|
||||||||
Opsomming
Hierdie artikel spruit uit die navorsing wat onderneem is vir ’n omvattende ondersoek wat Breyten Breytenbach se volle Afrikaanse poëtiese oeuvre verdeel het in vier tydperke wat met mekaar vergelyk is ten einde vas te stel of tekens van laatwerk opgemerk kan word en, indien wel, as watter soort laatwerk dit getipeer kan word. Kwalitatiewe en kwantitatiewe navorsingsmetodes is gebruik om Breytenbach se oeuvre aan die hand van drie parameters (styl, identiteit en tema) te ondersoek. Die kwantitatiewe ontledings is met behulp van ’n korpusprogram (#LancsBox) gedoen. Hierdie artikel bevat van die bevindings wat tydens die ondersoek van drie onderafdelings van Breytenbach se identiteit – biografiese besonderhede, name wat Breytenbach gebruik en persoonlike simbole – in die identiteitsparameter opgemerk is.
Breytenbach het volgens Viljoen (2014:59) Afrika in die loop van sy oeuvre as ’n verwysingspunt vir sy identiteit geskep, en hierdie ondersoek bevestig sodanige gedagtes in die literatuur, deurdat Afrika as pleknaam in elke tydperk voorkom – 120 keer in die volle oeuvre. Verder was die verwagting dat die outobiografiese eienaam Breyten Breytenbach ’n hoë frekwensie in die oeuvre sou oplewer, maar dit was nie die geval nie – Breyten en Breyten Breytenbach het onderskeidelik 15 en 14 keer voorgekom. Breytenbach het wel ook van ander eiename gebruik gemaak om na homself te verwys, onder andere Panus, Kamiljoen en Woordfoël.
Breytenbach het deurgaans in sy oeuvre sekere persoonlike simbole ontwikkel (Ferreira 1982) en die frekwensies van hierdie simbole is ondersoek. In drie van die tydperke is wit die persoonlike simbool wat die meeste voorkom, met maan wat die meeste in die laaste tydperk voorkom.
’n Voorgestelde vyfde soort laatwerk is geïdentifiseer op grond van die ervaarde trauma in die tronktydperk waartydens Breytenbach se werk aansienlik van sy vroeë werk verskil. Kenmerke van vervreemding, nadenke, introspeksie en fragmentering (soos die tweede soort laatwerk) is ook opgemerk; insgelyks tekens van die eerste en vierde soort laatwerk, met die besef van die naderende dood, maar sonder weerstand.
Trefwoorde: Afrikaanse poësie; Breyten Breytenbach; identiteit; korpus; korpuslinguistiek; laatwerk
Abstract
Identity and late style in Breyten Breytenbach’s poetry: a corpus analysis
This article stems from the research conducted for my doctoral study. For the purposes of the larger study, Breytenbach’s entire Afrikaans poetic oeuvre is divided into four periods which are compared with each other to determine whether signs of late style are present, and if so, which type(s) of late style can be identified. Qualitative and quantitative research methods are used to examine Breytenbach’s oeuvre in terms of three parameters (style, identity and theme). The quantitative analysis is done with the help of a corpus program (#LancsBox).
This article presents the results of the investigation of three subcategories of Breytenbach’s identity (biographical detail, names used by Breytenbach, and personal symbols) in relation to late style. The term late style, which is derived from Theodor W. Adorno’s German term for works in Spätstil, is the work that artists produce near the end of their lives and is accompanied by intense “intimations of mortality”, such as that of Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) in his thirties (Said 2006:xiii).
There are four types of late style according to Lourens (2017:80), and their characteristics are:
1.1 serenity, acceptance and transfiguration
1.2 fragmentation, exile and incoherence
1.3 resurrection
1.4 fellow humanity, coherence, freedom, transformation and transcendence.
While late style has been examined in Breytenbach’s work, it has not previously been investigated to this extent, and the central thread of his identity throughout his oeuvre has not yet been examined in connection with late style. The corpus investigation presents the possibility of a comprehensive investigation.
A corpus-based approach is used to investigate signs of late style with regard to Breytenbach’s identity. The way in which he perceives himself in the poems is important, as is the persona he attributes to himself. Self-presentation is highlighted, and how he presents himself to the reader will therefore be investigated in relation to late style. Although the larger investigation included many aspects (Breytenbach’s age when he created poems; references to his age; biographical detail; his names for himself; pronouns and proper nouns; personal symbols; elevation of common nouns and pronouns to proper nouns), only three subsections of identity are discussed in the article: biographical details, names used by Breytenbach, and personal symbols.
Breytenbach’s oeuvre is divided into four periods: early poetry, prison poetry, post-prison poetry and later poetry. I created a Breytenbach subcorpus for each period, consisting of the following texts:
2.1 Subcorpus A: Ysterkoei-blues 1964–1975 (2001)
2.2 Subcorpus B: Die ongedanste dans: Gevangenisgedigte 1975–1983 (2005) with Die singende hand: Versamelde gedigte 1984–2014 (2016) pages 21–80
2.3 Subcorpus C: Die singende hand: Versamelde gedigte 1984–2014 (2016), pages 81–301
2.4 Subcorpus D: Die singende hand: Versamelde gedigte 1984–2014 (2016), pages 302–726 with die na-dood (2016) and op weg na kû (2019).
Each of the three parameters is investigated with regard to each period in the larger study, and a comparative approach is followed. The conclusions of A are thus compared with B, A with C, A with D and then B with C, B with D and C with D.
Place names and other biographically related words or references were studied under the parameter of biographical detail. In terms of place names, Africa is the primary focus. Even though Africa is the place name with the highest frequently throughout all periods, the greatest difference in frequency is between the early work (subcorpus A) (41) and the prison work (subcorpus B) (13). Additionally, Breytenbach’s approach to the continent differs: He has a strong affinity for Africa in the early work, but he develops a disassociated perspective of the continent in the prison work. Viljoen (2014:70) mentions that a clear contrast exists between Breytenbach’s concrete approach to South Africa and Africa in the early period and the uncertainty regarding the existence of the outside world that is expressed during the prison period.
In the post-prison work (subcorpus C) Breytenbach again reveals a strong identification with Africa, similar to his early work. Viljoen (2014:75) does point out, however, that Breytenbach’s experiences with Africa are “diverse and complicated”. The frequency of references to Africa rises again in the post-prison (27) and later work (subcorpus D) (42). Viljoen (2014:59) also states that Breytenbach consistently created Africa as a reference point for his identity throughout his oeuvre, and although this was largely confirmed, the investigation shows that this was not so much the case in the prison work.
It was also found that the later works (sometimes only subcorpus D, but sometimes also C) again show similarities to the early work. Tait and Van Vuuren (2017:176) state that Breytenbach, through references to his previous poems, “talks to” his younger self, and thereby attempts to build a type of bridge from the past to the present. This intratextuality is clearly visible in the biographical details, names for himself, pronouns and proper nouns, and personal symbols that are repeated throughout the oeuvre. This bridge is not, however, applicable to all the elements investigated, and there are elements that differ. The role of Africa in the post-prison work (C) and later work (D) differs with respect to the concept of identity in the prison work (B), which shows a different kind of relationship with Africa, namely estrangement. There is also a kind of return to the early work (A) in (D) concerning the names Breytenbach uses (Breyten versus Breyten Breytenbach), but relative to the early work this is now both more reflective and more informal.
Furthermore, the expectation was that the autobiographical proper noun Breyten Breytenbach would yield a high frequency in the oeuvre, but this was not the case, with Breyten and Breyten Breytenbach occurring 15 and 14 times respectively. However, Breytenbach also uses other proper nouns to refer to himself, including Panus, Kamiljoen and Woordfoël.
Breytenbach consistently developed certain personal symbols throughout his oeuvre (Ferreira 1982), and the frequencies of these symbols were investigated. In three of the subcorpora (A, B, and C), wit (white) is the most frequent personal symbol, with maan (moon) being the most frequent personal symbol in subcorpus D. The moon has a connotation with life and death in Breytenbach’s oeuvre, but there is a closer association with death (versus life) in the later work than in the early work. Tait and Van Vuuren (2017:156) are of the opinion that the moon is one of Breytenbach’s personal symbols, and in this study the high frequency of this symbol confirms this, with maan appearing 585 times across the entire oeuvre.
The role of trauma can also be considered, as it likely had a direct influence on Breytenbach’s identity in the prison work. Breytenbach produced far less poetry in the post-prison work, with trauma possibly being the reason. There is a break in poetic productivity in this period, probably as the poet tries to find his feet after long-term imprisonment (Tait and Van Vuuren 2017:170). Anker (2008:156) states that extreme experience of trauma almost always leads to a loss of words, a defeated silence, because language is simply not capable of, or sufficient for, describing the experience. All these phenomena lead me to suspect that the prison work shows a noticeable shift in the poet’s representation of his identity, so that a fifth form of late style can be postulated. Further research is therefore required to explore this fifth type of late style, as well as the aspect of trauma that has been identified.
In conclusion, a proposed fifth type of late style can be identified based on the trauma experienced during the prison period of subcorpus B, during which Breytenbach’s work differs significantly from his early work. Characteristics of estrangement, reflection, introspection and fragmentation (like the second type of late style) were also observed, as well as signs of the first and fourth types of late style.
Keywords: Afrikaans poetry; Breyten Breytenbach; corpus; corpus linguistics; identity; late style
1. Inleiding
Hierdie artikel spruit uit die navorsing wat onderneem is vir ’n omvattende ondersoek wat Breyten Breytenbach se volle Afrikaanse poëtiese oeuvre in vier tydperke verdeel en met mekaar vergelyk het ten einde vas te stel of tekens van laatwerk opgemerk kan word en, indien wel, as watter soort laatwerk dit getipeer kan word. Laatwerk (’n term afgelei uit Theodor W. Adorno se Duitse term vir werke in Spätstil) is die werk wat kunstenaars digby die einde van hulle lewe voortbring, en gaan gepaard met intense “intimations of mortality”, soos dié van Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) in sy dertigerjare (Said 2006:xiii, in Van Vuuren 2011:463).
’n Korpusgebaseerde benadering word gebruik in die ondersoek na tekens van laatwerk ten opsigte van Breytenbach se identiteit. Die manier waarop hy homself waarneem in die gedigte, is belangrik, asook die persona wat hy aan homself toedig. Selfvoorstelling word belig, en hoe hy homself aan die leser voorstel sal dus ondersoek word ten opsigte van laatwerk. Alhoewel daar in die groter ondersoek na talle faktore gesoek is (Breytenbach se ouderdom wanneer hy gedigte skep; verwysing na sy ouderdom; biografiese besonderhede; sy name vir homself; voornaamwoorde en eiename; persoonlike simbole; verheffing van soortname en voornaamwoorde tot eiename), word slegs drie onderafdelings van identiteit in die artikel bespreek: biografiese besonderhede, name wat Breytenbach gebruik, en persoonlike simbole.
Alhoewel laatwerk al in Breytenbach se werk ondersoek is, is dit nog nie op hierdie skaal aangepak nie. Die fokuspunt van sy identiteit deurgaans in sy oeuvre is nog nie ten opsigte van laatwerk ondersoek nie. Die korpusondersoek sorg ook vir die moontlikheid van ’n omvattende ondersoek. Breytenbach se volle Afrikaanse poëtiese oeuvre is nog nie vantevore in sy geheel ondersoek nie.
2. Die laatwerkteorie en hoe dit by Breytenbach aansluit
Die laatwerkteorie is afkomstig van die Duitse term Spätstil (laat styl) wat deur Adorno voorgestel is. Said het Adorno se teorie verder ontwikkel en so het die term late style, wat ons in Afrikaans laatwerk noem, ontstaan. Said identifiseer drie tydperke in terme van probleme wat in die mens se lewe voorkom, naamlik die begin-, middelste en laaste problematiek. Die begin handel oor die oomblik van geboorte, oftewel die begin van ’n projek. So ’n tipe begin behels noodwendig ’n voorneme wat in die daaropvolgende tyd óf heeltemal óf gedeeltelik vervul word, of as totale mislukking beskou word (Said 2006:5). Groei en volwassenheid word in die middelste tydperk gevind.
Die laaste problematiek is dié van die laaste of latere tydperk van die lewe. Dit behels die verval van die liggaam, die aanvang van swak gesondheid of ander aftakelende faktore (Said 2006:6). Said konsentreer verder op groot kunstenaars en hoe hulle werk en denke aan die einde van hulle lewe ’n nuwe idioom kry – wat hy late style noem. Said (2006:6) stel die volgende belangrike vraag: “Word ’n mens wyser namate jy ouer word, en is daar unieke eienskappe van persepsie en vorm wat kunstenaars verwerf as gevolg van ouderdom in die latere fase van hulle loopbaan?” Van Vuuren (2014:692) omskryf die teorie soos volg:
Die laaste periode in die werk van kunstenaars, soos musici of skrywers, is ’n tyd waarin hulle in die aangesig van die dood óf sereen voortgaan soos tevore, óf in die boeiendste gevalle, wars van enige gerigtheid op die leser, in groot haas hul laaste werk lewer, dikwels met minder aandag aan die vorm as aan dit wat hul wil oordra en vir hulself wil uitwerk.
Daar is dus ’n duidelike verskuiwing of ontwikkeling in die latere werk van kunstenaars in vergelyking met hulle vroeër geproduseerde werk. Dié verskil in styl is wat laatwerk tipeer: “In laatwerk bly die spore agter van ’n gearbei téén die tyd, en sulke werk registreer ’n intense bewussyn van die snel-krimpende tyd (en beperkte kragte) wat vir hulle oorbly” (Van Vuuren 2012:3).
Ten opsigte van die ontstaan van laatwerk moet ook Clark (2000) se gedagtes hieromtrent genoem word. Volgens Clark (2006:80) neig die werk van ouer kunstenaars meestal na “[a] kind of transcendental pessimism” oor enigiets – van die menslike lewe tot die kunstenaar se kreatiewe vermoëns. Daar is ’n duidelike fokus op ouderdom in Clark se bespreking van laatwerk, en Van Vuuren (2014:695) is ook van mening dat ouer kunstenaars van ’n ruwer styl gebruik maak en minder bekommerd is oor die vorm van hulle werk. Die ouer kunstenaar het volgens Clark (2006:89-90) ’n voorkeur vir simbole teenoor realisme, en Van Vuuren (2014:695) noem dat dié intens persoonlike simbole meerduidig is en interpretasie bemoeilik. ’n Soort roekelose styleksperimentering word deur Clark (2006:85) by ouer kunstenaars opgelet wat waarskynlik deur hulle desperate gevoel van ’n naderende vertrek (“imminent departure”) veroorsaak word. Lourens (2017:74-5) meld wel dit is nie “slegs inhoudelike kenmerke of tendense (soos die herhaalde omgaan met temas soos siekte en dood) wat van ’n bepaalde kunswerk laatwerk maak nie, maar daar is ook […] bepaalde stilistiese en strukturele kenmerke wat dit verteenwoordigend van ‘laatstyl’ maak”.
Met die prominente fokus steeds op ouderdom, vrees Clark (2006:77) dat die verlies aan geheue ook ’n invloed op digters kan hê: “Die agteruitgang in die poëtiese bevoegdheid op ’n latere ouderdom moet onderskei word van die verlies aan inspirasie wat ’n digter op enige ouderdom kan teister, maar die twee word natuurlik verbind.” Clark noem daar is min digters wat bo die ouderdom van 70, selfs 65, werk produseer. Van Vuuren (2014:695) sê egter die probleem met Clark se voorstelling is “dat hy laatwerk slegs aan bejaarde kunstenaars” koppel, ’n hiaat wat deur Said (2006:6) se nuansering in sy kommentaar reggestel word dat fisieke agteruitgang, die begin van swak gesondheid of ander faktore selfs in ’n jonger persoon die moontlikheid van ’n ontydige einde kan veroorsaak.
Said (2006) stel twee verskillende soorte laatwerk voor. Die “eerste soort laatwerk is volwasse en sereen en vorm die hoogtepunt van ’n lewe se estetiese uitsette” (Van Vuuren 2011:464). Vir Said vertoon dit op ’n tematiese vlak ’n spesiale volwassenheid, tesame met ’n nuwe gees van versoening en kalmte. Die tweede soort laatwerk wat Said (2006:7) postuleer, bevat “a nonharmonious, nonserene tension, and [...] a sort of deliberately unproductive productiveness going against [...]”. Hy gebruik die Noorse dramaturg Henrik Ibsen as voorbeeld en vertel dat dié se latere werk, veral When we dead awaken (1900), ’n woede en onrustigheid bevat wat betekenis, sukses en vordering bevraagteken - terwyl die kunstenaar veronderstel was om reeds daarvan aan te beweeg het. Ibsen se latere werk suggereer ’n woedende en ontstelde kunstenaar, vir wie die medium van drama ’n geleentheid bied om meer angs aan te wakker (Said 2006:7).
’n Derde soort laatwerk word egter deur Van Vuuren voorgestel, waaronder die Opperman-oeuvre ressorteer. “Om die merkwaardige vervoering en ‘nuutgebore’ sintuiglikheid aan die einde van die Opperman-oeuvre (in kontras met die vorige, tipiese donker en uitsiglose laatfase) in die denke oor laatwerk te akkommodeer, verg radikale aanpassing van die bestaande teorie” (Van Vuuren 2014:712). Ter illustrasie hiervan lig Van Vuuren (2014:695) die bundel Komas uit ’n bamboesstok (1979) uit en beskryf dit as “nie sereen en vervul met gelate aanvaarding van die ouderdom wat ’n mens in die Eybers-oeuvre kry nie (die eerste tipe laatwerk)” en “ook nie soos die werk van Antjie Krog en Breytenbach, wat wars van harmonie is, kwaad, opstandig dat hulle moet doodgaan nie (die tweede tipe laatwerk)”. Hierdie derde soort laatwerk wat Van Vuuren (2014:695) postuleer, “adem vreugde en opgewondenheid oor die lewe, nuwe lewenslus, soos van ’n pasgeborene (dié van Lazarus [sic] wat uit die dood opgestaan het)”.
Lourens (2017:80) postuleer ’n vierde soort laatwerk gekenmerk deur vryheid en transformasie: “Eerder as om vasgevang te bly in die ballingskap van laatwees, is daar […] ’n nuwe samehang wat as vryheid manifesteer.” Ter stawing hiervan haal sy Sadoff se skrywe oor die digter Czesław Milosz se laatwerk aan: “[R]ather than ending up exiled, as Said suggests of poets the late style leaves unreconciled, Milosz comes down from the mountain of wisdom, and grows ‘smaller … more free’.”
Lourens (2017:80) som die vier soorte se kenmerke soos volg op:
- Sereniteit, aanvaarding en transfigurasie
- Fragmentasie, ballingskap en onvoldoende samehang
- Herrysenis (anabasis volg op katabasis)
- Medemenslikheid, samehang, vryheid, transformasie en oorskryding.
In Van der Merwe (2025) word daar egter ’n vyfde soort laatwerk voorgestel wat met trauma gepaardgaan. Daar word aan die hand gedoen dat ’n traumatiese gebeurtenis die verskyning van laatwerk by ’n kunstenaar versnel, sodat tekens daarvan vroeër as verwag by die kunstenaar opgelet word en dat ouderdom nie noodwendig die proses van laatwerk inlui nie.
Breytenbach se werk is wel al deur die lens van laatwerk ondersoek, maar eers in my doktorale studie op so ’n groot skaal. Van Vuuren (2011; 2014) se studies oor onderskeidelik Breyten Breytenbach en D.J. Opperman se laatwerk word deur Lourens (2017:74) as voorlopers in die bestudering van laatwerk beskou. Verder is Breytenbach se volle Afrikaanse poëtiese oeuvre ondersoek, met ook kleiner studies wat deur ander navorsers onderneem is. Een Breytenbach-bundel, Die beginsel van stof (laat-verse, sprinkaanskaduwees, aandtekeninge) (2011), is in 2011 as laatwerk deur Van Vuuren ondersoek, en in hulle 2017-ondersoek bekyk Tait en Van Vuuren die verjaardagpoësie van Breytenbach deur sy oeuvre heen tot 2014, hoewel nie alle werk daarby ingesluit is nie. Hulle pas die laatwerkteorie veral toe op die laatwerktydperk van Breytenbach wat hulle geïdentifiseer het, en wat volgens hulle by sy bundel Die windvanger (2007) begin, ofskoon hulle noem dat laatwerktemas reeds in die eerste tydperk verskyn, en met verloop van tyd geïntensiveer het.
Ander Afrikaanse literêre navorsing oor laatwerk sluit die volgende in:
- In Van Vuuren (2014) se artikel “D.J. Opperman se laatwerk” fokus die navorsing op ’n ontleding van “Vuurbees” “vanuit ’n intertekstuele perspektief, met sterk klem op rotskuns en die fokus is dus op die ontstaan van menslike taal, bewussyn en gewete in die eerste grot” (Van Vuuren 2014:688). In Van Vuuren (2020) se ondersoek van N.P. Van Wyk Louw se oeuvre met betrekking tot laatwerk word ’n stipleesmetode gevolg, met die ondersoekersoog “deurentyd gerig op die sosiopolitieke betrokkenheid as konteks (tydgenootlike gebeure en ook op merkwaardige literêre tekste uit die vyftigs), sowel as dít wat Van Wyk Louw se later werk onderskei van die vroeër werk (inhoud, gesprekvoering, aanslag en styl)” (Van Vuuren 2020:511).
- Wepener (2018) skryf oor Vuurvas deur Carel Anthonissen en kom tot die gevolgtrekking dat hoewel dié bundel ’n debuutbundel is, tekens van laatwerk daarin voorkom. Die bundel bevat “gedigte wat kom uit lewenservaring, die paradokse van die lewe wat nie te maklik opgelos word nie” (Wepener 2018:213).
- In “Die toepassingsmoontlikhede van die teoretiese gesprek oor laatwerk: ’n ondersoek van die oeuvre van Pirow Bekker” postuleer Lourens (2017) die vierde soort laatwerk wat vroeër bespreek is. Lourens skryf later (2020) oor ’n Joan Hambidge-bundel in “Indeks as laatwerk: ’n indeksering van ’n lewe en oeuvre?”, waarin die betrokke bundel teen die agtergrond van latere werk bespreek word. In 2022 publiseer Marais “Verlies, aflegging, transendensie en aktivisme: ’n literêr-gerontologiese lesing van Spertyd (2017) deur Elsa Joubert”. Die bundel Spertyd is volgens Marais (2022:99) ’n “intieme verkenning van die laaste lewensfase”, met fisieke en “psigiese verlies [as] dominante” temas. Alhoewel laatwerk in die ondersoek bespreek word, word dit nie duidelik gestel as watter soort laatwerk die bundel geklassifiseer kan word nie.
- Ander studies sluit die volgende in: Taljard (2021) se “‘Geen vlerke stut meer …’: Geselekteerde gedigte in Antjie Krog se mede-wete gelees as outobiografiese postsekulêre laatwerk”; Van Zyl (2019) se doktorale proefskrif waarin onder andere Hennie Aucamp se laatwerk/laatstyl onder die soeklig geplaas word; en Du Plessis (2020) se meestersverhandeling wat Die dao van Daan van der Walt as laatwerk bespreek.
Die mees onlangse Nederlandse literatuur oor laatwerk is dié van Mathijs Sanders (2024), waarin die digters Antjie Krog, H.C. ten Berge, Cees Nooteboom, Remco Campert, Judith Herzberg, Joke van Leeuwen, Willem van Toorn en Gerrit Kouwenaar se werk bespreek word. Volgens Sanders (2024:158) voel hierdie digters bevry van die drang om hulleself te bewys en “hun kwetsbare en weerbare poëzie engageert zich met de wereld van nu en verzet zich tegen een verstenende status quo”. Verder vind die sterk gevoel van verganklikheid en produktiwiteit te vinde by dié digters aansluiting by laatwerk (Sanders 2024:158). Sanders sê dat die digters se werk deur die wisselwerking van tradisie en vernuwing gekenmerk word, asook “eindigheidsbesef en levensdrift”. Krog is die enigste Afrikaanse digter wat in Sanders se boek ontleed is, wat in sigself dui op die tersaaklikheid van laatwerk as teoretiese lens binne die Afrikaanse poëtiese landskap.
3. Literatuur oor Breytenbach se identiteit
In hierdie afdeling word slegs navorsing bespreek waar Breytenbach se identiteit ondersoek of na verwys word. ’n Meer gedetailleerde oorsig oor vorige navorsing en Breytenbach se oeuvre word in die artikel “Breyten Breytenbach se vroeë en tronkpoësie: ’n vergelykende stilistiese ondersoek” (Van der Merwe 2024:607-8) bespreek.
Die eerste aspek van Breytenbach se identiteit wat bespreek word, is die voorkoms van eiename. Die gebruik van die eienaam is reeds sedert die verskyning van Die ysterkoei moet sweet (1964) ’n fokuspunt in sy werk, en Viljoen (2014:4) wys daarop dat Breytenbach ’n verskeidenheid versinde eiename gebruik om die ek-spreker of sprekende subjek in sy gedigte te benoem. Hy is ook bekend vir die veelseggende manier waarop hy verskillende skuilname en skrywersname gebruik.
Reeds met sy debuut het Breytenbach se gebruik van die outobiografiese eienaam binne ’n fiktiewe konteks aandag getrek (Viljoen 2014:6), met dié outobiografiese inslag al in “bedreiging van die siekes” – die eerste gedig in sy debuutbundel – teenwoordig. Nie net is dié gedig aan B Breytenbach opgedra nie, maar die inleidende strofe noem ook die digter by die naam.
Die insluiting van die outobiografiese eienaam Breyten Breytenbach in die fiktiewe konteks van die gedig kom neer op ’n oorskryding van die ontologiese grens tussen werklikheid en fiksie […] Die toetrede van die outeur tot ’n fiktiewe konteks deur middel van die gebruik van sy eienaam kan lei tot ’n fiksionalisering van die werklike persoon wat daartoe lei dat aspekte van die realiteit van sy bestaan in twyfel getrek word. (Viljoen 2014:8-9)
Ofskoon Breytenbach al van vroeg in sy oeuvre sy eie lewe as motief gebruik, moet lesers let op Viljoen (2014:6) se vermaning dat “die reeks eiename wat Breytenbach versin vir die sprekende subjek of ‘ek’ in sy poësie verraai dat hy die subjek as ’n voortdurend veranderende entiteit sien”, en dat hulle daarteen moet waak om nie te veel in sy werk in te lees nie.
Saam met die gebruik van die eienaam is die gebruik van die voornaamwoord ek ook al met Breytenbach se debuutbundel bespreek.
Die openingsvers van Ysterkoei, “bedreiging van die siekes”, is een van die gedigte wat met groot afkeer deur sommige kritici as “ekkerig” bestempel is: maar ’n gedig deur Breyten Breytenbach, wat ópgedra is aan B. Breytenbach, en open met die reëls: “Dames en Here, vergun my om u voor te stel aan Breyten Breytenbach, / die maer man met die groen trui …” is nog nie noodwendig ekkerig nie. (Brink 1971:11)
Ekkerigheid is volgens Brink (1971:11) “selfbeheptheid, ’n onvermoë om weg te kom van die self, ’n nuk om alles te herlei tot die ek en om niks behalwe die ek as sinryk te beskou nie”. Ofskoon Breytenbach baie na homself verwys en ek gereeld gebruik, word hy nie as “ekkerig” beskou nie, aangesien hy oor ’n wye verskeidenheid temas skryf, nie uitsluitlik oor homself nie. Van Vuuren (2006:49) sê in hierdie verband dat Breytenbach se poësie “die persona van die digter” op die voorgrond stel. Roodt (1977) maak ’n saak daarvoor uit dat Breytenbach verskillende objektiverende gestaltes vir die “ek” skep. Annari van der Merwe (1975:18-24) koppel hierdie verskynsel van Breytenbach om soms namens homself te praat aan sy gelykstelling van mens en digter, terwyl dit volgens Weideman (1982) sowel deug om met ’n lydende party te identifiseer as om voorstander van sosiopolitieke verandering te wees.
Die gebruik van ek raak egter meer gekompliseerd in Breytenbach se tronkbundels. Smuts (2009:87) is van mening dat die ek-verwysings op implisiete asook eksplisiete wyse met die ego in verband gebring word. In “ars poetica” (Breytenbach 1964:77) skryf Breytenbach: “ek eg die ego: uit die are kom ’n eggo en die eggo is maar / net die ego / met een gee meer”. Die skrywer se identiteit word ook deur lesers bepaal en is nie net van taal afhanklik nie. Die leser raak dus die subjek in die leesproses en die tekssubjek raak die objek. Maar ook is die skrywer “’n leser van sy eie werk en die tekssubjek raak in hierdie proses die lesende skrywer se objek, sy ander (‘my ander’) in dié gedig” (Smuts 2009:87). Die leser en leesproses raak dus deel van Breytenbach se identiteit – nie net as mens nie, maar as skrywer en digter. “’n Verbrokkeling of permutasie” word gesien: “[D]ie ‘ek’-spreker raak ‘hy’ in ‘Bedreiging van die Siekes’; in (‘Yk’) is die ‘ek’ ’n yk, ’n skryfmerk; en in ‘isis’ ‘(ek)’ en ‘my ek!’” (Smuts 2009:87). So word die leser ’n medeskepper van die gedig wat deelneem aan “die proses van verbrokkeling”. Snyman (1984) voer weer aan dat die geslote tronkruimte as vertrekpunt dien en die “ek-waarnemer en spreker deur die wêrelde van die natuur, die kuns, die erotiek, die mens en menswees” beweeg, met die dood as uiteindelike eindpunt.
Breytenbach is in Suid-Afrika gebore en “die belangrikheid van Afrika in [sy] lewe en werk […] is reeds van vroeg in sy werk sigbaar”, en dit is interessant om “die wyse waarop hy Afrika in die loop van sy oeuvre gekonstrueer het as ’n verwysingspunt vir sy eie identiteit” te sien (Viljoen 2014:59). Volgens Viljoen (2014:60) gee Breytenbach se eerste bundels verskillende aanduidings dat die gedigte in Europa geskryf is en dat daar met nostalgie aan Suid-Afrika en Afrika teruggedink word: “[N]egatiewe beelde van Parys en Europa is volop, terwyl Suid-Afrika voorgestel word as ’n plek verbind met positiewe persoonlike herinneringe.” Die frase “Afrika: my Ek” vorm ’n tipe refrein in die bundel Kouevuur (1969) (Viljoen 2014:62). Van Vuuren (2006:51) sê ook: “Reeds in hierdie vroeëre fase is daar die anomalie dat die digter besef ‘daar is geen plek vir my in Afrika nie / maar oral loop Afrika met my mee’ […] maar tog identifiseer hy homself nog as ‘ek wit Afrikaan veerlose hoender’.”
In die vroeë stadium van Breytenbach se oeuvre is daar die behoefte om Afrika “as vaste verwysingspunt van die self te konstrueer en die essensie daarvan vas te lê in suggestieryke metafore” (Viljoen 2014:62). Die gedig “tot siens, Kaapstad” in Kouevuur wys egter hoe Breytenbach se vroeë poësie ook met ’n groeiende afkeer van Suid-Afrika as die land van apartheid gepaardgaan. Die digter se liefde-haat-verhouding met Suid-Afrika, hier verteenwoordig deur Kaapstad as die Moederstad, is duidelik in die teenstrydige beelde van die stad in reëls soos “lieflike oerhoer / slet flerrie loerie feeks / maar jy is nie eens ’n moeder nie / jy’s ’n selfmoord in aborsie” (Breytenbach 1969:48). Die “verwerping van eie identiteit en die smee van ’n nuwe is reeds sedert die sestigerjare die bron van Breytenbach se sosiale kritiek” (Galloway 1990:65). Die identifisering met Afrika, maar afkeer van Suid-Afrika, het in hierdie stadium van Breytenbach se lewe dus ’n teenstrydige effek op hom.
Galloway (1990:65) skryf dat hoewel Breytenbach Suid-Afrika nie noodwendig oorspronklik om “politieke redes verlaat het nie (hy was eerder ’n boheemse uitgewekene) […,] hy ná die visumweiering aan sy vrou ’n politieke banneling [geword het] wat doelbewus aan sy politieke standpunt formuleer”. Tydens die tronkjare het Breytenbach al meer met sy identiteit begin worstel, veral ten opsigte van politiek en die Afrika-vasteland.
Alhoewel Afrika ’n minder konkrete teenwoordigheid in die tronkpoësie is, besin die digter steeds oor die geskiedenis van Afrika en skryf hy veral oor die kolonisering van die vasteland. Deur die identiteit van die “wit Afrikaan” aan te neem gebruik Breytenbach ’n spesifieke digterlike strategie om die dubbelsinnigheid uit te beeld van sy eie posisie as persoon van Europese afkoms wat in Afrika gebore is. Dié digterlike strategie dui ook op die “komplekse patroon van affiliasie en disaffiliasie met Afrika en sy geboorteland Suid-Afrika” (Viljoen 2014:71, 81).
In “die miskruier” (in Die huis van die dowe in Ysterkoei-blues, bl. 121) gebruik hy “wit tor” om kommentaar te lewer op sowel die Europese setlaar as sy eie situasie as wit Afrikaner in Afrika. In dieselfde bundel verskyn “wit vlieg” met die negatiewe konnotasie van die vlieg wat met verval geassosieer word en op Afrika aas (Viljoen 2014:81). Dit lyk volgens Viljoen (2014:82) “asof [Breytenbach] hierdie soort identiteit (dié van die beweeglike en die afwykende) as die gepaste een beskou vir die kunstenaar en die intellektueel”.
Ná Breytenbach se vrylating uit die tronk word sy verhouding met die Afrika-vasteland steeds opgelet. Wat volgens Viljoen (2014:72) kenmerkend van die tronkbundels is, is die vervreemde blik op Afrika, maar nou “word die intense identifikasie met Afrika wat kenmerkend was van die vroeëre bundels hervat”. Daar is ’n selfversekerde identifisering, soos gesien in die reëls “Afrika, my ek en Afrika is Ek”, maar nou is daar volgens Viljoen (2014:72) ’n “beeld van ’n intieme lyflike verhouding wat grens aan die ongemaklike en pynlike”. Breytenbach beskryf sy verhouding met Afrika as “’n verlammende begoëling of siekte” (Viljoen 2014:72). Afrika is ’n kontinent waarmee Breytenbach volgens Viljoen (2014:75) steeds op ’n “oorrompelende wyse identifiseer, maar sy ervarings raak steeds meer divers en verwikkeld”.
Later jare is Breytenbach se verhouding met Afrika steeds aan die ontwikkel. In Die windvanger is hy byvoorbeeld minder ambivalent en verbitterd teenoor Afrika as Suid-Afrika (Viljoen 2014:77). Hy is besig om sy identifisering met die Afrikanervolk te betwyfel en worstel in sy oeuvre met die ideaal om ’n Afrikaner ’n Afrikaan te maak, en dit lyk volgens Viljoen (2014:79) of dié ideaal “nie werklik gerealiseer het nie”.
Afrika as kontinent is nie ál worsteling wat Breytenbach in sy identiteit ervaar nie, maar ook wat dit beteken om ’n Afrikaner te wees. “As Apartheid ‘verteenwoordigend is van die Afrikanerdom’, as die twee nie geskei kan word nie, sien hy geen toekoms vir die Afrikaner in Suid-Afrika nie” (Galloway 1990:65). Volgens Galloway vind sy “teleurstelling, en woede […] uitdrukking” in die stelling: “As ek my Afrikanerskap sou kon opsê, sou ek dit doen. Ek skaam my vir my mense.” Breytenbach verduidelik in 1967 dat daar vir hom ’n verskil tussen ’n Afrikaner en ’n Suid-Afrikaner is, en hoewel hy nie met hulle beleid saamstem nie, voel hy empatie vir sy landgenote. Galloway (1990:65) voer aan die dilemma waarmee Breytenbach gesit het, was dat hy “hom nooit werklik só [kon] losmaak van sy ‘witterige’ landgenote dat hy totaal onbetrokke by hulle lot [kon wees] nie”.
Reeds in die vroeë tydperk van Breytenbach se oeuvre kom die kwessie van taal en identiteit na vore wanneer Breytenbach tydens hierdie tydperk veral met sy (Afrika-/Afrikaanse identiteit worstel. Die vertaling van Swahili-spreuke en -raaisels in die Afrikaans van Breytenbach se poëtiese diskoers in Skryt (1972) kan ook gelees word as ’n aanduiding van Breytenbach se begeerte om van Afrikaans ’n Afrikataal te maak (Viljoen 2014:66) – ’n behoefte wat volgens Viljoen skakel met die begeerte om van Afrikaners Afrikane te maak. Taal, ras en politiek is temas waarmee hy in sy identiteit, lewe en skryfwerk worstel. Verder wys Galloway (1990:61) op Breytenbach se dilemma dat hy as Afrikaanse skrywer met Afrikaans identifiseer, maar nie met die Afrikaner nie.
Volgens Viljoen (2014:70) raak die poësie wat Breytenbach onder druk van die tronkomstandighede skryf, “sterk introspektief en gefokus op besinnings oor die aard van poësie wat volgens die gedig ‘4.6 (vers vir ’n gedig)’ in Lewendood (1985) vir die gevangene gedien het as die ‘lewe se surrogaat’”. In dieselfde bundel skryf Breytenbach (2005:82): “ek vermoed / maar ek sal nie my kop op ’n blok sit nie / dat daar agter die vaste mure van hierdie labirint / ’n land is.” As gevolg van sy afsondering begin die digter twyfel of die buitewêreld nog bestaan, en dit staan in kontras met die vorige tydperk, waarin daar met konkreetheid van sowel Afrika as Suid-Afrika gepraat word (Viljoen 2014:70). Die digter twyfel volgens Viljoen (2014:71) aan die bestaan van die buitewêreld en aan sy eie bestaan binne die tronk.
Breytenbach skram ná sy vrylating weg van Afrikanerskap, skryf Galloway (1990:232), en ná sy aankoms in Parys sê hy aan Van Dis: “Ek is nie meer ’n Afrikaner nie. En dit is nie so uit opstand of uit skaamte nie. Ek voel my net nie meer verbonde aan die konsep nie. Ek is hoogstens nog Suid-Afrikaans.” Hy sê in 1983 dat hy “’n man [...] sonder papiere” is wat weer ’n identiteit sal moet skep, en beskryf homself as ’n “non-black African exile” (Galloway 1990:232).
Viljoen (2014:288) merk op dat Breytenbach “die self en dit wat hy geskryf het tot niet” wou maak, en tog is daar onderliggend hieraan onder andere die vrees dat die poësie hom sal verlaat en dat hy sy digvermoë sal verloor (Viljoen 2014:288). Vir Burger (2008a:195) kom dit voor of Breytenbach “nie anders kan as om te dig nie”, dat hy “nie die poësie soek nie, maar […] as’t ware deur die poësie besoek word, dat sy hom verlei, aan hom torring en vir hom knipoog totdat hy weer die digter se jas opneem”. Hy het egter nooit met opset sy pen neergelê nie, al het hy by meer as een geleentheid gedreig dat hy sou. Sy laaste gepubliseerde bundel is in 2021 uitgegee - sewe jaar ná Viljoen se opmerking. Sy laaste gepubliseerde gedig verskyn in Mei 2024 op LitNet (https://www.litnet.co.za/elegie-vir-pajaro).
4. Korpuslinguistiek as metodologie by die ondersoek van Breytenbach se poëtiese oeuvre
4.1 Die definiëring van ’n korpus
Volgens Sinclair (in McEnery, Xiao en Tono 2006:7) is ’n korpus ’n versameling stukke taal wat volgens eksplisiete taalkriteria gekies en georden word om as voorbeeld van die taal gebruik te word. Korpusse word met ’n spesifieke doel in gedagte geskep, en dan dikwels om as (informeel gesproke) voorstelling van ’n taal of tekstipe te dien (Leech, in McEnery e.a. 2006:4). Die term korpus soos dit in die moderne taalkunde gebruik word, word die beste omskryf as ’n versameling geskrewe of gesproke steekproeftekste in ’n masjienleesbare vorm wat met verskillende vorme van taalkundige inligting geannoteer kan word (McEnery e.a. 2006:7). McEnery e.a. wys op vier kriteria of eienskappe van korpusse: Korpusse is ’n versameling (1) masjienleesbare, (2) outentieke tekste (transkripsies van gesproke data ingesluit) wat (3) deur steekproefneming (“sampling”) saamgestel is om (4) ’n voorstelling van ’n spesifieke taal of taalvariëteit te bied. Volgens Nesselhauf (2005, in Nel en Olivier 2018:392) verwys korpuslinguistiek na ’n metode waardeur linguistiese ontledings uitgevoer word. Korpuslinguistiek kan dus volgens Nel en Olivier “omskryf word as die ontleding van taal op grond van gerekenariseerde korpora”.
Hierdie studie volg ’n korpusgebaseerde benadering, en aangesien tekste bestudeer word wat ’n lang tydperk dek, word diakroniese korpusse gebruik. ’n Korpusgebaseerde ontleding ondersoek ’n korpus met die primêre doel om bestaande taalkundige hipoteses of teorieë te toets (Ngula 2018:208). By ’n korpusgedrewe ontleding is daar nie enige bestaande teorieë of hipoteses van toepassing nie: “It aims to allow the corpus itself to drive the research and for the analyst to observe what is salient to explore in the corpus” (Ngula 2018:208). Van die voordele van korpusgebaseerde navorsing word deur Deignan (2005) en Stefanowitsch en Gries (2007) uiteengesit, en soos volg deur Bosman (2015:129) opgesom:
- Korpusse bied toegang tot ’n groot hoeveelheid outentieke taaldata en rekenaars; hulle onuitputlike vermoë om groot hoeveelhede taaldata te stoor en te ontleed is van onskatbare waarde.
- Korpusse verminder die afhanklikheid van die linguistiese kennis en intuïsie van die navorser en lei tot minder subjektiewe ontledings van die taaldata. Sodanige resultate is dikwels verrassend.
- Die resultate van korpusondersoeke kan getoets word om te bepaal of die ondersoek deur ander navorsers herhaal kan word.
Daar is twee soorte korpusse: algemeen en gespesialiseerd. Die algemene korpus dien gewoonlik as basis vir ’n algehele beskrywing van taal of ’n taalvariëteit (McEnery e.a. 2006:15). ’n Gespesialiseerde korpus kan domein- of genrespesifiek wees en is ontwerp om ’n subtaal voor te stel, maar kan ook aan ’n algemene korpus ontleen word (McEnery e.a. 2006:60, 61). In hierdie studie word ’n algemene korpus (Taalkommissiekorpus; hierna TK-korpus) as verwysingskorpus gebruik om met die gespesialiseerde korpus (Breytenbach-korpus) vergelyk te word.1
Die Breytenbach-korpus2 word as ’n gespesialiseerde korpus én diakroniese korpus beskou. ’n Diakroniese korpus is ’n “collection of texts that vary along the parameter of time” (Potts 2021). Van die voordele van ’n diakroniese korpus is dat dit ’n aanduiding kan gee van watter kenmerke meer, minder of teen dieselfde frekwensie algemeen voorkom. In die geval van ’n verandering kan bepaal word of die verandering statisties beduidend is. Verder kan tendense deur die gebruik van diakroniese korpusse bepaal word. Diakroniese korpusse kan ons dus help om interessante patrone uit te ken wat oor ’n tydperk plaasvind, veral as dit met frekwensie, vervanging, ens. te make het (Potts 2021).
Die TK-korpus wat deur die Taalkommissie van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns geskep is, is ’n groot versameling tekste wat geskrewe Afrikaans verteenwoordig. Die korpus bevat tans altesaam ongeveer 57 miljoen woorde, en sluit die volgende registers in: fiksie (kortverhale en romans), koerante (dagblaaie en Sondagkoerante), tydskrifte (algemene/gesinstydskrifte en vrouetydskrifte), populêre boeke (subkategorieë: algemeen, finansies, godsdienstig, kuns en kultuur, leefstyl, sport en ontspanning, tegnologie, vroue), administratiewe tekste (notules van vergaderings), akademiese tekste (vakwetenskaplike artikels, proefskrifte en verhandelings) en universiteitstudiegidse (Van Rooy en Kruger 2016:109). Aangesien die volledige korpus te groot vir die korpusprogram is, word slegs een van die afdelings (Boeke: Algemeen) uit die TK-korpus as algemene korpus in hierdie studie gebruik. Boeke: Algemeen bevat tekste wat nie genrespesifiek is nie en dus verteenwoordigend van Afrikaans kan wees.
4.2 Oorsig van die metodologie van die groter ondersoek
Breytenbach se poësie word in vier tydperke verdeel: vroeë werk3 (A), tronkwerk (B), nátronkwerk (C), en latere werk (D). Elektroniese weergawes van Breytenbach se werk is verkry om as datastel te dien. Uit elke tydperk is ’n gespesialiseerde korpus, oftewel subkorpus, geskep wat met die verwysingskorpus (Boeke: Algemeen) vergelyk is. Elke navorsingsvraag is op elke tydperk toegepas en ’n vergelykende werkswyse gevolg. Die gevolgtrekkings van subkorpus A is dus met dié van B vergelyk, A met C, A met D, B met C, B met D, en C met D. Na aanleiding van hierdie afsonderlike vergelykings is ’n algehele gevolgtrekking gemaak om te bepaal of die hipotese bewys of verwerp kon word. In die groter ondersoek is een primêre navorsingsvraag en vier sekondêre navorsingsvrae beantwoord. Dié artikel handel egter oor net een van die sekondêre navorsingsvrae: Watter kenmerke met betrekking tot Breytenbach se identiteit word in elkeen van die tydperke opgelet, en watter verskille en ooreenkomste is teenwoordig?. Die studie is ’n gemengdemetode-ontwerp wat oorwegend kwantitatiewe en aanvullende kwalitatiewe metodes insluit. Om die nodige kwalitatiewe ontledings te doen is ’n subkorpus (bestaande uit een of twee bundels uit elke tydperk) geskep.
Breytenbach se bundels is met toestemming ingeskandeer en die tekste skoongemaak met behulp van die Universiteit van Pretoria (UP) se digitiseringsnodus wat as deel van die SADiLaR-projek (www.sadilar.org) in die Departement Afrikatale by UP gehuisves word.
Die vier subkorpusse en die bundels waaruit hulle bestaan, lyk so:
- Subkorpus A: Ysterkoei-blues 1964–1975 (2001)
- Subkorpus B: Die ongedanste dans: Gevangenisgedigte 1975–1983 (2005), saam met Die singende hand: Versamelde gedigte 1984–2014 (2016), ble. 21–80
- Subkorpus C: Die singende hand: Versamelde gedigte 1984–2014 (2016), ble. 81–301
- Subkorpus D: Die singende hand: Versamelde gedigte 1984–2014 (2016), ble. 302–726 saam met die na-dood (2016) en op weg na kû (2019).
Die versamelbundels oorvleuel met die geïdentifiseerde tydperke (Die singende hand strek byvoorbeeld oor drie tydperke), en daarom word die bladsynommers uiteengesit om die skeidings duidelik te maak. Tydens die navorsing is nog ’n Breytenbach-bundel (Hokhokaai. Fragmente, 2021) gepubliseer, maar nie by die navorsing ingesluit nie, aangesien data-insameling reeds begin het.
Vir die kwalitatiewe ontleding is die bundels en gedigte wat vir ontleding gekies is, volgens ’n eenvoudige willekeurige steekproefneming geïdentifiseer. Eenvoudige willekeurige steekproefneming sorg dat elke element ’n gelyke kans het om as deel van die steekproef gekies te word (Joubert, Hartell en Lombard 2016:263). Eers is die bundels in elke tydperk volgens die uitgeedatum genommer en in ’n lys op Microsoft Excel ingevoeg, waarna die items op die lys met behulp van die verewekansigingsfunksie in ’n lukrake volgorde geplaas is. Die eerste bundel uit elke lys word vir ontleding gebruik. Daarna is dieselfde proses met die gedigte uit elke gekose bundel gevolg om die top 20 gedigte te kies wat ondersoek sal word.
Die volgende bundels is vir kwalitatiewe ontleding gekies:
- Vroeë werk (A): Met ander woorde: Vrugte van die droom van stilte (1973)
- Tronkwerk (B): (‘Yk’) (1983)
- Nátronkwerk (C): Papierblom (72 gedigte uit ’n swerfjoernaal) (1998)
- Latere werk (D): op weg na kû (2019).
Daar is verskeie korpusprogramme, maar vir hierdie ondersoek is #LancsBox gebruik,4 waarvan een van die gebruiksvoordele as korpusnavraagsagteware is dat navorsers hulle eie korpusse kan oplaai (Brezina, Weill-Tessier en McEnery 2021). Vir die doel van hierdie studie word twee korpusse dus opgelaai, te wete Boeke: Algemeen as verwysingskorpus en die Breytenbach-korpus as doelgemaakte korpus.
Voordat die groter studie aangepak is, is ’n voorafstudie gedoen om te bepaal of die gekose parameters van toepassing is. Die aspekte wat onder elke parameter ondersoek moes word, is ook bepaal, en in die groter studie is sewe hiervan onder die identiteitsparameter ondersoek, naamlik: Breytenbach se ouderdom wanneer hy gedigte skep; verwysing na Breytenbach se ouderdom; biografiese besonderhede; Breytenbach se name vir homself; voornaamwoorde en eiename; persoonlike simbole; verheffing van soortname en voornaamwoorde tot eiename. In die artikel word slegs drie ondersoekte begrippe bespreek, naamlik biografiese besonderhede, name wat Breytenbach gebruik, en persoonlike simbole. Dié drie elemente is die fokuspunt, aangesien dit die tersaaklikste data oor Breytenbach se identiteit uitbeeld.
Verjaardaggedigte is vir die voorafstudie gebruik na aanleiding van Tait en Van Vuuren (2017) se ondersoek oor Breytenbach se verjaardaggedigte. Breytenbach se bundels is gelees en die verjaardaggedigte by wyse van die titels geïdentifiseer, aangesien Breytenbach meestal sy geboortedatum gebruik om verjaardaggedigte aan te dui. Die voorafstudie was kwalitatief van aard. Die verjaardaggedigte wat vir die voorafstudie geïdentifiseer en ontleed is, is “geb. 16 Sept. 1939, Bonnievale” (vroeë tydperk), “klippespel/causerie” (tronktydperk), “16 September 1988” (nátronktydperk) en “7.12 weer en verweer: maanpoen vir die 16de September 2016: monoloog vir twee monde” (latere tydperk).
Breytenbach se biografiese besonderhede (geboortedatum en plek) is deurgaans in die voorafstudie gevind. In party gevalle verwys hy direk daarna deur die plekname te noem en in ander gevalle noem hy assosiasies (soos blomme wat in die Boland voorkom of die Seine-rivier in Frankryk).
Na aanleiding van die voorafstudie is die name wat Breytenbach gebruik om na homself te verwys uiters belangrik. So kom ou Woordnar byvoorbeeld in “7.12 weer en verweer: maanpoen vir die 16de September 2016: monoloog vir twee monde” (latere tydperk) voor. Die verskillende name verklap die emosionele lading en toonaard in die spesifieke tydperk en is in die ondersoek van die laatwerkteorie van waarde. Die identiteitsparameter behels ook ’n ondersoek van die verskillende identiteite wat Breytenbach aan homself toeken. Hoe hy homself oor die jare sien en beskryf, word dus vergelyk. Derhalwe is voorbeelde van die verskillende name wat hy aan homself toeken, uit die voorafstudie verkry en gelys. Hierdie voorbeelde word op die program gesoek, met nog voorbeelde deur #LancsBox verkry. Viljoen (2014:15) noem dat Breytenbach ’n verlies aan individualiteit in die tronk ondervind het wat “tot ’n verdere proliferering van eiename en byname” gelei het. “Die reeks eiename wat Breytenbach versin vir die sprekende subjek of ‘ek’ in sy poësie verraai dat hy die subjek as ’n voortdurend veranderende entiteit sien” (Viljoen 2014:6). Hierdie ondersoek sal dus bepaal of Viljoen se stelling korrek is en of die eiename vanaf vroeë tot latere werke verander en indien wel, hóé dit verander.
Afrika speel ’n belangrike rol in Breytenbach se lewe en sy identiteit; gevolglik is hierdie rol van belang binne die identiteitsparameter. Ferreira (1982:14) wys op hoe sekere skrywers binne die konteks van hulle persoonlike styl ook persoonlike simbole ontwikkel. Breytenbach het die pampoen in ’n persoonlike simbool verander. Nog simbole is die digter se geboortedatum as sentrale merker van sy verjaardagverse (dikwels gebruik as titel, of as datum in of onder dié verse); die digter as hond; sy outobiografiese spel met sy eienaam en/of voorletters; die maan; en variasies op die idee om te kan vlieg (soos voël, fool en vere) (Tait en Van Vuuren 2017:156). Hierdie simbole is in die voorafstudie geïdentifiseer en kan verder deur die korpusondersoek uitgebrei word.
4.3 Metodologie in hierdie navorsing
Die kwalitatiewe data word gebruik om die kwantitatiewe data te genereer omrede #LancsBox hier as instrument gebruik word waarin die program na data soek – die program het dus nie data gegenereer wat ek deurgegaan het nie (soos by die stylparameter in die groter studie). In hierdie afdeling lei ek dus eerder die program om data te lewer waarna ek op soek is. In die artikel word hoofsaaklik drie instrumente op #LancsBox gebruik wat soos volg deur McEnery (2018, in Van der Merwe 2025:72-6) uiteengesit word:
4.3.1 Frekwensielys
’n Frekwensielys is ’n lys van al die items van ’n gegewe tipe in ’n korpus (byvoorbeeld alle woorde, alle selfstandige naamwoorde, alle vierwoordreekse, ens.), tesame met ’n telling van hoe gereeld elkeen voorkom. ’n Hoë frekwensie dui dus op ’n groter aantal items as ’n lae frekwensie.
4.3.2 Sleutelwoorde
’n Sleutelwoord is ’n woord wat meer gereeld in ’n teks of korpus as in die algemene korpus voorkom. ’n Sleutelwoord moet statisties betekenisvol wees om as ’n sleutelwoord te kwalifiseer. Sleutelwoorde word verkry deur die gespesialiseerde korpus (Breytenbach-subkorpus) met die algemene korpus (TK-korpus) te vergelyk. ’n Top-20-sleutelwoorde-lys is vir elke tydperk geskep.
4.3.3 Sleutelwoorde-in-konteks-reëls (SWIK)
Sleutelwoorde-in-konteks-reëls (SWIK) is ’n manier om ’n noduswoord of soekterm in verhouding tot die konteks daarvan binne ’n teks te vertoon. Dit beteken gewoonlik dat die nodus sentraal in ’n tabel vertoon word, met teks weerskante in die linker- en regterkolom aangebring. Sleutelwoord beteken hier soekterm en word van sleutelwoorde soos in 4.3.2 verduidelik, onderskei. Die soekterm (noduswoord) is dus nie noodwendig ’n sleutelwoord soos in 4.3.2 nie, alhoewel die begrip sleutelwoorde in konteks genoem word. Om SWIK te kry, word die Boeke: Algemeen-korpus met elke Breytenbach-subkorpus van elke tydperk vergelyk.
Nog funksies op #Lancsbox wat in die artikel gebruik word, is die volgende:
- Words: Kry die sleutelwoordelys van 205 positiewe sleutelwoorde.
- Whelk: Kry SWIK vir alle positiewe sleutelwoorde binne die context van 8.
- Words: Gebruik die sleutelwoordelys van (a) en maak die verstelling dat die frekwensie van die verwysingskorpus van die minste na die meeste gewys word.
Die metode wat onder elke datapunt gevolg is, lyk so:
4.3.4 Biografiese besonderhede (kwalitatief en kwantitatief)
Reeds bestaande terme wat uit literatuur gevind is se frekwensies word bepaal, waarna die top-20-sleutelwoorde-lys geraadpleeg word om te kyk of enige biografiese besonderhede in die lys verskyn. Laastens word die Words-funksie op #LancsBox gebruik om handsgewys na biografiese besonderhede te soek, spesifiek (c) wat hier bo verduidelik is.
4.3.5 Name wat Breytenbach gebruik (kwalitatief en kwantitatief)
Die eerste twee stappe van 4.3.4 word gevolg: frekwensie op #LancsBox van bestaande literatuur en top-20-sleutelwoorde-lys.
4.3.6 Persoonlike simbole (kwalitatief en kwantitatief)
’n Lys simbole is saamgestel uit bestaande literatuur van Tait en Van Vuuren (2017) en Ferreira (1982). Eers word die persoonlike simbole in die gekose gedigte gesoek (kwalitatief), waarna die simbole in #LancsBox ingevoer word om die frekwensie te kry. Die top-20-sleutelwoorde-lys word ook ondersoek om vas te stel of van die simbole daarin voorkom.
5. Bevindinge uit die ondersoek na Breytenbach se identiteit
In hierdie afdeling word die bevindinge oor biografiese besonderhede, name wat Breytenbach gebruik het en persoonlike simbole bespreek. Data wat in die kwalitatiewe en kwantitatiewe ondersoeke gevind is, word uitgelig.
5.1 Biografiese besonderhede
5.1.1 Kwalitatief
Uit die kwalitatiewe ondersoek is Met ander woorde: Vrugte van die droom van stilte (1973) uit die vroeë werk die enigste bundel met geen verwysings na biografiese besonderhede in die gekose gedigte nie. In die 20 ondersoekte gedigte in die tronkwerk se (‘Yk’) kom die woord Seine voor, natuurlik die naam van die rivier wat deur Parys vloei en dus verwys na Frankryk, wat Breytenbach ook sy tuiste genoem het.
Drie verwysings (Aparthaat, Afrikaner en Boland) wat aan Suid-Afrika gekoppel word, is in die gekose gedigte in Papierblom (72 gedigte uit ’n swerfjoernaal) gevind. Aparthaat en Afrikaner het albei politieke konnotasies en in die gedig “selfportret van ’n poes-modernis” (Breytenbach 2016b:270) blyk Breytenbach na aanleiding van die gedigtitel oor homself te skryf. In die derde strofe word Breytenbach self as sentrale tema bevestig: nou is hy ’n ouwerfdigter. In die tweede strofe skryf hy:
hy het sy kant teen Aparthaat probeer bring
o seer sekerlik nie genoeg nie
want dit was moeilik en hy ook maar mens
en daarom skuldig skuldig
en belowe om dit nooit weer te doen nie.
Aparthaat as gemodifiseerde vertaling van Apart-hate (apartheid) word dus as ’n aspek van biografiese besonderhede beskou, aangesien die geskiedenis van Suid-Afrika (Breytenbach se geboorteland) daarby betrek word.
Die derde biografiese verwysing (Boland) is dié een na waar Breytenbach grootgeword en skoolgegaan het, en dit kom deurgaans in sy oeuvre voor, al kom die woord Boland self nie baie voor nie: 5 gevalle in subkorpus A, 2 in subkorpus B, 5 in subkorpus C en geen gevalle in subkorpus D nie. Een van die gedigte waarin Boland in die nátronkwerk verskyn, is “Boland, ’n reisrefrein (by die roudiens van Marthinus Versfeld)” (Breytenbach 2016b:293–5). Elemente wat met die Boland verband hou, kom wel voor, soos die lys veldblomme wat in die verjaardaggedig “klippespel/causerie” (Breytenbach 2016b:440) genoem word. Sewejaartjies, bokbaaivygies en kalkoentjies word gelys en is volgens Tait en Van Vuuren (2017:165) “tipiese Bolandse veldblomme”. Nog blomme wat genoem word, is lenteblomme wat in September verskyn en bevestig dus die gedig as ’n verjaardaggedig: “tulpe, malvas, uiltjies en al die ander blomme wat in die eerste strofe genoem word” (Tait en Van Vuuren 2017:165).
Tait en Van Vuuren (2017:156) vertel hoe Marthinus Versfeld die mentor van Breytenbach was en hoe hy met Breytenbach gesels het oor hoe die pampoen volgens hom die individu aan die plek van herkoms verbind. Tait en Van Vuuren (2017:156–7) verwys na Breytenbach se gebruik van die pampoen as “’n soort verbindingskoord met sy geboortegrond, Bonnievale in die Boland, en later Wellington”. Die pampoen verskyn ook in “Boland, ’n reisrefrein (by die roudiens van Marthinus Versfeld)”: “ou wysgeer, ons het jou gedenk met die geheue aan knoffel / en klei en pampoene onder die tentdoek van jou kis” (Breytenbach 2016b:294).
Uit die 20 gekose gedigte uit op weg na kû verskyn net een verwysing na biografiese besonderhede: Afrika (reël 85) in “9.12 Kû”. Die belangrikheid van dié vasteland vir
Breytenbach se identiteit word deurgaans in sy oeuvre bevestig, soos in die kwantitatiewe data wat in die volgende afdeling volg.
5.1.2 Kwantitatief
5.1.2.1 Bestaande literatuur
Die plekname en woorde van Figure 5.1 tot 5.11 is uit bestaande literatuur verkry. Die plekname is van plekke waar Breytenbach op een of ander stadium van sy lewe gewoon het en wat deurgaans in besprekings oor sy lewe voorkom. Die woorde het ’n nóú verband met Breytenbach as mens, en dus sy identiteit. Dit is woorde wat deurgaans in die literatuur genoem word en wat ek direk met sy identiteit skakel. Dieselfde plekname en woorde is in al vier tydperke op #LancsBox gesoek. Plekname word eers as ’n geheel bespreek, en dan die woorde.
Figuur 1. Frekwensie van plekname in subkorpus A
Figuur 2. Frekwensie van plekname in subkorpus B
Figuur 3. Frekwensie van plekname in subkorpus C
Figuur 4. Frekwensie van plekname in subkorpus D
Figuur 5. Frekwensie van plekname oor al vier subkorpusse
Figuur 6. Pleknaam met die hoogste frekwensie in elke subkorpus
Wanneer eerstens na subkorpus A gekyk word, is Afrika (41) die pleknaam met die hoogste frekwensie; die belangrikheid van Afrika wat in die literatuur uitgewys is, is reeds vroeg bevestig. Viljoen (2014:59) sê dat “die belangrikheid van Afrika in die lewe en werk van Breytenbach reeds van vroeg [af] in sy werk sigbaar [is]”. Breytenbach se latere gebruik van die skrywersnaam Jan Afrika, wat later bespreek word, dui op die direkte korrelasie van Afrika met sy identiteit, en dit sluit aan by Viljoen (2014:59) wat sê dat Breytenbach “Afrika in die loop van sy oeuvre gekonstrueer het as ’n verwysingspunt vir sy eie identiteit”.
Alhoewel Afrika (13) weer die pleknaam met die hoogste frekwensie in subkorpus B is, is daar ’n groot afname vanaf subkorpus A. Met Europa en Parys wat albei 11 keer verskyn, is daar nie so ’n groot verskil tussen die frekwensie van die twee vastelande nie. Breytenbach was op ’n stadium in sy lewe soos ’n banneling in Europa, en volgens Viljoen (2014:70) voel hy as gevangene dieselfde soort hunkering na Suid-Afrika en Afrika as wat hy destyds in Europa ervaar het. In sy konstruksie van Afrika moet Breytenbach egter volgens Viljoen (2014:70) weens sy gevangenskap op herinneringe en verbeelding staatmaak:
In sommige van die tronkgedigte gee hy ’n soort inventaris van sy lewenservaringe ter bevestiging van sy eie bestaan. Hy noem in die gedig “2.13 (credo)” uit Lewendood (Ongedanste dans 110–3) die plekke op wat hy in sy lewe gesien het, lys in “monoleeg” uit Buffalo Bill (Ongedanste dans 246–52) die reise wat hy onderneem het en enumereer in “vroeë oggende” uit Buffalo Bill (Ongedanste dans 167–9) die ervarings wat sy lewe die moeite werd gemaak het. In al hierdie gedigte is Afrika ’n belangrike element van dit wat hy kan red uit sy geheue.
Die feit dat Afrika minder in subkorpus B as in A voorkom en, selfs met die hoë frekwensie van Europa en Parys in ag genome, steeds die dominante pleknaam is, word moontlik deur Viljoen (2014:71) verduidelik wanneer sy sê dat hoewel Afrika ’n minder konkrete teenwoordigheid in die tronkpoësie is, Breytenbach steeds oor die geskiedenis van dié kontinent, en dus kolonisering, besin. Die gedig “op papier” in (‘Yk’) (Breytenbach 2005:437–9) dekonstrueer volgens Viljoen (2014:71) tradisionele omskrywings van die Nederlanders se vestiging in Suid-Afrika deur onder andere te verwys na Jan van Riebeeck as die “kommandeur van ’n padkafee / in die witte marge van ’n ander bebliksemder kontinent”. Sodoende word Breytenbach se plek in die kontinent se koloniale geskiedenis deur middel van ’n fokus op Suid-Afrika se geskiedenis ondersoek.
’n Toename in Afrika (27) verskyn in subkorpus C, waar die vasteland se naam weer die pleknaam met die hoogste frekwensie is. Viljoen (2014:72) merk egter op dat die toon waarin Afrika nou gebruik word, van dié in die tronkbundels verskil. Laasgenoemde word gekenmerk deur ’n vervreemde blik op Afrika, terwyl in die nátronktydperk ’n intense identifisering met Afrika hervat word, soos in die vroeëre bundels. “Die poësie wat Breytenbach in hierdie fase van sy digterskap publiseer, gee dus erkenning aan ’n veelkantige ervaring van Afrika […] ’n kontinent waarmee hy nog steeds [op] oorrompelende wyse identifiseer, maar sy ervarings raak steeds divers en verwikkeld” (Viljoen 2014:75). Afrika blyk dus altyd deel van Breytenbach se identiteit te vorm, al verskil die toon waarin hy die vasteland in die verskillende tydperke van sy oeuvre bespreek.
Ná subkorpus C is daar weer ’n groot toename in die frekwensie van Afrika (42) in subkorpus D – naby aan die 41 keer van subkorpus A, asof Breytenbach na daardie eerste tydperk van sy oeuvre terugkeer. Viljoen (2014:76) noem dat Afrika in die gedigte “vertrek” en “Aan boord stap” ’n beminde kan wees. In “vertrek” (Breytenbach 2007:84) word van Gorée-eiland afskeid geneem, met die tweede strofe wat lui: “agter die boot / waar vlieënde visse / soos verskietende gedagtes / glip oor die oppervlakte / het die slawe-eiland in die skemer gesink / en my hart het gaan staan / my liefde my liefde.” Gorée-eiland word as sy liefde bestempel. Die gedig “Aan boord stap” (Breytenbach 2007:85) verwys na ’n vertrek per vliegtuig uit Afrika op Kersnag en sluit af met woorde wat op ’n geliefde sowel as Afrika betrekking kan hê (Viljoen 2014:77):
Aan boord die byna leë vliegtuig
sing ’n paar dronk soldate.
Ons sal deur donker tye vlieg
met onder die vlerke dooie lande,
dooie woorde van vryheidsdrome
En lê terug en dink aan jou
beminde vlak onder ooglede.
Ons sal deur donker tye vlieg,
beminde. Ek sal jou droom
soos ’n maagdelike beminde bekenning.
In Papierblom en Die windvanger is Breytenbach se gevoel teenoor Afrika minder ambivalent en verbitterd as dié oor Suid-Afrika (Viljoen 2014:77). Breytenbach bied dus ander reaksies op Afrika as vasteland teenoor sy geboorteland, Suid-Afrika. Hy skryf ook hy voel dat hy nie meer in sy geboorteland tuishoort nie. Viljoen lig ook uit dat Breytenbach in “reis deur ’n land wat ’n verhaal van liefde is” (Breytenbach 2016b:280) skryf dat hy voel daar sal nooit weer vrede (vreedleef) in Suid-Afrika wees nie.
Tabel 1. Plekname wat die minste in elke subkorpus voorkom
| Subkorpus | Plekname | Minste voorkoms |
| A | Noorweë | 0 |
| B | Amerika, Frankryk, Engeland, Noorweë, Viëtnam | 0 |
| C | Bonnievale, Europa, Portugal, Spanje, Frankryk, Engeland, Noorweë, Viëtnam | 0 |
| D | Engeland, Noorweë, Viëtnam | 0 |
Die lys plekname wat die minste in die oeuvre voorkom, is onverwags, aangesien dit alles plekname is waarna in literatuur verwys word. Dit is alles plekke wat in Breytenbach se lewe van belang was, en daar was die verwagting dat dit prontuit genoem sou word. My vermoede is wel dat hy miskien na die plekke verwys, maar nie direk nie. Seine in “uurregister / kontinuum / insekboek / ghazals” (Breytenbach 2005:408) is byvoorbeeld in die kwalitatiewe data in die tronkwerk gevind en staan in verhouding tot Frankryk, al word die eienaam Frankryk nooit in die data gevind nie. Breytenbach het Suid-Afrika einde 1959 verlaat en het deur ’n paar Europese lande gereis. Hy het later sy toekomstige vrou ontmoet en in 1960 in Parys gaan woon. Daaroor sê hy self in ’n onderhoud (in Roggeman 1975:215): “Why Paris? This city was still the capital of the world for the plastic arts and I wanted to become a painter.” Frankryk was nog altyd belangrik in Breytenbach se werk en hy verwys ook in die 1975-onderhoud na sy sogenaamde ballingskap in Parys: “To live in Paris, and then in the Latin Quarter with all its cinemas and art galleries and pinball machines and beautiful girls and good Vietnamese restaurants, is a very ‘soft exile’! Paradoxically, I can even call it lucky” (Breytenbach, in Roggeman 1975:226).
Dieselfde uiteensetting van die plekname volg by die bespreking van die ondersoekte woorde. Elke subkorpus word eers in enkele figure voorgestel, met die vergelyking van al vier subkorpusse op een figuur (Figuur 11).
Figuur 7. Frekwensie van vooraf geïdentifiseerde woorde in subkorpus A
Figuur 8. Frekwensie van vooraf geïdentifiseerde woorde in subkorpus B
Figuur 9. Frekwensie van vooraf geïdentifiseerde woorde in subkorpus C
Figuur 10. Frekwensie van vooraf geïdentifiseerde woorde in subkorpus D
Figuur 11. Vergelyking van frekwensies van woorde oor al vier subkorpusse
Figuur 12. Woord wat die meeste in elke subkorpus voorkom
Soos by plekname, is daar een woord (of soms frase/woordkombinasie) wat die hoogste frekwensie in elke tydperk het. Dit is egter moeilik om hieruit ’n afleiding te maak rakende identiteit, want al word in die literatuur genoem dat Breytenbach byvoorbeeld na homself as ’n “wit tor” verwys, kon hy wit ook in ander kontekste slegs as adjektief gebruik het wat nie noodwendig na hom en sy identiteit verwys nie. In “die miskruier” (Ysterkoei-blues 2001:120) lewer hy kommentaar op die posisie van die Europese setlaar in Afrika en dus ook sy eie situasie as wit Afrikaner (Viljoen 2014:81), en in die gedig beskryf hy die “wit tor as ’n verskriklike dier / Soos ’n sendeling in Afrika / Met sonhelm en donkerbril” wat ’n “angel/flessie gif” dra. Hy neem die identiteit van die wit Afrikaan aan en deur die digterlike strategie te volg, wys hy op die dubbelsinnigheid van sy eie posisie as persoon van Europese afkoms wat in Afrika gebore is (Viljoen 2014:81). Hierdie identiteit wys dus die komplekse patroon van affiliasie en disaffiliasie met sy geboorteland en met Afrika (Viljoen 2014:81). Die beskrywing wit Afrikaan kom egter net twee keer in subkorpus A voor, en glad nie in subkorpus B, C en D nie. In “nie met die pen nie / maar met die masjiengeweer” (Ysterkoei-blues 2001:283) lui die eerste drie reëls: “Wat sou ek vir jou kon sê Jan-Jesus van Nasaret / ek wit Afrikaan veerlose hoender / ek nooit naak.” In dieselfde gedig se laaste strofe kom wit Afrikaan weer voor (Ysterkoei-blues 2001:284): “Sal ek dan nederig Jesusjan Mens van Nasaret / hierdie geil karkas van ’n wêreld beërf / ek wit Afrikaan veerlose hoender / ek nooit weerloos ek nooit kaal / ek so swart soos ’n ongeuite wordwoord?”
Breytenbach worstel wel met die begrip Afrikanerskap en die woord Afrikaner verskyn ses keer in die vroeë tydperk. Die dilemma waarmee Breytenbach volgens Galloway (1990:65) geworstel het, was dat hy “hom nooit werklik só losmaak van sy ‘witterige’ landgenote dat hy totaal onbetrokke by hulle lot is nie”. In die eerste tydperk het hy reeds teen apartheid begin skryf: “Ideologies rig hy hom toenemend al hoe sterker teen die Apartheidsbeleid” (Van Vuuren 2006:50).
In subkorpus B is wit ook die woord met die hoogste frekwensie (258), asook in subkorpus C (130) en D (141). Die grootste sprong in afname is tussen subkorpusse B en C. Subkorpusse C en D se frekwensie is die naaste aan mekaar, wat ’n aanduiding kan wees dat Breytenbach tydens die laaste twee tydperke verder van politieke temas wegbeweeg het, en die afleiding kan gemaak word dat wit die meeste in politieke kontekste gebruik is.
Tabel 2. Woorde/items wat die minste in elke subkorpus voorkom
| Subkorpus | Woord/Item | Minste voorkoms |
| A | Suid-Afrikaans, Suid-Afrikaner | 0 |
| B | 1939 [geboortejaar], Afrikaans, Suid-Afrikaans, Suid-Afrikaner | 0 |
| C | 1939 [geboortejaar], Suid-Afrikaans, Suid-Afrikaner | 0 |
| D | Suid-Afrikaans | 0 |
Net soos by plekname is die items wat nié in die oeuvre voorkom nie, onverwags. Dit is weer eens woorde wat belangrik was in Breytenbach se lewe, soos biografiese kodes, en my vermoede is dat hy verskillende vorme van hierdie woorde gebruik. Suid-Afrikaner kom byvoorbeeld by subkorpus D (1) voor, maar Suid-Afrikaans nooit nie; trouens, Suid-Afrikaners verskyn glad nie in die hele oeuvre nie. Afrikaans kom glad nie in subkorpus B voor nie, maar Afrikaanse verskyn 3 keer. Die kerntema van die woorde stem ooreen, maar nie die presiese vorm van die woord nie. #LancsBox tel nie die afleidings en samestellings van die woord op as dit nie as soekterm gebruik word of as die woord nie tussen asteriske geplaas is nie. Daar is dus geleentheid om verdere data te genereer deur die nodige verstellings aan te bring.
5.1.2.2 Top-20-sleutelwoorde-lys
Tabelle 3 tot 6 bevat die top-20-sleutelwoorde-lys van al die subkorpusse wat deur middel van die algemene korpus (TK-korpus) en gespesialiseerde korpus (Breytenbach-subkorpus) verkry is.
Tabel 3. Top-20-sleutelwoorde-lys van subkorpus A
Tabel 4. Top-20-sleutelwoorde-lys van subkorpus B
Tabel 5. Top-20-sleutelwoorde-lys van subkorpus C
Tabel 6. Top-20-sleutelwoorde-lys van subkorpus D
Geen biografiese besonderhede is egter in al vier top-20-sleutelwoorde-lyste gevind nie.
5.1.2.3 Words-funksie
Die Words-funksie word ook gebruik om die top-20-sleutelwoorde-lyste te skep, maar in hierdie afdeling word die funksie gebruik slegs om na die “skoon” subkorpusse te kyk. Die top-20-sleutelwoorde-lys is dus nie in die lys nie, aangesien die verwysingskorpus nie gebruik word nie. Met die insamel van data is geen verbintenis met die TK-korpus gemaak nie, aangesien daardie korpus nie hier van toepassing is nie. Geen verstelling is dus op #LancsBox gemaak nie en slegs die subkorpus van elke tydperk is ondersoek. Die kriteria van die data waarna gesoek is, behels die insluiting van assosiasies met Breytenbach se geboorte, lande waar hy gewoon het, sy huwelik, gesinslewe, die tronk, tronkstraf en vrylating.
Tabel 7. Dertig voorbeelde van biografiese besonderhede in elke subkorpus
| Biografiese besonderhede in subkorpus A | ||
| huis | Kaap | Kaapstad |
| vrou | Kind | Mammie |
| ou | Moeder | Minnaars |
| bruid | Geliefde | Amerika |
| broertjie | Viëtnam | Noorde / noorde |
| Suide / suide | Parys | Yolande |
| land | Breytenbach | geboorte |
| Afrika | Breyten | ouers |
| vader | September | Europa |
| beminde | Familie | Afrikaner |
| Biografiese besonderhede in subkorpus B | ||
| beminde | Afrika | broer |
| ou | Lande | minnaar |
| gevangenis | Europa | gebind |
| wêreld | Gebore | Breytenbach |
| vrou | Parys | Franse |
| kind | Gevangenis | opgesluit |
| vader | Blanke | kinders |
| tronk | Seun | prisonier |
| tralies | Oorlog | Kaap |
| geboorte | Volk | oupa |
| Biografiese besonderhede in subkorpus C | ||
| Kamiljoen | Kind | Suide / suide |
| September | Broer | voorvaders |
| ou | November | Vader |
| land | Geliefde | Amsterdam |
| stad | Geboorte | Geboortegrond |
| broer | Beminde | Kontreie |
| huis | Moeder | Gemeenskap |
| oud | Familie | Broederskap |
| wêreld | Boland | Gevangenes |
| Afrika | Bruid | Helderberg |
| Biografiese besonderhede in subkorpus D | ||
| mzanzi | Dorp | Minnaar |
| beminde | Dogter | Kaap |
| September | Suide | Ouboet |
| geliefde | Ballingskap | Katalonië |
| wêreld | Breytenbach | Gemeenskap |
| vrou | Noord | Baarmoeder |
| Breyten | Ouers | North |
| verjaardag | Kontreie | Broers |
| familie | Vader | West / west |
| moeder | Boere | Toskaanse |
Die tabel dien as bevestiging van afdeling 5.1.2.1 en daar is gevalle waar ander vorme en konnotasies van woorde gevind is soos vermoed is. Franse skakel byvoorbeeld met Frankryk en Katalonië weer met Breytenbach se tyd in Spanje.
5.2 Name wat Breytenbach gebruik
5.2.1 Kwalitatief
- Vroeë werk (A): Geen name kom in die gekose gedigte uit Met ander woorde voor nie.
- Tronkwerk (B): Geen name kom in die gekose gedigte uit (‘Yk’) voor nie.
- Nátronkwerk (C): Een naam kom in die gekose gedigte uit Papierblom (72 gedigte uit ’n swerfjoernaal) voor. Kamiljoen kom twee keer (reëls 1 en 13) in “die gedig” voor.
- Latere werk (D): Geen name kom in die gekose gedigte uit op weg na kû voor nie.
5.2.2 Kwantitatief
5.2.2.1 Bestaande literatuur
Outobiografiese name sluit Breytenbach se geboortenaam in, asook name wat hy byvoorbeeld op vals paspoorte gebruik het. Woordspelings op Breyten Breytenbach word ook onder die outobiografiese name geklassifiseer. Skrywersname verwys na name waaronder hy gepubliseer het en fiktiewe eiename is name wat in sy poësie gebruik word om na homself te verwys. Al die name kom uit Die mond vol vuur (Viljoen 2014).
Die verskillende ondersoekte name lyk so:
Outobiografiese naam
- Breyten
- Breyten Breytenbach
Skrywersname
- Jan Blom
- Jan Afrika
- Jan Afrikaner
- B.B. Lasarus
Fiktiewe eiename
- bandiet B. Breytenbach
- Gev. Breytenbach
- breytenbag
- Christian Jean-Marc Galaska
- Prenton Pretenbog
- Breipen Breytenbach
- Bittergesig Buiteblaf
- H. Aas
- Muis Minnaar
- Bangai Bird
- Bullebach
- Broet Bebe
- Rip Lasarus
- Don Espejuelo
- Panus
- Bird
- Al skrywende
- Bitterblaf
- Blackface
- Darwiesj
- Kamiljoen
- Woordfoël
Name gevind uit die groter ondersoek6
- Beweborsie breytenbreytenbach
- Afrika Fuifgat Bibberbek
- Elefteria
- Swartgesig
- Bian Tong.
In Tabel 8 word die name gelys wat die meeste voorkom. Al ooreenkoms tussen die kwantitatiewe en kwalitatiewe data is die voorkoms van Kamiljoen. In albei datastelle is dié fiktiewe naam die een met die hoogste frekwensie. In Papierblom verskyn Kamiljoen as alter ego van die sprekende subjek (Viljoen 2014:22) en “die betekenis van die naam (’n verkleurmannetjie wat van kleur en gedaante kan verwissel)” is volgens Viljoen “pasklaar vir ’n skrywer wat herhaaldelik vanaf een gedaante na die volgende metamorfoseer”. Viljoen (2014:22) brei hierop uit:
Alhoewel daar nie noodwendig sprake is van ’n direkte korrelasie tussen die karakter Kamiljoen en die werklike Breytenbach nie, herken die leser tog aspekte van Breytenbach se biografiese besonderhede in die surrealistiese droom-karakter Kamiljoen: die politieke gevangene, die een wat funksioneer as gids of beskrywer van vreemde landskappe vol onheilspellende gebeure en die een wat waarsku teen valse woorde.
Tabel 8. Name wat die meeste in al vier subkorpusse voorkom
| Subkorpus | Naam | Meeste voorkoms | Soort naam |
| A | Breyten Breytenbach | 7 | Biografies |
| B | Panus | 7 | Fiktief |
| C | Kamiljoen | 18 | Fiktief |
| D | Woordfoël | 13 | Fiktief |
Breyten Breytenbach is die naam uit die geïdentifiseerde name in subkorpus A wat die meeste voorkom (7). Die outobiografiese eienaam het volgens Viljoen (2014:6) onmiddellik met die verskyning van Breytenbach se debuutbundel aandag getrek. Die Afrikaanse lesers in daardie tydperk was gewoond aan tekste waarin die skrywer “versteek” was, en die feit dat Breytenbach glad nie agter ’n masker of gestalte weggekruip het nie, het ’n reaksie onder lesers ontlok wat in baie gevalle negatief was (Viljoen 2014:6-7). Die outobiografiese Breyten Breytenbach verskyn 3 keer in subkorpus B, glad nie in subkorpus C nie en 7 keer in subkorpus D. Tabel 8 wys egter hoe Breytenbach met die verloop van sy oeuvre meer die fiktiewe name gebruik.
Uit die data is ’n duidelike verskuiwing van outobiografiese na fiktiewe name te bespeur. Breytenbach is nie bang om homself binne sy poësie te plaas nie, maar doen dit op verskillende maniere. Figuur 13 illustreer egter ook ’n duidelik sigbare verskuiwing ten opsigte van die gebruik van sy outobiografiese naam: Aanvanklik gebruik hy dit baie en dan neem die frekwensie af, voor die frekwensie in die laaste tydperk weer toeneem – asof hy na sy vroeë poësie terugkeer. Tait en Van Vuuren (2017:175) sê in hierdie verband dat laatwerk tipies nadenkend van aard is en dat die digter sy fokus vergroot “om terug te dig na lewende en dooie naastes”. Die hunkering na ’n vorige tyd kan aansluit by laatwerk waar die kunstenaar terugdink aan die verlede.
Figuur 13. Frekwensie van die outobiografiese naam in al vier subkorpusse
Viljoen (2014:271–306) skryf oor ’n “poësie van uitwissing” in Breytenbach se oeuvre met betrekking tot Die windvanger, Die beginsel van stof en Katalekte (2012), oftewel subkorpus D. Hierdie poësie van uitwissing kom daarop neer dat Breytenbach vrees dat sy werk, net soos Afrikaans, vergete sal raak. Daar is ’n “bewustheid van verganklikheid en verval, die oortuiging dat die dood op hande is” (Viljoen 2014:274). In die drie bundels is daar enersyds beskrywings van liefde, kuns, kreatiwiteit en “’n intense verbondenheid met die lewe”, maar andersyds ook sprake van ’n bewus wees van “die moontlikheid van algehele uitwissing (van die self, die moedertaal, die vaderland, die kontinent Afrika en die planeet) en pogings om die self en sy poëtiese produkte te vernietig” (Viljoen 2014:275). Aan die hand van die bespreking sou die verwagting dus wees dat Breytenbach in die laaste subkorpus minder na homself sou verwys. Die uitwissing kom egter in die nátronkwerk voor, met dié dat daar geen gebruik van die outobiografiese naam is nie. In die latere tydperk is daar ’n groot toename in die gebruik van die outobiografiese naam, met die hoogste frekwensie in al vier subkorpusse. Die konteks waarin die naam verskyn, het egter in die meeste gevalle ’n verbintenis met die dood en dui op die uitwissing van die self, altans in die poëtiese konteks. In die verjaardaggedig “23” (Breytenbach 2016:339–40) verwys Breytenbach na homself as ’n hond, wat moontlik op die uitwissing van die self dui:
wanneer ek weggeraak het van die werf
so goed gegrond is
dat hoor en sien vergaan
ek lankal gat skoongemaak het
en iemand vra:
by the way wat
het geword van daai
Grootbek Breytenbach?
antwoord dan: hy het gesê
hy gaan nêrens heen
so hy is maar nog
hier iewers hond.
In “BB: Intieme en beknopte CV” (Breytenbach 2016:550-1) is daar reeds in die eerste strofe ’n verwysing na die dood. Die gedig handel oor Breytenbach se geboorte, maar ook oor sy tweelingboetie se dood. Daar is dus weer die assosiasie tussen geboorte en dood:
Sy naam is Bittergesig Buiteblaf. Hy is baie, baie jare gelede
met verrimpelde ooglede gebore uit ’n diep verlede in bonnievale
op die oewer van die breërivier -
vandaar die skuilnaam breytenbach.
sy tweelingboetie vroeg doodgevrug daarmee heen se naam was Gabba.
5.2.2.2 Top-20-sleutelwoorde-lys
Geen name wat Breytenbach gebruik, is in die top-20-sleutelwoorde-lyste gevind nie.
5.3 Persoonlike simbole
5.3.1 Kwalitatief
Die kwalitatiewe data is ingesamel om die kwantitatiewe data te ondersteun en word dus nie hier diepliggend bespreek nie. Die data sien wel soos volg daar uit:
Tabel 9. Persoonlike simbole in die kwalitatiewe ondersoek van tydperk A gevind
| Gedignaam / eerste reël | Simbool | Reël |
| die son gekruisig in elke boom | Wit | 17 |
Tabel 10. Persoonlike simbole in die kwalitatiewe ondersoek van tydperk B gevind
| Gedignaam / eerste reël | Simbool7 | Reël |
| wanneer gedig | maan | 1, 10 |
| swart | 4 | |
| voëls | 20 | |
| Jantra | groen | 1 |
| wit | 16 | |
| 72 maande reeds woon ak in die winter | swart | 8, 24 |
| groen | 26 | |
| uurregister / kontinuum / insekboek / ghazals | maan | 8 |
| Mencius sê die grootste leed is die sterfte van die hart | honde | 9 |
| vel | 24 | |
| vir Dirk Opperman, die 28ste Oktober 1979 | maan | 22 |
| histoire | swart | 15 |
| mistige weervoorspelling | voëls | 13 |
| klippespel/causerie | vel | 9 |
| groen | 12 | |
| voëls | 23 | |
| swart | 39 | |
| glas | 69 |
Tabel 11. Persoonlike simbole in die kwalitatiewe ondersoek van tydperk C gevind
| Gedignaam / eerste reël | Simbool | Reël |
| die oopmaakgedig | swart | 7 |
| hond | 15 | |
| groen | 20 | |
| kopreis | honde | 5 |
| swart | 19 | |
| maan | 19 | |
| die reis | honde | 4 |
| voëls | 20 | |
| verreis | maantjie | 2 |
| groen | 9 | |
| maan | 15 | |
| wit | 32 | |
| voëls | 58 | |
| mompelvoël | voëls | 9 |
| voël | 15 | |
| die stad op papier | voëls | 10 |
| die kollektebord | maan | 18 |
| voël | 23 | |
| selfportret van ’n poes-modernis | hond | 12 |
| swart | 17 | |
| ou lig | wit | 2 |
| dans met D. by Celra se dorpsfees | maan | 30 |
| grens | maan | 13 |
| die mond-oopmaakritueel | wit | 5 |
| Boland, ’n reisrefrein | maan | 9, 11, 22, 23, 50 |
| pampoen | 13, 27, 72 | |
| voëls | 36 | |
| wit | 38 | |
| seisoen van son | maan | 13 |
| “lewe is wegvrottende son” | swart | 15, 27, 32 |
| die drif | voëls | 3 |
Tabel 12. Persoonlike simbole in die kwalitatiewe ondersoek van tydperk D gevind
| Gedignaam / eerste reël | Simbool | Reël |
| mottoblad | wit | 3 |
| maan | 3, 16 | |
| glas | 31 | |
| 2.1 die vel vertel die dagverhaal se naggesang | vel | Titel |
| maan | 7 | |
| 3. volopmaan se woordoorloopsels | maan | 20, 40 |
| 4.9 | voëls | 13 |
| 7.10 kleinreis: waarheen vlug die voëls in die somer? | voëls | Titel |
| 7.10.1 omswerwing | hond | 17, 33 |
| 9.7 | glas | 10, 20, 26, 27 |
| voëltjie | 19 | |
| maan | 26 | |
| 9.9.2.1 | voëls | 24 |
| 9.12 Kû | swart | 42 |
| voëls | 83 | |
| 9.15 | wit | 3 |
5.3.2 Kwantitatief
5.3.2.1 Bestaande literatuur
Ferreira (1982:14) wys op hoe sekere skrywers binne die konteks van hulle persoonlike styl ook persoonlike simbole ontwikkel. So het Breytenbach die pampoen in ’n persoonlike simbool verander. Nog simbole is die digter se geboortedatum as sentrale merker van sy verjaardagverse (dikwels gebruik as titel, of as datum in of onder dié verse); die digter as hond; sy outobiografiese spel met sy eienaam en/of voorletters; die maan; en variasies op die begrip om te kan vlieg (soos voël, fool en vere) (Tait en Van Vuuren 2017:156). Nog simbole is uit die literatuur gevind en die frekwensie van die simbole is op #LancsBox gesoek. Figuur 14 is ’n vergelyking van die voorkoms van die verskillende persoonlike simbole oor al vier subkorpusse.
Figuur 14. Vergelyking van die frekwensie van persoonlike simbole in al vier subkorpusse
Die drie persoonlike simbole wit (327), swart (199) en maan (134) het die hoogste frekwensie in subkorpus A. Reeds in die vroeë tydperk het Breytenbach hierdie motiewe as persoonlike simbole gevestig. Die kleure wit en swart is volgens Ferreira (1982:53) simboliese kleure wat meerduidige funksies vervul: “In Die ysterkoei moet sweet is daar verse waarin swart, wit en groen soms as simbole van lewe, soms as simbole van dood optree.” Aangesien die simbole ’n verband met lewe en dood het, kom die laatwerkteorie ter sprake, met albei hierdie motiewe kenmerkend daarvan. Die voorkoms van die simboliek rondom lewe en dood wys dui ook op die andersoortigheid van Breytenbach met dié dat daar “sedert die publikasie van Breytenbach se eerste bundel [...] ’n bewussyn van sy eie verganklikheid [is]” (Tait en Van Vuuren 2017:175). Tait en Van Vuuren (2017:186) sê verder dat die dood as tema van die begin tot aan die einde van Breytenbach se oeuvre sentraal in sy poësie voorkom. Laatwerk is dus op ’n besondere manier van vroeg af aanwesig.
Uit die data word Tait en Van Vuuren (2017:156) se stelling dat die maan een van Breytenbach se persoonlike simbole is, deur die hoë frekwensie van die denkbeeld bevestig. “’n Maan is simbolies van lewe,” skryf Ferreira (1982:83) en staaf dit met verwysing na die reël “groen soos die maan in die somer en in die herfs” in “seisoenegids” in Die ysterkoei moet sweet: “[D]ie maan kan groen wees as teken van somer of herfs, ’n lewe-en-dood versoende kleur.” Die temas van lewe en dood word dus aan die maan gekoppel. Wit, swart en maan word dus vroeg in die oeuvre as persoonlike simbole gevestig.
Net soos in subkorpus A is wit (258), swart (137) en maan (135) die drie persoonlike simbole met die hoogste frekwensie in subkorpus B. Weer eens het die simbole ’n konnotasie met lewe en dood (Ferreira 1982:83) en is die laatwerkteorie van toepassing.
Die maan kry egter nog ’n konnotasie in Breytenbach se tronkwerk, aangesien “die waarneming van die maan veelseggend binne die kode van die outeur” is (Viljoen 1988:209). In die gevangenis is Breytenbach afgesny van ruimtes wat andersins as vanselfsprekend ervaar sou word (Viljoen 1988:210). Die maan beklemtoon dus Breytenbach se afsondering, aangesien hy die maan vir etlike jare nie sou sien nie. Viljoen (1988:210) wys op hoe Breytenbach in die eerste strofe van “ykoei” in Die ongedanste dans (Breytenbach 2005:445) die maan waarneem: “om uit die hospitaal te kom moet jy / in ’n koma wees / dood maar wel-wetend van lig agter die lede / hoe swem die skadumaan!” Viljoen meld dat dit ’n vreugdevolle oomblik vir Breytenbach is wanneer hy die eerste keer weer die maan gewaar en hy ná sy gevangenissetting die ruimte rondom hom met nuwe oë aanskou. Soos vroeër genoem, is die maan in tydperk A simbolies van sowel lewe as dood, maar in die tronkwerk het die maan Breytenbach se gevangenskap beklemtoon, wat dus op kontrasterende betekenisse van dieselfde simbool dui. Die verskuiwing in “ykoei” wanneer die maan skielik in ’n vreugdevolle oomblik te voorskyn kom, dui op die beweging van die oeuvre en hoe Breytenbach met sy persoonlike simbole “gespeel” en dit ontwikkel het. Die maan het moontlik nou vir hom ook ’n simbool van vryheid geraak, soos bevestig in subkorpus C se simbole, met die hoogste frekwensie wit (130), swart (108) en maan (75).
Insgelyks is die simbole maan (285), wit (141) en swart (120) dié simbole met die hoogste frekwensie in subkorpus D. Die verskil hier is egter dat wit die hoogste frekwensie in die vorige subkorpusse het, teenoor maan in subkorpus D. In “1.1” in op weg na kû (Breytenbach 2019:7–27) word die maan reeds genoem: “ek gaan dood aan die mense om my, een vir een / en wanneer geeneen oorbly om die dans te seën / taan die dood aan die lewe in my om steen vir steen / dan tot maan te verbeen in die sooie van slaap” (Breytenbach 2019:23). Breytenbach sterf in die gedig weens mense om hom wat hom blyk dood te maak; saam met ’n aanduiding van die verlies van mense in sy lewe impliseer dit alles ’n uitbeelding van die omstandighede van die lewe en wat gebeur wanneer die kunstenaar ouer word. Daar is ook die suggestie van om in jou slaap te sterf. Die maan word dus hier ook in die konteks van lewe geplaas, maar staan in kontras met die ander tydperke, aangesien lewensomstandighede en die sterfproses hier meer onder die loep kom. Waar die maan in die vroeë werk aan lewe en dood geskakel word, kom die dood in dié tydperke sterker na vore, met die besliste bewustheid van die dood wat dus laatwerk beklemtoon. Die vierde soort laatwerk kan van toepassing wees, aangesien Breytenbach die sterfte/gebeure met ’n soort aanvaarding beskryf.
Die eerste reël van “2.2 weerklink” in op weg na kû (Breytenbach 2019:36–41) lui: “Dood is uiteindelik hier deur Lewe spartelend (om lewe en dood) aan wal te bring.” Dadelik word die leser daarvan bewus dat lewe en dood as sentrale temas van die gedig staan. Daar is ’n aanduiding van lewe en dood as ’n soort saambestaan en hoe die een die ander benodig, met beklemtoning van die dood deur dit eerste te plaas. By die aantekening onder die titel staan “hoe nader jy kom aan ’n einde hoe verder sién jy – of moet jy aanhou kyk om jou oë nie tóé te maak nie?” (Breytenbach 2019:36). Dit kan dui op die insig – moontlik oor die aard van lewe en dood – wat ’n mens kry soos jy al meer bewus raak van jou naderende dood. ’n Soort aanvaarding kan die gevolg wees, in welke geval die vierde soort laatwerk hier van toepassing is. Nader aan die einde van die gedig verskyn maan: “Watter geboortebloed sal dan / die verdonkerde maan laat dans in die droomwater / om die afwesige gesig / vol te skryf met gedigte se maat?” (Breytenbach 2019:40). Hier blyk kreatiwiteit as verdere konnotasie aan maan geheg te word. Voorts word die maan ook deur verdonkerde met die dood geskakel. Derhalwe word die maan gebruik om lewe, dood én kreatiwiteit te simboliseer – alles kernelemente van die Breytenbach-oeuvre.
5.3.2.2 Top-20-sleutelwoorde-lys
In die top-20-sleutelwoorde-lys van subkorpus A en B is wit die enigste persoonlike simbool wat voorkom. Die twee persoonlike simbole wit en swart is die enigste persoonlike simbole wat in die top-20-sleutelwoorde-lys van subkorpus C voorkom, terwyl een persoonlike simbool (maan) in die top-20-sleutelwoorde-lys in subkorpus D verskyn. Figuur 15 dui die simbole se frekwensie aan. Die belangrikheid van die simbole word in die vorige afdeling bespreek.
Figuur 15. Die persoonlike simbole wat die meeste in al vier subkorpusse voorkom
6. Samevatting en gevolgtrekking
In hierdie artikel is Breytenbach se identiteit ten opsigte van laatwerk deur middel van ’n korpusgebaseerde benadering ondersoek. Verskillende tydperke in Breytenbach se oeuvre is met mekaar vergelyk met die verskil tussen die vroeë en tronkwerk die grootste verskil tussen twee tydperke.
Afrika as pleknaam is eerstens die sentrale punt van belangrikheid. Hoewel dit die pleknaam is wat in elke tydperk die meeste voorkom, is die grootste verskil in frekwensie tussen die vroeë werk (41) en tronkwerk (13). Daar is ook ’n verskil ten opsigte van die manier waarop Breytenbach met die vasteland omgaan: In die vroeë werk identifiseer hy op intense wyse met Afrika, maar tydens die tronkwerk koester hy ’n vervreemde blik op die vasteland. Viljoen (2014:70) meld dat daar ’n duidelike kontras bestaan tussen hoe Breytenbach in die vroeë tydperk met konkreetheid oor Suid-Afrika en Afrika skryf, teenoor die onsekerheid wat tydens die tronkwerk uitgedruk word in ’n twyfel of die buitewêreld nog bestaan. Hiervan is die tronkomstandighede heel moontlik die oorsaak.
In die nátronkwerk openbaar Breytenbach weer ’n sterk identifisering met Afrika, soos in die vroeë werk. Viljoen (2014:75) wys wel daarop dat Breytenbach se ervarings met Afrika “divers en verwikkeld” is. Die frekwensie van Afrika styg weer in die nátronkwerk (27) en latere werk (42). Viljoen (2014:59) sê ook dat Breytenbach deurgaans in sy oeuvre Afrika as verwysingspunt vir sy identiteit geskep het en hoewel hierdie ondersoek dié denke grotendeels bevestig, wys die ondersoek dat dit tydens die tronkwerk nie soseer die geval was nie.
Daar is ook gevind dat die latere werke (soms net subkorpus D, maar soms ook C) weer ooreenkomste met die vroeë werk toon. Tait en Van Vuuren (2017:176) sê dat Breytenbach deur middel van verwysings na sy vorige gedigte as’t ware met sy jonger self “praat”, en daarmee ’n tipe brug vanaf die verlede na die hede probeer bou: “Hierdie ‘brug’ vorm die konstruksie van die digter se identiteit in sy oeuvre.” Die intratekstualiteit is duidelik sigbaar in die biografiese besonderhede, name vir homself, eiename, en persoonlike simbole wat deurgaans deur die oeuvre herhaal word. Hierdie brug is egter nie op al die ondersoekte elemente van toepassing nie, en daar is elemente wat verskil. Die rol van Afrika in die nátronkwerk (C) en latere werk (D) verskil ten opsigte van die woord identiteit in die tronkwerk (B) wat ’n andersoortige verhouding met Afrika toon, naamlik vervreemding. Daar is ook ’n soort terugkeer na die vroeë werk (A) in D met betrekking tot die name wat Breytenbach gebruik (Breyten teenoor Breyten Breytenbach), maar relatief tot die vroeë werk is dit nou sowel meer nadenkend as meer informeel.
Die outobiografiese eienaam is ook ondersoek, aangesien die gebruik daarvan reeds in 1964 met Breytenbach se debuut aandag getrek het (Viljoen 2014:6). Die verwagting was dus dat Breyten Breytenbach ’n hoë frekwensie in die oeuvre sou oplewer, maar dit is nie die geval nie. Breyten kom altesaam 15 keer in die oeuvre voor en Breyten Breytenbach 14 keer. Dit staan in sterk kontras met byvoorbeeld Afrika, wat 120 keer in die volle oeuvre voorkom. Breytenbach het wel ook van ander eiename gebruik gemaak om na homself te verwys. Weer eens is daar ’n verskil tussen die vroeë werk en die tronkwerk, met dié dat die biografiese naam die meeste in die vroeë werk voorkom, terwyl Panus in die tronkwerk fiktief is. Die naam Kamiljoen, wat die meeste in die nátronkwerk voorkom, verteenwoordig ’n droomkarakter, en die leser kan volgens Viljoen (2014:22) sekere aspekte van die werklike Breytenbach in die karakter Kamiljoen raaksien: “die politieke gevangene, die een wat funksioneer as gids of beskrywer van vreemde landskappe vol onheilspellende gebeure en die een wat waarsku teen valse woorde”.
Breytenbach het deurgaans in sy oeuvre sekere persoonlike simbole ontwikkel (Ferreira 1982) en die frekwensies van hierdie simbole is ondersoek. In drie van die subkorpusse (A, B en C) is wit die persoonlike simbool wat die meeste voorkom, met maan die persoonlike simbool wat die meeste in subkorpus D voorkom. Soos hier bo bespreek, het die maan ’n konnotasie met lewe en dood in Breytenbach se oeuvre, maar daar is ’n nouer verband met dood (teenoor lewe) in die laatwerk as in die vroeë werk. Tait en Van Vuuren (2017:156) is van mening dat maan een van Breytenbach se persoonlike simbole is en in hierdie studie bevestig die hoë frekwensie van dié simbool dit, met maan wat 585 keer in die hele oeuvre verskyn.
In “1.1” in op weg na kû (Breytenbach 2019:7–27) word die maan genoem: “ek gaan dood aan die mense om my, een vir een / en wanneer geeneen oorbly om die dans te seën / taan die dood aan die lewe in my om steen vir steen / dan tot maan te verbeen in die sooie van slaap” (Breytenbach 2019:23). Breytenbach sterf in die gedig weens mense om hom wat hom blyk dood te maak; saam met ’n aanduiding van die verlies van mense in sy lewe impliseer dit alles ’n uitbeelding van die omstandighede van die lewe en wat gebeur wanneer die kunstenaar ouer word. Daar is ook die suggestie van om in jou slaap te sterf. Die maan staan dus in teenstelling met die voorkoms daarvan in die ander tydperke, aangesien dit eerder die sterfproses is wat hier onder die loep kom. Waar die maan in tydperk A met lewe en dood geskakel word, tree die dood in dié tydperk sterker na vore as besliste bewustheid daarvan, wat dus in die teken van laatwerk staan. Die eerste soort laatwerk kan van toepassing wees, aangesien Breytenbach die sterfproses met ’n soort aanvaarding beskryf.
Die eerste reël van “2.2 weerklink” in op weg na kû (Breytenbach 2019:36–41) lui: “Dood is uiteindelik hier deur Lewe spartelend (om lewe en dood) aan wal te bring.” Nader aan die einde van die gedig verskyn maan: “Watter geboortebloed sal dan / die verdonkerde maan laat dans in die droomwater / om die afwesige gesig / vol te skryf met gedigte se maat?” (Breytenbach 2019:40). Hier blyk kreatiwiteit as verdere konnotasie aan maan geheg te word. Voorts word die maan ook deur verdonkerde aan die dood geskakel. Die maan word dus gebruik om lewe, dood én kreatiwiteit te simboliseer – alles kernelemente van die Breytenbach-oeuvre.
Die rol van trauma kan ook in ag geneem word deurdat dit waarskynlik ’n direkte invloed op Breytenbach se identiteit in die tronkwerk gehad het. Breytenbach het in die nátronkwerk baie minder poësie gelewer, met trauma moontlik die oorsaak daarvan. “Daar is egter ’n breuk in digterlike produktiwiteit in hierdie periode, waarskynlik soos die digter sy voete probeer vind na langtermyn-gevangeneskap” (Tait en Van Vuuren 2017:170). Anker (2008:156) sê dat “ekstreme ervaring van trauma byna altyd lei tot ’n verlies aan woorde, ’n verslae stilte, omdat taal doodeenvoudig nie in staat is, of genoegsaam is, om die ervaring te beskryf nie.” Al hierdie verskynsels laat my vermoed dat die tronkwerk ’n opsigtelike verskuiwing ten opsigte van Breytenbach se voorstelling van sy identiteit toon, sodat ’n vyfde vorm van laatwerk hier gepostuleer kan word. Verdere navorsing is dus moontlik om die vyfde soort laatwerk verder te verken, asook die trauma-aspek wat geïdentifiseer is.
Ten slotte kan die voorgestelde vyfde soort laatwerk geïdentifiseer word op grond van die ervaarde trauma in die tronktydperk van subkorpus B waartydens Breytenbach se werk aansienlik van sy vroeë werk verskil. Kenmerke van vervreemding, nadenke, introspeksie en fragmentering (soos die tweede soort laatwerk) is ook opgemerk; insgelyks tekens van die eerste en vierde soorte laatwerk, met die besef van die naderende dood, maar sonder weerstand.
Bibliografie
Anker, J. 2008. Die verwerking van trauma in twee Afrikaanse romans. LitNet Akademies, 5(2):153–70. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2021/01/LA_5_2_j_anker.pdf.
Bosman, N. 2015. EET en DRINK in Afrikaans – ’n leksikaal-semantiese ondersoek. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 55(1):123–46.
Breytenbach, B. 1964. Die ysterkoei moet sweet. Johannesburg: Afrikaanse Persboekhandel.
—. 1969. Kouevuur. Kaapstad: Buren.
—. 1972. Skryt: Om ’n sinkende skip blou te verf. Amsterdam: Meulenhoff.
—. 1973. Met ander woorde: vrugte van die droom van stilte. Kaapstad: Buren.
—. 1984. Buffalo Bill. Emmarentia: Taurus.
—. 1985. Lewendood – kantlynkarteling by ’n digbundel: die eerste bundel van die ongedanste dans. Emmarentia: Taurus.
—. 1998. (Skrywersnaam Jan Afrika.) Papierblom: 72 gedigte uit ’n swerfjoernaal. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2001. Ysterkoei-blues. Versamelde gedigte (1964–1975). Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2005. Die ongedanste dans: Gevangenisgedigte (1975–1983). Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2007. Die windvanger. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2011. Die beginsel van stof (laat-verse, sprinkaanskaduwees, aandtekeninge). Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2012. Katalekte (artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan). Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2016a. die na-dood (die singende hand se oggendboek-hierinneringe). Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2016b. Die singende hand: versamelde gedigte (1984–2014). Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2019. op weg na kû: ’n geboorte-memoriaan (vir woorde) hiermee opgemaak tot vermaak en bemaak aan Ene Nee-Een. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2021. Hokhokaai. Fragmente. Pretoria: Hond BK.
Brezina, V. en T. McEnery. 2021. Corpus linguistics: Method, analysis, interpretation. https://www.futurelearn.com/courses/corpus-linguistics (30 September 2021 geraadpleeg).
Brezina, V., P. Weill-Tessier en A. McEnery. 2021. #LancsBox v. 6.x [sagtewarepakket].
Brink, A.P. 1971. Die poësie van Breyten Breytenbach. Kaapstad: Academica.
Clark, K. 2006. The artist grows old. Daedalus, 135(1):77–90.
Deignan, A. 2005. Metaphor and corpus linguistics. Amsterdam: John Benjamins.
Du Plessis, A. 2020. ’n Literêr-gerontologiese beskouing van Die dao van Daan van der Walt deur Lodewyk G. du Plessis (2018). MA-verhandeling, Universiteit Stellenbosch.
Ferreira, J. 1982. Die terugkerende simbool in die poësie van Breyten Breytenbach. MA-verhandeling, Universiteit van Pretoria.
Galloway, F. 1990. Breyten Breytenbach as openbare figuur. Pretoria: Haum-Literêr.
Ibsen, H. 1900. When we dead awaken: a dramatic epilogue in 3 acts. Chicago: Herbert S. Stone & Company.
Joubert, I., C. Hartell en K. Lombard. 2016. Navorsing. ’n Gids vir die beginnernavorser. Pretoria: Van Schaik Uitgewers.
Kuupole, D.D. (red.). 2018. Perspectives on conducting and reporting research in the humanities. Cape Coast: University of Cape Coast Press.
Lourens, A. 2017. Die toepassingsmoontlikhede van die teoretiese gesprek oor laatwerk: ’n ondersoek van die oeuvre van Pirow Bekker. Stilet, 29(2):73–94.
—. 2020. Indeks as laatwerk: ’n Indeksering van ’n lewe en oeuvre? Stilet, 32(1/2):209–13.
Marais, A. 2022. Verlies, aflegging, transendensie en aktivisme: ’n literêr-gerontologiese lesing van Spertyd(2017) deur Elsa Joubert. Stilet, 34(1):98–115.
McEnery, T. 2018 [2013]. CASS: Briefings. Lancaster: ESRC Centre for Corpus Approaches to Social Science.
McEnery, T., R. Xiao en Y. Tono. 2006. Corpus-based language studies: an advanced research book. Londen: Taylor & Francis.
Nel, M. en J. Olivier. 2018. Multimodale idiolektiese taalgebruik en skrywerskapverifikasie: ’n korpusontleding van Joan Hambidge se idiolek oor die grense van genres. LitNet Akademies, 15(3):382–429. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2018/12/LitNet_Akademies_15-3_Nel-Olivier_382-429.pdf.
Ngula, R. 2018. Corpus methods in language studies. In Kuupole (red.) 2018.
Opperman, D.J. 1979. Komas uit ’n bamboesstok. Kaapstad: Human & Rousseau.
Potts, A. 2021. Corpus linguistics: method, analysis, interpretation, part 1: Studying language change in diachronic corpora. [Intydse kursus.] Lancaster-universiteit. https://www.futurelearn.com/courses/corpus-linguistics (19 September 2021 geraadpleeg).
Roggeman, W.M. 1975. Beroepsgeheim 1 [Intyds]. https://www.dbnl.org/tekst/rogg003bero01_01/rogg003bero01_01_0013.php (19 September 2024 geraadpleeg).
Roodt, P.H. 1977. Die ek-spreker in Die ysterkoei moet sweet van Breyten Breytenbach. MA-verhandeling, Universiteit van Pretoria.
Said, E.W. 2006 [2007]. On late style. Music and literature against the grain. New York: Vintage Books.
Sanders, M. 2024. Boekhouders van de vergankelijkheid: late stijl in nieuwe poëzie. Gent: Poëziecentrum.
Smuts, L. 2009. Die “ek” in (‘Yk’): Die desentralisasie van die subjek in Breyten Breytenbach se digbundel (‘Yk’). Tydskrif vir Letterkunde, 46(2):81–96.
Snyman, H. 1984. Mylpaal vir ek-poësie in Afrikaans. Breytenbach se oeuvre by sy hoogtepunt. Die Burger, 8 Maart.
Stefanowitsch A. en S. Th. Gries (reds.). 2007. Corpus-based approaches to metaphor and metonymy. Den Haag: Mouton de Gruyter.
Tait, C. en H. van Vuuren. 2017. Die verjaardagversritueel in Breyten Breytenbach se oeuvre: 1964–2014. Stilet, 18(1):149–92.
Taljard, M. 2021. “Geen vlerke stut meer …”: Geselekteerde gedigte in Krog se mede-wete gelees as outobiografiese postsekulêre laatwerk. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 61(3):690–712.
Van der Merwe, A. 1975. Paradoks as poësie: ’n ondersoek na enkele aspekte van die poësie van Breyten Breytenbach. PhD-proefskrif, Rhodes-universiteit.
Van der Merwe, A.I. 2024. Breyten Breytenbach se vroeë en tronkpoësie: ’n vergelykende stilistiese ondersoek. LitNet Akademies, 21(2):603–27. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2024/10/LitNet_Akademies_j21n2g1_VdMerwe.pdf.
—. 2025. ’n Diakroniese korpusondersoek na die voorkoms van laatwerk in die poëtiese oeuvre van Breyten Breytenbach. PhD-proefskrif, Universiteit Stellenbosch.
Van Rooy, B. en H. Kruger. 2016. Faktore wat die weglating van die Afrikaanse onderskikker dat bepaal. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 56(1):102–16.
Van Vuuren, H. 2006. Die taal asyn aan die lippe: ’n oorsig van Breyten Breytenbach se poësie-oeuvre. Tydskrif vir Letterkunde, 43(2):46–56.
—. 2011. ’n Almanak van klippe: laatwerk en Breyten Breytenbach se Die beginsel van stof (laat-verse, sprinkaanskaduwees, aandtekeninge). LitNet Akademies, 8(3):462–86. https://www.litnet.co.za/assets/pdf/18_van%20Vuuren.pdf.
—. 2012. LitNet Akademies-resensie-essay: katalekte deur Breyten Breytenbach – ’n boeiende gesprek met van die grootstes. https://www.litnet.co.za/litnet-akademies-resensie-essay-katalekte-deur-breyten-breytenbach-n-boeiende-gesprek (1 Oktober 2024 geraadpleeg).
—. 2014. D.J. Opperman se laatwerk. LitNet Akademies, 11(2):688–714. https://www.litnet.co.za/assets//pdf/joernaaluitgawe_11_2/11_2_Van_Vuuren.pdf.
—. 2020. Louw bevry: ’n Riff op ’n naat. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 60(2):508–33.
Van Zyl, S. 2019. Hennie Aucamp: ’n gerontologiese oeuvrestudie. PhD-proefskrif, Noordwes-Universiteit.
Viljoen, L. 1988. Breyten Breytenbach se (‘Yk’): ’n Semiotiese ondersoek. PhD-proefskrif. Universiteit Stellenbosch.
—. 2014. Die mond vol vuur. Stellenbosch: Sun Media.
Weideman, G.H. 1982. ’n Ondersoek na aspekte van die verhouding tussen “betrokkenheid” en “universaliteit” in die literatuur. PhD-proefskrif, Rhodes-universiteit.
Wepener, C. 2018. Vuurvas. Tydskrif vir Letterkunde, 55(1):210–3.
Eindnotas
1 Die algemene korpus se eienskappe sal gevolglik nie van toepassing wees nie – dit word eerder as instrument gebruik, aangesien die korpusprogram #LancsBox slegs die algemene korpus sal aanwend om kenmerke, spesifiek sleutelwoorde-in-konteks-reëls (SWIK) te identifiseer.
2 Breytenbach se bundels is met toestemming van NB Uitgewers geskandeer. Die tekste is skoongemaak met die hulp van die Universiteit van Pretoria (UP) se Digitiseringsnode wat as deel van die SADiLaR-projek (www.sadilar.org) in die Departement Afrikatale gehuisves word.
3 Werk word hier gebruik pleks van tydperk, aangesien direk na die werke verwys word wat in daardie tydperk geskep is.
4 Ek het ’n aanlyn kursus oor die gebruik van #LancsBox bygewoon wat deur Lancaster Universiteit aangebied is. Dit het my in staat gestel om te leer hoe die korpusprogram werk en vorm deel van die argument waarom ek #LancsBox gekies het om mee te werk.
5 “It’s very common for analysts to look at the top 10, top 50, or top 100 keywords, ranked in descending order of statistical significance […] and very often in this type of study it’s a threshold of about 20” (Brezina en McEnery 2021).
6 Die lys name is tydens die data-insameling van die stylparameter in die groter ondersoek verkry.
7 Vier samestellings met die naamwoord wat die simbool aandui, vorm in ’n mate deel van die simboliese afdeling, maar die woorde verskil van die oorspronklike lys geïdentifiseerde simbole en verskyn dus nie in Tabel 10 nie. Die vier voorbeelde is witspruit en swartgebrande (“72 maande reeds woon ak in die winter”, onderskeidelik reëls 16 en 35), engelwit (“uurregister/kontinuum/insekboek/ghazals”, reël 8), en witwoordbevrore (“Isis”, reël 53).
- Die foto wat as fokusprent gebruik is, is deur Izak de Vries geneem.
| LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer deur die Departement van Hoër Onderwys en Opleiding (DHET) en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys van goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of approved journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel en kan kwalifiseer vir subsidie deur die Departement van Hoër Onderwys en Opleiding. |