Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 1)

  • 1

Die Oudgriekse skulptuur van 800 tot 300 vC het sekerlik, via Kreta aan die suidpunt van die Griekse Balkan, ook sy vroeë inspirasie gevind in die Egiptiese en Nabye-Oosterse monumentale kunsbouwerke. Oor die eeue heen het dit egter geleidelik ontwikkel in die unieke “lewende” visie van wat ware kuns is wat deur mensehande geskep kan word. Die Oudgriekse kunstenaars het uiteindelik die toppunt van uitnemendheid ontwikkel waarin hierdie menslike vorm vasgelê is soos die wêreld dit nog nooit voorheen aanskou het nie, ’n standaard wat sedertdien nooit oortref kon word nie, maar hoogstens nageboots sou kon word deur iemand soos Michelangelo. Die Oudgriekse beeldhouers was in die besonder gemoeid met vorm én ewewig van houding. In hulle beeldhouwerk het hulle ’n geïdealiseerde volmaaktheid van die menslike liggaam nagejaag. Verhouding was vir hulle baie belangrik. Afgesien van die grootte van ’n beeld was die verhouding van kop tot liggaam altyd 1:7. In klip en brons het hulle beelde vasgelê wat nooit weer in louter vorm geëwenaar kon word nie.

Vanaf die 8ste eeu vC het die ou Grieke soliede figure in klei, ivoor en brons begin produseer. Natuurlik is hout ook gebruik, maar deur die verwering van eeue heen het feitlik niks daarvan behoue gebly nie. Dit is interessant om te sien (soos ons trouens ook sou verwag het) dat die figure wat afgebeeld is, soos die kop van mense, die voorstelling van griffioene (grúpes; mitiese grypvoëls met die lyf van ’n leeu en die kop en vlerke van ’n arend) en gebruiksartikels (soos kookpotte en bekers) in dieselfde styl gekonsipieer was as dit wat ons op die eietydse pottebakkerswerk aantref. Vergelyk byvoorbeeld hierdie dierefigure, soos die perd, wat ons in groot getalle vind by heiligdomme asmede votiefgeskenke by Olumpia (in die suide) en Delphi (in die noorde). Die ledemate was altyd lank en slank met ’n driehoekige torso van die mens of dier.

Die oudste Griekse skulptuur in klip (asook kalksteen) dateer uit die middel-7de eeu vC, en is op die eiland Thera (Santorini), een van die Sporádes gevind. Bronsfigure het los en vry op eie basisse begin staan. Ook meer ambisieuse projekte is daarna aangepak, soos die afbeelding van krygers, drywers van strydwaens en selfs musici met hul instrumente. Ook afbeeldings in marmer het vanaf die vroeë 6de eeu vC begin voorkom, monumentaal en lewensgroot. Dit het simboliese herinneringsfunksies by heiligdomme gehad, gewy aan die gode, of het as grafstene gedien.

Die figure wat aanvanklik in klip en marmer afgebeeld is, is redelik staties uitgebeeld. Later het dit egter meer “lewend” geword met die toevoeging van detail soos hare en gespanne spiere. Die arms het meer vry geraak om beweging en fisieke bou uit te beeld, en een been (gewoonlik die regterbeen) is vorentoe geplaas om die idee van ’n dinamiese voortbeweging daar te stel. Goeie voorbeelde hier is die koûroi (jongmanne) van Argos [Mukene], teen 580 vC by Delphi gewy, waar die linkerbeen die gewig gedra het, die regterheup ietwat laer was, en die boude en skouers van die beelde ook meer ontspanne voorkom. Soms kan op die gesigsuitdrukking selfs ietsie van ’n glimlag bespeur word. By die vroulike kórai sien ons reeds hoe die kleding wat hulle gedra het, (die mans was altyd kaal) aan die liggaam begin kleef asof die wind dit daarteen vaswaai, of dat dit ’n byna nat voorkoms het. Teen 500 vC het die beeldhouers bepaald begin wegbreek van die rigiede vorme van die mees antieke figure. Marmer het nou dié medium vir uitbeelding geword, en dit het beelde gelewer wat gelyk het asof dit van binne af na buite gegroei het, en nie sonder meer van buite af uitgebeitel is nie. Dit het dan ook voorgekom asof die beeld werklik ’n oomblik gelede nog gelewe het. Gesigsuitdrukking en houding het meer ekspressief en lewend geword.

Talle bronsbeelde uit die oudheid is weer opgesmelt om die metaal vir iets anders te gebruik. As ons vandag argeologiese terreine besoek, sal ons die rye en rye blote steenplinte sien waarop hierdie beelde eens gestaan het – ’n jammerlike verlies vir ewig.

Ons onderskei vandag sewe fases in die antieke beeldhouwerk, naamlik die Mukeense fase (1550–1200 vC); die sub-Mukeense fase van die Grieke se eie Donker Eeue toe hul selfs die gebruik van hul sillabiese skrif, Lineêr-B, verloor het (1100–1025 vC); die proto-Geometriese fase (1025-900 vC); die eintlike Geometriese fase (900–700 vC); die Argaïese fase (700–450 vC); die Klassieke fase (480–323 vC, met die dood van Alexander die Grote van Macedonië); en die Hellenistiese fase (323–31 vC, met die slag van Actium toe die Romeinse Keiserryk sou volg).

Die beeldhoukuns van die Weste van ons dag het ons eintlik van die Romeine gekry, wat dit weer (soos feitlik hulle ganse letterkunde) van die ou Grieke geërf het. Baie van die antieke beeldhouwerk wat ons vandag het, is Romeins van oorsprong. As die Romeine nie die Oudgriekse beeldhouwerk nageboots het nie, sou baie van wat ons vandag het, verlore gewees het. Dit geld ook vir hulle legendes en mitologie.

Die materiale (boustof) van die Oudgriekse skulptuur

Vanaf die 8ste eeu vC het die Grieke klip, marmer, kalksteen, brons (gietbrons), ivoor, klei (terracotta), gips en hout in hul beeldhoukuns gebruik. Die Griekse moederland en sy eilande was geseën met marmer (Sisilië uitgesluit). Die Parthenon is gebou met marmer wat hulle omtrent 9,5 km daarvandaan by die berg Pentelikos (ten noordooste van Athene) gaan uitbreek het. Hierdie marmer was melkwit met ’n baie fyn grein. Deur die eeue heen het dit die goudbruin kleur aangeneem soos ons dit vandag in die oorblyfsels daarvan op die Akropolis aantref.

Dan was daar die marmer van die Kukladiese (ring-)eilande soos Paros en Naxos. Naxos, die grootste van hierdie groep eilande, was eens ’n belangrike laat-Mukeense vesting. In die Argaïese tydvak was dit al ’n belangrike bron van wit marmer en amaril (skuur- of polyssteen). Paros was die tweede grootste van hierdie eilande, en bekend vir sy skitterblink marmer.

Gietbrons is ook druk gebruik. Dit probleem daarmee was egter dat dit later weer vir ’n ander doel opgesmelt kon word vir hergebruik. Die ry op ry kaal stutspalke by argeologiese terreine vertel die jammerlike storie daarvan. Nie meer as 12 eg-Griekse bronsbeelde het vir ons behoue gebly nie. Baie van die kopieë van beelde van die Romeinse periode was oorspronklik van brons.

Terwyl marmer- en bronsbeelde uiters duursaam was, was dit nie die geval met hout- en kleibeelde nie. Dieselfde geld grootliks ook vir kalksteen. Akrolitiese skulptuur het ook voorgekom waar die kop van steen was en die liggaam van hout. Vir tempels is beelde gemaak waarin goud en ivoor ook gebruik is (chruslephántinos). Goud is dan in ’n blaarvorm gebruik en ivoor by die gesig en hande. Wapens (spiese en swaarde), helms, diademe en ander versierings is ook by beelde aangebring. Bronsbeelde is soms ook voorsien van mênískoi, dit is ronde dakkies op die hoof van beelde om dit te beskerm teen voëls wat dit kon bemors.

Die Mukeense tydvak (1550–1200 vC)

Uit die Mukeense tydfase vind ons reeds die eerste beeldhouwerk in steen. Gedurende hierdie periode was die Mukeense en die eintlike Griekse beskawing van die tyd eintlik nog aparte eenhede. Die Grieke van die moederland moes in hierdie tyd baie geleer het van die Mukene, veral so ver dit die bou (en beeldhouversiering) van stadspoorte en die bou van stadsmure aangaan.

Die Leeupoort van Mukene

Die Mukene was die Grieke hier ver voor met hulle megalitiese bouwerk, in reliëf geïllustreer. Ons dink hier spesifiek aan die siklopiese Leeupoort tot die Mukeense Akropolis en die byekorftombes daarnaas. Die Leeupoort is prakties vierkantig gebou, 3,15 m hoog en 2,75–3 m wyd. Dit bestaan uit twee enorme vertikale steunpilare waarop ’n reuselatei rus. Die twee leeuwyfies in reliëf wat op die latei rus, staan op hulle agterpote en gluur mekaar aan, terwyl hulle voorpote op twee altare rus. Hulle koppe is geskend of het verweer omdat dit uit ’n ander, minder duursame, boustof geskep is. Hierdie twee leeuwyfies van Mukene word vandag beskou as die vroegste voorbeelde van die Griekse kuns. Die aanvoerder van Homerus se Achajers teen Troje (1193–1184 vC), Agamemnon, het sy paleis hier gehad. Heinrich Schliemann het aan die einde van die 19de eeu in die grafte op die Akropolis van Mukene die goue masker van Agamemnon (soos hy gedink het) ontdek. Die afwerking van die beelde is hier nog ru en somber. Dit kan van Egiptiese afkoms (via Kreta) gewees het. Engeland se Stonehenge in Wiltshire buite Salisbury herinner aan die Leeupoort van Mukene. Oor die simboliek van hierdie twee leeuwyfies wat na mekaar kyk, is daar meningsverskille: sommige meen dat dit religieus van aard is, ander weer dat dit koninklike insigna van Mukene aandui, en nog ander dat dit ’n simbool is van die twee naasliggende koninkryke Argos en Mukene is (twee name wat die Oudgriekse tragici dikwels vir dieselfde plek gebruik).

Die sub-Mukeense tydvak (1100–1025 vC)

So te sê geen beeldhouwerk uit die Oudgriekse wêreld het uit hierdie periode vir ons bewaar gebly nie. Dit word soms die Donker Eeue van Griekeland genoem. Dit was die tyd toe die Doriërs vanuit die noorde Griekeland binnegeval, verower en verwoes dit. Die Oudgriekse geskiedskrywer Thoukudides stel hierdie gebeurtenis op 80 jaar na die afloop van die Trojaanse Oorlog, dws teen 1100 vC. ’n Lang periode van net oorlogvoering het hierop gevolg. Net Attika, waarskynlik omdat dit uit hul pad suid na die Peloponnees gelê het, is nie ook aangeval nie. John Chadwick van Cambridge (’n klassikus) en Michael Ventris van Londen (’n argitek) het die Lineêr-B-skrif eers in 1952 ontsyfer.

Die proto-Geometriese tydvak (1025-900 vC)

In die pro-Geometriese periode het die Grieke met pottebakkerswerk begin, versier, maar aanvanklik heel eenvoudig in vorm. Daar word gemeen dat dit in hierdie tydvak was dat die Grieke vir die eerste keer begin uitdrukking gee het aan hulle skeppende genialiteit en dat hulle beskawing eintlik begin het. Gou hierna is die pottebakkerwiel hierna uitgevind vir vinniger produksie van artikels om uitgevoer te kon word. Dit was ’n eerste eksperimentele fase, soos die breë horisontale band rondom die nek en buikholte van kleipotte. Opvallend was die konsentriese sirkels waarvan daar in die ontwerpe gebruik gemaak is. Beeldinge was ook as abstrak gekonsipieer en uitgevoer.

Die Geometriese tydvak (900–700 vC)

Die Geometriese fase was ’n periode van dramatiese transformasie: die Griekse pólis (stadstaat) het tot stand gekom en die Grieke het hul alfabetiese skrif uit die Fenisiese tekens gekry (vgl Herodotus 5.58). Hulle het beelde van stadshelde begin skep, asook van diere en mense uit die mitologie. Die Griekse kolonisasie rondom die Egeïese (Middellandse) See het begin. Groot tempels en heiligdomme vir die gode is gebou. Hulle het de gewapende kryger, die strydwa en die perd wat dit getrek het, begin uitbeeld. Al wat nog ontbreek het in die nuwe passie van die Grieke, was die skep van groot soliede steenstandbeelde.

Die Argaïese tydvak (ongeveer 700–450 vC)

Die Argaïese tydvak is voorafgegaan deur ’n periode van Oosterse invloed vanaf 735 vC Dit was ’n natuurlike styl wat algaande ontwikkel het. Dit het begin met palmet- en lotuskomposisies, dit is die aftekening (ook op beelde) van die klein palmboom en die waterlelie (in die ou Griekse legendes was laasgenoemde die blom wat vergeetagtigheid en dromerigheid veroorsaak – gepaard met ’n sterk afkeer van alle werk). Mitiese diere is gemodelleer, soos griffioene (grypvoëls) en sfinkse. ’n Griffioen (grúps) was ’n mitiese dier met die lyf van ’n leeu en die kop en vlerke van ’n arend. Die sfinks (sphígks) was weer ’n leeuwyfie met ’n vrouekop en -borste. Daar het toe ook mededinging tussen die Griekse beeldhouers ontstaan om te kyk wie van hulle die beste en mees vernuwende beelde kon maak.

Dit was veral die Kukladiese eilande Naxos en Paros (sien hier bo) wat die beste marmer vir beeldhouers opgelewer het vir grootse skeppinge. Goudsmede het veral op die eiland Rhodos hulle ware geskep, terwyl selfs Kreta versierde bronswerke gelewer het. Die mees prominente sentra van die skep van kunswerke in die beeldhoukuns was Athene, Korinthe en Sparta, met aanmerklike streeksvariasie. Vgl byvoorbeeld hier die Doriese, Ioniese en Korinthiese tempelpilare. Die Doriese pilaar was stewig, maar eenvoudig. Dit is veral op die Griekse moederland en haar kolonies gebruik, asook op Sisilië. Die Ioniese pilaar was weer ietwat dunner, maar met ’n elegante kapiteel wat krulvormig was (voluut, soos by die ooprol van ’n papirusrol). Hierdie styl is veral in Oos-Griekeland en aan die Klein-Asiatiese kusgebied gevind. Die Korinthiese pilaar was so dik as die Ioniese pilaar, waarvan die kapiteel versier was met akantblare (Acanthus mollis, ’n doringrige plant). Groot tempels en heiligdomme is nogeens oral in die Oudgriekse wêreld met versiering gebou. Die Korintiese beeldhouers het die silhoeëtvorm ontwerp (afbeelding van die omtrek van ’n voorwerp met swart of ’n ander kleur ingevul). Die skilders van Athene het hulle weer met mitologiese temas besig gehou.

Die Argaïese era was die meeste en beste bekend vir die gebruik van klip as materiaal vir die beeldhouer en sy beitel. Kalksteen-koûroi (Ionies) of -kóroi (Atties), dws jong mans sonder klere aan, het teen 590 vC hulle verskyning begin maak, feitlik altyd met die trekke van ’n glimlag op hulle gesigte. Die hoofdoel was nou om die volmaaktheid van die menslike liggaam uit te beeld – en tog het daar steeds iets onnatuurlik aan hulle gesigte voorgekom. Die Grieke het nou staande standbeelde begin ontwerp. Die vroulike figuur hier (die maagdelike korê) is nooit naak uitgebeeld nie, en sy was altyd omtrek met ’n sluiernet om haar liggaam. Onder die groot skilders van die populêre (en tegnies gevorderde) swartfiguur-pottebakkerswerk het getel Sophilos, Kleitias, Nearchos, Ludos. Exekias en Amasis.

Die Klassieke tydvak (480–323)

Die Klassieke tydvak dateer vanaf die afloop van die Persiese Oorloë (490 vC Marathon, en 480 vC Salamis) tot die dood van Alexander die Grote in Babilon in 323 vC Dit was die Goue Tydvak van Perikles, hulle groot aanvoerder, wat in 429 sterf net na die uitbreek van die Peloponnesiese Oorlog met Sparta (431–404 vC). In hierdie tyd het Athene sy eie imperium opgebou (wat gelei het tot die botsing met Sparta). Dit was ’n keerpunt in die skeppende werk van veral Atheense beeldhouers, en dit het van die mees voortreflike en verruklike beeldhouwerk van die antieke Grieke opgelewer. Die beeldhouwerk van hierdie tydvak vier die nuutgevonde vryheid van die Grieke na die Persiese oorloë en die selfbewuste drang om hulleself uit te druk. Dit was in hierdie era dat die Atheense beeldhouers die skep van beelde uit marmer bemeester het en beelde geskep het van grootse vryheid van beweging en utdrukking van die beeldhouer.

Die Diskobólos

Hierdie spontane vryheid van beweging kan ons miskien vandag die beste sien in die Diskusgooier (Diskobólos) deur Muron, tans te sien in die Museo Naazionale Romana in Rome. Muron was een van grootste eksperimentaliste in die Oudgriekse beeldhoukuns. Plinius die Ouere (Naturalis Historia 34.58) wys op Muron se groot belangstelling in simmetrie. ’n Gedetailleerde beskrywing van Muron se Diskobólos in Lucianus van Samosata se Ikônes 4 het dit vir ons moontlik gemaak om hierdie Diskobólos, waarvan daar baie Romeinse kopieë bestaan, te identifiseer as die ware een wat ons vandag besit. ’n Ander groot werk van Muron was die groepbeeld van die godin Athena met Marsuas (vgl die “Athena” van Frankfurt), ook beskrywe deur Plinius (43.57). Die wedywering tussen die stilstaande godin en die omgekrapte Marsuas word voortreflik uitgebeeld. Dit het voorgekom op Romeinse munte van Athene en op die rooi oinochóos (“wynskinker”) in Berlyn, asook op ’n marmervaas in Athene. Daar is ook ’n staande Herakles van Muron in Oxford en Boston. Muron se beroemde beeld van ’n koei is waarskynlik nageboots in ’n bronsbeeld in die Cabinet des Médailles.

In die Klassieke fase sien ons ook hoe die mens in sy glorieryke anatomie uitgebeeld word, verewig in steen en brons. Om die menslike figuur, soos voorheen, aljimmers in ’n styf-stram en statiese posisie af te beeld is nou vervang met ’n meer “snapshot”-tipe beeld wat driedimensioneel voorkom. Dit was die eerste keer dat die beelde van gode geantropomorfiseer is en soos die mens self gelyk het. Die menslike liggaam het ’n studie op sigself geword, en is beskou as ’n lewende organisme met die uitbult van sy spiere en intense liggaamshouding. Hierdie evolusie moes noodwendig in die Oudgriekse beeldhoukuns op die menslike gestalte in sy volle skoonheid uitloop. Die Grieke het die onderdrukking van die menslike emosie as iets edels beskou. Bárbaroi, dws nie-Grieke (wat vir die Griekse oor “ge-bar-bar” het), is egter met wilde dramatiese gesigstrekke uitgebeeld.

Die groot beeldhouwerke van die Klassieke periode sluit Parthenon van Athena op die Akropolis in Athene in, asook die kolossale beeld van Zeus by Olumpia op die Peloponnees. Peidias was die ontwerper en bouer van beide.

’n Diskobólos in die Nasionale Romeinse Museum (Foto: Livioandronico2013 - Eie werk, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons)

Die Parthenon

Die vraag is al gevra waarom die Parthenon, ’n groot vierkantige bouwerk, so ’n geweldige indruk skep. Dit is omdat dit nie ’n strakke matematies-rekenkundige ontwerp is nie. Vele illusies word hier geskep om die menslike oog te kul. Die hoekpilare is byvoorbeeld effens dikker as die ander, naburige pilare, om ons oor die dikte van daardie pilare te kul. Die pilare self loop ook nie ewewydig in vaste lyne van dikte na bo nie, maar elke pilaar swel effens uit sy voetstuk en neem dan weer geleidelik van die middel af voordat dit deur die kapiteel omsluit word. Hierdie verfyning word entásis genoem. Wat die skynbaar reguit lyne van die Parthenon (horisontaal én vertikaal) laat “lewe”, is die feit dat dit inderwaarheid nié reguit is nie. Alle horisontale lyne in hierdie bouwerk (by die stilobaat, argitraaf, fries en kroonlys) bevat ’n delikate konvekse kromming, oftewel kurwatuur, wat dit in die middel ongeveer 10 cm hoër maak as wat dit aan die ente is. Die aslyn van die pilare staan ook nie presies vertikaal loodreg nie, maar hel almal oor na binne. Hierdie inbuiging is ongeveer 7 cm by die bopunt van die hoekpilare. Die Parthenon wat dus moes lyk na ’n louter meetkundige afwerking, is doelbewus beplan om ’n rat voor die menslike oog te draai. Dit bevat geen enkele reguit lyn nie. Alle lyne is subtiel gekrom. Oor die 92 metope en 160 m lange friese van die Parthenon kan ’n eie hoofstuk geskryf word. Dit het beeldhouwerk van die hoogste orde bevat.

Miskien moet hier iets meer gesê word oor die lang geskiedenis van die Parthenon. Omtrent die helfte van die bouwerk van die Parthenon staan vandag in die Britse Museum. In 1806 het Thomas Bruce, die latere lord Elgin, wat Groot-Brittanje se ambassadeur in Konstantinopel was (Griekeland was destyds ’n Turkse provinsie), by die sultan verlof ontvang om ’n keuse van die besbewaarde skulptuur op die Akropolis na Engeland te verskeep. Helaas het die eerste vrag op pad in die see gesink. Maar hy kon die hele fries van 160 m afbreek, asook die metope en ’n aansienlik groot deel van die res van die monumente op die Akropolis, onder andere  ook een van die ses karuátides (kórai), oftewel Doriese (dansende) jongmeisies, wat as pilare gedien het. Dit was die tweede kórê van links (wat nou eensaam in die Britse Museum staan). Die een wat nou sy plek by die Erechtheion op die Akrópolis ingeneem het, is ’n namaaksel. In ’n pamflet wat lord Elgin later oor hierdie wederregtelike Britse scoop geskryf het, sê hy prontuit: “(I) bought it for the nation.” Tien jaar later, in 1816, het die Britse Museum al die sg Elgin Marbles bekom. Terwyl John Keats in vervoering was toe hy dit vir die eerste keer in die Britse Museum gesien het, was lord Byron, in sy Childe Harold’s Pilgrimage, se kommentaar: “The walls defaced, the mouldering shrines removed by British hands.” Lord Elgin mag dit tydelik van verwoesting gered het, maar dit is tyd dat die Grieke nou hul kosbare skulptuur terugkry.

Ander lotgevalle het ook die monumente van die Akropolis getref aan die hande van die Turke, wat dit nie kon waardeer nie. Maar reeds lank voor lord Elgin het die grootste ramp die Akropolis getref. Dit was tydens die Turks-Venesiese Oorlog van 1687, toe Francesco Morosini Athene beleër het. Vanaf die Heuwel van die Muses (waarop die Siriese prins Philopappos in 114–116 ’n mausoleum, oftewel praalgraf laat oprig het) is ’n bom afgevuur wat deur die dak van die Parthenon getrek het, met katastrofale gevolge.

Nadat die Turke in 1453 Konstantinopel tot ’n val gebring het, is die Akropolis vir ander doeleindes gebruik. Dit het onder andere die setel van die Grieks-Ortodokse Kerk geword van waar Michael Choniates (Akominatos) oor sy skape regeer het.

Die beeld van Athena op die Akropolis, sowel as die beeld van Zeus by Olumpia, is deur Bisantynse keisers sonder meer na Konstantinopel geneem, waar dit later tot niet gegaan het.

Pheidias se beeld van Zeus by Olumpos

Die beeld wat Pheidias van Zeus, Oppergod van die Oudgriekse panteon, gemaak het, word nog vandag beskou as een van die sewe wonders van die antieke wêreld. Die reisiger Pausanias van die 2de eeu nC het dit goed beskryf. Op die kop van die beeld was daar ’n olyfkrans aangebring. In sy regterhand het Zeus ’n beeldjie van Níkê (“Oorwinning”), gepersonifieer as ’n godin, vasgehou. In sy linkerhand het Zeus sy septer vasgehou, ingelê met verskeie metale. ’n Arend stryk op die septer neer. Die sandale van die god was van goud, soos ook sy kleed van blaargoud. Dierefigure en lelies was daarop uitgegraveer. Die troon van Zeus was van suiwer goud gemaak met kosbare edelstene daarin saam met ivoor en ebbehout. Pheidias het die beeld rondom ’n houtbasis opgerig, waarmee Lucianus van Samosata, die saturis lekker gespot het, as sou muise daarin nes gemaak het. Die geograaf Strabo van die 1ste eeu nC het gemeen dat die grootte van die beeld buite verhouding was tot die tempel waarin dit gestaan het. Dit het gelyk asof die sittende Zeus sou opstaan en die dak van die tempel sou opgelig het. Die Alexandrynse liriese digter Kallimachos (305–240 vC) gee vir ons die afmetings van die Olumpiese standbeeld van Zeus 200 jaar nadat dit geskep is. Die basis daarvan was 66,5 m wyd, 10 m diep, en meer as ’n meter hoog. Die standbeeld self was 13 m hoog (so hoog soos ’n hedendaagse drieverdiepinggebou).

Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 2)

Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 3)

  • 1

Kommentaar

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


     

    Top