Foto van Athol Fugard: Anthony Akerman; boekomslag: Jonathan Ball (voorheen NB Uitgewers)
- In hierdie teks kom pejoratiewe terme voor wat deur lesers as aanstootlik en beledigend ervaar mag word. Hierdie terme word in hul oorspronklike historiese konteks aangehaal. Die fokus van hierdie artikel is juis Fugard en sy taalgebruik, en die artikel is gedeeltelik ’n linguistiese bespreking.
- This text contains pejorative terms that readers may find offensive. These terms are quoted in their original historical context. The article’s focus is specifically Fugard and his use of language, and the article is a linguistic discussion.
Opsomming
In hierdie artikel word die fokus geplaas op Athol Fugard se verhouding met Afrikaans, asook sy eiesoortige gebruik van Afrikaans in sy dramas. Terwyl hy dikwels Afrikaans gebruik het in talle van sy Engelse dramas, fokus ek in hierdie bespreking net op hierdie aspek van sy Engelse drama, Boesman and Lena (1969), terwyl die bespreking afsluit met ’n kort ontleding van die taalgebruik in sy Afrikaanse drama, Die laaste karretjiegraf (2012).
Hoewel Fugard internasionale roem bereik het met sy meer as 30 Engelse dramas, het hy dwarsdeur sy lewe sy noue verwantskap met Suid-Afrika en ook met Afrikaans beklemtoon. Sy besondere taalgebruik (deur Stephen Gray as “Fugardiaans” beskryf) word bespreek met verwysing na die seminale studie van Vimala Herman (Dramatic discourse: dialogue as interaction in plays, 1995). Terwyl daar verwys word na talle van sy dramas wat deurspek is met Afrikaanse aanspreekvorme, woorde, frases, kort sinne en soms liedjies, word bogenoemde twee dramas vir langer besprekings uitgelig. Fugard se Boesman and Lena (1969) is die Engelse drama wat die meeste Afrikaanse woorde en frases bevat (ongeveer 200) en besit ook ’n bepaalde ikoniese status binne sy oeuvre. Die laaste karretjiegraf (2012) is die enigste drama wat hy (in samewerking met Riana Steyn) in Afrikaans geskryf het. Met hierdie drama doen hy ’n belofte gestand wat hy heelwat vroeër aan sy ma, Elizabeth Magdalena Potgieter, ’n Afrikanervrou, gemaak het, naamlik om ’n drama in haar moedertaal, Afrikaans, te skryf.
Die bespreking word deurgaans geplaas binne die sosiopolitieke konteks waarbinne Afrikaans (pre- en post-1994) hom bevind. Ná die opstande in die townships in 1976, toe Afrikaans een van die amptelike onderrigtale in swart skole gemaak is, is die taal toenemend as die “taal van die onderdrukker” beskou – ’n etiket wat behoue gebly het selfs lank nadat die demokratiese verkiesing in 1994 die ANC aan bewind gebring het. Terwyl Fugard deurgaans uitgesproke gekant was teen ’n politieke bestel wat swart en bruin mense minderwaardig geag en behandel het in vergelyking met wit mense, projekteer hy dit nie op die taal – Afrikaans – nie. Die “taal van die onderdrukker” is vir hom dikwels ook die “taal van die onderdruktes”. En Fugard het ’n besondere belangstelling in, en simpatieke oog vir, laasgenoemde – ook diegene binne gemarginaliseerde Afrikaanse gemeenskappe.
Trefwoorde: Afrikaans; Boesman en Lena; Die laaste karretjiegraf; dramatiese taalgebruik; Athol Fugard; taal van die onderdrukker
1. Inleiding: Athol Fugard (11 Junie 1932 – 8 Maart 2025): ’n “Baster Afrikaner”
Athol Fugard het dwarsdeur sy lewe – selfs in tydperke waarin hy die gramskap van die Nasionale Party moes trotseer en vir lang tye oorsee gewoon en gewerk het – altyd met trots verkondig dat hy ’n “Baster Afrikaner” is. Sy pa was van Ierse afkoms, terwyl sy ma ’n Afrikaner was. Hoewel hy internasionale roem as dramaturg bereik het met meer as 30 dramas wat in Engels verskyn het, het hy telkens in onderhoude sy noue band met sy moeder en met Afrikaans en Suid-Afrika beklemtoon.
Fugard is in Middelburg (Noord-Kaap) gebore en het in die Oos-Kaap (Port Elizabeth, nou Gqeberha) grootgeword. Hoewel hy vir ’n groot deel van sy loopbaan nie die selfvertroue gehad het om in Afrikaans te skryf nie, het hy altyd Afrikaans verstaan en vlot gepraat. Volgens ’n uitspraak van Vandenbroucke (1986:15) sou hy nie probeer om kreatief in Afrikaans te skryf nie, maar was hy “very conscious of how certain qualities, certain textures, certain moods – in terms of the South African scene – can with total precision be described only by an Afrikaans turn of the word”.
Vandenbroucke (1986:15) sê ook die volgende oor hom:
Fugard sometimes refers to his family as bywoners, literally “squatters” or “share-croppers”, a term applied generically to all poor whites [...] Fugard claims, however, there was no English-Afrikaner conflict in his home, though he does call himself a “bastardised Afrikaner, a product of cultural miscegenation” [...] His father had a poor command of Afrikaans and usually conversed with his wife in English, but Fugard remembers, “We spoke both languages with indiscriminate proficiency.”
In die meeste van sy dramas (van die vroegste tot die laaste) beeld hy karakters uit wat duidelik Afrikaanssprekend is. Hierdie karakters is gelokaliseer in dele van Suid-Afrika waar die meeste bruin mense oorwegend Afrikaans praat, asook wit Afrikaners wie se moedertaal Afrikaans is. Sommige van sy vroeëre toneelstukke is in Port Elizabeth en die omliggende gebiede gesitueer (die sogenaamde PE-toneelstukke: “Master Harold” ... and the boys, Blood knot, Hello and goodbye, Boesman and Lena), terwyl van die latere toneelstukke afspeel in die klein dorpie Nieu-Bethesda in die Oos-Kaap (Road to Mecca, Coming home, Valley song, Booitjie and the Oubaas, Victory). Fugard het vir ’n aantal jare ’n huis in Nieu-Bethesda gehad en het dikwels vir ’n paar maande van die jaar daar gebly wanneer hy in Suid-Afrika was. Baie van sy karakters in hierdie toneelstukke is gebaseer op Nieu-Bethesda se dorpsmense, van wie die meeste bruin is en Afrikaans praat. Dit sluit in Booitjie en Oubaas in Booitjie and the Oubaas en Buks in Valley song. Idil Sheard, wat hierdie dramas in Afrikaans vertaal het, woon ook in Nieu-Bethesda.1 Nadat sy gesondheid begin afneem het, het Fugard saam met sy vrou, Paula Fourie, na Stellenbosch verhuis, waar hy tot sy afsterwe gewoon het. In ’n onderhoud wat Temple Hauptfleisch in 2017 met hom gevoer het in Stellenbosch verklaar hy weer sy liefde vir Afrikaans nadat hy ’n anekdote vertel van hoe hy in spitsverkeer die verkeer stop sodat hy en ’n vrou oor die straat kan stap:
Next to me stood a matronly lady, also waiting for a gap in the traffic. At last, frustrated by the waiting, I thought “bugger this” and, putting out my hand to stop the cars, took her arm and led her across the street. On the other side, she thanked me warmly in the marvellous “Kaapse Afrikaans” of this region. We stood there for a moment sharing a bit of conversation. And it was right there, on that corner of midtown Stellenbosch, that I was suddenly overwhelmed by a profound sense of finally being “home” again – in South Africa, in a small town – speaking my mother’s tongue.
Die seminale studie van Vimala Herman (Dramatic dialogue, 1995) word betrek in hierdie bespreking om sowel Fugard se besondere gebruik van Afrikaanse taaluitinge as die breër sosiohistoriese taalkonteks waarbinne hulle geplaas is, te bespreek. Twee van sy dramas word as voorbeelde uitgelig in hierdie bespreking waar die fokus op Fugard se gebruik van Afrikaans is, naamlik eerstens Boesman and Lena (1969) – die Engelse drama waarin die meeste Afrikaanse woorde en frases voorkom van al sy Engelse dramas – en tweedens Die laaste karretjiegraf (2012) – die enigste drama wat hy wel in Afrikaans geskryf het saam met Riana Steyn.
In ’n artikel van 2010, getitel “Between languages: Athol Fugard and/in Afrikaans”,2 is daar reeds verkennend begin werk aan hierdie aspek van sy oeuvre. Met Fugard se afsterwe op 8 Maart 2025 kan daar nou ’n duideliker beeld gevorm word van die belangrike rol wat Afrikaans (by monde van bruin en wit Suid-Afrikaanse karakters) in sy dramas gespeel het. Sommige van die insigte wat in 2010 geformuleer is, word in hierdie artikel herverken en daar word verder daarop uitgebrei. Tans is daar geen akademiese bespreking van Die laaste karretjiegraf wat hierdie drama indringend bespreek nie. In hierdie artikel brei ek uit op aspekte wat ek wel in ’n kort resensie oor hierdie drama uitgelig het in 2014.
2. Die voorkoms van Afrikaans in Fugard se dramas
Die wisselwerking tussen Engels en Afrikaans (en/of ander inheemse tale, soos Zoeloe en Xhosa), word gevind in dramas regdeur Fugard se oeuvre (van Blood knot, wat in 1961 geskryf is, tot sy laaste werke, waaronder The train driver, 2010). Baie van die karakters in hierdie werke wissel hul Engels af met ’n verskeidenheid Afrikaanse woorde, frases, kort sinne en sleng. Sommige toneelstukke bevat slegs ’n paar woorde wat nie Engels is nie (bv “Master Harold” ... and the boys, 1982), terwyl ander Afrikaans op elke bladsy van die geskrewe teks insluit (oa Boesman and Lena, 1969).3
’n Paar aspekte val op uit sy gebruik van Afrikaans in sy dramas: (1) die gebruik van raspejoratiewe aanspreekvorme (oa die k-woord, meid, hotnot) wat in heelwat van die dramas gevind word, terwyl (2) redelike kru en platvloerse woorde (oa moer, drol, poep) algemeen voorkom in talle van die dramas, asook (3) dat die woorde in die algemeen kort, eenvoudige woorde is. Aangesien Fugard se karakters dikwels stry teen armoede en onderdrukking, en as gemarginaliseerdes binne die samelewing uitgebeeld word, is sodanige taalgebruik sekerlik te verwagte. Ten opsigte van die raspejoratiewe aanspreekvorme is dit interessant om op te merk hoeveel van die bruin karakters self rassistiese aanspreekvorme gebruik as hulle van hul swart landgenote praat of na hulle verwys – dit is onder andere veral opvallend in Die laaste karretjiegraf (2012).
’n Opmerking wat dikwels gemaak word, is dat hoewel sy karakters Engels praat en ’n toneelstuk in Engels geskryf is, die leser of die gehoor dikwels die indruk kry dat die karakters in werklikheid Afrikaanssprekend is. Hoewel die talle Afrikaanse woorde en aanspreekvorme (bv Oupa en Ouma) natuurlik grootliks daartoe bydra om hierdie indruk te vestig, is dit nie ál taalindikators wat hierdie indruk help skep nie. Die name en vanne van die karakters is gewoonlik onmiddellik vir die leser of toeskouer (veral Afrikaanse lesers en gehore) ’n aanduiding van die karakter se identiteit. Uit Fugard se notas oor sy karakters blyk dit ook dat hy doelbewus name en vanne so gebruik. In “Pages from a diary” wat die teks van The train driver (2009, 2010:xxii) voorafgaan, skryf hy byvoorbeeld:
His name will be “Roelf Visagie”, a strong, no-nonsense, down-to-earth Afrikaans name. The railways in South Africa have always been the preserve of the Afrikaner, and if there is one South African identity I can empathise with it is them – my mother’s people.
Byna al die karakters in Sorrows and rejoicings (2002) het Afrikaanse name en vanne, byvoorbeeld Jaap, Frik, Retief, De Lange, Conradie, Scheepers, Vosloo, Weyers.
3. Fugardiaanse taalgebruik
Terwyl die meeste resensente en navorsers (Vandenbroucke 1986, Walder 1996, Wertheim 2000 en vele ander) uitvoerig skryf oor die sosiopolitieke impak van sy werke, is daar relatief min indringende studies beskikbaar oor Fugard se besondere taalgebruik met veral verwysing na Afrikaans. Die meeste navorsers verwys wel na die opvallende grootskaalse gebruik van Afrikaans wat Fugard se werk kenmerk. So beklemtoon ook Seidenspinner (1986:98–9) Fugard se Suid-Afrikaanse identiteit en sy gevoel van “Afrikaner-wees”, asook “the specifically ’local’ cut of his plays and his dramatis personae, their conflicts and attitudes and above all of their idiom and strong accent which they share with Fugard”.
Wat betref sy inkorporering van Afrikaans in sy dramas en hoe dit sy dramatiese taalgebruik kenmerk, is dit veral Stephen Gray wat ’n waardevolle bydrae lewer. In sy bespreking van Hello and goodbye verwys hy na Johnnie Smit en sy suster wat Engels in die drama praat, maar as armblankes (“poor whites”) van die 1930-depressie heel waarskynlik eerder Afrikaanssprekend sou wees (1982:25). Hy kom tot die gevolgtrekking dat “Fugard’s play is thus a linguistic pretence, not literal, documentary representation.” Hy stel dit dat dieselfde geld vir die Sizwe-Buntu-gesprekke in Sizwe Bansi is dead, asook vir die dialoog in Boesman and Lena. ’n Mens kan in werklikheid baie meer voorbeelde van hierdie “taalkundige pretensie” vind in toneelstukke wat deur Fugard geskryf is ná hierdie opmerkings wat Gray in 1982 gemaak het. (Kyk byvoorbeeld Marta Barends en haar dogter Rebecca se gesprekke in Sorrows and rejoicings, of Buks en Veronica se dialoë in Valley song.)
Gray (1982:25) brei soos volg verder uit op sy argument:
Fugard has frequently talked of his having had to “translate” the entire dialogue from Eastern Cape Afrikaans-based dialect into the slightly more generalised, mostly English, stage version. Fugard’s use of South African language resources, then, is far more artefactual than one would have supposed. He frequently transposes and adapts real-life speech into a theatrical language that is largely of his own devising, and so the plays are more contrived and further from actuality than one might imagine [...] His synthesised English, however deeply rooted in the recognisable and the every-day, however derived from the market place and the street-corner, is filtered and adjusted to become a go-between medium that is more the language of an ideal state of communication than representative of an existing reality […] [I]t is ultimately more Fugardian than South African.
Hierdie opmerkings van Gray is belangrik en insiggewend en word ondersteun deur die werk van Herman (1995) oor dramatiese taalgebruik. Volgens Herman (1995:6) is daar geen direkte ooreenkoms tussen gesprekke in die werklike lewe en dramatiese diskoers nie: Dramatiese spraak en diskoers weerspieël nie getrou “some real-life correlate” nie. Die ooreenkoms wat gevind word, is eerder gebaseer op die nabootsing in dramas van die “meganika” van werklike gesprekke. Dramaturge ontgin dus “the underlying speech conventions, principles and ’rules’ of use operative in speech exchange in the many sorts, conditions and contexts of society which members use in their interactions in day-to-day exchanges”. Sy beskou “gewone spraak” of “spraak in alledaagse kontekste” dus bloot as ’n hulpbron wat dramatici sal gebruik om dialoog in dramas te skep. In Fugard se geval is dit interessant dat hy op verskeie vlakke die indruk skep dat sekere karakters eintlik Afrikaanssprekend is, al praat hulle oorwegend Engels. Naas die grootskaalse voorkoms van Afrikaanse woorde en aanspreekvorme in talle van sy werke, is dit ook die spesifieke gebruik van sintaksis en grammatika van sommige karakters (veral die bruin en Afrikaner-karakters) wat die indruk skep dat hulle eintlik Afrikaanssprekend is. Gray (1982:25) beskryf hierdie kenmerk van Fugard se taalgebruik soos volg:
Fugard’s particular skills in language manipulation should be assessed against some general theory of language as it applies to the entire spectrum of polylingual, polyglot South African society [...] [J]ust as Fugard is concerned to expand across narrow social categories in the themes of his plays, so is his language able to spill out of “pure” English and incorporate other areas of language experience.
’n Fundamentele uitgangspunt in Herman se werk is haar stelling dat alle dialoog interaktief is en interaksie behels. ’n Studie van taal in ’n dramaturg se oeuvre moet volgens Herman (1995:18) nie net fokus op die interaktiewe aspekte van dialoog nie, maar moet ook ’n bespreking insluit van die breër kulturele konteks van hierdie gesprekke. Taaluitinge moet nooit in isolasie gesien word nie, maar is volgens haar “always embedded in situations within culture, and open to various social and not grammatical meanings alone”.
Die breër sosiopolitieke konteks soos deur die meeste kommentators (Vandenbroucke 1986, Wertheim 2000, en ander) bespreek, is dus ook deurgaans van belang – selfs in ’n artikel soos hierdie een wat op Fugard se besondere taalgebruik fokus, soos wat uit onderstaande besprekings van Boesman and Lena (1976) en Die laaste karretjiegraf (2012) sal blyk.
4. Boesman and Lena (1969)
Boesman and Lena4 is die drama in Fugard se Engelse oeuvre wat die meeste Afrikaanse woorde, frases en sinne bevat. Die drama is onder meer opgeneem in die uitgawe (sesde druk) van Fugard se Boesman and Lena and other plays, en die onderstaande bladsyverwysings is daaruit geneem. Hierdie drama bevat meer as 200 Afrikaanse woorde, waaronder:
moer, vrot, skof, voertsek, eina (194); pondok, moer, kaalgat, brak, hond (196); skeef, dop, bedonnerd (203); baas (211); hond, lawaai, leeggesuip, loop, pondok, Outa (216); sies, moer, naar, Outa, woel (238).
Dit bevat ook frases: ou ding (194), ou Meid (195), ou drol (222), môre is nog ’n dag (239).
Die karakters gebruik Afrikaans selfs in volsinne: Vat jou brandewyn (194); Daar kom ’n ding die kant (227); Sa! Sa vir die k***! (230). Die volgende Afrikaanse liedjie word in die toneelstuk gehoor: Ou blikkie kondensmelk / Maak die lewe soet / Boesman is ’n Boesman / Maar hy dra ’n hoed (234).
In bostaande lys van woorde val die k-woord op: ’n raspejoratiewe woord wat vandag as uiters rassisties deur die meeste Suid-Afrikaners beskou word en waarvoor mens ook vir haatspraak (crimen injuria) onder Suid-Afrikaanse wetgewing ’n tronkstrafvonnis kan ontvang. Die realiteit is ongelukkig dat hierdie woord nog heelwat deur beide wit en bruin Suid-Afrikaners gebruik word. In die mees onlangse opvoering van Boesman en Lena (Afrikaanse vertaling deur Vinette Ebrahim, Toyota Stellenbosch Woordfees, 2025) het Boesman se deurgaanse gebruik van hierdie woord vir Outa aanvanklik ’n hoorbare skokreaksie by die gehoor ontlok (party toeskouers het ook senuweeagtig gelag). Algaande het die gehoor egter net stil geword terwyl Boesman se rassistiese uitsprake (en by tye ook Lena s’n) deur hulle aangehoor is.
Nie net Afrikaans word in hierdie oorspronklik Engelse drama gebruik nie, maar ook ’n bietjie Xhosa (met Outa se aankoms). Die wisselwerking tussen hierdie verskillende tale in dieselfde toneelstuk lei tot enkele interessante kommunikatiewe situasies tussen die karakters.
Reeds met die aanvang van die drama val die bepaalde rol op wat taal as kommunikasiemiddel tussen die karakters speel. Bedryf een begin met ’n lang omskrywing van sowel die leë ruimte (“An empty stage”, 239) waarin die twee karakters hulle bevind, as ’n inventaris (“old mattress and blanket, a blackened parafin tin [...] items of clothing”, ens) van hulle aardse besittings wat die twee karakters met hulle saamdra. Die opkoms van Boesman (“a Coloured man”) en kort daarna van Lena (“a Coloured woman”) vind in stilte plaas, hoewel Boesman op nieverbale wyse sy gevoelens oor Lena duidelik maak:
Boesman looks up slowly as Lena appears. He watches her with a hard, cruel objectivity. He says nothing. She has been reduced to a dumb, animal-like submission by the weight of her burden and the long walk behind them, and in this condition almost misses him sitting to one side, propped up against his bundle. Realizing she has passed him, she stops, but does not turn to face him in case they have to walk still further. (239)
Lena uiter die eerste woord in hierdie toneel wanneer sy gewoon vra: “Here?” Boesman antwoord haar nie direk nie, maar wel deur die volgende handeling:
Boesman clears his throat and spits. She waits a few seconds longer for a word from him, then turns slowly and joins him. (239)
Boesman se handeling (spoeg op die grond in plaas daarvan om instemmend te antwoord), asook sy stilswye terwyl Lena haar bagasie neersit en begin gesels, toon duidelik sy totale gebrek aan respek vir haar. Die verbale en nieverbale interaksie tussen die twee karakters oriënteer ons dus reeds in die aanvangstoneel ten opsigte van die verhouding tussen Boesman en Lena.
In die gesprek wat geleidelik ontstaan, betrek Lena ’n afwesige karakter (Whiteman) en ontvou die verloop van hulle trekkersbestaan:
That last skof was hard. Against the wind. I thought you were never going to stop. Heavier and heavier. Every step. This afternoon heavier than this morning. This time heavier than last time. And there’s other times coming. “Vat jou goed en trek! Whiteman says Voetsek!” “Eina!” (240)
Hierdie herhalende beskrywing van stap/trek is ’n sinekdogiëse stylfiguur wat Fugard gebruik om die troostelose swerwersbestaan van die twee karakters te beklemtoon. In hierdie wêreld is dit ook ’n naamlose figuur (Whiteman) wat hulle telkens verjaag. Die klem op rasbeskrywings (“Whiteman” versus “Coloured”) sluit aan by die realiteite van die apartheidsjare waarin hierdie karakters hulle bevind. Dit is egter nie net die onderskeid tussen wit en bruin wat in hierdie toneel opgeroep word nie. Dit is veral die gebruik van ’n bepaalde Afrikaanse woord (voetsek) wat hier aandag trek. Volgens HAT (2000:1306) is hierdie woord – in die HAT gespel as voertsek – ’n “[u]itroep om ’n hond of ongewenste persoon weg te jaag”. Vir die witman (heel duidelik ook Afrikaans in hierdie drama) is Boesman dus ’n ongewenste persoon wat soos ’n dier weggejaag moet word.
Die woede wat Boesman ná Lena se hervertelling van hierdie insident ervaar en op haar projekteer, vind sy onregverdig:
[Lena registers Boesman’s hard stare. She studies him in return.]
You’re the hell-in. Don’t look at me, ou ding. Blame the whiteman. Bulldozer!
[Another laugh.]
Ja! You were happy this morning. “Push it over, my baas!” “Dankie baas!” “Weg is ons!” (240)
Terwyl Lena voortgaan om na die oggend se insident te verwys toe hulle pondok afgebreek is, raak Boesman al hoe meer geïrriteerd met haar gepratery. Boesman se respons wissel tussen geen reaksie op haar gepraat tot kru uitbarstings:
BOESMAN [shaking his head as he finally breaks his silence]: Yessus, Lena! I’m telling you, the next time we walk …
...
BOESMAN: … until you’re so bloody moeg that when I stop you can’t open your mouth!
LENA: It was almost that way today.
BOESMAN: Not a damn! Wasn’t long enough. And I knew it. “When she puts down her bundle, she’ll start her rubbish.” You did.
LENA: Rubbish?
BOESMAN: That long drol of nonsense that comes out when you open your mouth! (241)
Terwyl hulle ’n uitsiglose bestaan voer binne ’n sosiopolitieke bestel wat hulle gemarginaliseer het en waar daar geen veilige tuiste vir hulle is nie, probeer Lena desperaat om met Boesman te kommunikeer. Die minagtende (en by tye selfs wrede) wyse waarop hy haar antwoord en behandel, weerspieël op ironiese wyse die behandeling wat hy telkens in hulle omswerwinge van die verskillende wit base ontvang.
Die verskyning van Outa later die aand in Boesman en Lena se midde bring ’n derde spreker op die toneel. Lena probeer Engels en Afrikaans met die ou swart man praat, maar is gefrustreerd in haar pogings om met hom te kommunikeer wanneer sy besef dat hy ’n Xhosa-spreker is. Outa se onvermoë om Engels of Afrikaans te praat en Lena se onvermoë om in Xhosa met hom te praat dwarsboom enige vorm van werklike kommunikasie tussen die twee karakters:
[Lena takes a few steps towards the old man … As Lena approaches him he murmurs a greeting in Xhosa.]
[Boesman watches this, and Lena’s other attempts to communicate with the old man, with cruel amusement. …]
LENA: Don’t you speak English or Afrikaans? “Môre, baas!” (257)
LENA: … Come sit, Outa. Sit and rest.
[Nothing happens. She turns to Boesman.]
How do you say that in kaffir taal?
Wanneer Outa “hamba” antwoord, ’n woord wat eintlik die teenoorgestelde betekenis het van rus, naamlik “gaan weg” of “loop” in plaas van “sit”, besef Lena dat Boesman nie vir haar of vir Outa wil help nie.
LENA: What’s the matter? You sick? Where’s it hurt?
[Nothing.]
[The old man murmurs in Xhosa.]
Stop that baboon language! Waar kry jy seer?
[Another unintelligible response.]
[Lena turns away in violent disgust.] Ag, go to hell! Onnooslike k***. My bleddy bek af praat vir niks! (258–9)
Die gebruik van rassistiese aanspreekvorme deur Lena in hierdie toneel (baas, die k-woord, bobbejaan) is natuurlik hoogs ironies binne die sosiopolitieke konteks van hierdie toneelstuk. Lena boots in werklikheid die manier na waarop ’n rassistiese wit persoon ’n swart of bruin persoon in daardie tydperk sou aanspreek. Lena se gebruik van hierdie rassistiese terme kan ’n manier wees om haar frustrasie te wys, omdat sy nie met Outa kan kommunikeer nie. Dit kan ook wees dat sy bloot glo dat dit aanspreekvorme is wat Outa sal herken en waarop hy sal reageer. Lena is so desperaat om met Outa (as ’n ander mens) te kommunikeer dat sy weer probeer en daarin slaag om haarself aan hom voor te stel.
LENA: … Outa ... You ... [She pats herself …] ... Lena ... me.
OLD MAN: Lena.
Lena is ontroer deur hierdie prestasie van basiese kommunikasie (uitruil van name) en bied hom een van hul kosbare bottels water aan. Ons lees in die didaskalia dat die “gesprek” wat daarop volg, duidelik net ’n gesimuleerde een is. Geen werklike kommunikasie vind plaas nie. Hierdie “gesprek” tussen Lena en Outa demonstreer Herman se teorie oor hoe die meganika van ’n gesprek gesimuleer word, al is die sprekers nie in staat om mekaar se tale te praat of selfs te verstaan nie:
LENA [offering the bottle]: Water. Water! Manzi!
[She helps him get it to his lips. He drinks. In between mouthfuls he murmurs away in Xhosa. Lena picks up the odd phrase and echoes it ... “Bhomboloza Outa, Bhomboloza” ... “Mlomo, ewe mlomo” ... “Yes, Outa, dala” ... as if she understood him.
The whole of the monologue follows this pattern: the old man murmuring intermittently – the occasional phrase or even sentence quite clear – and Lena surrendering herself more and more to the illusion of conversation.] (260–2)
Lena se voorgee om te verstaan wat Outa in Xhosa sê en haar deelname vir ’n geruime tyd aan hierdie skyn-/pseudokommunikasie is ’n aangrypende openbaring van haar desperate behoefte aan menslike kontak en gesprek.
Alhoewel Outa soms ’n paar woorde mompel tydens hierdie lang toneel, is Lena duidelik dominant in hierdie sogenaamde gesprek en praat amper ononderbroke vir die duur van hierdie toneel. Interessant is die wyse waarop sy die skyn van ’n werklike gesprek voorhou deur die “formele” of “konvensionele” eienskappe van alledaagse gesprekke na te kom. So byvoorbeeld erken sy deurgaans Outa se rol as spreker en luisteraar in hierdie “gesprek” en gee selfs by tye vir hom die geleentheid om op haar opmerkings te “antwoord”. Sy skep dus die illusie van ’n gesprek waar elke spreker spreekbeurte het of gebruik om aan hierdie gesprek deel te neem:
[The old man starts murmuring again. This time it is accompanied by much head-shaking. Lena interprets it as a rejection of what she has just said.]
No, Outa, I did! Haai, it’s true! Hoekom moet ek lieg?
[Her tone and manner becoming progressively more angry.]
It’s true! What do you know? Don’t argue! Bloody old ...
[The old man makes a move to stand up. Lena, changing tone and attitude, forces him to stay seated.]
Okay! Okay! Okay, Outa!! I’ll tell you the truth. But mustn’t say I lieg.
Sit still. (263)
Terwyl die rol van taal as basiese kommunikasiemiddel op hartverskeurende wyse gedemonstreer word in hierdie interaksies tussen Lena en Outa, is die taalinteraksies tussen Boesman en Lena natuurlik ook openbarend ten opsigte van die verhouding tussen die twee.
In bedryf twee roep Lena weer die oggend se gebeure voor die gees toe hulle pondok deur Whiteman se bulldozer platgestoot is. Boesman reageer soos volg:
BOESMAN [launching into a vulgar parody of Lena, with the appropriate servile postures and gestures].
“Sommer ’n ou Hotnot, baas. Lena, baas. Van ou Coega, baas. Ja, my baas.”
[He turns on her.]
You!
[He extends the pantomime to a crude imitation of that morning when the Korsten shacks were demolished.]
[Peering at something.] “En dit? Nee, moer! Boesman, Hey, Boesman! Daar kom ’n ding die kant. Save our things! [In and out of the shelter.] Give us time, my baas. Al weer sukke tyd. Poor old Lena. Just one more load, baas. Arme ou Lena!” (273)
Terwyl Lena ’n hele gesprek simuleer tussen haar en Outa die aand, parodieer Boesman op sy beurt weer die oggend se gesprek tussen Lena en die wit baas: in albei gevalle dus nabootsings van gesprekke. Terwyl Lena se sogenaamde gesprek met Outa haar smagting na kontak en kommunikasie met ’n medemens demonstreer, toon Boesman se spottende en karikatuuragtige voorstelling van Lena weer sy minagting van haar menswees.
Lena word nie net fisiek aangerand deur Boesman nie, maar word ook telkens geteister deur verbale geweld. Binne die uitgebeelde rashiërargie van hulle wêreld is Lena Boesman se mindere, terwyl sy op haar beurt vir Outa (swart man) soms ook aanspreek asof hy haar mindere is (“Onnooslike k***”). Die gebruik van Afrikaanse raspejoratiewe aanspreekvorme en platvloerse woorde en frases is ’n skreiend-ironiese gebruik van Afrikaans (die taal van die onderdrukker vir bruin mense tydens die apartheidsjare) binne hierdie Engelse drama van Fugard.
In Boesman and Lena is drie verskynsels opvallend ten opsigte van die gebruik van Afrikaans. Eerstens is dit gewoon die name van die drie karakters as Boesman, Lena en Outa wat al drie duidelik Afrikaans is. Boesman is die Afrikaans vir Bushman – ’n benaming van die inheemse San-volk, en ’n naam wat dikwels ook deur wit Afrikaanssprekendes op ’n neerhalende wyse gebruik (kan) word, hoewel die Suid-Afrikaanse Hof in 2008 bepaal het dat die benoeming nie inherent hoef aanstoot te gee in ’n bepaalde konteks nie. Lena se benoeming van Boesman hier bo as “sommer ’n ou Hotnot” wanneer sy met die wit “baas” praat, is duidelik wel rassisties en opvallend ironies. Haar naam, Lena, is ’n eenvoudige naam wat dikwels voorkom binne Afrikaanssprekende gemeenskappe. Dit sou moontlik binne die 1960’s sosiopolitieke konteks ook ’n naam gewees het wat sy óf verkort het (dalk Magdalena) óf gebruik om vir die moontlike Afrikaanse base ’n eenvoudige naam te gee om haar mee aan te spreek (“arme ou Lena”). In die drama probeer Lena die swart man wat in hulle midde opdaag se naam uit te vind. Die eerste stap van kommunikasie is vir haar om hulle twee sprekers se name uit te klaar. As die man nie reageer op haar poging om sy naam uit te vind nie, gee sy vir hom ’n naam: ’n generiese naam vir ’n ou swart man in Afrikaans, naamlik Outa.
Tweedens skep die vermenging van Engels en Afrikaans deur beide Boesman en Lena dwarsdeur die drama eerder die indruk van Afrikaanse karakters wat ’n basiese Engels kan praat as van twee karakters wat Engelse moedertaalsprekers is. Mens kan amper enige passasie aanhaal om hierdie indruk vir die leser/toeskouer te illustreer. Let byvoorbeeld in onderstaande gedeelte op hoe die karakters Afrikaanse frases invoeg in hulle gesprek, maar ook die Engelse sinne nie altyd grammatikaal korrek weergee nie:
LENA: That’s what I ask next. Ja, you! Wie’s die man? And then I’m gone.
BOESMAN: You mean that day you get a bloody good hiding.
LENA: Aikona! I’ll go to the police.
BOESMAN: You tried that before and what happened? ’She’s my woman, baas. Net bietjie warm gemaak.’ ’Take her’ ... finish en klaar. They know the way it is with our sort. (253)
’n Taalverskynsel wat duidelik eers op die verhoog op die voorgrond tree, is derdens die besondere Suid-Afrikaanse uitspraak en aksente van Engels en Afrikaans (veral Kaaps, wat deur heelwat bruin mense in Suid-Afrika gepraat word). Vinette Ebrahim se vertaling in Kaaps van Fugard se ikoniese werk is by die 2025 Toyota Stellenbosch Woordfees-produksie onder regie van Christo Davids met Veronique Jephtas (Lena) en Brendon Daniels (Boesman) opgevoer, en is heel moontlik ook as outentiek deur toeskouers ervaar as gevolg van die Kaapse aksente van die spelers. Maar ook in die geval van die oorspronklike Engelse Boesman and Lena (wat natuurlik talle kere internasionaal opgevoer is met buitelandse akteurs) verwys resensente na die “South African accent” wat talle van Fugard se karakters sou kenmerk.
Dekades later skryf Athol Fugard sy eerste drama in Afrikaans, en in die opvolgende bespreking bly die fokus op sy gebruik van Afrikaans in hierdie drama.
5. Die laaste karretjiegraf (2012)
Ten spyte van Vandenbroucke se uitspraak in 1986, soos hier bo aangehaal, dat Fugard nie die selfvertroue gehad het om kreatief in Afrikaans te skryf nie, verskyn daar in 2012 ’n Afrikaanse drama uit Fugard se pen. Die laaste karretjiegraf is Fugard se eerste en enigste drama wat eers in Afrikaans opgevoer en ook in Afrikaans as dramateks gepubliseer is. Hierdie drama is gebaseer op navorsing deur Riana Steyn (’n antropoloog) en sy word as medeskrywer van die werk erkenning gegee.
Voor in die drama (onder die opskrif “Oor die toneelstuk, van die regisseur”) skryf Fugard (2012:5) dat die “eerste saad […] reeds vyftig jaar gelede geplant” is, toe sy ma ’n jong bruin vrou gaan help het wat langs die pad geboorte geskenk het.
Daardie beeld – ’n donkiekar, ’n vrou wat besig is om geboorte te skenk, en ’n jong Afrikaner-meisie – het deur die jare by my gebly, met die moontlikheid dat ’n storie daaroor vertel moet word. My ma se versoek, kort voor haar dood, om haar te belowe om eendag ’n verhaal in haar taal te skryf, het daarby aangesluit – Elizabeth Magdalena Potgieter was ’n trotse Afrikaner-vrou. Toe uiteindelik, twee jaar gelede, met die vooruitsig van my opkomende tagtigste verjaarsdag, het ek besef die tyd het aangebreek om daardie belofte aan my ma gestand te doen en my afspraak met die Karretjiemense van die Karoo na te kom.
Fugard het telkens in onderhoude (ook weer in die voorwoord van hierdie drama) verwys na ’n “belofte” wat hy aan sy ma sou gemaak het om tog wel eendag ’n drama in Afrikaans te skryf.5 Die uitvoering van hierdie belofte het egter met die verbygaan van die jare al hoe meer na ’n onwaarskynlikheid begin lyk. Die verskyning van Die laaste karretjiegraf (2012) in Afrikaans in Fugard se 80ste jaar is dus werklik ’n gebeurtenis van besondere belang vir die Afrikaanse dramawêreld en een waarna die meeste Afrikaanse teaterliefhebbers met groot verwagting uitgesien het. Fugard het hierdie drama in Stellenbosch geskryf terwyl hy vir ’n tydperk as navorsingsgenoot by Stias werksaam was.6
Alhoewel Fugard in enkele vorige dramas van medewerkers gebruik gemaak het, onder andere John Kani en Winston Ntshona in Sizwe Banzi is dead (1972) en The island (1973), en ook in sy laaste dramas saamgewerk het met sy vrou, Paula Fourie in The shadow of the hummingbird (2015) en The painted rocks at Revolver Creek (2016), is dit die eerste keer dat hy iemand betrek wat heeltemal buite die teaterwêreld staan. Die drama kom naamlik tot stand met die hulp van ’n medeskrywer (Riana Steyn), wie se navorsing as antropoloog, maar ook weens haar persoonlike interaksie oor ’n lang tydperk met die Karretjiemense van die Karoo, as inspirasie dien vir hierdie drama. ’n Mens sou dus wel die drama as ’n dokumentêre drama kon tipeer waarin ’n era en leefwyse uitgebeeld word wat nou grootliks afgeloop is (iets waarop die titel ook sinspeel).
Dit is ook heel duidelik waarom hierdie groepie mense se lewenservarings en -verloop Fugard juis so sou interesseer. In sovele van sy dramas word juis die verstotelinge en randfigure van die samelewing uitgebeeld: hulle swaarkry, maar ook bepaalde lewensvreugdes. Dit is ook opvallend dat dit veral die bruin gemeenskappe in die Karoo is, wat meestal ook Afrikaanssprekend is, wie se eenvoudige bestaan hom telkens inspireer om oor hulle te skryf.
Die uitbeelding van die onderskeie lede van die Geduld-familie se ervarings as Karretjiemense word oor ’n tydperk van jare opgeroep vir die leser van hierdie drama. Die rol wat die antropoloog Sarah in die drama speel, is in hierdie opsig interessant: Sy tree dikwels as bemiddelaar op tussen die verskillende tydperke wanneer sy die karakters herinner aan sekere gebeure en hierdie gebeurtenisse dan daarna weer opgeroep en dramaties herspeel word. Haar eie verbintenis met hierdie groepie het deur die jare ook ontwikkel vanaf ’n aanvanklik suiwer antropologiese studie van hulle besonderse leefwyse aan die begin tot een waarin sy ten slotte self ook emosioneel betrokke raak by elkeen se lot.
Die drama werk met sekere kontraste: Die lang tydperke van vervelige bestaan word gejukstaponeer met hoogs dramatiese insidente (oa Koot wat albei sy vrouens vermoor wanneer hy dronk is; die doodmaak van ’n honger brak; die afsterwe van ouma Mieta), terwyl die grootsheid van die wye Karoolandskap deurgaans gekontrasteer word met die fisieke ingeperktheid van hulle bestaan in krotte of op reis in die klein donkiekar.
Ook die karakters se verskille word beklemtoon: die opgevoede wit antropoloog Sarah en die armoedige, verflenterde groepie bruin Karretjiemense. Dit is nie net in voorkoms dat die twee groepe verskil nie, maar dit is veral in hulle taalgebruik dat die verskille sterk blyk. Hoewel al die karakters Afrikaans praat, is hulle onderskeie uitinge duidelik geanker in verskillende sosio-ekonomiese kontekste. Sarah se Afrikaans weerspieël haar opvoeding en akademiese agtergrond (haar antropologiese studie vir ’n meestersverhandeling). Haar woordeskat is meer uitgebreid en kom selfs by tye pedanties voor. As sy die eerste keer op die verhoog verskyn, gee sy in ’n lang monoloog (gerig aan die gehoor – “liewe vriende”, bl 18) heelwat inligting oor wie die Karretjiemense is, asook haar rol as navorser van hulle lewenswyse:
SARAH: Jy weet sekerlik van wie ek praat. Nie? Hulle verdien hul regmatige plek in ons geheue, ons erfenis en ons gewete! – soos enige ander groep in hierdie kleurvolle land van ons. Hulle is die direkte afstammelinge van die Khoi-Sanmense wat oor die Karoo heen geswerf het, gejag, en versamel het. Lank voordat enige koloniale witte vanuit die suide, of swart inboorling uit die noorde, voet op hierdie stuk aarde gesit het. Maar met die aankoms van andere, en veral onder die invloed van wit setlaars, het hulle in daardie soort subkultuur van rondtrekkende skaapskeerders ontvou … en hulle sou uiteindelik as Karretjiemense bekend staan.
In teenstelling met die amper formele en akademiese taalgebruik van Sarah vind ons die taal van karakters soos Koot Geduld, Pienkies, Toek-Toek, Outjie en Rokkies. Hulle taalgebruik is baie eenvoudiger (korter woorde en frases), minder “opgevoed” en soms heel kru – woorde soos vrekgeslaat (39) en moer (40). Die groepie se van (Geduld) is ironies binne die konteks van lewens wat van geboorte tot sterfte gekenmerk word deur fisieke swaarkry in die ergste vorm.
Soos in die geval van Boesman and Lena, is ook die name van die karakters in hierdie drama opvallend. Die wit antropoloog, Sarah, tree dikwels op as ’n bemiddelaar (’n vertelster wat ons moet inlig oor wie die karretjiemense eintlik is). Die kort omskrywing van Riana Steyn as medeskrywer gee haar volle name as Sarah Adriana (Riana) Steyn (née Joubert) (8). Ook haar opvoeding (Oranje Meisieskool in Bloemfontein en studies aan die Universiteit van die Vrystaat) word genoem, asook haar beroep aan dieselfde universiteit as ’n deeltydse dosent in antropologie.
Terwyl Sarah sekerlik ook as ’n algemene Afrikaanse naam beskou kan word, is die Geduld-gesin se name moontlik vir die meeste wit Afrikaanse gehore of lesers minder bekend. Wanneer Sarah op die verhoog verskyn om die graf van Ouma Mieta af te neem, verduidelik sy ook eers hierdie name:
Hierdie is Johanna Ackerman se graf. Gebore in 1910. Vrou van Frans Geduld. Gedurende haar laaste lewensjare – sy is op die ouderdom van ses-en-tagtig oorlede – was sy Karoowyd alombekend as Ouma Mieta. Daar eenkant is haar kleinkinders.
Rokkies – dis haar kleinnaampie omdat sy altyd ’n rokkie dra. Haar tweelingbroertjie, Outjie. Dan die effens gestremde Toek-Toek – hy het as jong kind van ’n donkie afgeval, en met sy voet vasgevang in die stiebeuel, is hy meters vêr gesleep. En dan Pienkes ... hy’s die oudste. (18)
Die verskil in die meer formele doopnaam van Sarah en die omskrywende byname van die bruin gesinslede is ’n eerste aanduiding vir die toeskouer dat Sarah en die Geduld-gesin wel Afrikaans as moedertaal deel, maar hulle nogtans moontlik in verskillende wêrelde bevind.
Terwyl Sarah se taal as Standaardafrikaans beskryf kan word, is die Karretjiemense se taal duidelik gekoppel aan die Karoostreek, en gebruik hulle woorde en beelde wat daardie streekstaal (veral onder die bruin mense) weerspieël. Aangesien baie van hierdie woorde ook vir wit Afrikaanssprekendes onbekend is, is daar ’n woordelys aan die einde van die dramateks opgeneem waarin hierdie woorde se betekenis omskryf word. Voorbeelde hiervan is kieriegeld (maandelikse ouderdomspensioen), klipbrille (ongeletterd), kortkierielyf (kromgetrek), vaaldag (vroegoggend). Die taalgebruik van Sarah (’n duidelike weerspieëling van haar akademiese opvoeding) word deurgaans gekontrasteer met die meer aardse en plat taalgebruik (veral vloekwoorde) van die ander karakters. Daarteenoor gee die unieke woordeskat van die Karoo-Afrikaans deur hulle geuiter ’n besondere beeldrykheid aan die Afrikaans van die drama. Die rykheid van hulle taal beklemtoon egter terselfdertyd ook die fisiese armoede waarin die bruin mense van hierdie gebied bestaan.
Opvallend in die drama bly die klasverskil tussen Sarah en die Geduld-gesin. Hoewel sy duidelik ’n simpatieke karakter is wat haar die lotgevalle van hierdie besondere groepie mense aantrek, weerspieël hulle aanspreekvorme vir haar deurgaans ook die afstand wat daar tussen hulle bestaan. As Koot (’n volwasse man) weer vir Sarah sien nadat hy sy tronkstraf vir moord op sy tweede vrou uitgedien het, groet hulle soos volg:
SARAH: Koot?
KOOT: Miesies!
SARAH: Koot Geduld?
KOOT: Ja, my miesies. Dis ek!
SARAH: Jinne, Koot! Dis werklik jy!
KOOT: Ja, miesies … Koot Geduld.
Terwyl Sarah herhaaldelik sy naam sê en hom heel familiêr groet, noem hy haar weer by herhaling “miesies”. Steeds val die rashiërargie op in hierdie drama. Sarah word op onderdanige wyse as “miesies” aangespreek, hoewel die verhouding tussen haar en die bruin familie meer simpatiek uitgebeeld word as die vertellinge van raskonfik tussen wit en bruin in Boesman and Lena. Die herhalende gebruik van miesies in die toneel hier bo herroep die herhalende aanspreekvorm van baas wat beide Boesman en Lena gebruik wanneer hulle Whiteman aanspreek.
Terwyl veral Boesman homself as meerderwaardig beskou ten opsigte van swart mense en selfs Lena uit frustrasie vir Outa met die k-woord uitskel in die 1960’s, vind ons hierdie rassespanning steeds in Die laaste karretjiegraf (2012:29) dekades later:
SARAH: Met wie het jy baklei?
KOOT: Met daai ander manne daar in die tronk ... k***!
SARAH (verbaas): Swart gevangenes? Waarom? Wat het gebeur?
KOOT: Hulle hou nie van ons Geelmense nie, my miesies. Hulle koggel, koggel ... heeldag lank. Sê ons ... ek ... is ’n Boesman ... ’n Hotnot. ... Dit was mos maar altyd so. Van kleintyd af. Die k*** maak ons lewe van daai tyd af moeilik.
Terwyl Boesman en Lena as bruin mense binne die bloeitydperk van apartheid geen vaste tuiste het nie en ’n sukkelbestaan voer, blyk dit dat die wêreld van die Karoo-Karretjiemense dekades later nie veel beter is of was vir hierdie groepie bruin mense nie. Hoewel hulle as rondreisende Karretjiemense ’n mate van vryheid ervaar het, is hulle lewe ook gekenmerk deur uiterste armoede en swaarkry. Die opnoem van die verskillende plase waar hulle skeerwerk gedoen het, beklemtoon (soos in die geval van Boesman en Lena wat self ook baie rondgetrek het), hulle swerwersbestaan:
KOOT: [...] My nooi, jy onthou sekerlik die name van die hele lot plase, Holfontein, Kuipersfontein ...
SARAH: Brandewynsfontein, Klipplaatsfontein ...
KOOT: Klein Klipplaatsfontein, Hamelfontein, Excelsior ...
SARAH: Eerstepoort, Tweedepoort ...
KOOT: Gansgat, Vaalkop, Achtersteland, Twyfelpoort, Gruisrand ... (55)
Hulle huidige verblyf in ’n plakkersdorp is ook nie veel beter nie. Soos in Boesman and Lena is die blote gebruik van Afrikaans in hierdie drama ook ’n ironiese gegewe: Sarah en die Geduld-familie praat albei Afrikaans en verstaan mekaar, maar hulle gebruik van Afrikaans verskil ook (Standaardafrikaans teenoor Karoo-Afrikaans). Op sosio-ekonomiese vlak bevind Sarah en die Geduld-familie hulle steeds (lank na 1994) in verskillende wêrelde.
In Boesman and Lena is die gesimuleerde gesprekke tussen Lena en Outa, asook die herroep van gesprekke (Lena van Boesman se gesprek met Whiteman, asook Boesman se ooreenstemmende weergawe van ’n gesprek tussen Lena en die wit baas), duidelike voorbeelde van Vimala Herman se beskouing dat dramatiese dialoog grootliks die “meganika” van gesprekke in die werklike lewe naboots. In Die laaste karretjiegraf is die dialoog tussen Sarah en die Karretjiemense ook net nabootsings van moontlike werklike gesprekke. Sarah se “voorstelling” van die Karretjiemense aan die gehoor, haar akademiese “verduideliking” van wie hierdie mense is, en ook die “herroeping” van sekere dramatiese gebeure beklemtoon die kunsmatigheid van die gesprekke. Terwyl die dialoog tussen Boesman en Lena ’n weerspieëling is van die Engels/Afrikaans van gemarginaliseerde bruin mense tydens die era van apartheid, is die kontras tussen die “opgevoede” wit Sarah se taalgebruik en die – ook gemarginaliseerde – bruin mense se Karoo-Afrikaans na 1994 die opvallendste kenmerk van dramatiese taalgebruik in Die laaste karretjiegraf.
6. Ten slotte
Fugard het vinnig internasionale lof as dramaturg ontvang met sy eerste werk (The blood knot) en sy dramas saam met John Kani en Winston Ntshona (The island; Sizwe Bansi is dead). Sy uitgesproke teenkanting teen die politieke stelsel van apartheid gedurende die 1960’s en 1970’s (tydens onderhoude en in sy werk) het hom ’n gewilde liberale figuur in Suid-Afrika en oorsee gemaak. Hoewel baie Afrikaners gedurende hierdie tydperk sy sienings en opinies gedeel het, was dit duidelik dat die Afrikanergemeenskap hom oor die algemeen as ’n Engelse Suid-Afrikaanse dramaturg beskou het wat krities was oor die status quo en dus onsimpatiek gestaan het teenoor Afrikaner-oortuigings en -bekommernisse.
Ten spyte van sy afkeer van die apartheidsideologie het Fugard Afrikaners deurgaans met verrassende empatie uitgebeeld (Angove 1986; Walder 1999). Ons vind ook dat hierdie karakters se verbintenis met Afrikaans (hoewel hulle ironies genoeg hoofsaaklik Engels praat!) telkens beklemtoon word. So spreek Dawid Olivier in Sorrows and rejoicings (2002:44) sy diepe liefde vir Afrikaans uit:
DAWID: ... Dying in exile was one thing, but living in exile without your soul? I mean your soul speaks with your mother’s tongue. Couple of times I went out and just walked aimlessly you see.
Dit is veral in sy outobiografiese werke dat hy die taal (Afrikaans) en sy identiteit (as “baster”-Afrikaner) met mekaar verbind. In die bespreking getiteld Exits and entrances: the playwright, the actor and the poet (2008) word hierdie taal- en identiteitsaspek van die drama beklemtoon, met verwysing na die drie “onkonvensionele” Afrikaners van die titel (Athol Fugard, André Huguenet en Eugène Marais).7
Dit is duidelik wanneer die wisselwerking tussen Afrikaans en Engels in Fugard se toneelstukke bestudeer word dat ’n mens nie die saak kan bespreek asof hierdie twee tale bloot énige twee Suid-Afrikaanse tale is nie. Op die oog af is Afrikaans en Engels op gelyke voet geplaas in 1925, toe Afrikaans amptelike status verkry het. Albei tale is gedurende die regeringstydperk van die Nasionale Party (1948–1994) gebruik in staatsdepartemente en -strukture. Ná die opstande in die townships in 1976, toe Afrikaans een van twee verpligte amptelike onderrigtale in swart skole gemaak is, is die taal as die “taal van die onderdrukker” bestempel – ’n etiket wat die taal behou het selfs lank nadat die demokratiese verkiesing in 1994 die ANC aan bewind gebring het. Ná 1994 het Afrikaans die spesiale status verloor wat dit onder die Nasionale Party-bewind geniet het – dit word nou as slegs een van die 12 amptelike tale in Suid-Afrika beskou.
Hierdie verlies aan status het enorme implikasies vir Afrikaans. Engels het na vore getree as voorkeurtaal, nie net in regeringstrukture nie, maar ook as die voorkeur-lingua franca binne die Suid-Afrikaanse samelewing in die algemeen.8 Dit is dus interessant dat Fugard pre- en post-1994 so opvallend van Afrikaans gebruik gemaak het in die meeste van sy dramas. Terwyl hy self uitgesproke gekant was teen ’n politieke bestel wat swart en bruin mense minderwaardig geag en behandel het in vergelyking met wit mense, projekteer hy dit nie op die taal – Afrikaans – nie. Die “taal van die onderdrukker” is ook vir hom dikwels die “taal van die onderdruktes”. En Fugard het ’n besondere belangstelling in en simpatieke oog vir laasgenoemde – ook diegene binne Afrikaanse gemeenskappe.
Die feit dat sy ma ’n Afrikaner en Afrikaanssprekend was, het ’n groot rol gespeel in Fugard se lewe. Daarbenewens is hy waarskynlik ook beïnvloed deur die groot aantal Afrikaanssprekendes in die gemeenskappe waar hy grootgeword het (Port Elizabeth, Oos-Kaap) en waar hy lang tye deurbring het (Nieu-Bethesda, Oos-Kaap). Sy affiniteit met hierdie gemeenskappe, wat baie bruin sprekers van Afrikaans insluit, is duidelik. Hierdie persone is dikwels randfigure en bly steeds uitgesluit van enige welvaart wat post-1994 vir hulle moes bring. Ook in sy laaste jare op Stellenbosch bly Fugard betrokke by die lotgevalle van hierdie gemeenskappe en spreek hy waardering uit vir die taal Afrikaans (met al sy variëteite), wat hom aan hulle verbind.
Hoewel Fugard se werke steeds internasionaal opgevoer word, is dit opvallend in watter mate sy werke in onlangse jare in Afrikaans vertaal word en by oorwegend Afrikaanse kunstefeeste in première gaan, byvoorbeeld Victory se première by die KKNK in 2005, of die Afrikaanse weergawe van People are living there by die Suidoosterfees van Die Burger aangebied as Daar leef mense daar (31 Januarie – 8 Februarie 2008). In 2022 het Antjie Krog The captain’s tiger op Fugard se versoek vertaal as Die kaptein se tier vir die Suidoosterfees. Die werk is daarna onder leiding van Janice Honeyman by die Suidoosterfees in Kaapstad by The Fugard opgevoer. By die Toyota Stellenbosch Woordfees 2025 is ’n nuwe Kaaps-Afrikaanse vertaling van Boesman en Lena deur Vinette Ebrahim opgevoer.
Terwyl die afsterwe van Athol Fugard ’n einde bring aan een van Suid-Afrika se dramaturge wat vir dekades internasionale bekendheid geniet het met sy groot aantal Engelse dramas, verloor Afrikaanse gehore ook ’n dramaturg wat hom telkens bemoei het met karakters (wit en bruin) wat vir ons heel bekend is. Die vermenging van Afrikaanse woorde en frases in die Engelse werke skep ongetwyfeld ’n ervaringswêreld wat vir (Suid-) Afrikaanse gehore bekend voorkom. Hoewel die Afrikaans van Lena en Boesman, die laaste Karretjiegraf-mense asook ander karakters ’n skreiende blik gee op die gemarginaliseerdes van ons land, blyk daar ook uit vele van sy karakters se verhouding met Afrikaans, ten spyte van die politieke bagasie van die verlede, ’n onontkombare verbintenis met hulle moedertaal.
Bibliografie
Angove, C. 1986. Athol Fugard’s portrayal of the Afrikaner. MA-verhandeling, PU vir CHO.
Blumberg, M en D Walder (reds). 1999. South African theatre as/and intervention. Amsterdam: Rodopi.
ESAT (Encyclopaedia for South African theatre, film, media and performance). S j. Boesman and Lena. https://esat.sun.ac.za.
Fugard, A. 1985. Boesman and Lena and other plays (The blood knot; People are living there; Hello and goodbye; Boesman and Lena). Kaapstad: Oxford University Press.
—. 1985. The road to Mecca. Londen: Faber and Faber.
—. 1992. Playland. Johannesburg: Witwatersrand University Press.
—. 2002. Sorrows and rejoicings. Johannesburg: Witwatersrand University Press.
—. 2005. Lied van die vallei. Vertaal deur I Sheard. Kaapstad: Maskew Miller Longman.
—. 2006a. Exits and entrances. Claremont: David Philip.
—. 2006b. Met kerslig na Mekka. Kaapstad: Maskew Miller Longman.
—. 2008a. Booitjie en die Oubaas. Vertaal deur I Sheard. Kaapstad: Maskew Miller Longman.
—. 2008b. Master Harold en die boys. Vertaal deur I Sheard. Kaapstad: Maskew Miller Longman.
—. 2009a. Victory. New York: Dramatists Play Service.
—. 2009b. Victoria. Vertaal deur I Sheard. Kaapstad: Maskew Miller Longman.
—. 2009/2010. The train driver. Londen: Faber and Faber.
—. 2012. Die laaste karretjiegraf. Met R Steyn. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2015. The shadow of the hummingbird. Kaapstad: Human & Rousseau.
Giliomee, H. 2003. Die Afrikaners: biografie van ’n volk. Kaapstad: Tafelberg.
Gray, S (red). 1982. Athol Fugard. Southern African Literature Series No 1. Johannesburg: McGraw-Hill.
HAT (Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal). 2002. Vierde uitgawe. Midrand: Perskor.
Hauptfleisch, T. 2017. The road to Stellenbosch: interview with Athol Fugard. Critical Stages / Scènes critiques, The IATC Journal / Revue de l’AICT, 16. e-ISSN: 2409-7411.
Herman, V. 1995. Dramatic discourse: dialogue as interaction in plays. Londen: Routledge.
Keuris, M. 2008. Athol Fugard’s exits and entrances: the playwright, the actor and the poet. Journal of Literary Studies, 24(2):71–84.
—. 2010. Between languages: Athol Fugard and/in Afrikaans. Journal of Literary Studies, 26(3):34–49.
—. 2011. Fugard and the recent Afrikaans translations of his plays: a subversive exercise? Journal of Literary Studies, 27(4):91–102.
—. 2014. Die laaste karretjiegraf (Riana Steyn en Athol Fugard). Tydskrif vir Letterkunde, 51(2):201.
Seidenspinner, M. 1986. Exploring the labyrinth: Athol Fugard’s approach to South African drama. Anglistik in der Blauen Eule, Band. 2. Essen: Blaue Eule.
Vandenbroucke, R. 1986. Truths the hand can touch: the theatre of Athol Fugard. Johannesburg: AD Donker.
Walder, D. 1999. A voice for the Afrikaner? An interview with Athol Fugard by Dennis Walder. Londen, 20 Februarie 1996. In Blumberg en Walder (reds) 1999:219–30.
Wertheim, A. 2000. The dramatic art of Athol Fugard: From South Africa to the world. Bloomington: Indiana University Press.
Eindnotas
1 Die fokus in hierdie artikel is op vyf Afrikaanse vertalings van Fugard se dramas soos deur Idil Sheard vertaal en gedurende 2005–2009 deur Maskew Miller Longman gepubliseer, naamlik My life & valley song as Lied van die vallei (2005); The road to Mecca as Met kerslig na Mekka (2006); “Master Harold” ... and the boys as Master Harold en die boys (2008); Booitjie and the Oubaas as Booitjie en die oubaas (2008) en Victory as Victoria (2009). In ’n onderhoud wat in 2008 met haar gevoer is oor hierdie vertalings, het sy genoem dat sy die dramas toeganklik wou maak vir die inwoners (veral die kinders) van die dorpie wat eintlik net Afrikaans magtig is. Die artikel spreek verskeie vrae aan: Wat is die implikasies van Fugard se gebruik van Afrikaanse woorde/frases/liedjies in sy Engelse dramas vir die Afrikaanse vertalings van hierdie dramas? Is dit nodig om hierdie dramas in Afrikaans te vertaal en kan mens hierdie vertalings (asook die impak daarvan binne die Afrikaanse taalgemeenskap) beoordeel vanuit ’n breër ideologiese beskouing? ’n Volledige bespreking van hierdie vertaalprojek kan gelees word in Keuris (2011:91–102).
2 Die grootste gedeelte van die artikel handel oor ’n breër saak, naamlik die sosiopolitieke konteks van Fugard se gebruik van Afrikaans in ’n groot gedeelte van sy Engelse dramas, sy eie verhouding met Afrikaans, en die ironiese ommekeer wat plaasgevind het in hoe Afrikaanse en Engelse gehore sy dramas vandag ervaar.
3 Terwyl daar in meeste van sy dramas enkele Afrikaanse woorde of aanspreekvorme voorkom, gee ek in die lys hier onder sy dramas waarin daar dikwels meer as 40 woorde/frases/sinne in Afrikaans gevind word:
Playland (1992: 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 28, 30, 31, 33, 44, 46, 54, 56, 57, 58, 59). Hierdie toneelstuk bevat ongeveer 40 Afrikaanse woorde, byvoorbeeld verneuk (bl 9), bakgat (bl 11), bosbefok (bl 12), skelm (bl 31), handlanger (bl 54).
Valley Song (1995: 37, 38, 39, 40, 41, 42, 47, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 57, 58, 59, 60, 61, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73, 76, 78, 81). Daar is meer as 60 Afrikaanse woorde, twee Afrikaanse gesange en verskeie volsinne in Afrikaans in hierdie toneelstuk, insluitend: Moenie vergeet om die kers dood te blaas nie (bl 51), klomp arme ou kleurlinge (bl 60), en Ouma en Oupa (aanspreekvorme wat regdeur die toneelstuk gebruik word).
Exits and entrances (2005/2006: 4, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 22, 23, 24, 37, 38, 40, 41, 42). Aangesien een van die hoofkarakters André Huguenet is (’n bekende Afrikaanse akteur), is dit te verwagte dat ’n mens ’n hele aantal Afrikaanse woorde, frases en sinne in die toneelstuk sal vind, insluitend Hou jou fockin bek! Luis gat! (bl 3), half-aan-die slaap domkoppe (bl 4), dominee (bl 11), snot en trane (bl 12), vervloekte, verkrampte dominees (bl 23). Daar is ongeveer 47 Afrikaanse woorde in hierdie kort toneelstuk. The train driver (2010: die Glossary op ble 41–3 lys al die Afrikaanse (en Xhosa-) woorde), asook ’n aantal langer frases. Egter vreemd dat van die sogenaamde langer Afrikaanse frases in die Glossary in die teks in Engels gegee word, byvoorbeeld: Een groot lyf, een klein lyf, een gat … waar? ’n Fout in die gedrukte teks?
The shadow of the hummingbird (2014) met insette van sy vrou, Paula Fourie (die Prelude wat drama voorafgaan): Oupa sing met aanvang van die drama frases van ’n Koos du Plessis-lied; En leef holderstebolder, want die kis wag op die solder … en die lewe is ’n skadu teen die muur (bl 20); Dikkop … Dikkop … In English, the Cape Thick-knee, in Afrikaans … Die Dikkop; Een, twee, drie … (bl 27); Een, twee, drie, nog ’n keer! (bl 28). Die drama self (met Fugard as skrywer aangedui) volg direk op die Prelude: In Afrikaans, you are my skaduwee (bl 33); “Jou moer!” 3 keer (bl 37).
4 Afrikaanse vertalings van Boesman en Lena is volgens ESAT in 1980 deur Sukovs Drama in Bloemfontein opgevoer; ook in 1998 deur Sukovs. Die drama is deur Metelerkamp vertaal, maar nie in vertaalde vorm gepubliseer nie.
5 Alhoewel Fugard A lesson from aloes (1981) aan sy Afrikaanse ma, Elizabeth Magdalena Potgieter, opgedra het en daar ’n Afrikaner, Piet Bezuidenhout, as karakter in die drama optree, vind ’n mens net een Afrikaanse woord, maar (bl 60) en een Afrikaanse sin, Ons geslag is verkeerd (bl 64) in hierdie drama.
6 Stias (Stellenbosch Institute for Advanced Study). Athol Fugard het Die laaste karretjiegraf daar geskryf terwyl hy vir twee termyne as ’n genoot daar aangestel was.
7 Die Afrikaanse opsomming van hierdie artikel lui: “Die tema van ’exits and entrances’ speel in op verskillende vlakke in die drama, byvoorbeeld op die persoonlike vlak van dood (Fugard se vader, die afsterwe van Marais en Huguenet) en geboorte (Fugard se dogter); op professionele vlak (die einde van Huguenet se loopbaan versus die aanvang van Fugard se loopbaan), sowel as op die politieke vlak (een politieke dispensasie neem die plek van ’n volgende een oor). Drie karakters kom na vore teen die agtergrond van hierdie temas: die dramaturg (’Young Fugard’), die akteur (André Huguenet) en die digter (Eugène Marais). Hierdie artikel ondersoek die interkonneksies en interaksies tussen hierdie drie persone en fokus op die aspek wat hulle saambind, naamlik die saak van Afrikaner-identiteit. Alhoewel al drie buite ’n eng definisie van hierdie identiteit staan, kan hulle almal gedefinieer word in terme van hulle verbintenisse met die Afrikaner, hulle posisie binne die Afrikanergemeenskap en hulle houding tov Afrikaans.” (71)
8 Kyk Giliomee (2003:376–9): “Afrikaans as amptelike taal”.
Lees ook:
Kommentaar
Uitstekende artikel. Keuris is nuut heraangestel by ons Departement Afrikaans en Algemene Literatuurwetenskap by Unisa as: "Professor Extraordinarius, as well as a Research Fellow in the department".