Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 2)

  • 0

’n Bekende baken in Rhodos, Griekeland (foto: Pixabay)

Die Hellenistiese tydvak (323-331 vC)

In die Hellenistiese era (vanaf die dood van Alexander die Grote tot met die slag van Actium en begin van die Romeinse Keiserryk) het beeldhouers nog meer geëksperimenteer. Daar is nie langer streng by die klassieke konvensies gehou nie, en dramatiese veranderinge het ingetree. Ons kan dit in essensie die beste vergelyk met die klassieke Krygswadrywer van Delphi en die Jong Jokkie van die Hellenistiese era wat te Artemision in Noord-Euboia gevind is. Die eerste een is ’n beeldhouwerk vol sobere waardigheid, terwyl laasgenoemde skitterende uitdrukking gee aan louter krag en energie. Die Kolossos van Rhodos wys dat tegnieke ontwikkel is om ontsettend groot bouwerke aan te pak.

 

Die Kolossos van Rhodos

Die Kolossos van Rhodos was ook in die outyd beskou as een van die sewe wonders van die wêreld, tog weet ons daarvan die minste. In 307 vC het Antigonus I van Klein-Asië die inwoners van die eiland Rhodos gevra om hom te help in sy oorlog teen die destydse Ptolomeërs van Egipte. Rhodos, die mees oostelike van die Griekse eilande in die Suide van die Egeïese See, gestig deur die Doriërs, het altyd na vrede and neutraliteit gestreef. Dit het self ’n groot seemag teen seeroof opgebou. En hulle het die versoek van Antigonus geweier, waarop die beroemde beleg deur Demetrius Poliorketes van Rhodos in 305 vC gevolg het. Demetrius het met ’n ontsaglike leër toegeslaan (40 000 soldate, 30 000 werkers, 200 oorlogskepe en 171 vragskepe). Dit was soos Dawid teen Goliat. Toe Demetrius na ’n jaar niks kon uitrig nie, moes hy maar ’n ooreenkoms aangaan. Hy het die inwoners van Rhodos, vrymanne én slawe, so bewonder dat hy die voorraad wat hy saamgebring het, aan die Rhodiane verkoop het. En dit is met hierdie materiaal dat Chares van Lindos tussen 294 en 282 vC hierdie kolossale monument van die songod Helios oor die ingang van die hoofhawe van die eiland gebou het (só volgens Mandraki, ’n Italiaanse pelgrim wat Rhodos in 1394/95 besoek het). Dit was ’n reusagtige bronsbeeld van Helios wat met sy voete gesper gestaan het oor die ingang van die hawe. So ’n grootse werk het ook ingenieurskundigheid vereis.

Die woord colossus in Latyn is van voor-Griekse afkoms. In Wes-Asië het dit sonder meer bloot “standbeeld” beteken. En so het die Doriërs van die eiland dit ook oorgeneem.

Die Kolossos van Rhodos word 16 keer deur antieke skrywers vermeld, maar nie een van hulle gee vir ons ’n duidelike beskrywing daarvan nie. Hulle sluit in Strabo, Plinius die Ouere en Philo van Bizantium. Plinius (Naturalis Historia, 34.41) skryf: “Die standbeeld van Helios die songod, geskep deur Chares van Lindos, ’n student van Lusippos, vra vir bewondering bo almal. Dit is 33 m hoog, en is 56 jaar na die oprigting daarvan deur ’n aardbewing [van ong 226 vC] laat kantel, maar selfs toe dit op die grond bly lê het, is dit bewonder. Min mense kon die duim van die beeld omarm. In die gapende wonde van die beeld se liggaam kon ’n mens die groot massa klip sien waarmee dit opgerig is. Daar word vertel dat dit 12 jaar geneem het om dit op te rig, en dat dit 300 talente (van goud) gekos het. Hierdie geld was bekom uit die oorlogsmateriaal wat koning Demetrius agtergelaat het nadat hy moeg geraak het vir die lang beleg van Rhodos.” Sien hier ook Strabo se beskrywing in sy Geographiká 14.2.5.

In die Anthologia Graeca het ons waarskynlik ’n wydingsinskripsie van die Kolossos van Rhodos. Daar word ook vertel dat ’n Jood van Emesa in 654, toe die Arabiere Rhodos geplunder het, die fragmente van die hierdie eertyds grootse standbeeld gekoop het en dat dit op die rug van 900 kamele na Sirië vervoer is.

Nadat die standbeeld van die Songod van Rhodos in die aardbewing van 226 vC geval het, het die Rhodiane geweier om dit weer op te bou, al het Ptolemaeus III die hulp daarvoor aangebied. Die Rhodiane is glo ’n orakel gegee wat dit verbied het. Die ruïnes het toe vir ’n volle 900 jaar daar bly lê. Besoekers het hulle amper meer aan die omvang van klip en yster daarvan bewonder as wat dit die geval met die beeld self was.

Drie ander bekende Hellenistiese beelde is die Sterwende Galliër, die Venus de Milo, en die Gevleuelde Níkê van Samotrake.

 

Die Sterwende Galliër

Die Sterwende Galliër is in 1623 ontdek toe die uitgrawings gedoen is vir die Villa Ludovisi in voorstedelike Rome, digby die antieke tuine van Sallustius. Dit was ’n Romeinse kopie in marmer van ’n oorspronklike Griekse bronsbeeld uit die Hellenistiese tydvak. Dit was waarskynlik gemaak op aanvraag van Attalus I van Pergamum om sy oorwinning oor die Galliërs en die Kelte te vier in ’n gebied wat nou deel is van Turkye. Die naam van die beeldhouer is onbekend, maar daar word gegis dat dit die hofbeeldhouer Epigonus was.

Hierdie beeld was tot in die 20ste eeu bekend as die Sterwende Gladiator”, naas vele ander name, soos die Sterwende Trompetter en die Sterwende Murmillo. Pous Clemens XII het dit later vir die Kapitolynse Museum bekom.

Hierdie naakbeeld spreek van diepe realisme en patos as ’n mens na die gesigsuitdrukking daarvan kyk, en was oorspronklik, as marmerbeeld, beskilder. ’n Bloeiende swaardwond is sigbaar aan die laer regterbors. Dit het die kenmerkende wilde haarstyl en snorbaard van ’n Keltiese kryger, met ’n tonus (sluitvliesverdikking) aan die nek. Die kryger is besig om na die grond te val en lê reeds op sy gevalle skild met sy eie swaard, gordband en gekromde trompet langs hom. Op die handvatsel van die swaard is daar die kop van ’n leeu aangebring. Die linkerbeen van die beeld was op drie plekke afgebreek. Dit is egter so onsigbaar as moontlik weer aan die knie vasgeheg.

Toe Napoleon Bonaparte Italië binnegeval het, het hy hierdie pragtige stuk skulptuur summier geroof vir die Louvre in Parys. In 1816, met die finale val van Napoleon, is dit weer terugbesorg aan Italië, waar dit bekend was as die Galata Morente.

Dit was lord Byron wat dit die Dying Gladiator gedoop het, ’n naam waarvan daar swaar afgesien is, maar wat duidelik onjuis was; vgl sy Childe Harold’s Pilgrimage, Canto IV (1818), stansas 140–41 (“I see before me the gladiator lie ...”).

Vele kopieë is al van die Sterwende Galliër gemaak. Die Amerikaanse president Thomas Jefferson wou graag die oorspronklike gehad het. Kopieë hiervan is orals vir musea gemaak: Cambridge, Londen, Washington, Berlyn, Praag, Stockholm, Versailles en Warskou. Selfs die William Humphrey-kunsgalery in Kimberley in Suid-Afrika het een.

Die Romeinse historikus Livius (22.46 en 38.21) vertel ons dat die Kelte van Klein-Asië nakend geveg het. Oudgriekse krygers het dit ook dikwels gedoen. So vind ons dit ook op die pediment van die Tempel van Aphaia op Aigina in die Saroniese Golf. Polubios (11.28) probeer ’n verklaring hiervoor gee: “Die verskyning van naakte krygers was ’n skrikwekkende spektakel, want dit het die mans in hulle glorieryke liggaamsbou vertoon, en daarby in hulle volle manbare leeftyd.”

 

Venus de Milo

Venus de Milo moet eintlik lees Aphrodite van Melos. Venus was die Oudgriekse godin van skoonheid en liefde wat die Griekse Aphrodite vertaal. Die Franse aanwysing van hierdie standbeeld (Venus de Milo) het dit beroemd gemaak as een van die waardevolste pragstukke in die Louvre in Parys. Dit is die (af-arm-) beeld van ’n vrou in haar grootste skoonheid, die absolute toonbeeld van die femme fatale. Melos is die mees suidwestelike Griekse eiland in die Egeïese (Middellandse) See. Die tragiese verhaal van hoe die Atheners verraderlik die inwoners van Melos verslaaf en vermoor het tydens die Peloponnesiese Oorlog van 431–404 vC vertel Thoukudides ons (5.84, vervolgens).

Die geskiedenis van hoe hierdie beeld aan die begin van die 19de eeu by die eiland Melos (Milos gespel met attisisme) gevind is, is ietwat deurmekaar. Paul Carus vertel in sy The Venus de Milo: An Archaeological study of the Goddess of Womanhood (The Open Court of Publication Company van Chicago, Londen, 1916) die storie dat hierdie beeld in ruïnes in die omgewing van die Castro-teater in die moderne dorpie Tripiti op die eiland Melos ontdek is deur Georghos Bottonis en sy seun Antonio. Vader en seun sou hierdie marmerbeeld, heel toevallig, in Februarie 1820 in ’n ondergrondse grot gevind het waar dit onder ’n groot klip versteek was, reeds in twee stukke gebreek. Hierdie storie word vandag bevraagteken, baie duidelik gegrond op ’n artikel in die Century Magazine, Vol I, van 1881, bl 99 vervolgens.

Die meer betroubare relaas lui dat die Franse vlootoffisier Olivier Voutier, wat ook die eiland Melos verken het, hierdie beeld daar onder die antieke ruïnes gevind het (en onmiddellik tekeninge daarvan gemaak het). Tien dae hierna het nog ’n Franse vlootoffisier, Jules Dumont d’Urville, ’n man met ondervinding van die Klassieke, die belangrike die vonds herken (aan die appel wat Aphrodite in haar linkerhand sou vasgehou het nadat Paris dit vir haar as die mooiste vrou op Olumpos gegee het) en besluit om te probeer reël dat die Franse ambassadeur in Turkye, Charles-François de Riffardean, later die Markies de Rivière, dit vir Frankryk bekom.

Twaalf dae nadat hul skip Toulon verlaat en buite Melos geanker het, het d’Urville en ’n mede-offisier, Matterer, ’n boer van die eiland, Dimitri Moraitis, ontmoet wat glo ’n paar dae tevore hierdie standbeeld van Aphrodite oopgeploeg het, teen ’n goedkoop-prys vir die Franse aangebied. Die marmer basis waarop die standbeeld glo sou gestaan het, is vandag nog in besit van daardie familie op Melos.

Nuus van hierdie wonderbaarlike ontdekking het langer as gewoonlik geneem om by die Franse ambassadeur uit te kom. Die Deliese boer het ongeduldig geraak om die geld te kry vir sy vonds, en is toe oorreed om dit aan Nicolas Mourousi, hoofdragoman van die Franse vloot, te verkoop wat ook as vertaler van sultan Mahmud II van Konstantinopel (nou Istanboel; in antieke Grieks Buzántion) opgetree het. ’n Verteenwoordiger van die Franse ambassadeur in Turkye, Hermes de Marcellus, het net op daardie tydstip daar opgedaag toe die beeld reeds gelaai was om na Konstantinopel vervoer te word. Dié het toe summier beslag gelê op die Venus-beeld en die eilandbewoners oortuig dat dit aan hom oorhandig moet word, en alle ander transaksies nou van nul en gener waarde meer is. Die beeld is toe in 1821 aan koning Louis XVIII van Frankryk geskenk, wat dit weer daarna vir die Louvre in Parys gegee het.

Hierdie beeld van Aphrodite is groter as lewensgroot. Dit is 2,03 m hoog. Die twee arms daarvan het afgebreek; vgl hier Gregory Davidson, Disarmed: The story of the Venus de Milo (Alfred A Knopf, New York, 2003). Die storie lui dat die arms van hierdie beeld afgebreek het toe daar gestry is oor eienaarskap op die strand van Melos. Daar is ook ’n opgevulde gat sigbaar onder haar regterbors wat oorspronklik die metaaltappe verberg het wat die regterarm in posisie gehou het..

Toe die Venus-beeld in die Louvre weer aanmekaar gesit is, is die fragmente van haar regterarm as oneg gesien as ’n latere restourasie. Dit word egter nou weer as oorspronklik beskou, want beeldhouers van die tyd het minder opsigtelike dele van ’n beeld tipies so afgerond. Die Aphrodite van Melos het oorspronklik uit ses of sewe aparte marmerblokke bestaan wat aan die einde aanmekaar geheg is. Die een blok was die naakte torso van die godin, ’n ander een van haar gedrapeerde bene, dan een vir elke arm, ’n klein blokkie vir die regtervoet, en ’n blok vir die voetsuk met sy inskripsie. Dit was duidelik Pariese marmer wat gebruik was. Daar was ook die aparte ithufalliese hermae aan die voetstuk van die beeld.

Daar is aanvanklik luid verkondig dat ons nou hier ’n beeldhouwerk het van die beroemde Praxiteles wat ook by die bou van die Parthenon op die Akropolis van Athene die hooffiguur was, en die beeld van Zeus op Olumpia. Die euforie was egter van korte duur. Die inskripsie op die voetstuk van die beeld het in werklikheid gelees: “Alexandros, die seun van Menides, ’n burger van Antiochië aan die Maiandros-rivier het hierdie beeld gemaak.” Die ductus van die skrif van die inskripsie bewys ook paleografies dat dit nie Klassiek is nie. Verder is die vermelding van Antiochië in Sirië ook anachronisties. Antiochië het nog nie in die 4de eeu vC as sulks bestaan toe Praxiteles sy groot beeldhouwerk gelewer het nie. Die probleem is egter dat hierdie inskripsie op die voetstuk van die beeld sedertdien heel raaiselagtiglik verdwyn het – wat ’n doelbewuste handeling deur die Franse owerhede nie uitsluit nie.

Die storie oor hoe die arms van die Venus-beeld afgebreek het, lyk ook apokrief. Daar word vertel dat daar op die strand by Melos in ’n mêlée oor die eienaarskap van die beeld tussen die Franse en die eilandbewoners gestry is en dit afgebreek het toe dit oor die rotse gesleep is. Olivier Voutier se aanvanklike tekening toe die beeld ontdek is, bewys egter dat dit toe reeds sonder arms was (vgl Gregory Curtus se werk wat ek reeds aangehaal het).

Gedurende die opstande in Parys in 1871 is die Venus-beeld in die geheim in ’n eikehoutvat na die kelderverdieping van die gebou van die prefek van die Paryse polisie vir beskerming geneem. Dit gebou is verbrand, maar die beeld het wonderbaarlik behoue gebly. In die herfs van 1939, op die vooraand van die Tweede Wêreldoorlog, is dit weer veilig weggesteek in die Château de Valençay op die platteland (saam met die Gevleuelde Níkê van Samotrake, ’n ander kosbare beeldhouwerk wat in die Louvre gehuisves was.

In 1920 het die beeldhouer Robert Ingersoll Aitken opspraak verwek toe hy die plasing en beligting van die Venus de Milo in die Louvre gekritiseer het. Pierre-Auguste Renoir (sien by Francesca Bonazolli & Michele Robecchi, Mona Lisa to Marge: How the World’s Greatest Artworks Entered Popular Culture, New York, 2014) het weer die Venus de Milo ’n yslike gendarme (dit is “dragonder van ’n vrou”) genoem.

Nog net dit. Franse diplomasie en propaganda het beslis nog altyd ’n rol gespeel met die Venus de Milo. In 1815 het die Franse die Medici Venus (wat toe beskou was as ’n voorbeeld van die allerbeste Klassieke beeldhoukuns, en Napoleon geroof het) aan die Italianers terugbesorg. Hul Venus de Milo moes toe die plek daarvan ingeneem het. Die Venus de Milo was voorheen opgeneem as deel van die seël van The American Society of Plastic Surgeons, die oudste van sy soort in die wêreld. Alle vrouens wil graag soos Aphrodite van Melos lyk.

 

Die Gevleuelde Níkê van Samothrake

Die Gevleuelde Níkê (godin van oorwinning) van Samothrake is in April 1863 op die eiland Samothrake in die verre noordoostelike Egeïese See deur die Franse konsul Charles Champoiseau in Adrianapolis as amateurgeoloog ontdek. Dit is ’n oorspronklike beeldhouwerk (en nie ’n kopie nie) wat in die 2de eeu vC geskep is. Sedert 1864 word dit ook in die Louvre in Parys uitgestal, en is toe beskou as een van die beste beeldhouwerke uit die antieke Griekse verlede. Die kunskenner HW Janson (History of art, 5de uitgawe, Thames & Hudson, Londen, 1995, ble 157–8) het dit beskryf as “the greatest masterpiece of Hellenistic sculpture”.

Die Níkê stel beslis die oorwinning van ’n seeslag voor. Hiervoor is daar al meer as een kandidaat aangewys. Vir lank is die teorie van Hermann Thiersch en Karl Lehmann aanvaar, naamlik dat dit dié van die eerder onbekende Side en Muonessos in 190 vC was. Daar is selfs gemeen dat dit tot die Slag van Actium in 31 vC kon behoort het. Die vraag het egter gebly waarom die beeld (wat waarskynlik in ’n nis by ’n teater geplaas was) opgerig is in Samothrake, wat in daardie tyd in die hande van die Macedoniërs was: sien hier Andrew Stewart, The Nike of Samothrace: another ivew (American Journal of Archaeology, 120.3, ble 399–410). Vandag word eerder aanvaar dat dit opgerig is om gesien te kon word vanaf die skeepsmonument van Demetrius I Poliorketes (337–283 vC). Dan sou hierdie beeld sy oorwinning oor Siprus kon gevier het. Of hierdie beeld kon ook ’n herdenking gewees het van Antigonus II Gonatas van Macedonië se oorwinning oor Ptolemaeus II van Egipte by die eiland Kos in 255 vC. Dit moes egter deel gewees het van ’n tempelkompleks op Samothrake gewy aan die Megáloi Theoí (“Groot Gode”). Inderdaad is parallelle beeldnisse van die Níkê op Macedoniese munte gevind.

Die Níkê is 2,44 m hoog. Die beeld in sy geheel dra die gevoel en atmosfeer van aksie en triomf oor. Die drapering van die kleed van die neerdalende godin op die boeg van die skip is uiters kunstig gedoen en wys die rimpelinge daarvan in die wind aan. Die wit marmerbeeld staan op ’n pedestal van grys marmer, terwyl die skip ’n snawelatige voorstewe het. Laasgenoemde marmer kom waarskynlik van Lardos af. Origens is Thrasiese en Pariese marmer gebruik. Die skip self was waarskynlik ’n tri-hêmiolá naûs, dws ’n ligte vaartuig (soos dié wat seerowers gewoonlik gebruik het om vinnig weg te kom).

In die Kunsthistorisches Museum in Wene is daar ook ’n soortgelyke Níkê. Die Níkê van die Louvre is later, in 2013–14, verder met gipstoevoeginge gerestoureer.

Ons weet nie wie die beeldhouer van hierdie manjifieke beeld was nie. Paul MacKendrick (The Greek stones speak, Norton & Co, 1962) meen dat dit Puthokritos kon gewees het.

Die Níkê is weer eens sonder arms (wat afgebreek het). Daar word gemeen dat die godin, toe dit uit die lug op die skip neergedaal het, haar regterarm kon uitgestrek en haar hand bak kon gehou het voor haar mond terwyl sy die kreet van oorwinning uitgeroep het teen ’n sterk wind in. Die opvallende indruk wat die beeld skep, is dié van ’n skielike stilte na ’n kwaai aksie op see. Daar bestaan ’n interaksie tussen die beeld en sy ruimteplasing. Meer as een metafoor word gesuggereer. Dit vertoon in elk geval die ikoniese afbeelding van ’n groot triomf.

Samothrake wil vandag met alle mag hulle beeld terughê uit die Louvre, net soos die Grieke hulle Parthenon uit die Britse Museum. Die eiland se burgemeester het dit al in ’n dringende brief aangevoer, en die Griekse Adjunkminister van Buitelandse Sake het die saak so onlangs as 2013 weer aangeroer.

Soos met die Venus de Milo is daar ook vele kopieë regoor die wêreld heen van die Níkê van Samothrake gemaak. Daar is selfs een in Kaapstad (by die Senotaaf) gemaak deur die Brit Vernon March en ook een by die casino van Caesar’s Palace in Las Vegas. In die trofee van die FIFA Wêreldbeker het die ontwerper daarvan, Abel Lafleur, ook hierdie beeld gebruik.

Afsluiting van die Hellenistiese tydvak

In die latere en na-Hellenistiese tydvak het die styl van die Oudgriekse beeldhoukuns ook na die Ooste oorgewaai. Alexander die Grote het die Ooste oopgemaak, en die Romeine het hulle administratief daar gaan vestig. So het die Grieks-Boeddhistiese skulptuur in die Ooste ook sy merk gelaat, soos byvoorbeeld in Goa in Indië. Dit word toegeskryf aan Grieke wat hulle tot die Boeddhisme bekeer het en hulleself toe ook in die skulptuur laat geld het. Die Griekse styl, in afgewaterde vorm, het later selfs Japan ook bereik.

... word vervolg

Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 1)

Die Antieke Griekse beeldhoukuns (deel 3)

  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top