Foto: Jennifer Martin op Unsplash
1. Inleiding
Die 2023-film Barbie, asook die buitengewone media-aandag wat dit getrek het, het opnuut laat blyk hoe belangrik poppe in verskeie kulture en in die lewe van ’n mens is – en bepaald nie net onder kinders nie, soos uit hierdie artikel sal blyk.
Hierdie artikel het ’n dubbele fokus: Eers word daar ’n vergelyking getref tussen enkele aspekte van die beeldgebruik van twee digters so wyd uiteenlopend as Ingrid Jonker en die Amerikaner Anne Sexton. Daarna word gekyk na die waarde van poppe vir die mens in die algemeen, die rol van die Barbie-fliek in hierdie verband, en die kardinale rol van poppe in die onderskeie selfbeelde van Jonker en Sexton, soos dit uit van hulle gedigte na vore kom.
2. Digters se agtergrond
2.1 Ingrid Jonker
Ingrid Jonker: versamelde gedigte (Human & Rousseau, 2016)
Ingrid Jonker is op 19 September 1933 in Douglas gebore. Sy het saam met haar ma en ouer suster, Anna, by hulle grootouers gewoon nadat haar ouers van mekaar vervreem is. Na hul oupa se dood trek hulle Strand toe, waarna hulle op hul ouma se pensioen moes klaarkom. In 1944, toe Jonker 10 was, is hulle ma aan kanker oorlede, en hierna moes die meisies, sonder hul ouma, by hul pa en stiefma intrek.
Jonker matrikuleer aan ’n Engelse hoërskool en trou in 1956 met Pieter Venter. Aan die einde van 1957 word hul dogter Simone gebore, en in 1961 misluk die huwelik. In 1956 verskyn Jonker se eerste digbundel, Ontvlugting, en in 1963 haar tweede digbundel, Rook en oker, waarvoor sy die Afrikaanse Pers-Boekhandel-prys ontvang. Sy gebruik die prysgeld om oorsee te reis, en na ’n liefdesteleurstelling word sy weens depressie in ’n kliniek in Parys opgeneem. Op 19 Julie 1965 word haar lyk in Gordonsbaai ontdek. Haar nagelate gedigte word in 1966 onder die titel Kantelson gepubliseer. Benewens gedigte het sy ook prosa geskryf, onder meer haar bekendste kortverhaal “Die bok”, en ’n drama, ’n Seun na my hart.
2.2 Anne Sexton
Sexton was die derde dogter van Ralph en Mary Gray Staples Harvey. Sy is op 9 November 1928 in Newton, Massachusetts, gebore. Haar ouers het akademies gesproke nie veel van haar vereis nie, en nadat sy aan Rogers Hall skoolgegaan het, het sy ’n afrondingskool in Boston bygewoon. Sy het haar man, Kayo (Alfred Muller Sexton II), in 1948 deur ’n briefwisseling ontmoet en hulle is nog dieselfde jaar getroud nadat hulle Noord-Carolina toe is, waar mense vanaf die ouderdom van 18 kon trou.
Anne Sexton: The complete poems (Ecco Press, 1981).
In 1953 skenk Sexton geboorte aan Linda Gray, en twee jaar later word Joyce Ladd gebore. Sexton kon nie die druk van die twee kinders en haar man se voortdurende afwesigheid weens werk hanteer nie. Sy word in 1956 vir nageboortelike depressie in Westwood Lodge opgeneem. Later het die dokters besluit dat Sexton aan depressie van ’n biologiese aard ly (Middlebrook 1991:31).
Sexton se eerste gedigte het in Januarie 1957 verskyn terwyl sy nog psigiatriese behandeling ontvang het (Parini en Millier 1993:641). Sy het ’n groot aantal gedigte geskryf, wat opgeneem is in To bedlam and part way back (1960), All my pretty ones (1962), Live or die (1966) (waarvoor die Pulitzer-prys in 1967 aan haar toegeken is), Love poems (1969), Transformations (1971), The book of folly (1972) en The death notebooks (1974), asook die drama Mercy Street (1969), en prosa, byvoorbeeld die kortverhaal “The last believer”. In 1974 het sy haar stryd teen depressie verloor en selfdood gepleeg. The awful rowing towards God (1975), 45 Mercy Street (1976) en Words for Dr Y (1978) verskyn almal postuum.
3. Popsimboliek by die digters en Barbie
’n Soeke na die antwoord op “Wie is ek?” kom in talle van Jonker se gedigte voor. Daar is drie gedigte waarin sy haarself as ’n pop uitbeeld: “Ontnugtering” (Jonker 1994:39), “Lied van die lappop” (Jonker 1994:33) en “My pop val stukkend” (Jonker 1994:78). Sy het in haar prosastuk “’n Daad van geloof” (Jonker 1994:192) ’n weergawe van haar jeugherinneringe gegee. Hierin spreek haar ouma haar as Poplap aan, en dit was dalk een van haar verskeie noemname gewees – Cope het haar byvoorbeeld Pie genoem, en Brink Kokon.
In “Ontnugtering” (Jonker 1994:39) vind daar ’n direkte aansluiting tussen die digter en ’n pop plaas. Die volgende drie reëls is inleidende frases oor die begin van sekere dinge, soos ’n dag, die kuiken uit sy eier, en daarna verskuif die fokus na die ek-spreker. Sy wou “die wêreld fop” (reël 5) deur vir haarself ’n masker op te sit en haarself as ’n pop voor te stel. Sy plaas haarself in ’n posisie waar sy altyd vir ander mense klaarstaan. ’n Pop bestaan vir die plesier van ander, en ’n persoon wat haarself as ’n pop voordoen, wil ander mense altyd gelukkig hou. Sy het altyd ’n glimlag op haar gesig, maar niemand weet van die seergemaakte siel wat agter die porselein skuil nie.
In Sexton se “Snow White and the seven dwarfs” (Sexton 1982:224) word gevoelens soortgelyk aan Jonker s’n uitgespreek. Hierin word ’n vrou soos volg beskryf:
rolling her china-blue doll eyes
open and shut.
Open to say,
Good Day Mama,
and shut for the thrust
of the unicorn.
Die parallel met Jonker se pop in haar kortverhaal “Die pop” (Jonker 1994:177) kom hierin voor. Hierdie pop se “glasige oë” “sonder wimpers” is “veeleisend” wanneer die skrywer huis toe kom, maar “dood” nadat sy van die bed afgeval het. Dit feit dat Sexton se pop se ogies toegaan wanneer Sexton seksueel verkeer, het verskeie interpretasies. Óf die pop kan nie kyk wat met haar eienares gebeur nie (en moet haar oë toeknyp), óf die seksuele ervaring is te genotvol (óf te onaangenaam) om met oop oë te ondervind. Volgens die volgende reëls sou die ek-spreker dit verkies om van die “eenhoring” af weg te bly:
No matter what life you lead
the virgin is a lovely number:
cheeks as fragile as cigarette paper,
arms and legs made of Limoges,
lips like Vin Du Rhône,
rolling her china-blue doll eyes
open and shut.
In reëls 8–9 van “Ontnugtering” (Jonker 1994:39) besluit die ek-spreker: “Met hierdie oggend is ek uit / My kierang en my rok.” Die hele gedig lui só:
Laat hulle spot!
Die dag roer uit sy papie
Die kuiken uit sy dop
Die slaap roer uit my wese
Ek wou die wêreld fop:
Ek wou my aan hul voorstel
As ’n klein rooiwang-pop.
Met hierdie oggend is ek uit
My kierang en my rok:
Nou het hul my ontsyfer
en staan ek voor hul op
As die verwronge digter
Laat hulle spot!
Sy het besluit sy wil nie meer ’n pop wees nie, maar eerder ’n digter (reël 12). Maar in hierdie gedaante kan mens nog steeds nie agterkom wat haar ware gevoelens is nie, want sy is ’n “verwronge digter”. Reël 10 is eintlik ’n paradoks, aangesien “hulle” (moontlik literêre kritici) haar juis nié “ontsyfer” nie. Al wat hulle regtig weet, is dat sy ’n digter is. Die feit dat sy “verwronge” is, beteken dat hulle ’n verdraaide beeld van haar het, dat hulle haar eintlik glad nie verstaan (ontsyfer) nie (Gertenbach 1997).
In reël 1 van “Lied van die lappop” (Jonker 1994:33) stel Jonker haarself net voor (weer eens as ’n lappop), en reël 2 lui dan: “en maak net op jou liefde staat”. Wanneer die liefde nie voorhande is nie, is die pop niks nie. Dit is iets wat saans gebeur, wanneer die ek-spreker “blind en stil en doof” (reël 3) lê en sy haar semelhoof nie meer kan lig nie (reël 4). Sonder liefkosende hande is sy heeltemal afgesluit van die wêreld; sy kan nie eens dink nie. Strofe 3 beeld die liggaamlike onvermoë as ’n soort lykverstywing uit wat ervaar word wanneer sy nie liefde ontvang nie: “My hande roer nie en my lyf / word met jou weggaan koud en styf.” Teen die einde van die gedig word sy ’n bespotting vir die persoon aan wie sy behoort. Die ek-spreker, aldus Jonker, het glad nie die versekering dat die liefde van ander mense blywend is nie. Sy is oortuig daarvan dat sy net soos hierdie pop “verbrand” sal word (reël 10) en dat sy daarna uitgelag sal word. Só iets spreek van ’n lae selfbeeld.
In “My pop val stukkend” (Jonker 1994:78) word die pop aanvanklik as objek beskou, waarna die ek-spreker haarself weer daarmee identifiseer. Die gedig word ingelei met “Die skaduwee” wat oor die straat val. Die bepaalde lidwoord “Die”, met ’n hoofletter, laat ’n mens wonder of dit terugwys na die skaduwee in Jonker se “Ek het gaan soek na my eie hart” (Jonker 1994:51). Hierdie skaduwee word “uit ’n hoë balkon” “geslinger”, wat ’n selfvernietigende handeling sou wees indien die skaduwee dié van die ek-spreker is. Deur die verwysing na die skaduwee heel aan die begin van die gedig te plaas, word ’n onheilspellende atmosfeer geskep, veral met die waarskuwende aard daarvan (reëls 1 en 4). In die tweede strofe ontdek die leser dat dit ’n pop se skaduwee is. Die skaduwee kry skielik ’n liggaam en word gepersonifieer deurdat sy “soos ’n mens kon praat” (reël 8) (Gertenbach 1997).
........
Om na Barbie te keer: Die feit dat ’n pop “soos ’n mens kon praat”, is deel van die opwinding wat die Barbie-fliek ontlok het – as Barbie sou kon praat, wat sou sy sê?
........
Om na Barbie te keer: Die feit dat ’n pop “soos ’n mens kon praat”, is deel van die opwinding wat die Barbie-fliek ontlok het – as Barbie sou kon praat, wat sou sy sê?
Vir diegene wat nog nie al die Barbie-strokiesprente gesien het nie, sal die opkomende en sakkende son wat dag en nag in die fliek aandui, niks beteken nie. Mense wat Barbie egter op YouTube of Netflix volg, sal weet dat dit presies is hoe die strokiesprente se agtergrond lyk. Die feit dat Barbie nou skielik deur ’n mens – al is dit ’n aktrise – gespeel word, maak dit net soveel werkliker, en dit is presies waar die regisseurs met die kykers speel: Barbie word elke oggend wakker en volg dieselfde roetine, waarna sy elke aand gaan slaap en presies dieselfde is. Sy word nie ouer nie; elke dag is perfek en alles verloop in Speelgoedland soos ’n mens sou dink dit in Eden was. Sodra Barbie egter skielik agterkom sy het “plat voete”, dat sy moontlik oud word, en trane huil, raak sy paniekbevange. Die paniek hou verband daarmee dat sy menslik kán wees, en dit is wanneer die vrees intree, want dan kán sy haar ook stukkend val – soos die poppe wat tydens die inleiding van die fliek op die grond verpletter word. Soos Leon van Nierop (2023) dit in sy resensie verduidelik: “Dit begin aanvanklik as ’n parodie op 2001: A space odyssey, waar aapfigure miljoene jare gelede die grootste stap in die geskiedenis gegee het deur te besef hulle kan ’n been as ’n wapen gebruik om mee dood te maak en te vernietig. Op dieselfde manier word poppe stukkend geslaan om ’n nuwe era in te lei (sic) en Barbie troon aanvanklik as onaantasbare ikoon uit.”
Die personifikasie word in strofe 3 van Jonker se “My pop val stukkend” voortgesit, waar die pop met ’n mossie vergelyk word. Dit is ’n indirekte verwysing na Matteus 10:29-31: “Is twee mossies nie vir ’n sent te koop nie? En tog sal nie een van hulle op die grond val sonder die wil van julle Vader nie [...] Julle is meer werd as baie mossies.” Hier is daar ’n ooreenkoms tussen pop en mossie, en dan beweeg dit van mossie na mens, en (reël 19) van pop na mens. Die Bybelverwysing is meer as net ’n parallel tussen die pop/mens en die mossie, want die mossies val, net soos die pop, op die grond. In reëls 11–12 word daar gesoek na ’n rede waarom hulle geval het. Plaas mens dit langs genoemde Bybelvers, dui dit op die Vader se wil. Die frase “of was dit my eie hand” (reël 12) word aan die einde van die strofe geplaas en word sodoende beklemtoon. Die woorde kon net sowel in vetdruk geskryf gewees het, met die subtiele bybedoeling: Het sy selfmoord (of moord) gepleeg, of het God haar laat val toe sy selfmoord pleeg? Of het die eienaar van die Barbie waarmee gespeel word, haar stukkend geslaan? Is die pop nou ’n wapen of ’n speelding?
........
As ’n porseleinpop (reël 18) val, spat dit aan skerwe omdat dit so broos is – seker net so broos soos ’n seergemaakte mens. [...] Hierdeur het Jonker haar lewe en haar dood met ’n pop vereenselwig.
........
In strofe 4 word die skaduwee en die pop/mens weer bymekaargebring (reël 16) en begin met ’n herhaling van die eerste reël. By die herhaling is dit egter met veel meer betekenis gelaai. Nou het die skaduwee ’n menslike konnotasie bygekry en die leser weet dat dié skaduwee uit die balkon gaan val. Maar nou is dit die “ek” wat val (reël 19), en die ek-spreker wonder wat die uiteinde daarvan sal wees. Met ander woorde, as ’n pop val en oopbreek dat mens haar binneste kan sien, is dit hoe sý sal lyk? As ’n porseleinpop (reël 18) val, spat dit aan skerwe omdat dit so broos is – seker net so broos soos ’n seergemaakte mens. Indien sy dus sou doodgaan, soos ’n stukkende pop, sou ’n mens ook haar seergemaakte wese kon sien? Hierdeur het Jonker haar lewe en haar dood met ’n pop vereenselwig (Gertenbach 1997). By vergelyking het Barbie soveel nader aan ’n die psige van vrou-wees getree. Soos sy self op ’n stadium vir een van die Amerikaners sê: “I don’t have a vagina”, en die onbeantwoorde vraag is natuurlik: Wat sou gebeur indien hierdie (lewensgrootte-) pop wél een gehad het?
Ingrid se pa, Abraham Jonker, was uiters invloedryk in sy dogter se lewe en sy het telkens probeer om hom deel van haar lewe te maak. ’n Voorbeeld hiervan sien ons toe sy hom ’n afskrif van Rook en oker kort na die publikasie daarvan wou gee, maar hy nie in die openbaar met haar wou praat nie (Metelerkamp 2018:266; Van der Merwe 2006:238). Dit het ’n uiters negatiewe effek op haar gehad, haar “gekrenk”, om Metelerkamp in hierdie verband aan te haal, aangesien Jonker sy ontevredenheid met sy dogter in ’n brief aan haar uitgestip het. Brink vertel dat hierdie brief “een van die ontsettendste oomblikke in haar [Jonker se] lewe [was]” (Metelerkamp 2018:266).
........
By vergelyking het Barbie soveel nader aan ’n die psige van vrou-wees getree. Soos sy self op ’n stadium vir een van die Amerikaners sê: “I don’t have a vagina”, en die onbeantwoorde vraag is natuurlik: Wat sou gebeur indien hierdie (lewensgrootte-) pop wél een gehad het?
........
Volgens Van Wyk (1984:20) dui die sonmotief wat hom in Jonker se poësie herhaal, op die falliese en is dit ’n simbool van die vader. In “My pop val stukkend” val die son, en dit is ook wanneer die pop val, asof die ek-spreker dit duidelik wil stel dat wanneer sy val, dit juis is omdat die “son”/pa geval het. In die geval van Barbie word alles buite verband geruk wanneer Ken besluit hy wil nou die baas van die plaas wees. Dit wil voorkom asof die simbool van die man (of manlike invloed) die agteruitgang van Barbie se wêreld kan beteken. Gerda Kriel (2023) wys in haar rubriek oor die fliek daarop dat patriargie deur die film bevraagteken word. Dit val egter buite die fokus van hierdie skrywe.
Jonker en Sexton het aan ’n identiteitskrisis gely. Van Wyk meen dat ’n sentrale motief in Jonker se poësie ’n soort “Is ek wie ek is?”-gevoel is (1983:15). Blykbaar moes sy ook telkens “bewyse”, soos foto’s of (gesteelde) teelepels, hê van die plekke waar sy was of die mense met wie sy gepraat het, soos ’n “knyp om te sien of jy wakker is” (Van der Merwe 2006:248). In “Ontnugtering” meen Jonker sy is ’n “verwronge” digter, soos reeds genoem, ’n “klein rooiwang-pop”, maar is dit dan nog vir die leser moontlik om te weet wie sy is? Help hierdie gedig haar enigsins om haarself te ontdek? In “Dubbelspel” (Jonker 1994:34) kyk sy in die spieël en wonder: “[A]s hierdie sy is, God, wie is die ander ...?”, wat die onsekerheid van haar identiteit daarstel (Van Wyk 2000:85).
Keats meen: “A poet is the most unpoetical of any thing in existence; because he has no Identity – he is continually in for – and filling some other body ... the poet has none, no identity – ...” (Storr 1972:217). In “Self in 1958” (Sexton 1982:155) skryf Sexton:
What is reality?
I am a plaster doll ...
en in strofe twee:
I live in a doll’s house ...
terwyl sy in strofe drie (terloops net soos Jonker) skryf:
Someone plays with me, ...
Someone pretends with me –
I am walled in solid by their noise –
or puts me upon their straight bed.
They think I am me!
Their warmth? Their warmth is not a friend!
...
What is reality
to this synthetic doll
who should smile, who should shift gears,
should spring the doors open in a wholesome disorder,
and have no evidence of ruin or fears?
But I would cry,
Rooted into the wall that
was once my mother,
if I could remember how
and if I had the tears.
Die ek-spreker maak dit duidelik dat sy ’n masker aan die wêreld voorhou sodat niemand hoef te sien dat sy eintlik wil huil nie. Die derde laaste reël hier bo sluit by Jonker se kortverhaal “Die pop” (Jonker 1994:177) aan. Hierdie verhaal is ’n herinnering aan Jonker se eie pop wat “my dooie moeder [was] en sy [die pop] was my babatjie”.
In sy bespreking van die aangesprokene in Jonker se verse interpreteer ook Van Wyk (2000:94) die pop as ’n simbool van Jonker se ma. Woede kom egter ook jeens hierdie moeder voor wanneer Jonker “die pop deur die gesig [...] klap”. Hierdie woede spruit waarskynlik, net soos Sexton s’n, uit die feit dat poppe geen warmte bied nie. Dit is ’n tydelike troos teen die storm (wat Jonker in haar kortverhaal noem), maar ook soos Sexton dit voorstel: Mense speel vir ’n kort rukkie met haar totdat hulle besluit dis nie meer lekker nie en dat die vriendskap wat getoon word, bloot geveinsd is – ’n tema wat dikwels by Jonker voorgekom het (bv in “Met hulle is ek”, Jonker 1994:127).
Op ironiese wyse voorspel hierdie digters ook wat postuum met hulle werk gebeur het. Navorsers wat oor hulle geskryf het, kon nie die werklikheid van die digters se lewens ontdek nie en speel in plaas daarvan as ’t ware met hulle deur met versinsels vorendag te kom.
Sexton se “and if I had the tears” (“Self in 1958”, Sexton 1982:155) is iets waarmee Jonker ook in haar kortverhaal “Die pop” worstel. Poppe het nie trane nie en weet nie dat Jonker (of Sexton) eintlik troos hier gesoek het nie. Sexton kon ewe goed, soos Jonker, uitgeroep het: “Jou dooie ding!” (Jonker 1994:177). Dit is ’n weerklank van die “semel-hoof” (Jonker 1994:33) wat nie kan dink of voel nie. Hierdie digters besef, miskien onbewustelik, dat hul lewens heelwat makliker kon gewees het as hulle nie sulke sensitiewe mense was nie en eerder gevoelloos soos poppe was.
Die pop as moeder word ook in Sexton se gedig “The falling dolls” (Sexton 1982:486) aangeroer. In hierdie gedig droom sy dat hope poppe uit die lug val, en sy kan nie verstaan hoekom daar nie ’n moeder is om hulle te vang nie:
Why is there no mother?
Why are all these dolls falling out of the sky?
Was there a father?
’n Sin vir verantwoordelikheid kom hierin voor wanneer sy probeer om die poppe te vang en ’n moeder/vader vir hulle te wil wees. Aangesien hierdie gedig in 45 Mercy Street (postuum) gepubliseer is, kan mens dit as ’n soort noodkreet interpreteer. Die ek-spreker identifiseer haarself met die poppe en sien hoe hulle (of sy self) val. Sy probeer die val keer, maar weet dat dit onmoontlik gaan wees, omdat daar soveel van hulle is.
Die vraag na ouerskap is soos ’n vraag na vertroosting wat op daardie stadium van Sexton se lewe klaarblyklik nodig was. Sy is in Maart 1972 van Kayo geskei, waarna ’n desperate soort eensaamheid haar lewe oorgeneem het (Middlebrook 1991:379; Sexton 1982:xxxiii). Sonder Kayo was die huis baie stil; die kinders was al uit die huis uit; en die meeste van Sexton se vriende (asook haar sielkundiges) het haar begin vermy. Sy het by wyse van spreke nie meer poppe gehad om mee te speel nie, maar sy kon niks doen om die situasie te verander nie.
........
Die poppe is herhaaldelik as leweloos beskryf en is ook as simbole vir die self gebruik. Kriel meen die Barbie-fliek spreek die “waarheid van selfwaarde” aan; “die film neem die posisie in dat jou waarde lê in wie jy is, nie in wat jy doen [nie] ... [D]ie tema van die fliek is duidelik: Jy is genoeg!
........
Die poppe is herhaaldelik as leweloos beskryf en is ook as simbole vir die self gebruik. Kriel meen die Barbie-fliek spreek die “waarheid van selfwaarde” aan; “die film neem die posisie in dat jou waarde lê in wie jy is, nie in wat jy doen [nie] ... [D]ie tema van die fliek is duidelik: Jy is genoeg! Of, in Engels: You are (K)enough” (2023). Die probleem is egter dat Barbie se fliek (en haar “lewe”) maar net poppespel is. Dit is een rede waarom daar so ’n groot bohaai rondom die film was: Niemand kon besluit of die regisseurs besig was om gek te skeer nie en of hulle besig was om sosiale kommentaar te lewer nie. In die geval van Jonker en Sexton het die waarde van hulle gedigte hulle egter in die steek gelaat, want dit het tydens hul lewens nie meer vir hulle betekenis ingehou nie. Selfdood het vir hulle na die beste uitweg gelyk, en die ironie is dat hulle eintlik eers ná hul dood hul ikoniese status verkry het.
En Barbie? Sy het in die eerste plek nooit gelewe nie. Sy was bloot ’n maaksel uit die verbeelding van Ruth Handler. Sy hoef dus nooit te gesterf het om ikoniese waarde te verkry nie. Dit was bloot die slim bemarkingsagente wat almal oortuig het dat hierdie pop, hierdie “rooiwang-pop”, wat “stukkend” sou kon wees, die wêreld gaan oorrompel.
Bibliografie
Gertenbach, I. 1997. Die skryf van poësie as uiting van ’n inherente skeppingsbehoefte met verwysing na Ingrid Jonker. Honneursskripsie, Universiteit van KwaZulu-Natal.
Jonker, I. 1994. Versamelde werke. Kaapstad: Human en Rousseau.
Kriel, G. 2023. Ses redes hoekom die Barbie-fliek belangrik is om te kyk, vanuit ’n sielkundige se perspektief. https://stylvol.co.za/6-redes-hoekom-die-barbie-fliek-belangrik-is-om-te-kyk-vanuit-n-sielkundige-se-perspektief (24 November 2023 geraadpleeg).
Metelerkamp, P. 2018. Ingrid Jonker: ’n biografie. Kaapstad: Penguin Random House.
Middlebrook, DW. 1991. Anne Sexton: a biography. Boston: Houghton Mifflin Company.
Parini, J en BC Millier. 1993. The Columbia history of American poetry, New York: Columbia University Press.
Plimpton, G. 1999. The Paris Review interviews: women writers at work. Londen: The Harvill Press.
Sexton, A. 1982. The complete poems. Boston: Houghton Mifflin Company.
Storr, A. 1972. The dynamics of creation. Londen: Secker and Warburg.
Van der Merwe, LM. 2006. Gesprekke oor Ingrid Jonker. Hermanus: Hemel en See Boeke.
Van Nierop, L. 2023. Fliekresensie: Geen kinderspeletjies vir dié ikoniese poppe. https://maroelamedia.co.za/vermaak/flieks/fliekresensie-gn-kinderspeletjies-vir-die-ikoniese-poppe (24 November 2023 geraadpleeg).
Van Wyk, J. 1984. ’n Ondersoek na die poësie en lewe van Ingrid Jonker II. Ensovoort, 4.
—. 1999. Gesig van die liefde: Ingrid Jonker. Durban: Johan van Wyk.
—. 2000. Die aangesprokene in die Ingrid Jonker-oeuvre. Stilet, 12(2).
Vosloo J. 2003. Ingrid Jonker en die poppe. Rapport, 14 September.
Lees ook: