleinformaat-instrument waarop hy die volgende vier jaar gespeel het (Möller 1995:24). Op dié stadium was die trekklavier wêreldwyd ’n gewilde instrument, omdat dit betreklik goedkoop was, maklik draagbaar, en nie van elektrisiteitstoevoer afhanklik nie. Dit het ’n bas- en sopraankant gehad, asook ’n hele aantal koppelings waar die klank verander kon word. Gevolglik was dit ’n ideale instrument vir partytjies en toere en het dit, ook in Suid-Afrika, een van die hoofinstrumente vir populêre musiek, insluitende jazz, geword (Möller 1995:25).

As 14-jarige het Carstens aan skoolkonserte begin deelneem en die jaar daarop ’n talentkompetisie in die Bellville-bioskoopsaal gewen. Carstens onthou hierdie kompetisie as ’n vormende deel van sy ontwikkeling (Möller 1995:24), en uit die volgende opmerking blyk ook reeds sy latere instelling as ligte- en populêre-musiek-kunstenaar: “Maar ek dink ek het toe al geweet watter soort musiek om waar te speel. Dikwels moet jy mense van 16 tot 76 op ’n dansbaan tevrede stel; party wil konsertina hê en ander tango’s en die jonges pop. Jy moet alles kan speel” (Carstens in Möller 1995:24).

Nadat Carstens op 17-jarige leeftyd gematrikuleer het, het hy ’n kort rukkie as motorbandverkoopsman in Elsiesrivier gewerk, waarna hy ’n betrekking as klerk by die slagpale in Port Elizabeth aanvaar het (Pretorius 1998:41). Op daardie stadium het hy in ’n losieshuis gewoon en ’n paar ander jong musikante ontmoet. Hy het een keer per maand saam met hulle opgetree – soms by Rhodes-universiteit op Grahamstad, op Jeffreysbaai, of by die groot Chinese gemeenskap in Port Elizabeth se uithangdanse (Möller 1995:24).

Figuur 2. Nico Carstens as jongman

Carstens kon baie goed teken en wou graag ’n argitek word, maar dit was sy pa se wens dat hy ook by die Suid-Afrikaanse Spoorweë moes gaan werk – nie as kopersmid nie, maar as boekhouer: “Dan dra jy ’n das” (Möller 1995:25). Na nege maande in Port Elizabeth het hy teruggekeer na Kaapstad, waar hy handelskuns aan die Podolini College of Art in Kaapstad studeer het (Pretorius 1998:41). Gedurende die volgende aantal jare was Carstens se opgang as musikant ten nouste verknoop met die invloed van ander belangrike rolspelers binne die terrein van ligte Afrikaanse musiek. Benewens die vormende invloed en mentorskap van Hendrik Susan, het die liedjieskrywer Anton de Waal8 ’n deurslaggewende rol gespeel.

Susan, ’n bedrewe viool- en saksofoonspeler, het as musikale sakeman baie daartoe bygedra om die vroeë Afrikaanse musiekbedryf te vestig, en het in hierdie opsig groot verering onder liefhebbers geniet – wat in die populêre pers oormatig geskets is:

Hendrik Susan was ’n reus in die Afrikaanse ligtemusiekmusiekwêreld van die betrokke era [...] Hendrik Susan was vir die Afrikaanse musiekkuns wat N.P. van Wyk Louw vir die digkuns en letterkunde, Danie Craven vir rugby, Jamie Uys vir die filmbedryf en Hugo Naudé vir die skilderkuns was. (Pretorius 1998:222)

Die blootstelling aan Susan se orkes en musikale invloed sou later ’n onuitwisbare invloed op Carstens se komposisies hê (Pretorius 1998:41). Terselfdertyd was dié tydperk deurslaggewend vir die vestiging van Carstens se loopbaan: die orkes was uit die beste beskikbare plaaslike populêre musikante saamgestel, en het die Suid-Afrikaanse musiekbedryf in die laat 1930’s, die 1940’s en die vroeë 1950’s oorheers (Pretorius 1998:224). Susan se musiek het wyer as boeremusiek gestrek en het die invloed van heersende populêre dansmusiekidiome getoon (Louw 2013:25; kyk ook Froneman 2012:133–4); hierdie faktor het ’n groot rol gespeel in Carstens se komposisionele ontwikkeling. Carstens het die aandag op sy trekklavierspel gevestig met twee van sy eie komposisies wat op ’n 1949-opname saam met die Susan-orkes uitgegee is, naamlik “Warm patat” en “Waterpan-drafstap” (Pretorius 1998:224). As gevolg van ’n deurlopende aanvraag vir beskikbare musiek vir radio-uitsendings, wat deel uitgemaak het van die reeds genoemde kultuurpolitiesgedrewe bevordering van Afrikaanse ligte-musiek-produksie (Van der Merwe 2015:73), was Carstens genoodsaak om musiek te begin skryf. Vir hierdie doel het hy musiek leer lees en skryf, en het dit geblyk dat hy besonder vinnig kon komponeer (Krige 1993:48). Ook het hy nie “papier nodig gehad” as hy komponeer nie – “die note kom van die kop af na die vingers toe, eers daarna kom dit op papier” (Carstens soos aangehaal in Pretorius 1998:38–9.)

Die aansien van Susan se orkes het sodanig gegroei dat hulle dwarsdeur Suid-Afrika in die platteland sowel as in die stede opgetree het, en ook in die destydse Suidwes-Afrika en Rhodesië (Pretorius 1998:223). Hulle het ook hul verskyning in vroeë Afrikaanse rolprente gemaak, naamlik Kom saam vanaand (1948), Hier’s ons weer (1950), en Alles sal regkom (1951), waardeur die orkes – en boeremusiek – se gewildheid verder versterk is (Pretorius 1998:225).9 Hierdie betrokkenheid het ongetwyfeld bygedra tot die wyses waarop Carstens later sy eie musiekprodukte bemark het; weer eens getuig dit van ’n betreklik berekende gerigtheid op Afrikanersentimente. Froneman (2012:135) beskryf die insluiting van musikale en ander elemente in Kom saam vanaand byvoorbeeld soos volg:

What could pass as boeremusiek, features only rarely between predominantly trite vocal numbers. Towards the end of the film, the backdrop on stage changes from random notes on a G clef to one that depicts a gigantic springbok. [...] Disproportionately small, an oxwagon ostensibly inspired by the Great Trek, is depicted to the right of the springbok. The stage is backlit and the orchestra fades in. One expects to hear a traditional song of some kind, but instead there follows a medley of sentimental tunes. [...] The medley ends with one of the few boeremusiek numbers in the film, where the minors section is employed to feature the primary instrumentalists in a farewell of sorts.

As uitvloeisel van Susan se invloed het Carstens in Desember 1950 sy eie orkes gestig en begin om plate onder die vaandel van die Columbia- en His Master’s Voice-platemaatskappye te vervaardig (Pretorius 1998:41). Binne weke ná die totstandkoming van die Nico Carstens-orkes het sy gewildheid stormenderhand toegeneem. Baie Afrikaanssprekendes het as gevolg hiervan vir die eerste keer na ligte Afrikaanse musiek begin luister (Pretorius 1998:41).

’n Verdere belangrike invloed was Carstens se verbintenis met Anton de Waal, wat as liedjieskrywer binne die terrein van ligte Afrikaanse musiek ’n merkbare bydrae gelewer (Pretorius 1998:63). Sy eerste treffer saam met Carstens was Hasie” (1951), wat deur Al Debbo opgeneem is. Dié opname het soveel sukses behaal dat dit die beste enkelspelerverkoper in Suid-Afrika was en selfs die destydse LM Radio se treffersparade gehaal het (Pretorius 1998:64).10 Saam het De Waal en Carstens meer as 600 liedjies die lig laat sien (Pretorius 1998:64). Die musiekmaatskappy wat De Waal en Carstens van 1951 tot 1958 bedryf het, is later aan Gallo (Afrika) Bpk. verkoop (Pretorius 1998:64). Dit is reeds ’n aanduiding van die status wat hul werk op daardie stadium geniet het.

Carstens se treffers gedurende hierdie jare – “Sirkus-polka”, “Limpopo”, “Blouwildebees”, “Mossie se moses”, “Jampot-polka”, “Kappityt” en “Skoppelmaai” (wat jare lank sy orkes se kenwysie was – Pretorius 1998:39), getuig elk van onderwerpe wat tot Afrikanergemoedere sou spreek. Saam met De Waal het hy gewilde komposisies soos “Klokkiewals”, “Na aan my hart”, “Kafeetjie om die hoek”, “Die lieflike Bolandse wals” en “Nicolise” (vernoem na sy eerste dogter) geskryf (Pretorius 1998:39).

Ten spyte van die genoemde toespitsing op ’n Afrikaanse teikenmark was Carstens se musiek van meet af aan deur buite-invloede gekenmerk, wat beteken het dat sy musikale verwysingsraamwerk altyd wyer gestrek het as dié van boeremusiek. Jazzkomponiste wat Carstens in sy vroeëre jare beïndruk en beïnvloed het, was onder andere Fats Waller, Dave Brubeck, Duke Ellington, die Nat King Cole Trio, Oscar Petersen en Benny Goodman (Lombard 1994:5). Carstens het ook ’n groot voorliefde vir die Big Band-era en vir sangers soos Frank Sinatra en Sammy Davis Junior gehad, maar ook vir ’n klassieke sanger soos Pavarotti. Terselfdertyd toon sy waardering vir groepe soos Police, Blood Sweat & Tears en Chicago ’n oop benadering tot musiek, asook ’n wye persoonlike musieksmaak (Lombard 1994). Hierdie openheid het in verband gestaan met Carstens se deurentyd hibriede en toenemend multikulturele benadering, waarna ons op latere punt van die bespreking terugkeer.

 

4. Bespreking van enkele komposisies11

In die bespreking wat vervolgens aangebied word, word enkele van Carstens se bekendste komposisies ondersoek ten einde na te gaan hoe hy met plaaslike en internasionale invloede eksperimenteer het en sodoende ’n eiesoortige klank- en speelstyl daargestel het. In elk van die gevalle word bestaande opnames van die werke, soos deur Carstens uitgevoer, by die bespreking betrek. Bladmusiek word aangeheg – maar dit is belangrik om daarop te let dat dit, in elk van die gevalle, slegs as raamwerk dien (soos wat die gebruik is in populêre–musiek-notasie), en dat die ontledings gevolglik op bepaalde opnames van die werke gebaseer is. Die doel van die besprekings is om die invloed van Carstens se speelstyl op die daarstelling van sy eiesoortige klankkarakter na te gaan, waarvan dit onlosmaaklik deel vorm – dikwels as deel van improvisasie en ander wyses van spontane “inkleuring”. Die opnames wat as MP3-materiaal opgelaai is, asook dié wat deur middel van internetskakels bereik kan word, is gekies op grond daarvan dat dit aspekte wat bespreek word, oortuigend verklank.

4.1 “Warm patat” (1949)

Die bespreking hier onder is gebaseer op ’n opname van “Warm patat” wat verskyn op Carstens se album 22 Goue Treffers, snit 7, MP3 beskikbaar by https://audiomack.com/song/mylitnet/warm-patat-22-goue-treffers; vrystellingsinligting CDPM (WB)47, Brigadiers, 1994. Bladmusiek is aangeheg as Bylae 1.

“Warm patat” het ’n interessante drieledige vormstruktuur, naamlik A (mate 1–16), B (mate 17–32) en C (mate 33–48). Die laaste 16 mate (49–64) is egter ’n herhaling van A. Die B-gedeelte (17–31), in tipiese boeremusiekidioom, is ’n vrye improvisasie op die dominant, hoewel daar tog ’n duidelike melodiese raamwerk te bespeur is. Hierdie gedeelte, ook die “mineur”-deel in boeremusiek genoem, bevat tipiese elemente van konsertinamusiek – ’n tradisionele aspek van boeremusiek – en word in die betrokke opname ook op ’n konsertina gespeel (dit is nie in ander opnames die geval nie). Die melodiese inhoud bevat meestal vrye bewegings hoewel, soos hier bo te kenne gegee, dit tog ’n bepaalde raamwerk vertoon, naamlik derdes op I en V binne die hoofdominantharmonie wat onderskeidelik chromaties en diatonies opgevul word.

Vanweë die grootskaalse I-V-I-beweging waarmee die drieledigheid tonaal geartikuleer word, is die skielike verandering in tematiese en harmoniese inhoud by die terugkeer na I onverwags en ’n musikale verrassing, gesien die normale verwagting van ’n terugkeer na A. In plaas hiervan kom ’n nuwe vormgedeelte (C) voor, bestaande uit ’n eenvoudige, sirkelende melodie rondom toontrap 3, ritmies gelaai deur vinnige herhalings van die toonhoogtes van die sirkelende melodie en aangevul met ’n binnestembeweging in parallelle sesdes met die bostem.

Die opname wat hier bespreek word, bied ’n uitvoering in egte boeremusiekstyl, maar bevat nietemin gesofistikeerde akkoord- en harmoniese uitbreidings. ’n Vroeëre opname van “Warm patat”, snit 2 op Carstens se album 20 Goue Jare (vrystellingsinligting 33JSX 11066, Columbia, 1965), toon ook ’n duidelik waarneembare boeremusiekstyl, in dié geval met sterk jazztrekke. In dié weergawe is die ritmeseksie minder strak, en meer verfynd. Die trekklaviersolo’s is deurgaans veel vryer, baie versier, en met heelwat virtuositeit uitgevoer.

’n Meer onlangse opname verskyn op Die lewenslied van Nico Carstens, CD 1: snit 4 (vrystellingsinligting: 20 CDREDD 674, vervaardig en bemark in 2001 deur Gallo Record Company).Hierdie opname se tempo is baie vinniger as die vorige twee opnames s’n. Dit is egter steeds in die boeremusiekidioom. Die trekklavier het regdeur die opname ’n solo-rol, en versierings en improvisasie kom in elke deel van die komposisie voor.

Dié komposisie het ’n belangrike rol binne Carstens se vroeë artistieke uitset gespeel. As lid van die Hendrik Susan-orkes het Carstens sy eerste bekendheid daarmee verwerf. Die destydse bekendstelling van “Warm patat” illustreer die vroeër genoemde vereenselwiging van Susan se orkes met Afrikaner-nasionalisme. Tydens die inwyding van die Voortrekkermonument in 1949 het die orkes in die amfiteater by die monument opgetree, en is die uitvoering lewend deur die SAUK uitgesaai. Ongeveer 30 000 mense het die verrigtinge bygewoon; ’n veel groter publiek het dit landswyd oor die radio gevolg. Ná hierdie gebeurtenis is Carstens met “Warm patat” geassosieer. Volgens hom is dit waarskynlik dié komposisie wat regoor die land aan hom bekendheid besorg het en die grondslag gelê het vir sy latere reputasie as “boeremusiek-koning”.12

Dit is egter belangrik om daarop te let dat “Warm patat”, soos uitgevoer in Carstens se weergawe op 22 Goue Treffers, onder die boeremusiek-kategorie van vastrap geplaas kan word. Ofskoon vastrap (of veldskoen) as behorende tot Afrikaner-kultuurgoedere gereken word, of tot Afrikaner-“volkseienaardighede” (Boeremusiek danse s.j.), het daar musikale insypeling tussen tsaba-tsaba en vastrap plaasgevind, en het dié dansvorme ’n ooreenstemmende tempo, asook vinnige, “reguit” maatslag gedeel (Allen 1993:19; kyk ook eindnota 16 hiervan). Carstens se uitvoering van “Warm patat” is dus ’n vroeë voorbeeld van kulturele hibriditeit in sy werk.13

4.2 “Hasie” (1951)

“Hasie” het in 1951 ontstaan toe Carstens deur Anton de Waal gevra is om die lirieke van ’n liedjie wat hy geskryf het, te beoordeel, en om ’n gepaste melodie daarvoor te komponeer. Volgens Carstens se latere vertelling het hy, in die kort tyd dat De Waal uit die vertrek gegaan het om ’n telefoonoproep te beantwoord, ’n melodie vir die “onsinnige” (volgens Carstens en De Waal) teks in sy kop gekry en neergeskryf (Louw 2013:164). “Hasie” was die eerste opname wat die akteur, komediant en sanger, Al Debbo, vir EMI (Polliacks) gemaak het, en 110 000 kopieë daarvan is verkoop (Pretorius 1994:68).

Die opname waarop die onderstaande bespreking gebaseer is, kan bereik word deur op hierdie skakel te klik: https://www.youtube.com/watch?v=lYoANdDmxwc. Dit verskyn op die album Dans, Dans, Dans, snit 2 (vrystellingsinligting: Music For Pleasure, SRSJ 8067, 1978). Bladmusiek aangeheg as Bylae 2.

Vanweë die eenvoudige aard van “Hasie” se woorde – slegs ’n enkele vers en refrein – het die liedjie ’n tweeledige AB-vorm bestaande uit twee seksies van 16 mate elk. Die aantreklikheid en sukses van hierdie liedjie is daaraan toe te skryf dat die melodie eenvoudig en maklik singbaar asook onthoubaar is; ook komplementeer die eenvoud van teks en musikale vorm mekaar uitstekend. Die trefkrag van die melodie is geleë in die kundige ontwerp daarvan en die gepaardgaande oordeelkundigheid van Carstens se inkleding.

Benewens ’n opslag-D aan die begin, bestaan die eerste vier mate van die melodie in die versgedeelte (seksie A) uit dalende sekwensiële drienootfigure as uitvloeisels uit elk van die note van ’n onderliggende sirkelbeweging (G-F#-A-G), met die uitsondering van die laaste G (maat 4) waar ’n arpeggiobeweging rondom die G voorkom. Die note van die sirkelbeweging word onderskeidelik met I, V, V en I geharmoniseer, wat meebring dat mate 1–4 as ’n subfrase binne die eerste 8-maat-frase gehoor kan word.

Die komplementerende tweede subfrase van die melodie (mate 5–8) bevat op sy beurt ’n saamgestelde B/D-C/E melodiese beweging (5–6) as ’n vrye uitbreiding van die sekwenspatrone in mate 1-4, gevolg deur D-B-A-G in mate 7-8. Die onderliggende bo-stembeweging van die melodie in mate 5–8 is gevolglik B-C-A-G. Harmonies bestaan mate 5–8 uit I-IV-V-I. In die 8-maat-frase in sy geheel kan die dominantharmonieë in mate 2–3 as versieringsharmonieë van I in ooreenstemming met die F#- en A-wisselnote van die sirkelfiguur van mate 1–4 gesien word, terwyl IV en V in onderskeidelik mate 6 en 7 as predominant en kadensiële dominant funksioneer.

Op ’n merkwaardige wyse bestaan die refreingedeelte (seksie B) uit presies dieselfde onderliggende melodiese en harmoniese materiaal as dié van die versgedeelte. Wat egter hier gebeur, is dat Carstens hoofsaaklik die nootwaardes van die melodie van A vergroot en dit, tesame met enkele wysigings, tot ’n 16-maat-frase, bestaande uit twee 8-maat-subfrases, verleng. Elke maat van A se materiaal word dus oor twee mate in B uitgerek. Die belangrikste wysiging van die kontoer is die gebruik van gebroke-akkoord-beweging op F# (11–12) en G (15–16) as komplementering van dié rondom G in die eerste subfrase van A. Die wisseling in lengte van die A- en B-seksies word met mekaar gebalanseer deur die herhaling van A teenoor die aanbieding van B sonder enige herhaling, dit wil sê 16 plus 16 mate vir A en B. Die musiek van die refrein (B) kan gevolglik gesien word as ’n herbewerking van dié van die vers (A) en bestaan die 32 mate van die komposisie in werklikheid uit die herhaling en uitbou van ’n enkele 8-maat-frase – ’n uiters vindingryke musikale gestaltegewing.

’n Inleiding van agt mate kom in die bladmusiek van “Hasie” voor, maar dit word nie in die opnames gespeel nie, of nie in geheel gespeel nie.

In die opname wat vir hierdie bespreking gebruik is, word “Hasie” deur Al Debbo gesing, terwyl Carstens die begeleiding verlewendig met begeleidingsakkoorde in ’n jazz-“comping”-styl wat deur aktiewe ritmiek gekenmerk word.14 Die bas is in tipiese populêremusiekstyl, naamlik ’n wisseling tussen toontrappe 1 en 5 in elk van die onderliggende harmonieë. ’n Sterk boeremusiekinslag kan gehoor word, hoewel die harmonieë dikwels met toegevoegde note verryk word.

’n Instrumentale weergawe van “Hasie” het gedurende 1978 op Carstens se album Goue Plaat verskyn (snit 12; vrystellingsinligting: Music For Pleasure, SRSJ 8067, 1978).

In dié opname word die trekklavierspel deur jazzidiomatiek beïnvloed, maar ’n sterk boeremusiekinslag is nietemin deurgaans waarneembaar, dog met ryker harmonieë, soos ook in die Al Debbo-opname. Wanneer die melodie deur ’n ander instrument oorgeneem word, speel die trekklavier net begeleidingsakkoorde. Soms speel Carstens ’n teenstem in parallelle derdes in die begeleiding, of kleur hy die melodie met akkoorde in. Wanneer hy die melodie speel, is dit baie versierd met ekstra ritmiese kleur. Hoewel die melodie van “Hasie” nie as ’n tipiese “boeremusiekwysie” beskou kan word nie, stem die inkleding van die liedjie wel met ’n boeremusiekidioom ooreen. Die tempo is egter stadiger as wat normaalweg in boeremusiek die geval sou wees.

Soos wat geblyk het in die geval van “Warm patat”, toon “Hasie” weer eens Carstens se vernuf as komponis en uitvoerder van destydse ligte Afrikaanse musiek. As musikale uitdrukking is dit eerlik, en sjarmant in die eenvoud daarvan (vergelyk Moore 2002:209). Dit is egter nie in musikale inhoud alleenlik dat die liedjie se trefkrag geleë is nie; dit het ook te make met Debbo en Carstens se inkleding daarvan. Moore (2002:210) voer tereg aan dat die idee van musikale outentisiteit nie slegs na musikale vormgewing teruggevoer kan word nie, maar dat “egtheid” ook saamhang met faktore wat binne die oomblik van belewing en van interpretasie tot stand kom. As sodanig verkry die idee van outentisiteit gevolglik vanuit ’n spesifieke kulturele en historiserende betekenisvorming gestalte, en speel die luisteraar of ontleder se ontvangs daarvan ook ’n beslissende rol: “‘Authenticity’ is a matter of interpretation which is made and fought for from within a cultural, and thus, historicised position. It is ascribed, not inscribed.”

In Debbo en Carstens se weergawe van “Hasie” werk “binne-” asook “buitemusikale” faktore mee om ryk kulturele verwysing daar te stel. As guitige liefdesliedjie sou “Hasie” gesien kon word as ’n bepaalde verteenwoordiging van Afrikaanse identiteit gedurende die vroeë 1950’s – en getuig die hoë getal verkope daarvan dat dit waarskynlik as sulks verbruik en waardeer is. Benewens Carstens se groeiende status as Afrikaanse musikant, was Al Debbo op hierdie stadium reeds as vermaaklikheidskunstenaar bekend en geliefd, en is hy, ten spyte van sy Libanese afkoms, as “Afrikaans” beskou. Ná sy eerste deurbraak in 1947 in Die kaskenades van dokter Kwak het hy verdere erkenning verwerf met sy rolle in die vroeë Afrikaanse films Alles sal regkom (1951) en Dis lekker om te lewe (1957).

Anton de Waal se liriek roep bekende tradisionele Afrikaanse lekkernye op om die “bruin-oog donkerkop” te beskryf: “pannekoek”, “lolliepop”, “suikerriet”, “witbeskuit”, “meebosstroop” en “moskonfyt”. Die benamings “heuningnes” en “vleispastei” is moontlik meer suggestief, maar humor voer deurgaans die botoon; vergelyk die verwysings na die onbereikbare donkerkop as “spinnekop”, “pikswart slang”, “suurlemoen” en “skerpioen”. Die liedjie se gevatte titel is moontlik ’n speelse verwysing na die sogenaamde “Playboy bunny”, wat gedurende die vroeë 1950’s reeds in Suid-Afrika bekend sou gewees het – ’n “bunny” word trouens later op die omslag van Die Beste van Al en Nico gesuggereer (Columbia, 1969). Dié afbeelding kan kwalik as “volksvriendelik” beskou word – so ook die afbeelding van ’n smeulende blondine op Boere Brass (Columbia, 1970; kyk figuur 3). Nogtans plaas die album se titel die omslag binne die kader van “Afrikanerskap”, wat dui op Carstens se voorliefde vir kulturele vermenging.

Figuur 3. “Volksvreemde” afbeeldings op Carstens se plaatomslae

Verder steek “Hasie” op humoristiese wyse met Afrikaanse “egtheid” draak deurdat Debbo sommige woorde met ’n Kaaps-Maleise uitspraak kleur, soos “ster-tjie” en “hoekom is djou stert so kort”; ook voeg hy klein “vraagtekens” by aan die einde van sommige frases, soos wat soms gehoor word by Kaapse Afrikaans. Kulturele verwysings skemer ook in die musikale inkleding deur, waar ’n geringe invloed van die sogenaamde Kaapse Klopse-styl waarneembaar is. Ofskoon daar nie ’n banjo in die besetting ingesluit is nie, word dié invloed gesuggereer deur die begeleidingspatroon en speelwyse van die kitaar.

Dié tipe kulturele verryking is sterker waarneembaar in Debbo en Carstens se weergawe van “Daar kom die Alibama”, wat ons op ’n later stadium bespreek. Hul opname van “Hasie” suggereer egter reeds dat outentisiteit nie met opvattings van gewaande “suiwerheid” in verband staan nie, maar binne kontekste van kulturele hibriditeit gestalte verkry as unieke uitdrukkingsmoontlikheid van die “eie” en die “plaaslike” (vergelyk Folkestad 2002:151, asook Biddle en Knights 2007:3).

4.3 “Zambezi” (1953)

Connell en Gibson (2004:342) voer aan dat verwysings na “verre” of “eksotiese” plekke nog altyd binne Westerse musieksoorte aanwesig was. Binne kommersiële genres het dit egter eers ná die koms van Wêreldmusiek gedurende die 1980’s as wêreldwye bemarkingstrategie posgevat, spesifiek gestimuleer deur die opkoms van reggae en die inslag van Paul Simon se album Graceland (1986). Ballantine (1999:16) meen dat Afrika, met name, as die mitologiese “Ander” voorgestel is: “a romanticized, mythological continent, a timeless Africa of animals and jungles and hunting rituals and mystery: the West’s exotic other”. In die konteks van Carstens se vroeë uitset dien “Zambezi” as só ’n voorstelling van “plek” en “identiteit”, en is dit opmerklik omdat dié komposisie vrygestel is in ’n tydvak toe ’n “Afrikaïese”-benadering nie noodwendig by Afrikaanse luisteraars aanklank sou vind nie. Wat internasionale ontvangs betref, troon “Zambezi” egter bo al Carstens se ander treffers uit, en is dit deur bekende oorsese orkeste opgeneem en uitgevoer, met die gevolg dat die werk aansienlike internasionale roem vir hom verwerf het (Lombard 1994). Die komposisie het aanvanklik op ’n solus 7-plaat verskyn; op kant 1 was die reeds bekende “Skokiaan”, en op kant 2 “Zambezi” (Möller 1995:26).

“Zambezi” is reeds in 1953 vir die eerste keer deur Carstens en sy orkes opgeneem, maar het eers in 1958 ’n wêreldtreffer geword toe die Britse trompetspeler Eddie Calvert dit as ’n snit op een van sy albums vrygestel het. In 1956 bereik Lou Busch se opname daarvan oor ’n periode van 17 agtereenvolgende weke die nommer 2-posisie op die trefferparade in Brittanje, asook ’n verdere ses weke dieselfde posisie op die Europese vasteland. Sodoende word “Zambezi” die eerste Suid-Afrikaanse wêreldtreffer.

“Zambezi” is na skatting deur altesaam 56 orkeste wêreldwyd opgeneem (Lombard 1994). Van Eddie Calvert se trompetweergawe is meer as ’n miljoen verkoop (Pretorius 1998:39). In hierdie verband haal Malan (2006:7) die volgende uitspraak van Carstens aan:

“Ek het Eddy Calvert een keer ontmoet. Hy het my bedank vir Zambezi, wat van hom ’n miljoenêr gemaak het,” vertel hy en voeg met ’n laggie by: “Eintlik het dit mý ook ’n miljoenêr gemaak, maar ek het die geld vinniger uitgegee as wat ek dit gemaak het.”

“Zambezi” is daarna ook deur die gewilde Britse kitaargroep The Shadows gespeel (Louw 2013:iii). Die komposisie word steeds gespeel, verwerk en opgeneem – die Afrikaanse rocker D.J. Ossewa het byvoorbeeld in 2104 ’n hergemengde opname daarvan vrygestel. Dit word ook Saterdagoggende op Radio Sonder Grense as kenwysie gebruik in die ontbytprogram Brekfis met Derrich.

“Zambezi” is glo binne ’n halfuur geskryf. Carstens is gevra om ’n opname te maak van “Skokiaan”, ’n komposisie van die destydse Rhodesiese komponis en saksofoonspeler August Musururwe.15 Aangesien daar nie musiek vir die keersy van “Skokiaan” beskikbaar was nie, was Carstens genoodsaak om musiek daarvoor te komponeer. “Zambezi” was die resultaat. Volgens Carstens is 40 000 plate van dié komposisie verkoop en het dit meer tot die sukses van die opname bygedra as die reeds gewilde “Skokiaan”. Die eerste uitsending van “Zambezi” was op 22 Oktober 1955 op die destydse Springbok Radio (Möller 1995:26).

Die opname waarna die onderstaande bespreking verwys, het verskyn op Carstens se album 22 Goue Treffers, snit 7 (MP3 beskikbaar by https://audiomack.com/song/mylitnet/zambezi-22-goue-treffers; vrystellingsinligting CDPM (WB)47, Brigadiers, 1994. Bladmusiek is aangeheg as Bylae 3.

Die vormstruktuur van “Zambezi” is vierledig (ABCA). Elke seksie bestaan uit twee 8-maat-frases, die tweede ’n herhaling van die eerste. Daarbenewens word elke 8-maat-frase verder onderverdeel in twee 4-maat-subfrases wat aan die 8-maat-frases ’n voorsin- en nasin-vormkarakter verleen. A behels mate 1–16; B mate 16.3–32; C mate 33–48; en A1 mate 48 tot die einde. Die deurlopende 8-maat-frasegroepe, asook die 4-maat-onderverdelings en die vierledigheid van die vormstruktuur gee aan die werk ’n besondere gebalanseerdheid, op beide frase- en vormvlak, wat die toeganklikheid daarvan verhoog. Die ander twee hooffaktore wat tot toeganklikheid bydra, is geleë in die melodiese en harmoniese inhoud.

Die melodie wissel vanaf redelik aktief (seksie A) tot betreklik eenvoudig (seksies B en C), en is deurlopend gebaseer op eenvoudige harmoniese progressies. Seksie A bestaan uit ’n herhaalde 8-maat-melodie, met begeleiding wat wissel tussen arpeggiofigure en trapsgewyse chromatiese bewegings. Harmonies bestaan dit uit ’n oorkoepelende I-V-I-beweging, met IV as ’n versieringsharmonie van I. Aan die einde van die vasstelling van die tema van A en sy harmoniese raam in maat 4 kom ’n outentieke kadens voor, maar sonder ’n sluiting in die melodie. Die tweede subfrase, ’n herhaling van die eerste, het egter ’n outentieke volmaakte kadens.

Ritmies word die hooftema gekenmerk deur wisselings tussen sinkopasies en deurlopende agtstenootbeweging. Sinkopasie is ’n gereelde verskynsel regdeur die komposisie, maar word nie oral in die notasie aangetref nie, veral in seksies B en C, waar dit deel uitmaak van die uitvoerkonvensies van die werk.

Die tema van B is ’n eenvoudige diatoniese 4-noot-melodie gebaseer op die tetrachord tussen toontrappe 5 en 1, en word reeds in die eerste twee mate van B vasgestel. Dit bestaan uit herhaalde note op 5, gevolg deur stygende en dalende bewegings na 1 en terug na 5 onderskeidelik. Hierdie 2-maat-tetrachord-figuur word deurlopend in B herhaal en kom gevolglik agt keer binne die bestek van 16 mate voor. Die nootwaardes wat gebruik word, is hoofsaaklik kwart- en halfnote. Die harmoniese inhoud van die 2-maat-porsie van B is I-V-I-IV-I, ’n soort spieëlbeeld van dié van A, deurdat I deur V versier word en daarna na IV en terug na I beweeg. In die geheel word IV egter ook as ’n versiering van I op ’n dieper strukturele vlak gesien, aangesien elke 8-maat-frase in B met ’n outentieke V-I-kadens eindig. Gevolglik is die onderliggende harmoniese inhoud van B presies dieselfde as dié van A, met as enigste verskil die toevoeging van V as ’n laervlakversiering van I.

Die tema van C bevat, net soos B, herhaalde note, maar is nie gebaseer op die deurlopende herhaling van ’n tetrachord nie. Dit bestaan uit ’n sekwensiële beweging wat in verband met die harmoniese onderbou staan. Treffend is eerstens herhaalde note op b7, ’n chromatiese “blou” noot binne I, wat oplos na 6 binne IV. Daarna volg herhalings van 5 binne V wat (gedeeltelik) trapsgewys na 1 binne I daal.

Vervolgens word vyf verskillende opnames van “Zambezi”, soos deur Nico Carstens uitgevoer, bespreek; die doel hiervan is om vas te stel tot watter mate sy inkleding van die werk bepaalde invloede deur middel van speelstyl belig het.

Op Carstens se Goue Plaat verskyn “Zambezi” as deel van snit 10 (keurspel: “Zambezi”, “Santie se kopdoek” en “Skokiaan”; vrystellingsinligting: Columbia, 1959, 33JSX 11015, heruitgegee as MFP SRSJ 7005). Hierdie opname is ’n duidelike voorbeeld van Nico Carstens se unieke speelstyl. Dit bevat trekke van sambastyl, maar wesenlik is dit ’n vermenging van die eienskappe van tradisionele boeremusiek en invloede van marabi, in die laaste geval met verwysing na die gebruik van herhalende harmoniese progressie I IV I6/4 V (Allen 1993:12; Ansell 2004:15 e.v.; Ballantine 2012:7), asook die kenmerkende jive-ritme.16 Matshikiza (in Ballantine 2012:33) beskryf vroeë manifestasies van marabi as “warm”, hoogs ritmiese en herhalende enkeltema-danswysies wat vanaf 1910 tot en met die 1930’s in stedelike sjebiens ontstaan het. Ten spyte van ’n betreklik eenvoudige struktuur was dié uitvoerings deur improvisasie gekenmerk. Hierdie eienskap vorm ook deel van Carstens se weergawe van “Zambezi” op Goue plaat, deurdat daar ’n deurlopende gebruik is van improvisasie, wat veral blyk in versierde en gevarieerde melodiek en ritmiese vryhede. Die tradisionele boeremusiekidioom in die opname word oorwegend in die klank en speelstyl van die orkes weerspieël.

Carstens se weergawe van “Zambezi” op 22 Goue treffers, snit 1 (vrystellingsinligting: CDPM 57, Brigadiers, 1994) toon wesenlik dieselfde speelstyl as dié op Goue plaat. Dit eindig egter met ’n geïmproviseerde gedeelte van 44 mate, onderverdeel in subfrases van vier mate elk, waarin ’n I-IV-V-I harmoniese progressie as harmoniese grondbas opgevul word met gebroke akkoordbewegings in die melodie en voortspruitende improvisasies met interessante ritmes. Prominente slagwerk kom herhaaldelik voor as definitiewe vasstelling van die eindes van frases. Die uitvoering word afgesluit met ’n laaste verskyning van A, ’n uitgebreide kadens deur middel van stygende chromatiese beweging in die melodie en ’n uitbreiding van die slottonika deur middel van I-b7-I harmoniese wisselings, tesame met sterk Latyns-Amerikaanse ritmiese effekte.

Op die meer onlangse album Lewenslied van Nico Carstens: CD 2 verskyn “Zambezi” as snit 7 (vrystellingsinligting: 20 CDREDD 674, vervaardig en bemark in 2001 deur Gallo Record Company). Hier keer Carstens weer terug na ’n meer tradisionele aanbieding, maar met meer improvisasie en klankeffekte in die trekklavier met ’n gekombineerde 8- en 2-register. Die B-gedeelte eindig met die eerste deel van die B-tema, terwyl die musiek algaande wegsterf.

In ’n opname wat gedurende 1981 as deel van die SAUK-radioprogram Carstens Cabernet gemaak is, word “Zambezi” met ’n heelwat vinniger tempo gespeel, maar nie met dieselfde ritmiese “swing” as in die vorige twee opnames waarna verwys is nie. Die rede hiervoor is dat dit slegs deur solotrekklavier gespeel word. Hierdie opname is ook nader aan die oorspronklike bladmusiek. ’n 8-maat-slot verskyn met die aanwending van chromatiek.

Wat musikale karakterisering in “Zambezi” betref, plaas die eenvoudige harmoniese inhoud daarvan sterk klem op die melodiese kontoer en die spesifieke bewegings en skakerings daarvan. Die herhaalde figure en blues-effekte van seksies B en C onderskeidelik, in kombinasie met die gepaardgaande harmoniese strukture van beide seksies, verleen aan hierdie spesifieke gedeeltes van “Zambezi” ’n effek wat ooreenstem met township jive – onder meer aanwesig in die reeds genoemde herhalende harmoniese progressies (volg hierdie skakel vir ’n voorbeeld: https://www.youtube.com/watch?v=Wg8v5IUxYg4). In A kan trekke van marabi in die ritmiese patrone van die melodie bemerk word, wat op sy beurt dui op invloed vanuit Amerikaanse jazz gedurende die 1920’s. Die herhaalde b7’s in die melodie van C kan ook as jazzinvloed gesien word.

Ten spyte van sodanige kosmopolitiese invloed is “Zambezi” geografies sterk in Afrika geanker. Inwerking tussen Suid-Afrikaanse township-idiome en dié van ander Suider-Afrika-lande was destyds aan die orde van die dag; Musururwe spesifiek was grootliks beïnvloed deur “a heavily South-African influenced form of ‘jazz’ known generally in southern Africa as jive or tsaba-tsaba” (Coplan in Zeleza en Veney 2003:328). Lara Allen (1993:17 e.v.) verduidelik dat Suid-Afrikaanse tsaba-tsaba vanaf die laat 1930’s na Rhodesië versprei het en daar met elemente van plaaslike populêre musiek vermeng is. Ook toon sy aan dat tsaba-tsaba na marabi herlei kan word.17

“Skokiaan” bevat ’n element van nostalgie, en verwys in wese na ’n geskiedenis van rasseskeiding, armoede, en onderdrukking (kyk weer eindnota 15; volg hierdie skakel vir ’n uitvoering van “Skokiaan” deur die Buluwayo Sweet Rhythm Band in 1947: https://www.youtube.com/watch?v=oxnXcBBdUBU). In terme van kulturele vermenging het Skokiaan moontlik as inspirasie vir “Zambezi” gedien, ofskoon die verwysingsraamwerk van die laasgenoemde komposisie wyer strek as die vasteland van Afrika. In die meeste van Carstens se weergawes daarvan toon “Zambezi” ’n sterk tradisionele boeremusiekkarakter, soos geleë in die melodiese inhoud, in kombinasie met ’n eenvoudige harmoniese uitleg. Latyns-Amerikaanse invloed, veral samba, en insypeling van marabi-invloed, kom egter in bykans alle beskikbare weergawes voor, sodat dié werk as kulturele smeltkroes op ’n voorstelling van “poreuse” etniese identiteit dui (vergelyk Folkestad 2002:154).

4.4 “Betowering” (1948)

Die tango, wat histories met die vroeë 20ste-eeuse migrantegeskiedenis van Buenos Aires verbind word, word beskou as ’n uitbeelding van ontworteling, armoede en ontmensliking – Castro (1991:15 e.v.) beskryf dit as ’n dans van weemoed. Die ontstaan daarvan in Argentynse bordele aan die begin van die 20ste eeu verklaar die seksuele geladenheid daarvan.

Latyns-Amerikaanse musiek het Carstens lewenslank gefassineer; “Betowering” is egter sy vroegste ontginning van die tango. Die werk is tydens die verfilming van Kom saam vanaand gekomponeer. Terwyl die stel verskuif en kameras tussen tonele in gereedheid gebring is, was daar tydgleuwe waarin die akteurs moes wag en Carstens het hierdie tyd gebruik om te komponeer. “Betowering” is sy eerste en bekendste tango; daar is destyds tussen 40 000 en 45 000 78-spoed-plate daarvan verkoop. Daar bestaan wel lirieke vir hierdie komposisie, maar in ’n onderhoud gedurende 1981 het Carstens aangedui dat dit tot op daardie stadium nog nooit gesing was nie.18

Die opname wat vervolgens bespreek word, het verskyn op Carstens se Nico Carstens en sy Orkes (snit 7; vrystellingsinligting: Columbia, 33JSX 11015, 1959; heruitgegee as MFP SRSJ 7005). MP3 beskikbaar by: https://audiomack.com/song/mylitnet/betowering-nico-carstens-vol-3. Bladmusiek aangeheg as Bylae 4.

Die struktuur van “Betowering” is uitsonderlik wat betref komposisionele ontwerp, deurdat dit klaarblyklik uit twee inleidings bestaan: die eerste vanaf mate 1–8 en die tweede vanaf mate 9–24. Die eerste inleiding is op so ’n wyse saamgestel dat dit ’n duidelik voorbereidende karakter het. Mate 1–4 bevat die wesenlike inhoud daarvan wat in mate 5–8 bloot herhaal word, naamlik ’n IV-I-V-I harmoniese progressie (een harmonie per maat) waarop hoofsaaklik ’n herhaalde ritmiese figuur met beperkte melodiese aktiwiteit geprojekteer word. Die feit dat die gedeelte op IV in plaas van die algemeen gebruiklike tonika begin, tesame met die geslote tonale karakter daarvan (’n outentiek volmaakte kadens in beide mate 4 en 8) en die klem op die ritmiese versterking en kleuring van die harmoniese inhoud, gee aan mate 1–8 die wesenstrekke van ’n tradisionele inleiding.

Die daaropvolgende gedeelte, mate 9–24.1, het al die eienskappe van die tipiese A-seksie van ’n populêreliedvorm, in dié sin dat dit ’n duidelik herhaalde 8-maat melodiese frase met bygaande begeleiding en harmoniese ondersteuning daarstel. Wat egter ongewoon is, is die feit dat, die komposisie as geheel gesien, die tonaliteit van mate 1–24.1 nie in die hooftonaliteit daarvan, naamlik D majeur, gekomponeer is nie, maar in B mineur (VI van D majeur). Hierdie toongebied, asook die basiese uitleg van mate 1–24, kom nie weer so voor in die res van die komposisie nie en staan gevolglik los van die vormuitleg daarvan: ’n geslote tweeledigheid, naamlik AABA (mate 24.2–56), met D majeur as hooftonaliteit. Mate 9–24.1 moet dus as ’n tweede, meer uitgebreide inleiding tot die komposisie gesien word. Dit is ook interessant om daarop te let dat mate 9–24, ten spyte van herhaalde I-V-I harmoniese patrone daarin, nie met ’n outentieke kadens in B mineur eindig nie, maar met ’n beweging vanaf I in B mineur na V van D majeur in mate 23–24, wat dus die D majeur-hooftonaliteit voorberei.

Wat die uitleg van “Betowering” betref, bestaan die hele komposisie uit groepe van 8-maat-frases. As gevolg hiervan word ’n gebalanseerde effek geskep en word die musiek in toeganklike eenhede aangebied. Ook is daar ’n deurlopende herhaling van frases, wat verder tot die toeganklikheid van die musiek bydra en ’n ekonomie van materiaal tot gevolg het. In terme van ontwerp bring die herhaling van spesifiek 8-maat-frases mee dat voor- en nasinperiodes gevorm word, wat tot die vormartikulering van die komposisie bydra.

Die karakter van die tango word reeds in die eerste inleiding sterk na vore gebring, deur die genoemde ritmiese figure wat in die vorm van sekwensiële melodiese bewegings aangebied word. Enkele belangrike melodiese kenmerke van die eerste inleiding sluit in herhaalde note (G en F#), gekoppel aan bepaalde ritmiese patrone, en onderliggende dalendetertsbewegings, byvoorbeeld E-C# en D-B. Die herhaalde G’s funksioneer as bowisselnote of appoggiaturas van F# (5 van B) en vorm deel van die subdominantharmonieë, wat op hul beurt versierde wisselharmonieë van tonika B is. Die melodie van die tweede inleiding bevat op sy beurt beide wisselnoot- en appoggiatura-bewegings (F#-G-F# en G-F# onderskeidelik) wat dui op motiwiese beduidendheid en samehang in die melodiese struktuur. Bykomende samehangende melodiese elemente is onder meer verdere verskynings van dalendetertsbewegings, asook ’n onderliggende trapsgewyse beweging G-F#-E-D (mate 10–11 en ooreenstemmende gedeeltes), wat presies ooreenkom met die onderliggende toonhoogtes van die eerste inleiding (G, maat 1, F#, maat 2, E, maat 3 en D, maat 4). Hierdie feit dui daarop dat die melodie van mate 9–16 en die herhaling daarvan in mate 17–24.1 in werklikheid ’n uitbouing van die melodiese inhoud van mate 1–8 is en gevolglik die status van mate 1–24.1 as ’n samehangende tweevoudige inleiding verder versterk.

Seksie A, mate 24.2–40.1 bestaan uit twee 8-maat-frases in ’n voor- en nasinkonstruksie. Die eerste frase bevat wel ’n outentieke kadens in maat 32, maar sonder ’n volmaakte sluiting in die melodie. Die tweede frase, ’n herhaling van die eerste, het egter ’n outentiek volmaakte kadens in maat 40. Die melodie vertoon nie alleen verdere tertsbewegings nie, maar gaan ook hand aan hand met ’n parallelbewegende tweede stemparty in tertse. Die melodie word verder gekenmerk deur feitlik deurgaande trapsgewyse beweging, asook deur die gebruik van chromatiek, hoofsaaklik in die vorm van wissel- en deurgangsnote. Die harmoniese inhoud van seksie A bestaan, soos in die geval van die tweede inleiding, slegs uit wisselings van tonika en dominant. Hierdie ekonomie van harmoniese beweging plaas die klem sterk op die melodiese kontoer en die spesifieke bewegings en skakerings daarvan.

Die brugpassasie, mate 40.2–48.1, is beide harmonies en melodies betekenisvol. Eerstens bestaan die harmoniese inhoud daarvan uit ’n sirkelgang van kwinte (F#-B-E-A). Die eerste twee toontrappe van die sirkelgang verteenwoordig V-I in B mineur, ’n momentele terugverwysing na die B mineur-tonaliteit van die tweevoudige inleiding. Hiermee saam is die melodiese inhoud van die brug duidelik ontleen aan dié van die tweede inleiding, in besonder die G-F#-appoggiatura-beweging, wat ook aan die begin van die eerste inleiding sterk figureer. Deur hierdie strategie slaag Carstens daarin om verdere melodiese, harmoniese en vormsamehang in die komposisie te bewerkstellig. Met betrekking tot harmonie kan byvoorbeeld gelet word op die ontlening van die sirkelgang van kwinte aan die herhaalde V-I-bewegings in die tweede inleiding, asook op die prominensie van I-V-I-bewegings regdeur die komposisie.

Benewens die kenmerkende tangodansritme wat deurgaans in die behandeling van die metrum weerspieël word, word die tangokarakter verder in die talle herhaalde ritmiese en melodiese figure beklemtoon. Daar bestaan ook ’n sterk vermoede dat van die middele wat Carstens hier gebruik, soos die ritmiese figuur in die eerste inleiding, asook die parallelle derdes, en die wisseling tussen mineur en majeur in A, beïnvloed is deur Jacob Gade se bekende “Jalousie” (1925) (volg hierdie skakel vir ’n uitvoering op solotrekklavier: https://www.youtube.com/watch?v=XoQS38uk9jA).

Op Goue Plaat verskyn “Betowering” as snit 11 (vrystellingsinligting: Columbia, 33JSX 11015, 1959; heruitgegee as MFP SRSJ 7005). Hierdie opname bied ’n kombinasie van Carstens se speelstyl en die tradisionele konvensies van die tango. Variasie word verkry deur temas tussen die trekklavier en kitaar te verdeel. Hierteenoor is Carstens se weergawe soos uitgesaai tydens Carstens Cabernet, 1981, gedoen met slegs ’n trekklaviersolo. Slegs die A-deel word in die opname gehoor. Speeltegnieke sluit in: dubbelderdes as begeleiding van die melodie, ’n cha-cha-ritme in die begeleiding, en die gebruik van opvulmateriaal wanneer ’n lang noot aangehou word. In hierdie weergawe het Carstens die tipiese tangoritme in die begeleiding met ’n cha-cha-ritme vervang.

Carstens se aanwending van die tangostyl in “Betowering” toon geen boeremusiekinvloed nie, ofskoon sy unieke speelstyl duidelik in die onderskeie weergawes herkenbaar is. Sy gebruik van tangostyl in ’n komposisie met ’n bekoorlike Afrikaanse titel toon egter sy openheid teenoor kulturele meervoudigheid – lank voordat romantiese voorstellings van “afstand” of van “’n romantiese verlede” as deel van Wêreldmusiek bemarkbaar geword het (vergelyk Connell en Gibson 2004:353). Die sterk vereenselwiging van die trekklavier met die tango is terselfdertyd ’n bevestiging van sosiale identiteit; soos wat Stock (in Jacobson 2008:10) aandui, word die instrument wêreldwyd met die werkersklasse geassosieer, asook met armoede en eenvoud, en, in sekere gevalle, politieke verset. Carstens se uitvoering demonstreer dat die trekklavier besonder geskik is vir die speel van ’n tango, met sy “warm” karakter; die instrument skep ook ’n intimiteit wat deur min ander instrumente geëwenaar kan word. Walter Kuehr, soos aangehaal in Jacobson (2008:5) stel dit soos volg:

The accordion is intimate. You hold it close, you practically embrace it, and it breathes with you. You can get every kind of emotional response from it, whether you’re playing klezme, […] Cajun, […] or the polka. You can make it laugh or cry, that’s impossible to do on a piano!

Dié tipe karakterisering van die instrument, en die intieme wyse waarop Carstens dit in “Betowering” laat “praat”, dui op die moontlikheid van ’n egtheid van ervaring wat Moore (2002:209) as “outentiek” sou tipeer.

4.5 “Istanbul” (1965)

Volgens Carstens kan hy nie meer onthou wat die oorsprong van die titel “Istanbul” was nie. Vanweë die veelvoud van werke wat hy gekomponeer het, en omdat elkeen by SAMRO geregistreer moes word, het hy dikwels eers ’n komposisie voltooi en daarna ’n titel daarvoor gee. Dit is egter moeilik om die titel “Istanbul” as ’n onwillekeurige keuse te sien, aangesien die aard en karakter van die komposisie tog op ’n bepaalde eksotiese invloed dui. Afgesien van Carstens se eie orkes, is “Istanbul” ook deur die orkes van Theo Erasmus uitgevoer met Bez Martin as solis. ’n Engelse teks vir die komposisie is deur Anton de Waal verskaf en handel oor ’n nag in Istanbul: “Was I wise or just a fool – while I wait in Istanbul?”19

Die opname van “Istanbul” waarop die onderstaande bespreking gebaseer is, verskyn op Carstens se album Boeresport, snit 1 (vrystellingsinligting: Columbia, 33JSX 11067, 1965). [Die opname is as MP3 beskikbaar by https://audiomack.com/song/mylitnet/istanbul-boeresport, en die bladmusiek as Bylae 5.] Carstens se insluiting van ’n snit met ’n eksotiese titel binne ’n andersins “Afrikaans-georiënteerde” album val weer eens op.

“Istanbul” val nie binne die tradisionele konvensies ten opsigte van boeremusiekspeelstyl en -struktuur nie, aangesien dit kenmerke vertoon soos majeur-mineur-toonwisselings, en groter nabyheid aan ’n tipe eksotiese ligtemusiekidioom, soos in die 1960’s onder meer vergestalt deur kunstenaars soos Stanley Black – wat Carstens moontlik beïnvloed het. Die komposisie is in ’n drieledige vorm (ABA) geskryf met A as ’n geslote tweeledigheid, B as ’n eenledige deurgekomponeerde struktuur en A1 slegs ’n herhaling van die hoof tematiese gedeelte van die komposisie. A-a behels mate 0.2–33.1, A-b mate 33.2–48.1, A-a mate 48.3–64.1, B mate 64.2–88.1 en A1 mate 88.3–121. Vanweë die geslote tweeledigheid van A en die vinnigbewegende 4/4-metrum is die vormproporsies van “Istanbul” ongewoon.

Seksie A word gekenmerk deur wisselende majeur- en mineurtonaliteite, sowel as harmoniese infleksies, wat ’n verskuiwing van tonika-majeur tot tonika-mineur vir A-a tot gevolg het en tonika-mineur alleenlik vir A-b. B is egter in geheel in die tonika-majeur gekomponeer. ’n Verdere interessantheid, ook vanweë die vinnigbewegende metrum, is die ongewoon lang opmaat wat oor twee mate strek, naamlik 0.3–1.4.

Die hoof melodiese idee van A word vanaf mate 0.3–30 aangebied en bestaan uit ’n melodiese ontvouing van ’n tonika-majeur-sewende deur middel van gekombineerde afwaartse arpeggio- en deurgangsnootbewegings met ’n oktaafverplasing van toontrap 5 en ’n trapsgewyse styging vanaf 5 na 7. Dit word gevolg deur ’n herhaling van dieselfde idee, maar met b7 as laaste toonhoogte waardeur die harmonie op daardie oomblik verander na ’n mineur V7. Daarna volg ’n gevarieerde voortsetting van die idee, bestaande uit ’n trapsgewyse sekwensiële melodiese beweging, met as hoofstruktuurnote 5 oor I, b6 oor IVb en 5 oor Ib. A-a eindig dus in die tonika-mineur. Vanaf mate 1.2–15 is die oorkoepelende melodiese beweging 1-7-b7-b6-5, ’n gedeeltelik chromaties-dalende lyn tussen 1 en 5 met I7-V7-Ib7-IVb-V7-Ib as harmoniese ondersteuning. ’n Bepaalde eksotiese en koloristiese effek word hierdeur in die musiek verkry.

Die melodie van A-b toon ’n tipe verwantskap met die laaste gedeelte van A-a deurdat daar weer gefokus word op ’n uitbreiding van die onderliggende toontrappe b6 en 5, met ’n soortgelyke IVb-V7-Ib harmoniese beweging. As gevolg hiervan is A-b in sy geheel in die tonika mineur. Met die herhaling van A-a eindig A egter met ’n Pikardiese terts om die tonika-majeur te bevestig, en as tonale vertrekpunt vir B wat in die tonika-majeur bly.

Die karakter van B is opvallend anders as dié van A, deurdat daar geen majeur/mineur tonale wisselings voorkom nie. Daar is egter wel chromatiese kleurharmonieë in die vorm van ’n verminderde sewende wat op die tonika voorkom, asook ’n IVb-harmonie in maat 84. Die gebruik van ’n herhaalde II7-V7-I harmoniese progressie en ’n VI#-II-IVb-V-I-progressie, in onderskeidelik die eerste en tweede helftes van B, herinner sterk aan soortgelyke geykte progressies in populêre musiek. Daar is dus ook ’n merkbare kontras in harmoniese inhoud tussen A en B wat, tesame met die tonale versobering van B, tot gevolg het dat dit geen van die meer eksotiese trekke van A vertoon nie.

Die melodie van B bestaan weer eens uit ’n bepaalde melodiese idee, naamlik ’n dalende beweging vanaf 1 na 5 wat gevarieer herhaal word. Dit kan gesien word as ’n diatoniese variant van die onderliggende 1-7-b7-b6-5-beweging van die tema in A-a. Die gevolg is ’n heraanwending van die onderliggende toonhoogtes van die melodie van A hier ter sprake, wat samehang tussen die twee vormseksies bewerkstellig in teenstelling met hul verskil in tonale karakter. In mate 70–71 en 78–79 word die afwaartse beweging van die melodie onderbreek deur die verplasing van toontrappe 6 en 5 na ’n hoë register. Dit dien as vertrekpunt vir die res van die melodie van B, wat in die hoë register begin en daarna deur middel van ’n trapsgewyse 5-4-3-2-1-beweging terugkeer na 1.

Dit is interessant om te let op die frase-indeling van B, naamlik 8 + 8 + 8. Die eerste 8-maat-frase word herhaal, waarna die laaste 8-maat-frase met die dalende melodiese lyn van 5 na 1 ’n bykomende gedeelte is.

Die opname van “Istanbul” wat by hierdie artikel aangeheg is [MP3], toon die kenmerkende Carstens-styl met ’n ritmiese samba-agtergrond. Dit is een van die min opnames waarin die trekklavier deurgaans as solo-instrument gebruik word en improvisasie nie juis ’n rol speel nie. Die eerste akkoord is ’n tonika-sewende, wat nie normaalweg voorkom nie. Die opname begin regstreeks sonder enige inleiding.

Op Under the African Sky verskyn egter ’n meer formele verwerking van “Istanbul” (snit 5, vrystellingsinligting: Columbia, 33JSX 11014, 1971), met ’n interessante inleiding, bestaande uit parallelle akkoordbewegings in die tonika mineur en op ’n tonika-pedaalpunt. Ritmies bevat die uitvoering ’n vermenging van samba- en swing-style. Daarteenoor toon ’n opname wat gedurende 1981 tydens Carstens Cabernet uitgesaai is, ’n keurige formele verwerking van “Istanbul”. Hier is die tempo vinniger as in die oorspronklike opname, en word die komposisie in ’n kombinasie van cha-cha- en swing-ritmes, en met ’n verskeidenheid van instrumente gespeel. Die effektiwiteit en veelkleurigheid van dié verwerking verleen toegevoegde waarde aan die inhoud, karakter en kwaliteit van die komposisie.

“Istanbul” kan gevolglik gesien word as ’n kombinasie van tonale kleurings, eksotiese melodiese beweging soos veroorsaak deur toontrapwisselings, en die inspeling van Latyns-Amerikaanse ritmes. As gevolg hiervan, asook van die tonale en frase-ontwerp, is daar in hierdie komposisie bykans geen sprake van boeremusiekinvloed nie, moontlik met die geringe uitsondering van die kontrasterende majeur B-gedeelte.

Folkestad (2002:154) glo dat hedendaagse populêremusieksoorte voortspruit uit populêre vorme wat histories oor geografiese grense heen gereik het. Dié gestaltegewing van selfheid dui op ’n kulturele vloeibaarheid, dog verteenwoordig dit terselfdertyd ’n daarstelling van diskoerse van “plek” en van “andersheid” (Connell en Gibson 2004:342). Sodanige (saamgestelde) musikale voorstellings van kulturele diversiteit word in “Istanbul” gesuggereer deurdat Carstens soomloos tussen ’n verskeidenheid van eksotiese musikale style en (historiese) invloede beweeg (vergelyk weer Folkestad 2002:151). Hiermee loop hy weer eens latere tendense binne Wêreldmusiek vooruit, spesifiek die neiging om die eksotiese te vier, en daarmee vernuwing en “andersheid” te bemark (kyk Connell en Gibson 2004:342). Terselfdertyd is “Istanbul” nie slegs ’n kulturele verbruiksartikel nie, maar is dit weer eens ’n verklanking van Carstens se vermoë om homogene, eensydige voorstellings van musikale identiteit te verryk en “in te kleur”.

4.6 Latere tendense in Carstens se musiek

’n Oorsig oor Carstens se diskografie toon dat hy lewenslank die vermoë gehad het om sy musiek te vernuwe (kyk Louw 2013:64 e.v.). Een (pragmatiese) voorbeeld hiervan is sy reaksie op die ommekeer wat die Beatles gedurende die 1960’s in popmusiek veroorsaak het, en wat tot gevolg gehad het dat Afrikaanse jongmense hulle teen boeremusiek verset het. Aangesien hulle graag cha-cha-, rinkhals- en bop-ritmes wou hê, het Carstens eenvoudig die ritme en tempo van bestaande komposisies gewysig sodat jongmense op sy musiek kon kwêla, twist of ruk-en-pluk (Pillans 1995b:15).

Gedurende die 1990’s was Carstens se samewerking met die Suid-Afrikaanse jazz-, Afro-fusion- en mbaqanga-speler Ray Phiri ’n beduidende stap om multikulturele elemente in sy musiek in te sluit. Phiri se musiek het ’n sterk Afrikaïese karakter en het Suider-Afrikaanse populêremusiekstyle vermeng, maar kon terselfdertyd aspekte van reggaemusiek insluit (volg hierdie skakel vir ’n weergawe van Phiri se bekende “Fire, passion and ecstasy”: https://www.youtube.com/watch?v=9O947zo6g_Q).

Die veelkleurige produk wat uit hul samewerking voortgekom het, was ’n eiesoortige tipe musiek wat Gunning (1994) beskryf het as “nuwe-Suid-Afrika-musiek” – “musiek wat saam brûe bou”. Hierdie geprojekteerde ideaal is inderdaad bereik toe die twee kunstenaars in 1994 by die inhuldiging van president Nelson Mandela by die Uniegebou in Pretoria opgetree het en die skare spontaan begin dans het (Gunning 1994).20

Figuur 4: Carstens en Ray Phiri (Potgieter 2000:3)

Op 69-jarige ouderdom het Carstens weer eens ’n nuwe rigting ingeslaan deur die multikulturele Boereqanga-orkes te stig waarby Dave Ledbetter as klavierspeler ingesluit is, Jannie van Tonder op tromboon en Don Tshomela as sanger, asook die Kaaps-Maleise Good Hope Entertainers (O’Hara 1996a). Die term qanga is afgelei van umbaqanga, wat op Zoeloe-dansmusiek dui.21 Die klaarblyklik onversoenbare elemente van ligte Afrikaanse musiek, Afro-jazz en Maleiermusiek is in hierdie projek saamgevoeg tot melodieuse musiek met ’n jazz-inslag en vitale ritmes. Dit is ’n verdere bewys van die inherente plooibaarheid van Carstens se musiek, wat hom voortdurend geleen het tot verskillende speelstyle en improvisatoriese vryhede.

Die orkes het ’n verskeidenheid van instrumente ingesluit, onder meer tromboon, saksofoon, penniefluitjie, kitaar, asook banjo, met Carstens op die trekklavier – in ’n oorkoepelende styl wat nie meer met boeremusiek vereenselwig kon word nie (Pillans 1995b:15), maar eerder trekke van ghoemamusiek getoon het. Nietemin het lede van die gehoor tydens die orkes se uitvoering in 1995 by die Grahamstad-kunstefees opgemerk dat Carstens se melodieë “steeds herkenbaar” was, maar dat dit as ’t ware “in die Afrika-idioom ingebou was” (Pillans 1995b:9). In ’n onderhoud met O’Hara (1996b) verduidelik Carstens dat Maleiermusiek, en wat hy beskryf as “gammatmusiek”, deel van sy musikale “vesel” vorm (volg hierdie skakel vir ’n voorbeeld van ghoemamusiek: https://www.youtube.com/watch?v=lQUJG_McYxg):

I like the beat, I grew up in the Cape with gammat music. There’s a form of music in the Western Cape called Hotnot’s riel, which is not meant to sound derogatory. I have played and still play with a lot of Malay and coloured people. There’s also goema here. These kinds of rhythms are exciting.

(Volg hierdie skakel vir ’n voorbeeld van ’n rieldans wat ook historiese toeligting insluit: https://www.youtube.com/watch?v=ceVCpPNnXvc.)

O’Hara (1996b) beskryf die musiek van Boereqanga se eerste opname, Made in South Africa (1995), as “simply the music of South Africa, from Skokiaan to Zambezi to Ntjilo Ntjilo to Pata Pata, to Carstens’s new composition Somma Ghoema”. Insake dié opname dui Carstens egter aan dat hy hierdie musiek nie met die term crossover wil beskryf nie: “Boereqanga is South African music. Why cross over if it’s there anyway? It’s just what’s here” (in O’Hara 1996).

Hierdie opmerkings is belangrik, want dit dui daarop dat Carstens se opvatting van “die volkseie” verder gestrek het as dit wat aan “die Boere” behoort. Inderdaad is verskeie “lae” van boeremusiekinvloede in sy komposisies en uitvoerings aan inheemse musiekvorms ontleen. In hierdie opsig is die Boereqanga-projek belangrik, aangesien Carstens in dié werk na die oorspronklike kulturele wortels van boeremusiek teruggereik het en dit met ’n verskeidenheid van ander invloede vermeng het. Selfs in sy vroegste opnames is sy ingesteldheid op hibriditeit egter merkbaar. Afgesien van “Hasie”, wat reeds hier bo bespreek is, is ’n verdere voorbeeld Carstens en Debbo se weergawe van “Daar kom die Alibama”. Hul uitvoering beklemtoon die inheemse oorsprong van die liedjie, wat deur Lawrence Green (1967:201–2) as afkomstig van Maleierkultuur beskryf is. Hy verduidelik dat die liedjie afkomstig is van die historiese gegewe van ’n rivierboot, die Alabama (Alibama) wat dekriet en matjiesgoed op die Bergrivier in die Boland geoes het (Green 1967:201–2). Een keer per jaar is die vrag na die Kaapse hawe geneem, waar wewers die boot ingewag het. Een bepaalde soort riet is gebruik om die Maleise bruide se bruidsbeddens te vleg. By dié geleentheid is daar dan op die hawe gesing: “Daar kom die Alibama ... die Alibama kom oor die see”. Green se verhaling verklaar waarom die refrein van die lied na ’n nooi en ’n rietkooi verwys (volg hierdie skakel vir die oorspronklike opname van die liedjie: https://www.youtube. com/watch?v=fAdMvOq41LA).

Benewens die bogemelde vernuwende ondernemings het Carstens in die daaropvolgende jare ook “ernstiger” multikulturele werk aangepak, soos onder meer op die album Unamunacua (Gallo, 1996), waar hy met die etnospesialis Robbie Jansen en violis Noise Khanyile saamgewerk het. Hierdie CD-opname is deur O’Hara (1996b) as die beste ligtemusiekvrystelling van 1996 gereken, spesifiek Carstens se snit “I’ll be waiting in the lounge”. In sy later jare het hy al meer na jazzinvloed geneig, soos wat opnames wat deur die klankman Bram Potgieter gemaak is, getuig.

Froneman (2017:1, 5) se dokumentering van Carstens se laaste jare, eers in ’n klein tweeslaapkamerwoning in Bellville, en daarna in die ouetehuis Eden Park, verwys na die term laat styl as ’n opsetlike teoretiese en metodologiese wanpassing. In hierdie opsig wend sy die term laat styl nie in die gebruiklike transhistoriese of krities-estetiese gebruik daarvan aan nie, maar as die basis vir etnografiese optekening en oordenking. Dié ongebruiklike benadering toon dat Carstens se kreatiewe aktiwiteit tot kort voor sy afsterwe op 1 November 2016 voortgesit is, binne die denkraamwerk van Sant Mat-filosofie, dog toenemend verskraal binne die “klein wêreld” van ouderdom.

Figuur 5. Carstens tydens sy laaste openbare konsert, Bellville Burgersentrum, Februarie 2008

 

5. Gevolgtrekkings

Die ontledings van enkele van Nico Carstens se bekendste komposisies, en van bestaande opnames daarvan soos deur hom self uitgevoer, asook die omlyning van sy latere werk, toon dat sy bydrae tot ligte Afrikaanse en Suid-Afrikaanse populêre musiek omvattend is wat betref sowel komposisie as speelstyl. Hoewel verskillende musikale style en invloede in die voorbeelde wat bespreek is, teenwoordig is, vorm dit soms eerder deel van die uitvoering van die werke as wat dit sy komposisionele strukture beïnvloed het. Die besprekings bring aan die lig dat werke uit sy “hoofperiode” struktureel grootliks met die konvensies van boeremusiek ooreenstem (kyk Froneman 2012:14), maar ook dat hibriditeit reeds in sy vroeë opnames bemerk kon word.

Dit is egter in die gelykstelling tussen komposisie- en speelstyl as kernelemente van ligte musiek waar Carstens se bydrae so beduidend is. Die kombinasie van komposisionele vindingrykheid en verskillende speelstyle wat die voorbeelde wat in hierdie artikel ontleed is, kenmerk, verleen daaraan ’n karakterisering wat nie alleen die boeremusiekidioom waaruit dit onstaan het, verryk nie, maar wat dit verder uitbou tot ’n eiesoortige Suid-Afrikaanse ligtemusiekvorm, geanker in die boeremusiektradisie, dog verruim deur vernuwende en hibriede speelstyle. In hierdie opsig kan Carstens se bydrae in verband gebring word met Moore (2002:210) se idee dat musikale outentisiteit nie slegs met formele musikale aspekte te doen het nie, maar dat dit ook saamhang met faktore wat “performatief” binne die oomblik van belewing en van interpretasie gestalte kry. Carstens se speelwyses gee kultureel en historiserend betekenis aan sy komposisies, wat op die ontvangs daarvan inspeel. Hierdie tipe “kommunikasie” beskryf Moore (2002:209) as ’n drievoudige bevestiging van musikale “egtheid”: “[A]rtists speak the truth of their own situation; [...] they speak the truth of the situation of (absent) others; [...] they speak the truth of their own culture, thereby representing (present) others”.

Dié denke is toepasbaar op Carstens se nalatenskap deurdat boeremusiekinvloede veral wat betref vroeëre opnames in sy speelstyl aangetref is, onder meer deur die toevoeging van inleidings en begeleidings vir konsertinaspelers. Die konsertina is mettertyd egter hoofsaaklik deur die trekklavier vervang, wat deur Carstens as sowel solo- as begeleidingsinstrument gebruik is. Mettertyd is ander instrumente aangewend, soos die klavier, baskitaar, saksofoon, dwarsfluit en trompet – maar ook instrumente van die etniese “ander”, soos penniefluitjie en banjo. Bespelers van laasgenoemde instrumente, tesame met bykomende perkussiespelers, is veral in diens van spesifieke stylinvloede gebruik; later uitgesproke multikultureel van aard.

Reeds in die tydperk van die Hendrik Susan-orkes was Carstens se akkoordgebruik nie eenvoudig nie. Daar is meestal gebruik gemaak van akkoorde met bygevoegde sesdes, asook majeur-, mineur-, dominant- en verminderde sewendes. Interessante en minder konvensionele akkoordprogressies het ook in sy uitvoerings na vore gekom. Sy improvisasievermoëns en natuurlike vertroudheid met sy instrument, tesame met sy voorliefde vir jazz en Latyns-Amerikaanse musiek, het aan hom ’n musikale en tegniese veelsydigheid gebied waardeur die boeremusiekidioom in sy hande verryk en uitgebou is. ’n Belangrike aspek van sy unieke artistieke identiteit is sy eiesoortige speelstyl wat onmiddellik herkenbaar is, en met gemak in al die verskillende genres waarmee hy geëksperimenteer het, uitgeken kan word. Soortgelyk was sy improvisasietegniek enig in sy soort, soos gebaseer op natuurlike virtuositeit, gevarieerde en versierde lyne, en Big Band-agtige akkoordspel. Elemente van Maleiermusiek is egter van vroeg af opmerklik in sy musiek; dié aspek beskryf hy later as deel van sy musikale “vesel”, aangesien dit verwys na die “gammat”- en “hotnots”-musiek waarmee hy grootgeword het (O’Hara 1996b). Die genoemde aspekte dui op ’n meervoudige samestelling van musikale identiteit soos deur Folkestad (2002:151) beskryf: “part of, influenced by and a product of several [...] collective musical identities, and these exist in parallel and on several levels”.

Ons besprekings van ’n aantal van Carstens se werke laat dit voorts duidelik blyk dat sy komposisietegnieke en strategieë op die sterk toeganklikheidswaarde daarvan dui, soos geleë in oordeelkundige materiaalgebruik, tematiese eenvoud en samehang, frasesimmetrie, vormstrukture grotendeels gebaseer op die populêreliedvorm AABA, en eenvoudige, dog kleurryke tonale ontwerpe. Aan die een kant kan dié kommunikeerbaarheid van sy musiek as ’n bemarkingstrategie gesien word (vergelyk Connell en Gibson 2004:343). ’n Vergelyking van verskillende opnames van die gekose komposisies toon egter dat Carstens, ten spyte van ’n volgehoue, spesifieke en herkenbare speelstyl, elke opeenvolgende opname met verskillende uitvoeringswyses, invloede, strategieë en instrumentasies benader het, en dat vrye improvisasie, gevarieerdheid van die komposisiemateriaal en interessante klankeffekte deurentyd teenwoordig is. Die versmelting van die boeremusiekbasis van sy komposisie- en speelstyl met ander style, veral Latyns-Amerikaanse dansritmes, Europese volksmusiekinvloede en jazz, asook inheemse invloede soos kwêla, mbaqanga en ghoemamusiek, vind op ’n natuurlike wyse in sy uitvoerings plaas, met die gevolg dat dit op ’n merkwaardige wyse deel vorm van sy eie komposisionele en speelstem en dus, in Moore (2002:209) se terme, as outentieke uitdrukking beskou kan word.

Wat Carstens se omvattende diskografie betref (kyk Louw 2013:64 e.v.), is dit opmerklik dat hy betreklik vroeg in sy loopbaan reeds ’n eie rigting ingeslaan het deurdat van sy albums ’n sterk Afrikaïese fokus getoon het – voorbeelde hiervan is On safari (Columbia, s.j.), met snitte soos “Fanagalo”, “Hamba kahle”, en “Pondoland”; Under an African sky (Columbia, s.j.), met “Amandebele” “Bechuana boy”, “Lazy Limpopo” en “Bomvu buhlalu”, maar ook Springbokland (Columbia, 1962), waarop “Umfaan” saam met “Die Springboklied” en “Pale toe” verskyn. Carstens se ontginning van “plaaslikheid” bied dus vroeg reeds ’n belangrike riglyn vir die verstaan van sy oeuvre in sy geheel (vergelyk Biddle en Knights 2007:1). Met dié albums het hy terselfdertyd getoon dat sy musiek nooit suiwer in diens van mitologiserende nasionalistiese ideologie gestaan het nie (Biddle en Knights 2007:3).

Wat die beantwoording van die navorsingsvraag betref waarop daar in hierdie artikel gefokus is, naamlik die vraag na die wyses waarop Carstens as komponis en uitvoerder daarin geslaag het om die tradisionele boeremusiekidioom deur middel van ’n versmelting van verskillende musikale invloede en style uit te brei en daaraan ’n meer gestileerde identiteit gegee het, kan dit gevolglik onomwonde gestel word dat hy ’n uitsonderlik wye verskeidenheid invloede in sy musiek gebruik het. Terwyl hy wel vanuit ’n boeremusiekkonteks vertrek het, sluit hy oor die jare heen verskeie invloede in sy musiek in, en skroom hy nie om uiteenlopende elemente in sy werke te gebruik nie. Dit dui op ’n veelkantige benadering waardeur Carstens dikwels aan ’n veelkleurigheid van idiome binne ’n enkele uitvoering gestalte gegee het en sodoende sy komposisies se hibriede musikale karakter en effek versterk het.

Die bespreking toon verder dat Carstens se komposisiestyl met die tyd vanaf ’n tradisionele boeremusiekbenadering tot ’n meer verfynde ligtemusiekidioom ontwikkel het en, in sy later jare, tot idiome wat tot die vloeibare kategorieë van Wêreldmusiek gereken kan word. Verder is sy deurlopende gebruik van improvisasie een van hierdie kunstenaar se mees uitstaande kenmerke – ’n kenmerk wat ook op die artistieke gehalte en musikale egtheid van sy bydrae dui.

Carstens het nie gehuiwer om vernuwings ten opsigte van instrumentgebruik en ‑kombinasies in sy musiek te benut nie; net so min het hy daarvan weggeskram om alle moontlike tegnieke, speelstyle en musiektipes of -genres waarmee hy in aanraking gekom het, in sy artistieke mondering op te neem. Ofskoon die kulturele hibriditeit wat hy op dié wyse in sy musiek vergestalt het, op ’n besondere wyse in hierdie artikel na vore kom, kan dit terselfdertyd gestel word dat Carstens gedurende sy totale loopbaan elemente van die volkseiein sy musiek belig het. Sy uitsprake het dit egter duidelik gemaak dat hy hierdie begrip breed verstaan en daarby ook die musiek van inheemse groepe insluit.

In hierdie opsig kan Carstens se “hervestiging” en “hervertolking” van boeremusiek as ’n plaaslike-musiek-identiteit binne tydgenootlike internasionaal-heersende style en genres verstaan word, en kan dit gesien word as ’n musikale uitbreiding van ’n identiteit wat voorheen slegs met ’n baie bepaalde Afrikanerkonteks verbind is. Ons ondersoek het ook aan die lig gebring dat hy eksotiese kontekste en die romantisering van “andersheid” in sy uitvoerings bemark het lank voordat dit ’n heersende tendens binne Wêreldmusiek geword het. Dié kenmerk van sy musiek is belangrik, omdat dit sy nalatenskap in ’n ander kader bring as slegs dié van toeganklike populariteit. Connell en Gibson (2004:349) dui immers aan dat musikale hibriditeit en sinkretisme kulturele vernuwing, voortbestaan en kontinuïteit verseker.

Carstens se uitgebreide diskografie maak dit daarom duidelik dat sy musiek, ofskoon onteenseglik as “verbruikersitem” bedink, terselfdertyd van ’n artistieke egtheid spreek, en daarom as “onvervalste” musikale uitdrukking gereken kan word. Biddle en Knights (2007:3) beskryf ’n wegbreek vanuit die suiwer geldgedrewe oorwegings van globale kapitalisering aan die een kant, en vanuit die mitologiserende verhalings van nasionalistiese ideologieë aan die ander kant, as ’n poging om die eie en die plaaslike te herverstaan. In Carstens se geval is daar bevind dat die bemarkbaarheid van sy uitset aangevul word deur die wesenlike musikale karakter, krag, eerlikheid en integriteit daarvan. In hul spontane eenvoud, dog met waardevolle kunssinnige samestelling, soos gebaseer op ’n kombinasie van komposisionele ekonomie, samehang en toeganklikheid, oortuig sy werk as ’n eie, oorspronklike musikale stem. In hierdie opsig kan dit as ’n betekenisvolle bydrae tot die erfenis en “geheue” van ligte Afrikaanse musiek en van Suid-Afrikaanse populêre musiek gereken word.

Soos wat ons deurentyd aangevoer het, verteenwoordig sy bydrae binne die kommersiële plaaslike musiekbedryf egter geensins ’n “selfverwysende”, “gesuiwerde” weergawe van musikale outentisiteit nie (vergelyk Connell en Gibson 2004:357), maar dui dit op vertolkings van die eie en van andersheid wat verwikkeldheid van musikale vermenging, insypeling, poreuse identiteit en hibriditeit beklemtoon.

 

Bibliografie

Aldwell, E., C. Schachter en A. Cadwallader. 2011. Harmony and voiceleading. New York: Schirmer.

Allen, L. 1993. Pennywhistle kwela: A musical, historical and socio-political analysis. M-verhandeling, Departement Musiek, Universiteit van Natal.

—. 2004. Kwaito versus crossed-over: Music and identity during South Africa’s rainbow years, 1994–99. Social Dynamics, 30(2):82–111.

Ansell, G. 2004. Soweto blues: Jazz, popular music, and politics in South Africa. Londen: Continuum.

Ballantine, C. 1996. Looking to the USA: The politics of male close-harmony song style in South Africa during the 1940s and 1950s. Popular Music, 18:1–7.

—. 2012. Marabi nights: Jazz, “race” and society in early apartheid South Africa. Durban: University of KwaZulu-Natal Press.

Biddle, I. en V. Knights. 2007. Music, national identity and the politics of location. Aldershot: Ashgate.

Boeremusiek Danse. s.j. https://www.boeremusiek.org.za/Afrikaans/Boeremusiek/danse.htm (14 September 2018 geraadpleeg).

Boeremusiek se oorsprong. s.j. http://www.boeremusiek.org.za/Afrikaans/Boeremusiek/ oorsprong.htm (29 Oktober 2012 geraadpleeg).

Castro, D.S. 1991. The tango as social history, 1880–1951. San Francisco: Edwin Mellin Press.

Connell, J. en C. Gibson. 2004. World music: Deterritorializing place and identity. Progress in Human Geography, 28(3):342–61.

Erasmus, T. 1981. Carstens Cabernet. Radioprogramreeks op SAUK: ’n Musikale woordportret oor en deur Nico Carstens oor Suid-Afrikaanse musiekmakers.

Folkestad, G. 2002. National identity and music. In MacDonald e.a. (reds.) 2002.

Frith, S. 2015. Music and identity. In Hall en Du Gay (reds.) 2015.

Froneman, W. 2011. The riches of embarrassment. Critical Arts, 25(2):309-315.

—. 2012. Pleasure beyond the call of duty: Perspective, retrospective and speculations on boeremusiek. PhD-proefskrif, Universiteit Stellenbosch.

—. 2014. Subjunctive pleasure: The odd hour in the boeremusiek museum. Popular Music, 33(1):1–17.

—. 2017. After fame: A micro-ethnography of popular late style. Popular Music and Society, DOI: 10.1080/03007766.2017.1337857 https://doi.org/10.1080/ 03007766.2017.1337857 (10 April 2018 geraadpleeg).

Green, L.G. 1967. On wings of fire: A narrative of odd and unusual characters and queer, remote places along the Flamingo Coast from Swakopmund to the Cape. Kaapstad: Howard Timmins.

Gunning, E. 1994. Met nuwe musiek steek hy “Zambezi” oor. Rapport, 19 Mei, bl. 7.

Hall, S. en P. Du Gay (reds.). 2015. Questions of cultural identity. Londen: SAGE.

Hughes, F. 2002. The jazz pianist: Left hand voicings and chord theory. New York: Alfred Publishing Company.

Jacobson, M.S. 2008. Notes from planet squeeze box: The accordion and the process of musical globalization. The World of Music, 50(3):5–14.

Kotze, N. 2009–2012. Korrespondensie met SAMRO. Oorspronklike dokumente in SAMRO se besit.

Kotze, S. 2011. ATKV bring hulde aan ’n musiek-ikoon van Suid-Afrika – Flippie van Vuuren. Platinum Weekly, 8 Julie, bl. 11.

Krige, L. 1993. Nico Carstens verander sy deuntjie. De Kat, Februarie, ble. 45–7.

Laubscher, L. 2005. Afrikaner identity and the music of Johannes Kerkorrel, South African Journal of Psychology, 35(2):308–30.

La Vita, M. 2011. Die “kluisenaar” wat laat waai met die trekklavier. Die Volksblad, 10 September, bl. 12.

Lombard, M. 1994. 22 Goue treffers, CD-omslag: 1–10.

—. 2001. Die lewenslied van Nico Carstens, CD-omslag: 1–23.

Longhurst, B. 2007. Popular music and society. Cambridge: Polity Press.

Louw, E. 2003. Kanniedood met die trekklavier. Huisgenoot, 10 Maart, ble. 74–5.

Louw, S.R. 2013. Nico Carstens as innoveerder van Suid-Afrikaanse populêre musiek. MMus-verhandeling, Universiteit van die Vrystaat.

Lüdemann, W. 2008. Buren-Marsch: Die Transvaalse volkslied in Duitse gewaad. LitNet Akademies, 5(1):58–67. http://www.oulitnet.co.za/newlitnet/pdf/la/LA_5_1_ludemann.pdf (18 April 2018 geraadpleeg).

MacDonald, R.A.R., D.J. Hargreaves en D. Miell (reds.). 2002. Music and identity. Oxford; New York: Oxford University Press.

Malan, M. 2006. Musiek kom uit Nico Carstens se vingers. Die Volksblad Joernaal, 8 Desember, bl. 7.

Martin, P.J. 1995. Sounds and society: Themes in the sociology of music. Manchester: University Press.

McRobbie, A. 2013. In the culture society: Art, fashion and popular music. Londen: Routledge.

Möller, M. 1995. Hy laat voete steeds jeuk. Sarie, 19 Julie, ble. 24–6.

Moore, A. 2002. Authenticity as authentication. Popular Music, 21(2):209-223.

O’Hara, G. 1996a. From Zambezi to Somma Ghoema. Mail & Guardian. https://mg.co.za /article/1996-12-20-from-zambezi-to-somma-ghoema (12 Maart 2018 geraadpleeg).

—. 1996b. A plethora of new music. Mail & Guardian. https://mg.co.za/article/1996-12-24-a-plethora-of-new-music (18 Maart 2018 geraadpleeg).

Opperman, A.J. 2016. Nico Carstens: 10 Februarie 1926 – 1 November 2016. Die Burger, 3 November. https://www.pressreader.com/south-africa/die-burger/20161103/281612419959215 (14 September 2018 geraadpleeg).

Pillans, A. 1995a. Nuwe koers vir koning Nico. Keur, 18 Augustus, ble. 14–5.

—. 1995b. Sy akkordeon “praat” ’n nuwe vingertaal. Die Taalgenoot, November, ble. 8–9.

Potgieter, B. 2000. Goue jare, CD-omslag. Paarl: Janus Musiek.

—. 2007. Swierige Afrikaans, CD-omslag. Paarl: Janus Musiek.

Pretorius, D.C. 1998. Musieksterre van gister en vandag. Pretoria: J.P. van der Walt en Seun.

Ruud, E. 1997. Music and identity. Oslo: Universitetsforlaget.

Schutte, C. en M. Viljoen. 2017. Patriotiese liedere as ideologiese diskoers: ’n Figuratiewe semiotiese ontleding. LitNet Akademies, 14(3):215–65. http://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2017/12/LitNet_Akademies_14-3_Schutte-Viljoen_215-265.pdf (18 April 2018 geraadpleeg).

Shuker, R. 2016. Understanding popular music. Londen: Routledge.

Stokes, M. (red.). 1994. Ethnicity, identity and music: The musical construction of place. Oxford: Berg.

Taruskin, R. 2010. The Oxford history of Western music. Oxford: Oxford University Press.

Trewhela, R. 1980. Song safari. Johannesburg: The Limelight Press.

Van der Merwe, S.D. 2015. The dynamics of the interaction between music and society in recorded popular Afrikaans music, 1900–2015. PhD-proefskrif, Universiteit Stellenbosch.

—. 2017. On record: Popular Afrikaans music and society 1900–2017. Stellenbosch: SUN PReSS.

Zeleza. T. en C.R. Veney. 2003. Leisure in urban Africa. Trenton, N.Y.: Africa World Press.

Onderhoude

Carstens N. 2009. Onderhoud gevoer op 6 April. Bellville.

—. 2010. Onderhoud gevoer op 8 Januarie. Bellville.

Greeff, A. 2012. Onderhoud gevoer in Mei. Bloemfontein.

—. 2012. Onderhoud gevoer op 21 Augustus. Bloemfontein.

—. 2012. Onderhoud gevoer op 28 Augustus. Bloemfontein.

 

Eindnotas

1 Kyk onder meer Froneman 2011, 2012, 2014, asook 2017.

2 In hierdie verband verwys Froneman (2012:123) na uitgawes van die Transvaler, 1955.

3 Die herkoms van die settees word herlei na die schottische ’n dansvorm wat waarskynlik van Bohemië afkomstig is. Dit kom ooreen met die polka, maar met ’n stadiger tempo. Die musiek is in 2/4- of 4/4-tydmaat (Boeremusiek Danse s.j.).

4 Altesaam het hy meer as 100 albums opgeneem en was hy die eerste Suid-Afrikaanse kunstenaar wat 1 000 000 plate in die tydperk 1953 tot 1957 verkoop het. Sy opnames is uitgegee onder die etikette van Brigadiers, Capitol of the World Series, Columbia, EMI, His Master’s Voice, Music for Pleasure (MFP), Nebula Bos Records, Etiket onbekend, asook Nico Carstens onder die skuilnaam Penny Serenaders (Lombard 2001:19; kyk ook Louw 2013:64 e.v.). Die aantal plaatopnames wat Carstens verkoop het, is gelykstaande aan 40 goue plate; dié toekennings was egter nog nie op daardie stadium gevestig nie. ’n Goueplaattoekenning is wel in 1959 deur EMI aan hom gemaak (Pretorius 1998:40).

5 Hierdie artikel spruit voort uit ’n meestersgraadstudie wat in 2013 aan die Universiteit van die Vrystaat voltooi is (Louw 2013).

6 Dit is opmerklik dat Folkestad (2002:153) Suid-Afrika uitsonder as voorbeeld van ’n “nuwe nasie” in sy bespreking van die politieke aspek van ’n “saamgestelde” nasionale identiteit. Hierbinne word mense vanuit verskillende kulture en etniese oorsprong deel van ’n “nuwe” identiteit – maar binne dié konteks gaan die verwikkeldheid van die begrippe nasie en nasionale identiteit geensins aan Folkestad (2002:153) verby nie.

7 Persoonlike foto’s van Carstens word met toestemming van sy seun Klem Carstens geplaas.

8 Anton de Waal se geboortenaam was George Gunn, maar vanweë sy groot liefde vir die Afrikaanse liedjie het hy sy naam na Anton de Waal verander, aangesien hy gemeen het dat ’n Afrikaanse naam hom ’n stewiger vastrapplek in die Afrikaanse musiekwêreld sou gee (Pretorius 1998:63).

9 Benewens die genoemde rolprente was Carstens ook by die volgende Afrikaanse rolprente betrokke: Altyd in my drome (1952), ’n Plan is ’n boerdery (1953), Dis lekker om te lewe (1957), Nooi van my hart (1959), Hou die blinkkant bo (1960), Jy’s lieflik vanaand (1962), Die wonderwêreld van Kammie Kamfer (1964), Stadig oor die klippe (1969) en Olie Kolonie (1975) (Louw 2013:52-53).

10 Bykans al die liedjies wat Al Debbo op plaat vasgelê het en wat vir hom treffers geword het, is deur Anton de Waal en Nico Carstens geskryf, onder meer “Sousboontjies”, “Riksjabooi” en “’n Vlooi is ’n ding wat byt”.

11 Die besprekings is gebaseer op bladmusiek van Carstens se komposisies soos vervat in ’n 1952-uitgawe deur die Musiekuitgewers Maatskappy van Trutone, Afrika, asook ’n 1954-uitgawe van die betrokke komposisies deur die Carstens-De Waal Musiekuitgewers Maatskappy. Die bladmusiek word as Bylaes 1–4 by hierdie artikel aangeheg (toestemming verleen deur SAMRO).

12 Carstens Cabernet, Johannesburg, 1981.

13 Carstens het nie sy komposisies van gepaste beskrywende titels voorsien wat op die boeremusiekdansvorme waarop dit gebaseer gedui het nie – soos wat die algemene gebruik in boeremusiek is nie. Bekende voorbeelde is “Tammeletjie Seties”; “Waenhuis Polka”, en “Piesang Konfyt-vastrap”.

14 “Comping”-speelstyl berus op akkoorde, ritmes, of teenmelodieë wat jazz-klawerbordspelers gebruik om instrumentale of vokale solo- of melodielyne te ondersteun (Hughes 2002:5).

15 “Skokiaan”, oorspronklik “Sikokiyana”, is deur Louis Armstrong opgeneem met die titel “Happy Africa” (Zeleza en Veney 2003:328). Ander bekende weergawes was dié van Antonio Morel, asook Johnny Johnston en die Johnston Broers. Bladmusiek van die komposisie is uitgegee, maar in dié weergawe is die komposisie verkeerdelik aan ’n Suid-Afrikaanse oorsprong toegedig, en is die titel as “Happy Happy” aangegee. Zeleza en Veney (2003:328) wys daarop dat die oorspronklike titel, “Sikokiyana”, na die onwettige verkoop van alkohol in swart woongebiede verwys.

16 Allen (1993:11–2) wys daarop dat marabi na landelike tradisionele sang teruggevoer kan word. Migrasie na Johannesburg het meegebring dat instrumentale invloed van die kitaar, klavier, elektroniese orrels en die trekklavier daarmee vermeng is, en dat die musiek ritmies verander is om die sogenaamde jive-ritme aan te neem.

17 Veral interessant is Allen (1993:19) se waarneming dat die tempo en die vinnige, “reguit” maatslag van tsaba-tsaba na die invloed van vastrap herlei word – weer eens was daar kulturele wisselwerking tussen hierdie vorme.

18 Carstens Cabernet, Johannesburg, 1981.

19 Carstens Cabernet, Johannesburg, 1981.

20 Allen (2004:83) voer aan dat kwaito ’n soortgelyke rol gespeel het gedurende oudpresident Nelson Mandela se termyn: “[T]he musical genre that had been dubbed ‘crossover’ in the 1980’s was pressed into service. A highly inter-textual and nostalgic mélange of musical elements, crossover attempted to do the work of racial integration, offering a metaphor for broad political representation in sound.”

21 Die bekendste voorbeeld van mbaqanga-musiek is sekerlik dié van Johnny Clegg en sy groep Juluka, soos byvoorbeeld op die plaat Umbaqanga Music, 1982. Volg hierdie skakel om na ’n snit op die opname te luister: https://www.youtube.com/watch?v=OEmjNd_0DOU.

 

Bylaes

Klik op die skakels om die bydraes af te laai.

Bylae 1: Warm patat

Bylae 2: Hasie

Bylae 3: Zambezi

Bylae 4: Betowering

Bylae 5: Istanbul

 


LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.


  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top