Abdullah Ibrahim: By Tore Sætre - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=193965020
...
Hy het vanuit Kaapstad geskryf sonder om net vir Kaapstad te skryf.
...
Ek het die groot voorreg gehad om by twee geleenthede onderhoude met Abdullah Ibrahim te voer. Een van daardie gesprekke, wat in Februarie 2013 opgeneem is, is steeds aanlyn beskikbaar.
Wanneer ek ná sy afsterwe weer na daardie opname luister, tref die bondigheid van sy antwoorde my. Ibrahim het nie sy prestasies aan die hand van die konvensionele taal van ambisie, roem of loopbaansukses verduidelik nie. Hy het eerder na grondbeginsels teruggekeer: kennis, identiteit, dissipline, kulturele geheue en die verantwoordelikheid van ’n kunstenaar om ’n eerlike stem te ontwikkel.
Toe ek hom vra hoe hy deur die loop van so ’n lang en omvangryke loopbaan steeds inspirasie as pianis en komponis gevind het, het hy raad onthou wat ’n Engels-onderwyser hom as jongmens gegee het: “Wanneer jy skryf, skryf oor die dinge wat jy ken.”
Daarna het hy sy eie komposisiefilosofie met kenmerkende direktheid verwoord: “Ek skryf oor die dinge wat ek ken.”
Die antwoord was kort. Die betekenis daarvan het ’n hele leeftyd omvat. Wat Abdullah Ibrahim geken het, was Kaapstad.
Hy het die stad nie bloot as die geografiese vertrekpunt van ’n internasionale loopbaan geken nie, maar as ’n samevloeiing van klank, geloof, taal, ontheemding en kulturele geheue. Kaapstad het die grondslag van sy musiek gebly, selfs wanneer hy duisende kilometers daarvandaan was. Die stad se kerke, gemeenskappe en onthoude stemme het in sy komposisies neerslag gevind.
Ibrahim is op 9 Oktober 1934 in Kaapstad gebore en as Adolph Johannes Brand gedoop. Sy eerste kennismaking met musiek het deur sy familie gekom. Sy ouma het klavier in die plaaslike African Methodist Episcopal Church gespeel, terwyl sy ma die koor gelei het. Tradisionele Afrika- en Khoisan-liedere, Christelike gesange, gospelmusiek en spirituals het deel van sy vroegste musiekervaring gevorm.
Buite die kerk het hy Amerikaanse jazz, township-jive, Kaaps-Maleise musiektradisies en Europese klassieke musiek opgeneem. Kaapstad was ’n hawestad waarin mense en musikale idees uit verskillende wêrelddele mekaar ontmoet het en nuwe gestaltes aangeneem het.
Die geestelike en die wêreldlike was nie volkome van mekaar geskei nie. Dieselfde het gegeld vir die Afrika- en internasionale invloede, asook vir die tradisionele en die moderne.
Ibrahim se musikale idioom het uit hierdie omgewing gegroei. Dit is nie later as ’n berekende oefening in kulturele vermenging saamgestel nie. Hierdie tradisies was reeds teenwoordig in die wêreld waarin hy grootgeword het. Hy het daarna geluister, dit bestudeer en uiteindelik ’n musikale taal ontwikkel wat onmiskenbaar sy eie was.
Kaapstad was dus meer as net ’n terugkerende onderwerp in sy komposisies. Dit was deel van sy komposisionele taal.
Hy het op sewejarige ouderdom met klavierlesse begin en op 15 sy professionele debuut gemaak. As Dollar Brand het hy hom verdiep in die werk van Duke Ellington, Thelonious Monk en ander toonaangewende figure in Amerikaanse jazz. Hierdie betrokkenheid het hom egter nie sy eie musikale erfenis laat prysgee nie. Dit het hom gehelp om te herken wat onmiskenbaar sy eie was.
Dit het een van die veelseggendste temas van ons gesprek geword.
Toe ons bespreek het wat Suid-Afrikaanse musikante moontlik in staat sou stel om ’n internasionale gehoor te bereik, het Ibrahim nie voorgestel dat hulle moes naboots wat op daardie stadium elders kommersieel oorheers het nie. Hy het opgemerk dat musikante in verskillende wêrelddele toenemend soortgelyke ritmes speel en dieselfde soort formules herhaal.
Teenoor hierdie neiging tot eenvormigheid het hy die belangrikheid daarvan beklemtoon om ’n eie artistieke stem te identifiseer en te ontwikkel.
Hy het aangevoer dat ’n kunstenaar die wêreldtoneel met ’n kenmerkende stem en gees moet betree – iets wat niemand anders kan bied nie.
Dit was meer as beroepsadvies. Dit het die grondbeginsel van sy eie loopbaan verwoord.
Ibrahim het nie internasionale betekenis verwerf deur sy herkoms te verberg nie. Hy het internasionale betekenis verwerf omdat hy geleer het om dit met onmiskenbare helderheid uit te druk. Sy internasionale reikwydte het nie daarvan afgehang dat hy sy musiek minder herkenbaar Suid-Afrikaans moes maak nie.
Daardie beginsel was reeds in die Jazz Epistles te sien.
Die ensemble, wat in 1959 gestig is, het Ibrahim saamgebring met die altsaksofonis Kippie Moeketsi, trompetspeler Hugh Masekela, trombonis Jonas Gwangwa, basspeler Johnny Gertze en tromspeler Makaya Ntshoko. Die groep het die baanbrekende Jazz Epistle, Verse 1 opgeneem, wat algemeen beskou word as die eerste vollengtejazzalbum deur swart Suid-Afrikaanse musikante.
Die belang daarvan het verder as dié historiese onderskeiding gestrek. Die Jazz Epistles het getoon dat Suid-Afrikaanse musikante nie blote nabootsers van moderne Amerikaanse jazz was nie. Hulle het aan dié taal deelgeneem en dit uitgebrei deur ervarings, ritmes en melodiese idees wat in Suid-Afrika gevorm is.
Hulle het ’n internasionale musikale gesprek betree sonder om hul eie identiteit prys te gee.
Apartheid het egter veel meer as politieke regte en fisiese beweging probeer reguleer. Die stelsel wou bepaal waar mense kon woon, wie saam kon optree, watter gehore kon vergader en wie se kulturele werk institusionele erkenning sou ontvang.
Jazz het daardie bestel weerspreek. Improvisasie berus op luister. ’n Ensemble vereis dat individuele stemme mekaar ontmoet en teenoor mekaar reageer. Elke musikant behou ’n eie identiteit, maar geen musikant skep die gesamentlike musiek alleen nie. In ’n land wat deur gedwonge skeiding regeer is, het die geïntegreerde jazz-ensemble ’n ander manier van saamwees beliggaam.
Ná die Sharpeville-slagting van 1960 het die onderdrukking toegeneem. Klubs is gesluit, musikante is geteister en die omstandighede wat nodig was vir ’n oop, ontwikkelende jazzkultuur het ál moeiliker geword om te handhaaf.
In 1962 het Ibrahim en die sangeres Sathima Bea Benjamin Suid-Afrika verlaat en na Zürich vertrek. Daar het Benjamin Duke Ellington oorreed om na die Dollar Brand Trio te luister. Ellington het die gehalte en eiesoortigheid van die musiek erken, en die ontmoeting het tot ’n opnamesessie in Parys gelei. Die daaropvolgende album, Duke Ellington presents the Dollar Brand Trio, het die deur na Europese feeste en internasionale erkenning help oopmaak.
Sulke oomblikke word dikwels as “ontdekkings” beskryf. Ibrahim was egter nie ’n ongevormde kunstenaar wat op internasionale goedkeuring gewag het nie.
Ellington het besef hy hoor ’n musikale stem wat reeds deur jare se luister, komponeer en optree gevorm is.
Die ontmoeting het deure oopgemaak. Dit het nie die kunstenaar geskep wat daardeur gestap het nie.
Ibrahim en Benjamin het in 1965 na New York verhuis. Ibrahim het by die Newport Jazz Festival en in Carnegie Hall opgetree, later as leier van die Duke Ellington Orchestra ingestaan en saam met musikante gewerk wat moderne jazz ingrypend verander het.
New York het hom egter nie in ’n Amerikaanse pianis verander nie. Sy deelname aan die internasionale jazzwêreld het eerder die beginsel bevestig wat hy dekades later in ons gesprek verwoord het: ’n Kunstenaar se bydrae lê nie daarin om soos al die ander te klink nie, maar om iets wesenliks na die gesprek te bring wat niemand anders kan bied nie.
Dit het nie beteken dat hy hom teen invloede afgesluit het nie. Hy het wyd geluister en diepgaande studie gedoen. Sy musiek was nooit kultureel afgesonder nie. Werklike wisselwerking vereis egter dat elke deelnemer iets van wesenlike waarde het om by te dra.
Sonder ’n eie stem kan internasionalisme in eenvormigheid ontaard. Met so ’n stem kan musiek wat in ’n bepaalde plek gewortel is, ver buite daardie plek weerklank vind.
Ons gesprek het ook van artistieke identiteit beweeg na die omstandighede waaronder daar van musikante verwag word om te werk.
Ek het Ibrahim gevra waarom Suid-Afrika, ondanks die feit dat die land van die kreatiefste mense ter wêreld oplewer, nie altyd dieselfde diepte van kunswaardering en professionele infrastruktuur as sekere ander lande ontwikkel het nie.
Sy antwoord het die kunstenaarsbestaan nie verromantiseer nie. Hy het gepraat oor Suid-Afrikaanse promotors se versuim om te erken wat hy sy “internasionale tarief” genoem het. ’n Optrede is, met ander woorde, nie bloot dit wat op die verhoog sigbaar gebeur nie. Dit is die resultaat van jare se studie, komposisie, repetisie, kulturele kennis, ervaring en opoffering.
Wanneer daardie arbeid nie behoorlik vergoed word nie, het hy aangevoer, word kunstenaars gedwing om te veel van hul tyd en energie aan oorlewing te bestee.
Die opmerking bly pynlik relevant. Musikante word dikwels as kulturele ambassadeurs en bronne van nasionale trots geprys, terwyl hulle binne stelsels werk wat hulle nie behoorlik vergoed nie, hul intellektuele eiendom nie beskerm nie, en nie die langtermynontwikkeling van hul ambag ondersteun nie.
Ons vier die voltooide lied, maar erken of waardeer dikwels nie die omstandighede wat die liedjieskrywer in staat stel om aan te hou skryf nie. Ons loof die uitvoering, maar nie altyd die jare se arbeid wat dit moontlik gemaak het nie.
Ibrahim se antwoord het ’n noodsaaklike nuansering aan die idee van kunstenaarsroeping gebring. Kunstenaars moet hul stemme ontwikkel en beskerm, maar die samelewing wat hul werk ontvang, moet dit ook leer waardeer.
Kultuur kan nie onbepaald op opoffering alleen voortbestaan nie.
Hierdie kwessie van waarde het ook aangesluit by nog ’n belangrike onderwerp in die onderhoud: die bewaring van Afrika se musikale kennis.
Toe ek hom vra hoe sy benadering tot komposisie en die klavier verander het namate hy ouer geword het, het hy verwys na die omvangryke Afrika-musiekerfenis wat nooit voldoende gedokumenteer of gepubliseer is nie.
Hy het tot ’n geslag behoort wat beleef het hoe kulturele werk deur swart Suid-Afrikaners onderdruk, verwaarloos of verhinder kon word om deel van die formele rekord te word. Komposisies wat nooit opgeneem, gepubliseer of suksesvol oorgedra is nie, kon maklik verlore gaan.
Dit doen nie afbreuk aan die belangrikheid van mondelinge oordrag, waardeur Afrika-musiekkennis oor geslagte heen bewaar en vernuwe is nie. Dit beklemtoon egter wel die belangrikheid daarvan om die mense en gemeenskappe te ondersteun wat daardie kennis van geslag tot geslag voortdra.
Ibrahim het self een van dié draers geword.
Sy werk het meer as individuele melodieë saamgedra. Dit het kerklike kadense, townshipritmes, dansorkestradisies, Kaapse musiekvorme en die herinneringe van gemeenskappe saamgedra wie se kreatiwiteit nie altyd voldoende erken of gedokumenteer is nie.
Musiek kan nie ’n historiese dokument, ‘n foto of geskrewe getuienis vervang nie. Dit kan egter fasette van ervaring bewaar wat nie altyd in tradisionele argiewe vervat is nie: emosionele atmosfeer, die ritme van gemeenskapslewe, geestelike ingesteldheid, humor, verdriet en die gevoel van aan ’n plek behoort.
Ibrahim se komposisies beskryf nie bloot die geskiedenis nie. Hulle laat ons iets hoor van hoe daardie geskiedenis beleef is.
Nêrens is dit duideliker as in “Mannenberg – is where it’s happening” nie.
Die komposisie, wat in 1974 in Kaapstad opgeneem is, het sy titel ontleen aan die naam van een van die woongebiede wat deur apartheid se beleid van gedwonge verskuiwings gevorm is. Ibrahim se onvergeetlike klaviertema, die gemeenskaplike polsslag van die opname, en Basil Coetzee se gesaghebbende saksofoonstem het musiek geskep waarin luisteraars iets van hulself herken het.
Die politieke krag daarvan was nie van ’n uitdruklike manifes afhanklik nie.
Apartheid het gemeenskappe as marginaal, verskuifbaar en kultureel minderwaardig probeer klassifiseer. “Mannenberg” het die lewe en klank van die Kaapse Vlakte na die sentrum gebring. Dit het verdriet gedra sonder om mense tot hul lyding te reduseer. Dit het verset bevat, maar ook warmte, beweging en gemeenskaplike lewenskrag.
Dit het hoorbaar gemaak wat die politieke stelsel probeer marginaliseer het.
Die komposisie het ten nouste met die verset teen apartheid verbind geraak omdat politieke stryd nie los van die alledaagse menslike lewe gestaan het nie. Bevryding het nie slegs oor die verandering van wette gegaan nie. Dit het ook die herwinning van waardigheid, geheue en ’n gemeenskap se vermoë om homself te herken, behels.
Om jou eie ervaring met waardigheid verwoord te hoor, kan op sigself ’n daad van verset wees.
Ibrahim het in 1968 na Kaapstad teruggekeer, hom tot Islam bekeer en die naam Abdullah Ibrahim aangeneem. In 1970 het hy die pelgrimstog na Mekka onderneem. Sy geestelike praktyk het innig verweef geraak met die dissipline van sy musiek.
Sy spel kon ritmies kragtig wees, maar die gesag daarvan het nie daarvan afgehang dat elke beskikbare ruimte gevul moes word nie. ’n Frase kon tot rus kom. ’n Melodie kon herhaal word totdat dit ’n meditatiewe karakter aangeneem het. Stilte het ’n aktiewe rol in die musiek begin speel.
Dit het ons gesprek by die onderwerp van artistieke volwassenheid gebring.
“Dit neem dertig jaar om te leer wat om te speel, en nog dertig jaar om te leer wat om nié te speel nie.”
Toe merk hy met kenmerkende droë humor op dat hy die tweede dertig bereik het.
Die opmerking was humoristies, maar het iets wesenliks oor sy latere kunstenaarskap onthul.
Jong musikante meet bekwaamheid dikwels aan méér: meer note, groter spoed, groter kompleksiteit en sigbaarder vertoon van tegniese beheer. Volwassenheid stel ’n ander vraag: Wat is noodsaaklik? Om te leer wat om nié te speel nie, beteken nie dat ’n mens minder bekwaam word nie. Dit beteken dat ’n mens minder behoefte het om daardie bekwaamheid te vertoon. Die stilte is verdien. ’n Eenvoudige melodiese lyn dra gesag omdat die musikant die talle alternatiewe verstaan wat hy doelbewus nie gekies het nie.
Hierdie eienskap het al hoe duideliker in Ibrahim se latere uitvoerings geword. Sy tegniese kennis het nie verdwyn nie; dit het toenemend gekonsentreerd geraak. Die resultaat was nie eenvoud wat uit beperking gebore is nie, maar eenvoud wat uit meesterskap voortgekom het.
Sy lewenslange betrokkenheid by gevegskuns het hierdie dissipline aangevul. Albei praktyke vereis konsentrasie, beheer, balans en ekonomie. In albei het vryheid nie uit ’n gebrek aan voorbereiding voortgespruit nie, maar uit voorbereiding wat so diep geïnternaliseer is dat dit nie meer opsigtelik hoef te wees nie.
Ibrahim se musiek het herhaaldelik teruggekeer na tuiste, water, berge, kinders, reise, gebed en voorouers. Dit was nie bloot versierende titels nie. Dit het ’n geestelike en geografiese woordeskat gevorm waarmee hy sy lewe bly vertolk het.
Ballingskap het dié woordeskat verder verdiep.
Wanneer ’n mens ver van jou tuiste leef, kan herinnering sowel ’n toevlug as ’n verantwoordelikheid word. Ibrahim het Kaapstad na Europese en Amerikaanse konsertsale saamgedra, nie as ’n historiese kuriositeit nie, maar as ’n lewende musikale teenwoordigheid.
Internasionale gehore het dalk nie elke plaaslike verwysing verstaan nie. Hulle het dalk nie elke kerkharmonie, dansritme, onthoude straat of politieke skadu herken nie.
Maar hulle kon verlange, ontheemding, waardigheid, geestelike soeke en terugkeer herken.
Ibrahim se internasionale reikwydte is nie bereik deur sy musiek kultureel anoniem te maak nie. Dit het voortgespruit uit die helderheid waarmee hy ’n bepaalde ervaring uitgedruk het.
Hoe eerliker hy geskryf het oor wat hy geken het, hoe verder kon die musiek reik.
Toe Nelson Mandela in 1990 uit die gevangenis vrygelaat is, het hy Ibrahim genooi om na Suid-Afrika terug te keer. Vier jaar later het Ibrahim by Mandela se presidensiële inhuldiging opgetree.
Die oomblik het geweldige historiese betekenis gehad. ’n Musikant wie se werk onder rassebeperkings ontwikkel het, en wie se loopbaan deur apartheid in ballingskap gedwing is, het teruggekeer om by die inhuldiging van Suid-Afrika se eerste demokraties verkose president op te tree.
Ibrahim se nalatenskap kan egter nie tot politieke simboliek beperk word nie. Hy was nie ’n groot komponis omdat sy musiek met bevryding verbind geraak het nie. Die politieke betekenis daarvan was onafskeidbaar van die artistieke krag daarvan. Hy het melodieë met buitengewone helderheid geskryf en ’n verhouding tussen die musikale geheue van Afrika en moderne jazz ontwikkel wat met niemand anders se werk verwar kon word nie.
Sy musiek het voortgeleef omdat dit nooit bloot aktueel was nie. Dit het met die geskiedenis in gesprek getree en terselfdertyd na blywende menslike vrae uitgereik: hoe mense hul waardigheid behou, hoe geheue ontheemding oorleef, en hoe ’n individuele stem oop kan bly vir die wêreld sonder om daarin op te gaan.
Abdullah Ibrahim is op 15 Junie 2026, op 91-jarige ouderdom, ná ’n kort siekte in Duitsland oorlede. Sy laaste openbare konsert in Suid-Afrika het in Maart 2026 by die Cape Town International Jazz Festival plaasgevind. Daar skuil ’n diep simmetrie in daardie laaste Suid-Afrikaanse verskyning. Sy loopbaan het oor vastelande en meer as sewe dekades gestrek. Tog het sy laaste openbare konsert in hierdie land plaasgevind, in die stad waarvan die klanke hom van jongs af gevorm het.
Wanneer ek weer na ons gesprek luister, hoor ek ’n kunstenaarsfilosofie wat sonder versiering verwoord word:
Skryf oor wat jy ken.
Ontwikkel ’n stem wat werklik jou eie is.
Erken die intellektuele en ekonomiese waarde van skeppende werk. Bewaar wat nog nie voldoende gedokumenteer is nie.
En nadat jy geleer het wat om te speel, wy jou daaraan toe om te ontdek wat ongesê kan bly.
Dit was nie abstrakte voorskrifte nie. Abdullah Ibrahim se loopbaan het elkeen daarvan beliggaam.
Hy het vanuit Kaapstad geskryf sonder om net vir Kaapstad te skryf. Hy het die wêreld betree sonder om sy verankering te verloor. Hy het internasionale invloede opgeneem sonder om sy identiteit prys te gee. En hy het getoon dat dit wat diep plaaslik gewortel is, nie toestemming nodig het om universeel te word nie.
Die wêreld het Abdullah Ibrahim nie omarm ten spyte van sy herkoms nie. Dit het hom omarm omdat hy sy herkoms so volledig in sy musiek met saamgedra het.
Sy musiek het verder gereis as wat die meeste mense ooit in ’n leeftyd sal reis, maar dit het nooit die klank van tuiste vergeet nie.
Lees ook:
What he knew, what he carried: Abdullah Ibrahim and the music of home