Die Oudgriekse musiek en musieklewe (deel 1)

  • 0

’n Jong man speel dubbele “aulosse” (diauloí) | Foto: Wikimedia Commons

“Musiek is die snelskrif van die mens se gevoelens en emosies.” Leo Tolstoi, 1828–1910

Musiek het ’n uiters integrale rol gespeel in die Oudgriekse samelewing, in hul dramaskrywing (tragies én komies), by byna al hulle feesgeleenthede, en ook in hulle private lewe. Musiek het as ’n basiese vereiste gegeld by die Oudgriekse opvoeding. In hulle Sewe Vrye Kunste (Artes Liberales), soos oorgeneem deur die Romeine, het musiek ook voorop gestaan saam met die letterkunde (grámmata), filosofie, retorika, meetkunde, wiskunde en sterrekunde. Die Romeine sou later, volgens Marcus Terentius Varro, ook argitektuur en medisyne by hierdie lys bygevoeg het.

’n Koor van grysbaarde in Euripides se Hercules Furens (reël 676) het uitgeroep: “Kom, laat ons nie sonder musiek lewe nie!” Musiek het behoort by godsdienstige feeste, oesfeeste, troues en begrafnisse, soos ook by feestelike samekomste aan huis en by musikale wedstryde by hul atletiekspele (soos by die Istmos van Korinthe en by Olumpia). Musiek het gesorg vir die tussenspele by die Oudgriekse dramas – wat helaas vandag vir ons verlore gegaan het. Ons kan die koorlirieke van ’n Atheense drama (epiek en liriek) vandag skandeer in kort en lang sillabes om die metrum daarvan te bepaal, maar die musiekbegeleiding daarvan met fluit en snaarinstrument is onherroeplik vir ons verlore. Ons sit hier met die beeld van ’n god sonder sy kop. In die Ilias van Homerus (boek 9, reëls 186–9) vind ons dat Achilles in sy tent besig was om op sy lier te sit en speel toe Agamemnon daar opgedaag het. Hierdie epos van Homerus, geskryf in die 9de eeu vC, dateer uit die 12de eeu vC.

Wat ons vandag van die eie aard van die Oudgriekse musiek weet, kan ons slegs aflei uit die enkele geskrifte van Oudgriekse teoretici wat vir ons bewaar gebly het, asook op ’n skrale dokument of wat van musiekfragmente wat bewaar gebly het op stukkies papirus, klip en in enkele aanhalings in manuskripte daarvan.

Hoewel Griekeland geografies tot Europa behoort, het sy musiek in klassieke tye sterk onder Oosterse invloed gestaan. Ou Griekeland het sterk handels- en bloedbande met die Asiatiese kusstreke gehad, daarom sou ons dit ook verwag van bepaalde Frigiese, Lidiese en selfs Fenisiese elemente daarin wat uitgewys kan word naas die Doriese van die Peloponnees. Teoreties sou Kreta (’n verlengstuk van Egipte) ook ’n prominente rol in die Oudgriekse musiekaard kon gespeel het.

In ou Griekeland was die digter ook komponis. Die drie groot tragici, Aischulos, Sophokles en Euripides, het nie alleen die tekste van hul dramas geskryf nie, maar ook die musiek daarvan gekomponeer. Met hulle blyspeldigting het Aristophanes en Menandros dieselfde gedoen. In die Griekse Nuwe Komedie is vir ons tekste oorgelewer met aanwysings soos “die optrede van die koor” (choroû) toe hierdie musikale tussenspele begin losstaan het van die teks (byvoorbeeld by Aristophanes se Ecclesaizusae en Plutus). Die barde (aoidoí en rapsôdoí) van die Homeriese eposse het hulle sange gesing-praat (“chant”) met die musiekbegeleiding van die lier of fluit. Liriese himnes, paiane, dithurambes en epiníkia (“oorwinningsliedere” by atletiekspele) is ook elke keer in die gepaste metrum met musiekbegeleiding voorgedra.

Die legendariese skepper van die Oudgriekse musiek sou Olumpos, die seun van Marsúas, ’n Sileen uit Frigië, gewees het. Aan hom word die invoering van nómoi, die tradisionele melodiese formules, toegeskryf, dws die akkoorde waarop die musiek van die aulós (nie soseer ’n fluit nie, maar eerder soos die hedendaagse hobo) gebaseer was, en dit gaan sekerlik so ver terug as 900 vC.

Die ou Grieke het in hulle mites magiese kragte aan musiek toegeken. Deur die mag van musiek, met sy goue lier, het Amphion die Katmeía, oftewel Burg van Thebe in Beosië, gebou (vernoem na Kadmos van Tirus, wat die Grieke hul alfabet gegee het uit die Fenisiese tekens, volgens Herodotus 5.58). Op die klank van musiek het die stene vanself in hul posisies geval. Dit was by hierdie prehistoriese Katmeía dat Amphioon so mooi op sy lier gespeel het dat die stene vanself die mure van die Burg gebou het. Orpheus, die Thrasiër en sy volgelinge van die wyngod Dionusos, het reeds as vóór-Homeriese digter só pragtig op sy lier gespeel dat die wilde diere, die plante en bome, en selfs die rotse onder sy betowering gekom het, en riviere hulle loop verander het. Met sy aulós, oftewel fluitspel, het hy selfs daarin geslaag om sy geliefde Euridike by Hades, die Onderwêreld, by Demeter te gaan haal. Toe hy egter Thanatos (die Dood) se gebod verbreek het, en omgekyk of sy hom nog volg op pad terug na die Bo-Wêreld, het sy weer vir goed verdwyn. Hierdie ou-ou mite was die tema van die eerste Italiaanse opera, Orfeo, van 1762.

Die eerste historiese figuur in die geskiedenis van die Oudgriekse musiek was Terpandros uit Antissa op Lesbos van ongeveer 675 vC. Hy was die uitvinder van die sewesnarige lier (wat voorheen net vier snare gehad het). Met hierdie lier kon hy ’n breër musikale scopus bied. Terpandros het hom op Sparta gaan vestig, waar hy die eerste musiekskool in die Oudgriekse wêreld gaan stig het. Hy sou daar ook die Eoliese en Beosiese modi, oftewel musikale ritmes, kon ingevoer het – waarskynlik slegs ’n popularisering van melodieë wat op sy tuiseiland en Beosië in omloop was. In die latere klassieke Oudheid het Sparta (naas Athene) sterk gaan staan in die kunste van die musiek (hê mousikê téchnê: “die tegniek/kunsvaardigheid van die Muses”) en die beeldhoukuns – laasgenoemde by die skool van Sikuon). Dit was in Sparta dat die koorlirieke van die Attiese drama ontstaan het – ook dialekties-gewys midde in die suiwer Atheense segging. Hierdie koorlirieke het altyd gepaard gegaan met koordanse, meestal uitgevoer deur jong meisies, in bepaalde kunssinnige patrone. Voor dit moes solosange seker lank al reeds algemeen bestaan het.

Die eerste Griek wat die filosofie van musiek daargestel het, was Puthagoras van Samos, teen 580 vC gebore, wat later na Magna Graecia in Suid-Italië gemigreer het, waar hy ’n broederskaplike filosoweskool by Kroton gestig het. Miskien was Puthagoras in die eerste plek ’n wiskundige: dink maar aan sy wonderbaarlike formule om die oppervlakte van ’n sirkel te bepaal deur die transendente formule πr2, asook hoe om die oppervlakte van ’n reghoekige driehoek te bepaal. Hy het besef dat musiek basies deur ’n wiskundige patroon gemaak en verklaar kan word. Hy het naamlik die numeriese verhouding ontdek wat daar bestaan tussen die lengte van ’n snaar en die toon (deur vibrasie) wat dit gee wanneer dit getokkel word. So kry ons dan verskillende toonhoogtes van klanke. Hy het die musikale notasie binne die oktaaf reeds vasgelê. Die onkordante invalle (sumphôníai) in musiek verteenwoordig alleen maar numeriese verhoudings. As die snaar van ’n lier reg in die middel deur ’n beweegbare brug vasgedruk word, sal elke helfte die noot van ’n oktaaf hoër gee as die noot van die hele snaar. En as die snaar op ’n punt derde van sy einde af vasgedruk word, sal die ander twee-derdes ’n noot gee wat een-vyfde hoër is as dié van die hele snaar. Puthagoras het ook interessant gefilosofeer oor die hemelse musiek van die sfere: vgl Paul Calter, “Pythagoras and Music of the Spheres” (Geometry in Art and Architecture), 1998.

Plato, die “god van die filosowe”, het verklaar dat musiek nie alleen in staat is om die gemoed van iemand vir die oomblik te beïnvloed nie, maar deur volgehoue beoefening die karakter van daardie persoon permanent kan beïnvloed (vgl sy Staat, 398–399d). Plato het egter die Ioniese en Lidiese musiekstyle as “onmanlik en verwyf” afgewys, en sy onvoorwaardelike voorkeur gegee aan die Doriese styl van die Spartane op die Peloponnees, omdat dit die nabootsing (mímêsis) van durf en soberheid sou gewees het. In sy laaste werk, sy Wette (653d–673a en 795a–813e), sê hy dat goeie musiek die mens se karakter bou en deugsaamheid in die hand werk.

Aristoteles, die “Meester van hulle wat weet”, het ewe-eens die waarde van die invloed van musiek op die karakter van die persoon hoog aangeslaan (vgl sy Politica, 8.1339a–1342b). Hy was egter minder puristies as Plato, en het alle vorme van musiek toegelaat wat die mens kan bekoor. Ook het hy volgehou dat ritmiek en melodie as nabootsende voorstellings (mímêmata) die morele in die psige van die mens help vorm. Hoewel ook hy aan die Doriese stylaard voorkeur gegee het, het hy die (meer opruiende) Frigiese styl nie so belangrik geskat as Plato nie. Musiek, het Aristoteles gesê, kan ook ’n kátharsis, oftewel reinigende ervaring, in die gemoed van die mens teweeg bring, of dit nou statig, opruiend of klaend (soos die Lidiese toonaard) is.

Die ou Grieke het ’n toonreeks van een oktaaf in twee groepe van vier tone elk verdeel (tetrakoorde). Anders as by ons vandag, het hulle toonreeks van bo na onder geloop. Hulle het ook drie toonlere, oftewel “toongeslagte”, geken, naamlik diatonies (’n natuurlike opeenvolging van tone), chromaties (wat in halftone op en neer geloop het, en enharmonies (met intervalle kleiner as die halftoon, gelyk aan hoogte, maar verskillend in aanduiding). Vir die neerskryf van hul musieknotasie het die ou Grieke grotendeels gebruik gemaak van hul alfabet, waaruit die neumata (“neumes” < pneûmata, “ademinge”) uiteindelik sou ontwikkel wat in cantus planus (“plainsong”), dws ’n verlengde pouse, of ’n groep note, aangedui word om as ’n enkelsillabe gesing te word, veral aan die einde van ’n melodie.

By hulle nootnotasie het die ou Grieke ’n onderskeid gemaak tussen die stemme en instrumentele melodie wat in alfabetvorm bokant die hoofletterskrif van die teks self aangebring is. Hulle het hier gepraat van schêmata tês léxeôs, tês kroúseôs, waar kroúsis gedui het op die “slaan” van die musiekinstrument. In die sogenaamde Berliner Papyrus (sien hierna) word beide hierdie noterings inderdaad gebruik.

Die Oudgriekse musiekinstrumente

Die ou Grieke het naas ’n basiese blaasinstrument (die aulós) ook verskeie snaarinstrumente gehad, soos die lúra (lier), die kithára (die kitaar), die mágadis (’n driehoekige snaarinstrument wat na die hedendaagse harp gelyk het), die sámbuke (soos by Euphorion, laat-Helleens, met korter snare as die lúra), die péktis (“kaarder”), en die bárbitos (polúchordos by Theokritos 16.35). Die ou Grieke het nooit ’n strykinstrument gehad nie. En die naaste aan ’n klavesimbel wat hulle gekom het, was Ktesibos van Alexandrië (ongeveer 285–22 vC) se húdraulis, oftewel waterorrel, met 20 nootpype. Vgl hier Plinius se Historia Naturalis 9.24 en Cicero se Tusculanae Disputationes 18.43. Die Latynse skrywer Pollio Vitruvius (ongeveer 50–26 vC) beskrywe in sy De Architectura 10.8 presies hoe hierdie waterorrel van Ktesibos gewerk het (asook die Griekse klepsúdra, oftewel waterhorlosie, by 9.8.4 vervolgens – wat vir ’n duisend jaar die akkuraatste meting van tyd gebly het). Heron van Alexandrië het óók die werking van die waterorrel beskryf, in sy Pneumatica 1.42.

Die lier was die Grieke se vernaamste snaarinstrument wat met die vingers getokkel was of met die vingers oor die snare geslaan was (tó psállein > “Psalm”). Dit was die instrument van die god Apollo (wat ook die god was van profesie, medisyne en die boogskietkuns) én die instrument van Orpheus, die Thrasiër, ’n legendariese vóór-Homeriese digter en volgeling van die god Dionusos. Orpheus sou die eerste mitologiese bespeler van die lúra gewees het. Oorspronklik was dit niks anders as snare wat oor ’n leë skilpaddop (chélus) gespan was nie. Maar Hermes, die boodskapper van die gode, sou dit uitgevind het. Aanvanklik sou dit net vier snare gehad het. Virtuose het egter ’n snaarinstrument met nog meer snare verkies. Só het die elfsnarige lier toe tot stand gekom, en dít is ’n kíthara genoem.

Soos reeds verduidelik, was die blaasinstrument aulós nie soseer ’n fluit nie, maar eerder gelyk aan ons hedendaagse hobo (’n blaasinstrument van hout). Dit is veral gebruik by die erediens van Dionusos, die god van wyn en ekstase, afkomstig uit Thrasië. Daar is ook dubbele “aulosse” (diauloí) gebruik. Daar bestaan vandag die bekende afbeelding van die Etruskiese bespeler van ’n diaulós. Die Etruskers was die vroeë inwoners van ’n deel van noordwes-Italië wat later, as inboorlinge, ’n groot invloed op die Romeinse beskawing gehad het.

Die ou Grieke het verskillende benaminge vir die fluit geken, soos pslatêrion, mágadis en péktis. Die mágadis was waarskynlik van Lidiese oorsprong. Die Lidiërs het van droewige, klaende, musiek gehou. Anakreon, een van die Alexandrynse kanon van nege Oudgriekse liriese digters wat sy floreat in die 6de eeu vC gehad het, het een van die liefdesange, “O Leukastis, ek speel vir jou op ’n Lidiese harp", op ’n mágadis van twintig snare gespeel. Die sámbukê het, soos ons reeds gesien het, korter snare as die normale lier gehad. Die bárbitos was ’n derde vorm van lier wat die ou Grieke gebruik het. Die grootste digteres van die Griekse Oudheid, Sappho van Lesbos, gebore in die 7de eeu vC, vir wie Plato die “Tiende Muse” genoem het, het haar sange waarskynlik met ’n bárbitos begelei (vgl Theokritos 16.45 se polúchorodos).

Ander Oudgriekse musiekinstrumente wat gebruik is, was die sûringks (herdersfluit), die sálpingks (krygstrompet), die krótalon (kastanjet as klepper by dans), die túmpanon (tamboeryn as perkussie-instrument) en die koudounía (’n klokkieagtige instrument wat van koper gemaak was).

Die ou Grieke het dikwels musiekkompetisies gehou, soos by die Puthiese Spele by die Istmos van Korinthe, reeds vanaf 590 vC vir solo-fluitspelers, en daarna ook vir solo-lierspelers. Duette is mettertyd ook gespeel met lier en fluit, soos by Sikuon op die Peloponnees sedert die 5de eeu vC. Dit is interessant om daarop te let dat die Atheners die sangstem saam met musiekbegeleiding verkies het, soos in die koorsange van hul tragedies en later ook komedies.

Die groot Atheense veldheer Perikles (ongeveer 500–429 vC) het aan die suidelike hang van die Akrópolis ’n spesiale musiekteater laat bou waar musikale uitvoerings gegee kon word. Hierdie Odeion (< ô[i]dê, “lied’) was, anders as die ander Oudgriekse teaters (soos vir die opvoering van dramas), van ’n dak voorsien, waarskynlik ter wille van die akoestiek. Dit was ’n ronde gebou, ’n nabootsing, so word ons vertel, van die vorm van die Persiese aanvoerder Xerxes (die Ou-Testamentiese Ahasvéros) se tent. Die Persiese aggressie onder Xerxes is in 480 vC, met die seeslag van Salamís, finaal gestuit. Hierdie Odeion het ’n kegelvormige dak gehad, en hierin is musiekwedstryde van die pan-Atheense feeste ook gehou. Perikles se leermeester in musiek was Damon. Volgens Plato, in sy Staat, was musiek naas gimnastiek vir Perikles fundamenteel vir die vorming van die karakter (mores) van die jongman: “Die woord musiek gee uitdrukking aan die totale opvoeding van die mens.”

By die Dionusiese feeste het die tien Attiese stamme elke jaar meegeding met sangkore van 50 stemme. Hulle het hoofsaaklik in nómoi (’n spesiale wysie of melodie vir lofsange, maar ook oorlogsange (nómoi polemikoí) gesing. Die nómos was geknoop aan ’n baie ou Griekse liturgiese himne. Dit is aanvanklik, in solo, saam met die lier gesing, maar later ook met die fluit ter ere van die wyngod Apollo. ’n Nómos kon in ’n verskeidenheid van metra opgestel gewees het. Vir wyding is gewoonlik die spondee (– –), dws met twee lang lettergrepe in die voet (podés) van die versreël (stíchos), gebruik. Phrunichos, ’n vroeë-Atheense tragedieskrywer met ’n floreat tussen 512 en 476 vC (van wie ons vandag eintlik bitter min weet), word gewoonlik met hierdie veranderinge geassosieer. Die heel oudste Griekse gedig as (fragmentariese) realia (maar aansienlik in omvang) wat ons vandag besit (wat bewaar word in ’n museum in Berlyn), naamlik die “Perse” van Timotheüs, en wat uit die 4de eeu vC dateer, is so ’n nómos. Vir die geskiedenis van hierdie sonderlinge Oudgriekse skrifstuk, sien my “Rondom die Antieke Grieks Boek” (UUB Stellenbosch, 1977, bl 112 vervolgens). Hierdie nómos van Timotheüs het al meer die karakter van ’n dithurambe, as voorloper van die koorliriek van die Oudgriekse tragedie. Dit was aanvanklik net geknoop aan die aanbidding van die god Dionusos, gesing deur ’n kúklios chorós van 50 mans wat in ’n kring gestaan het.

Die koor van die Nómos was soos saters (woud- of veldgode met horings en bokpote) aangetrek, word daar gemeen. Die oorsprong van die naam Dithúrambos (wat as lied so na aan die Nómos lê) is onseker. JB Hofmann (Etymologisches Wörterbuch des Griechischen, München 1950) beskou dit as ’n epitheton (“Beiwort”) by Bákchos wat deur metonomie verwys na Dionusos as die wyngod. In vroeë Grieks sou dit gelyk kon gewees het aan thríambos, ook as ’n naam vir Bakchos en Dionusos, te vergelyk met Latyn triumphus, “triomf” (< “*titúr-ambos Vierschritt, mit ägäischer Lautgebung”, volgens Hofmann).

Musiek was vir die Romeine minder belangrik as vir die Grieke. Die Romeine het musiek nie so intens persoonlik opgeneem as die Grieke nie. As “praktiese” mense het hulle meer van die opsigtelik-teatrale gehou (vgl by Seneca, Epistolae 84.9-10). Daar is uiteindelik waarskynlik drie redes waarom musiek vir die Romeine minder belangrik was as vir die ou Grieke: (1) By die Romeine het die digkuns (drama) homself losgemaak (geëmansipeer) van die musiek as noodsaaklike dubbelganger. (2) Die onskuldige eenvoud van die Oudgriekse musiek het nie tot die Romeine gespreek nie (hulle het eerder belanggestel in die fisieke gladiatorespele in die Colosseum van Rome. (3) Die Romeine het, as praktiese mense, nie belanggestel in die karaktervormende invloed van musiek nie. Die Muses was vir die Romeine nie so persoonlik soos vir die fyngesnaarde Grieke nie.

Literatuuraangawe

A Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l’antiquité (1875–81, repr 1966); R Westphal, Theorie des musiches Künste der Hellenen (3de uitg, 1885); DB Monro, The Modes of Ancient Greek Music (1894); H Albert, Die Lehre von Ethos (1890); Theodore Reinach, La Musique grecque (1926); RP Winnington-Ingram, Mode in Ancient Greek Music (1936); Isobel Henderson, Ancient Greek Music (in The New Oxford Dictionary of Music, 1957, Vol I); K Schlessinger, The Greek Aulos (1938); M Wegner, Das Musikleben der Griechen (1949); ML West, Ancient Greek Music (OUP, 1992); Warren D Anderson, Music and musicians in Ancient Greece (Cornell University Press, 1994); Andrew Barker (red), Greek musical writings (in 2 vols, Cambridge, 1984–89); Giovanni Cornotti, Music in Greek and Roman culture (Baltimore, 1989); G John Landels, Music in Ancient Greece and Rome (London, New York, 1999); Sheramy Bundrick, Music and image in Classical Athens (CUP, 2005); Stephan Hagel, Ancient Greek music: A new technical history (CUP, 2009); Martha Maas en Jane McIntosh Snyder, Stringed instruments in Ancient Greece (Yale University Press, 1989); Thomas J Mathiesen, Apollo’s lyre: Greek music and music theory in Antiquity and the Middle Ages (University of Nebraska Press, 1999); S Michaelides, The music of Ancient Greece: An encyclopaedia (Faber & Faber, Londen, 1978); Egert Pöhlman en Martin L West, Documents of Ancient Greek music: The extant melodies and fragments edited and transcribed with commentary (Clarendon Press, Oxford, 2001); Penelope Murray en Peter Wilson (reds), Music and the Muses; The Culture of “Mousike” in the Classical Athenian City (OUP, 2004); Andreas Kramarz, The power and value of music. Its effect and ethos in Classical authors and contemporary music theory (New York, Bern, 2016); Oliver Strunk, Leo Treitler en Thomas Mathiesen (reds), Source readings in music history: Greek views of music (hersiene uitgawe, New York, 1997).

Lees ook:

Die Oudgriekse musiek en musieklewe (deel 2)

  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top