|
||||||||
Opsomming
Hierdie artikel ondersoek die vraag of daar in die 20ste eeu iets soos ’n Suid-Afrikaanse musikale avant-garde bestaan het. Deur die werk en proefskrif van Roelof Temmingh as vertrekpunt te neem, word geargumenteer dat die mees eksplisiete selfidentifisering met die avant-garde in Suid-Afrikaanse musiek gepaardgaan met ’n bevestiging van Westerse modernistiese ideologieë, eerder as met institusionele of politieke vernuwing. Hierdie paradoks word geplaas teen die agtergrond van hedendaagse internasionale teoretisering van die avant-garde – veral deur Paul Wood, Lev Kreft en Ming Tiampo – wat aandring op ’n herbesinning van die avant-garde as ’n meervoudige, historiese en konteksgebonde verskynsel.
In die Suid-Afrikaanse musiekkonteks is die term avant-garde selde konseptueel “uitgepak”. Die artikel wys hoe avant-gardistiese aansprake in plaaslike komposisie dikwels beperkte estetiese vernuwing vergestalt het sonder veel institusionele kritiek of sosiale resonansie. Hierdie “pseudo-avant-garde” onderskei hom juis deur ’n fokus op tegniese stylontwikkeling en internasionale aansluiting, eerder as op plaaslike toepaslikheid of teenhegemoniese diskoers. Temmingh se proefskrif uit 1975 word in besonderhede ontleed om aan te toon hoe sy gebruik van die begrippe hedendaags en eietyds die radikale historiese lading van die avant-garde vervang met ’n genealogiese model van stilistiese progressie.
Die gevolgtrekking is dat hoewel daar wel eksperimentele musiekpraktyke was, die kritiese en institusionele voorwaardes vir ’n avant-garde in Suid-Afrika grootliks ontbreek het – en dat avant-gardistiese selfbegrippe eerder bevestiging van modernistiese kanons was as ontwrigtende alternatiewe.
Trefwoorde: globale avant-garde; institusionele kritiek; musikale avant-garde; Suid-Afrikaanse komposisie; Roelof Temmingh
Abstract
Was there a South African musical avant-garde in the 20th century?
This article investigates whether a specifically South African musical avant-garde existed during the 20th century, and what such a claim might mean within the context of South Africa’s political, institutional, and aesthetic history. Using the work and 1975 doctoral dissertation of the composer Roelof Temmingh as a point of departure, the article proposes that the most explicit self-identifications with the avant-garde in South African art music paradoxically reinforced Western modernist ideologies rather than challenging their institutional or political underpinnings. In contrast to the avant-garde’s historical emphasis on rupture, criticality and the dissolution of art’s autonomy, the South African case demonstrates how avant-gardist gestures could coincide with the reproduction of aesthetic and institutional conservatism.
The study situates its argument within recent international re-conceptualisations of the avant-garde as a plural, context-dependent phenomenon rather than a unitary European narrative. Scholars such as Paul Wood (2025), Lev Kreft (2025) and Ming Tiampo (2025) have proposed that the avant-garde must be understood in relation to multiple local histories of colonialism, resistance, and artistic experimentation. These perspectives reject the universalising assumption that the avant-garde’s radicality is inherently European. Instead, Tiampo has called for “worlding” the avant-garde – that is, recognising how artists outside the traditional Euro-American centres have re-embodied avant-garde impulses through their own aesthetic and political realities.
In this sense, the avant-garde is no longer a fixed aesthetic category, but a historically charged term that always emerges through the interplay between artistic innovation, institutional critique and socio-political context. Applying such frameworks to South African music requires acknowledging that the term avant-garde has rarely been conceptually unpacked in local scholarship. Where it has been invoked, it has tended to describe stylistic or technical innovation – serialism, electronic experimentation, or aleatoric processes – without engaging the institutional or political conditions that gave meaning to avant-gardism elsewhere.
This conceptual gap, the article argues, produced what might be called a pseudo-avant-garde: a set of practices that borrowed the language and techniques of European modernism while remaining largely insulated from their social or ideological stakes. South African composers who identified with the avant-garde often did so through technical experimentation rather than institutional subversion. Their work reflected aspirations toward international legitimacy, aligning themselves with post-war European figures such as Stockhausen, Boulez and Xenakis, but without the accompanying critique of the systems of exclusion or domination that shaped the South African musical landscape under apartheid.
Temmingh’s own writings exemplify this paradox. In his dissertation “Aspekte van twintigste-eeuse musiek: ’n bydrae tot die betekenisbepaling van die begrippe ‘hedendaags’ en ‘eietyds’” (1975), he attempts to clarify what “contemporary” and “modern” mean for South African composers. Drawing heavily on European models, he conceptualises musical history as a genealogical sequence of stylistic developments rather than as a field of aesthetic or social contestation. His diagrams of influence reveal no awareness of the country’s racialised institutions, nor of African or popular musical practices. Instead, he situates South Africa as a peripheral extension of Western modernism, urging his colleagues to maintain contact with international trends in order to avoid “stagnation”.
Temmingh’s silence on apartheid, his lack of interest in African music, and his reduction of the avant-garde to a question of technique reveal a depoliticised modernism that mistook participation in Western innovation for local relevance. Where European avant-gardes historically sought to dissolve the boundary between art and life, Temmingh’s notion of the “contemporary” re-inscribed art’s autonomy within a self-contained academic discourse.
The article places Temmingh’s views in dialogue with broader musicological debates about the avant-garde. Writers such as Herbert Schueller, Michael Gallope and Susan McClary have shown how 20th-century avant-garde music often defined its prestige precisely through claims to autonomy – by renouncing communicative and social functions. McClary famously described this posture as a “terminal prestige” whereby the avant-garde secures authority through its distance from social meaning.
This elitist self-conception, when transposed to South Africa, produced a striking contradiction: Composers who styled themselves as avant-gardists adopted the rhetoric of innovation while operating within institutions that excluded most of the population. Meanwhile, musical practices with genuine political and social resonance – most notably South African jazz – remained institutionally marginalised. In the 1960s and 1970s, experimental jazz groups such as the Blue Notes developed radical musical vocabularies in exile, often intertwining improvisation, community and protest. From the perspective of Bürger’s Theory of the avant-garde (1984) such practices, rather than academic serialism, might better embody the avant-garde’s historical impulse to reunite art and life. Yet within South African universities the very structures that enabled composition were shaped by apartheid segregation. As a result, experimental music within academic settings – such as the work of the Durban New Music Group under Chris Ballantine –remained exceptional.
Retrospective accounts of South African music have nonetheless invoked the avant-garde, often polemically. In 2003, Mary Rörich’s essay “African style avant-garde” lamented the demise of an identifiable avant-garde after the 1983 SABC-sponsored congress for contemporary composers. For her, figures such as Peter Klatzow, Roelof Temmingh, Jacques de Vos Malan, Kevin Volans and Hans Roosenschoon were part of an “international avant-garde” that ultimately failed to engage its social context. Although her assessment oversimplifies individual trajectories, her critique of elitism and detachment remains pertinent: The avant-garde in South Africa, she argued, “is, thankfully, quite dead”.
Other traces of avant-gardism appear sporadically in local discourse. Stefans Grové described his 1966 Klavierstuk as avant-garde, while Cromwell Everson’s opera Klutaimnestra (1973) combined complex modernist techniques with nationalist allegory. Yet neither case exemplified the avant-garde’s critical potential: Grové’s early modernism evolved into an Africanist synthesis, and Everson’s community music projects largely reinforced white cultural boundaries. Klatzow, reflecting on his own youthful radicalism, later confessed that the avant-garde had “burnt itself out” and that he preferred to have his music programmed alongside the general repertoire rather than in a “politicised musical ghetto”.
Such recollections reveal how avant-gardism came to signify a youthful phase of stylistic experimentation rather than a sustained ethos of critique. In most narratives, technical daring is followed by stylistic “maturity”, understood as reconciliation with audience expectations – an evolution that effectively neutralises the avant-garde’s historical function as a challenge to institutional complacency.
A close reading of Temmingh’s dissertation shows how his use of the terms hedendaags (contemporary) and eietyds (of one’s time) displaced the avant-garde’s disruptive energy with a temporally neutral vocabulary. His tripartite schema of 20th-century music – “preparatory”, “determinative” and “resultant” phases – constructs a teleological progression culminating in stylistic pluralism rather than rupture. The avant-garde, when it appears at all, figures merely as one component within an evolving continuum of technical refinement.
Temmingh’s diagrams of influence, notably devoid of social or political dimensions, reveal how the South African academic imagination conceived of musical history as a closed system of stylistic inheritance. The apartheid state’s cultural isolation appears only obliquely, at a “safe distance” from the controversies of Europe and America. His brief acknowledgment of South Africa’s “separate development” gestures toward politics only to deflect it: Isolation becomes an aesthetic advantage, allowing “unbiased” reflection rather than demanding critique.
In this light, Temmingh’s avant-gardism can be understood as a reproduction of European techniques without the accompanying philosophical or institutional stakes. His political allusions in later works, such as Blomsit I & II and Selle, referencing Breyten Breytenbach’s imprisonment, reinforce this paradox. While these pieces encode protest at the level of theme, their formal idiom – serialist, abstract and hermetic – renders dissent aesthetic rather than activist.
The article concludes that while South Africa produced numerous experimental composers and musicians during the 20th century, the institutional and ideological conditions necessary for an avant-garde were largely absent. Rather than functioning as a site of dissent, avant-gardism in South African art music often affirmed the very hierarchies it appeared to challenge. The “avant-garde” label thus obscured more than it revealed: What emerged was a “pseudo-avant-garde” – a cultural formation that sought international validation through stylistic imitation of European modernism while neglecting local social realities.
Keywords: avant-garde (global); institutional critique; musical modernism; South African composition; South African jazz; Roelof Temmingh
1. Die globale avant-garde
In 1975 voltooi die Nederlands-gebore Suid-Afrikaanse komponis Roelof Temmingh (1946–2012) ’n doktorale proefskrif aan die Universiteit Stellenbosch waarin hy homself posisioneer as ’n komponis wat doelbewus aan die internasionale avant-garde deelneem. In hierdie proefskrif, getiteld “Aspekte van twintigste-eeuse musiek: ’n bydrae tot die betekenisbepaling van die begrippe ‘hedendaags’ en ‘eietyds’ na aanleiding van komposisietegnieke sedert 1900”, bespreek hy die werk van Stockhausen, Xenakis en Boulez, verwys na die somerskool in Darmstadt wat hy met befondsing van die SAUK bygewoon het, en poog om ’n teoretiese raamwerk te ontwikkel waarin die begrippe hedendaags en eietyds sinvol op Suid-Afrikaanse komposisies toegepas kon word. Tog is dit opvallend dat sy begrip van die avant-garde weinig of geen aandag gee aan die politieke of institusionele dimensies van vernuwing nie. Soos ons in afdeling 4 van hierdie artikel in nadere besonderhede bespreek, toon hy geen belangstelling in Afrika-musiek nie, gebruik hy nie apartheid as kontekstuele raam nie, en verskraal hy die radikaliteit van die avant-garde tot ’n genealogiese ontwikkeling van tegniek en styl.
Hierdie paradoks, dat die mees eksplisiete selfidentifisering met die avant-garde in Suid-Afrikaanse musiek gepaardgaan met ’n onkritiese bevestiging van Westerse modernisme, dwing ons om die vraag na die bestaan, aard en betekenis van ’n Suid-Afrikaanse musikale avant-garde in die 20ste eeu te heroorweeg. Die vraag vra om meer as net ’n beskrywende of historiografiese benadering. Dit noodsaak ’n herbesinning van die begrip, van die omstandighede waaronder dit in Suid-Afrika ontstaan en gefunksioneer het, en van die maniere waarop dit in verskillende kulturele en geografiese kontekste toegeëien is. Avant-garde het immers, van meet af aan, gedui op ’n dinamiese en omstrede ineenstrengeling van begrippe wat gelyktydig estetiese, politieke en institusionele grense bevraagteken het.
In hedendaagse kritiese diskoers soos dit in onlangse jare in forums soos die Europese Netwerk vir die Studie van die Avant-Garde en Modernisme (EAM) ontvou, word toenemend daarop aangedring om die avant-garde los te maak van sy oorspronklike Europese modernistiese konteks. In die werk van onder meer Paul Wood (2025), Lev Kreft (2025) en Ming Tiampo (2015) word daar gepoog om die avant-garde te “herverbeel” as ’n globale, meervoudige en kontekstueel uiteenlopende verskynsel. Hiervolgens reageer artistieke praktyke op plaaslike geskiedenisse van geweld, uitsluiting en weerstand en binne ’n globale konteks waarin begrippe soos die avant-garde ook op verskillende tydsgewrigte en ander tydgenootlike vorme van eksperimentalisme en verbondenheid buite Europa sou kon dui.
Hierdie artikel neem gevolglik as vertrekpunt dat die avant-garde nie ’n neutrale of universele merker van estetiese vernuwing is nie. Inteendeel, dit is ’n gelade begrip met ’n oorsprong in Europese modernisme, en een wat histories gesien is as ’n vorm van artistieke, politieke en institusionele teenstand teen gevestigde norme. Ons bring hierdie globale herbesinning in verband met die Suid-Afrikaanse musiekkonteks, waar die term avant-garde óf vermy is, óf beperk gebly het tot ’n eng Westerse estetiese tradisie.
Binne die nuwe globale denke oor die avant-garde bestaan daar ook uiteenlopende standpunte en invalshoeke. Een stroom ontleed die spanning tussen die Europese avant-garde se historiese radikaliteit en die koloniale begronding daarvan. Vir Wood byvoorbeeld moet die begrip verkieslik los verstaan word van die kolonialistiese primitivistiese gebruike van die Europese ekspressionistiese avant-garde (in die beeldende kunste), en die surrealiste en dadaïste se meer politieke (eerder as estetiese) avant-gardisme: “As bound up as the early expressionist avant-garde was with the ideology of primitivism, and hence by extension with colonialism, it also participated, with all its contradictions, in profound cultural change in the metropole” (2025:46).
Hiermee probeer Wood iets van die progressiewe aspek van die avant-garde in hedendaagse kritiese diskoers behou. Hy is besorg dat identiteitspolitiek sou kon lei tot ’n miskenning van die historiese radikaliteit van die Europese avant-garde:
If the criticism of colonialism by European artists – and exhorting others to take up a similar position – is reckoned to be indistinguishable, morally and politically, from explicit support for the “civilizing mission” of European colonialism, then we are on dangerous ground. From such a perspective, rooted in a politics of identity in which history is equated with experience, the fact that no white European artists, or indeed European art historian, is capable of grasping from the inside the experience of the colonized or enslaved subject is extended into an argument that politico-cultural dissent from hegemonic norms is in the last resort complicit with them because of a shared “racial” identity. (2025:47)
Vroeëre verwysings na ’n Suid-Afrikaanse avant-garde bestaan inderdaad in terme van primitivistiese praktyke. Anitra Nettleton se ontleding van die Amadlozi-groep en kunstenaars soos Walter Battiss wys hoe modernistiese idiome in beeldende kuns op Afrika-bronne gesteun het op maniere wat strategies ooreenstem met internasionale avant-garde-toe-eienings van die sogenaamde “primitiewe”, maar onder die spesifieke druk van Suid-Afrikaanse rasse-ideologie en institusionele beperkinge ontwikkel het.
Sy beskou die politieke dimensie van primitivisme in Suid-Afrikaanse kuns as belangrik, in die sin dat wit en swart kunstenaars in die 1950’s en 1960’s heel verskillend daaroor gedink het. Vir kunstenaars soos Legae, Kumalo, Arnold en Sithole het die gebruik van primitivistiese tegnieke met die uitdrukking van swart identiteit gepaard gegaan; vir wit kunstenaars soos Harrs, Van der Reiss, Scully en Cilliers-Barnard het dit meer gegaan om die vestiging van ’n abstrakte nasionale kunsvorm waardeur hulle plaaslik gevestig kon word as deel van ’n internasionale avant-garde. (Nettleton 2011:157)
Vir Kreft (2025:53), weer, is avant-gardes (meervoud) empiries, en die avant-garde (enkelvoud) konseptueel. Hy verwys na die werk van Poggioli, Bürger en Flaker (2025:60–2) wanneer hy skryf dat die eerste teoretisering oor die avant-garde in die 1960’s plaasgevind het, gelyktydig met die verskynsel wat hierdie skrywers die neo-avant-garde genoem het. Die empiriese en konseptuele dimensies wat hy onderskei, werk hand aan hand, aangesien die “avant-garde” sonder die “avant-gardes” (“the various avant-garde phenomena as they spread around the globe”) nie ’n oop begrip kan wees nie:
[W]e are dealing with an open concept which needs a conceptualization which will both show how contemporary avant-gardes fit into historical continuity and how they subversively break with historical continuity. Such an approach needs empirical cases which can allow the initial concept to evolve. (Kreft 2025:57)
Een stap verder as Kreft se erkenning van die noodsaaklikheid van die teoretisering van verskillende avant-garde verskynsels regoor die wêreld is Tiampo (2025:15) se aandrang daarop om die Europese avant-garde nie te sien as net ’n artistieke, politieke en kulturele projek nie, maar ook een wat gestalte kry in ruimte en tyd. Vir haar beteken dit dat die historiese avant-garde nie losgedink kan word van kolonialiteit nie: “[A]nticolonial struggles did not just add to or disseminate a European notion of the Avant-Garde, globalizing it, but splintered it, altering it irrevocably and radicalizing it” (Tiampo 2025:15).
Met verwysing na die werk van antropoloog Johannes Fabian skryf sy:
[T]his privileged site of modernity, of futurity, was one that was constructed in Europe as constitutive of a modern time consciousness, which then denied co-evalness to all others, framing ethnographic, non-western subjects as always-already behind, in need of development, in art historical terms, always-already belated. (Tiampo 2025:15)
Tiampo stel voor dat die avant-garde nie “geglobaliseer” nie, maar eerder “bewêreld” (“worlded”) word. Met verwysing na Heidegger se begrip Welten beteken hierdie benadering dat die tydruimtelike implikasies van die avant-garde ernstig bejeën word. Kolonialisme was ’n ontwêrelding (“unworlding”) van nie-Westerse, gekoloniseerde dele van die aarde, wat as deel van hierdie proses antropologies beskryf is, eerder as humanisties (Tiampo 2025:19). Tiampo se “pluriversele avant-gardismes” wat uit hierdie proses na vore tree, word dan met behulp van ’n ander begrip – transversale (“transversals”) – in parallellelynverbindings en kongruente hoeke bedink om, in haar woorde, iets te verstaan van:
the landscape of worlded avant-gardisms at the intersection of aesthetics and politics multidimensionally […] to make visible how artists, critics, and historians from the global majority have engaged in radical practices through the concept of the avant-garde, making an attempt at worlding our theorization of the concept from the outside in. (Tiampo 2025:21)
In hierdie verband bied sy gevallestudies aan van wat sy as “agonistiese” avant-gardes (Japan en Korea), “antropofagiese” avant-gardes (Brasilië, Nigerië) en “sentrifugale” avant-gardes (Indië) beskryf – onderskeidelik praktyke wat ontstaan het uit direkte politieke konflik en kulturele verset; uit die kreatiewe herwinning en transformasie van Europese vorme; en uit gedesentreerde, plaaslik gebonde vorme van eksperimentalisme wat nie hulself in verhouding tot ’n Europese sentrum definieer nie.
Die “bewêrelding” van die avant-garde vra dus nie net om nuwe geografiese gevallestudies nie, maar ook om ’n fokus op hoe kunstenaars in nie-Westerse kontekste die avant-garde herbedink en herbeliggaam het. In die Suid-Afrikaanse beeldende kunste, veral in die postapartheid era, is daar reeds spore van so ’n alternatiewe avant-gardisme. Anders as die historiese modernistiese avant-garde wat dikwels gesentreer was op formele vernuwing en ’n utopiese visie van sosiale transformasie, is hierdie postkoloniale praktyke meer gefragmenteerd, situasioneel en krities.
Ten opsigte van postapartheid kuns, ondersoek Aleksandra Łukaszewicz Alcaraz (2017) spesifiek of dit sinvol is om oor ’n hedendaagse avant-garde buite Westerse kulture te praat. Sy is gemoeid met ’n klein groepie kunstenaars wat werksaam is aan die Universiteit van die Witwatersrand (Lauren Mulligan, Palesa Shongwe en Kitso Lynn Lelliot). Deur te onderskei tussen die avant-garde as ’n histories gesitueerde, modernistiese beweging en avant-garde as ’n houding of ingesteldheid wat krities, eksperimenteel en sosiaal bewus is, stel sy voor dat sekere Suid-Afrikaanse postkoloniale kunspraktyke inderdaad as avant-gardisties beskou kan word – dan in ’n aangepaste, gedeeltelike sin (2017:176–81). Hierdie kuns, wat dikwels fokus op die herwinning van onderdrukte subjektiwiteite en die dekonstruksie van koloniale en Eurosentriese voorstellings, vergestalt nie die utopiese transformasiedroom van die Westerse avant-garde nie, maar behou tog ’n eksperimentele, kritiese en bevrydende impuls.
Daarteenoor plaas Smith (2011) se besinning oor die “eksperimentele wending” in hedendaagse kunsopvoeding die fokus op navorsingsgedrewe, transdissiplinêre praktyke wat akademiese en dissiplinêre ortodoksie uitdaag – wat weer avant-garde-impulse aanspreek, sonder om dit so te noem. In beide gevalle tree die avant-garde na vore as ’n verskuiwende konstellasie van kritiese gebare en estetiese strategieë wat plaaslik ingebed is. Dit staan in skrille kontras met die Suid-Afrikaanse musiekdiskoers, waar die term avant-garde óf vermy word óf eng verbind bly aan naoorlogse Europese konsertmusiekidiome. Die konseptuele elastisiteit wat beeldende kunstenaars in staat stel om eksperimentalisme as avant-gardisme te ondersoek – sonder om lojaliteit aan ’n Eurosentriese genealogie te verklaar – is opvallend afwesig in die meeste besprekings van musikale modernisme in Suid-Afrika, wat op ’n duidelike dissiplinêre asimmetrie in die kritiese gebruik van die term dui.
2. Internasionale perspektiewe op die musikale avant-garde
Die nuwe teoretisering van die avant-garde in ’n globale konteks steun hoofsaaklik op kunsgeskiedkundige perspektiewe. In die musiekwetenskap is die aanwending van die term avant-garde heelwat minder teoreties ingegee en gerig. In ’n vroeë artikel uit 1977 span Herbert Schueller die net wyd en dui avant-garde vir hom op die komposisies van die sogenaamde Schoenberg-skool (wat die komponiste Alban Berg en Anton von Webern insluit), komponiste gemoeid met die begrip vryheid in komposisie, en komponiste van elektroniese musiek (1977:397). Wat eersgenoemde betref, kontekstualiseer hy musikale komposisie in kultureel-artistieke terme met verwysing na Pablo Picasso (1881–1973) en Georges Braque (1882–1963), met Francis Picabia (1879–1953) en kubisme, met insluiting van die abstraksie van Juan Gris (1887–1927) en Piet Mondriaan (1872–1944), asook Wassili Kandinski (1866–1944) en Fauvisme, asook die argitektoniese vernuwings van Frank Lloyd Wright (1876–1959), Le Corbusier (1887–1965) en die Bauhaus-kunsbeweging. Hy sonder Tristan Tzara (1896–1963) en Dadaïsme uit, Sergei Diaghilev (in ballet), en die literêre figure Guillaume Apollinaire (1880–1918), James Joyce (1882–1941), Marcel Proust (1871–1922) en Gertrud Stein (1974–1946). Hy skryf (1977:399):
In retrospect the least “visible” of the arts, in general, was music, which in its innovations was ignored by the public, as it largely continues to be. And yet it played an integral part in what Hans Tietze in 1911 called the “powerful shock of our whole culture”. Apart from the dates of the Schoenberg “school”, the important ones for the avant-garde were 1907, the year of the publication of Feruccio Busoni’s Sketch of a New Aesthetic of Music; 1913, the date of Varèse’s Ionization for 41 percussion instruments and two sirens; and 1955, when computerized music became a possibility.
In sy tweede kategorie (musiek wat vryheid voorop stel), oorweeg Schueller die musiek van John Cage (1912–1992), Iannis Xenakis (1922–2001) en Karlheinz Stockhausen (1928–2007). Komposisionele vryheid sluit, in sy argument, die kans-eksperimente van Cage in, die universele aansprake vir musiek wat Xenakis gemaak het deur sy koppeling van musiek aan kansteorie (sy sogenaamde stogastiese musiek), en die elektroniese eksperimente van Stockhausen in werke soos Kurzwellen (1986).
Edgard Varèse (1883–1965) is volgens Schueller verteenwoordigend van ’n derde groep, waar vryheid nie primêr in toeval lê nie maar in die radikale uitbreiding van musikale uitdrukkingsmoontlikhede. Soos hy dit stel, was Varèse “more the follower of Debussy than Wagner” en minder geïnteresseerd in kans as in die ontsluiting van nuwe klankruimtes deur groter instrumentale selektiwiteit. Varèse het daarom gepleit vir die gebruik van uiterste hoë en lae registers, nuwe timbres en onbekende klankkombinasies, asook baie groter dinamiese omvang as wat destyds gebruiklik was. Hy wou klank losmaak van enige vaste posisies, ritmes bevry van tradisionele verwantskappe deur die gebruik van losstaande, gelyktydige kruisritmes (Schueller 1977:404).
Hierdie uiteenlopendheid wat Schueller se beskouing van die avant-garde kenmerk vir die tydperk vanaf die eerste dekades van die 20ste eeu tot die twee dekades ná die afloop van die Tweede Wêreldoorlog en daarna, maak dit moontlik om te sien dat daar veral twee uitstaande kenmerke van die sogenaamde musikale avant-garde was wat in spanning tree met die begrip soos dit in die letterkunde of in kunsgeskiedskrywing verstaan word: die idees van musikale vernuwing (of oorspronklikheid) en die ideologie van die outonomie van die musikale werk (waar “werk” verstaan word as “komposisie”, en “komposisie” verstaan word as “partituur”).
Michael Gallope verwoord in sy metodologiese besinning oor die identifisering van ’n musikale avant-garde deur Richard Taruskin in sy monumentale Oxford history of Western music, Taruskin se opinie oor hierdie aspek van musiek soos volg:
[T]he actors themselves (Stravinsky, Krenek, Boulez, Cage, Ligeti and Xenakis) swore allegiance to a common conception of music history as an autonomous narrative of progress and used the conception to structure their identities as compositional subjects. (Gallope 2014:217)
Gallope wys op hoe Jean-Paul Sartre dit moeilik gevind het om musiek as deel van die naoorlogse avant-garde te sien. Met verwysing na die werk van René Leibowitz skryf hy (2014:221):
The philosopher’s introduction again expressed skepticism about music’s potential to enact social change, and ridiculed the content-centred instrumentalism of Soviet cultural policy reflected in the 1948 Prague Manifesto. Finally, Sartre puzzled over a well-worn paradox the philosopher ultimately seemed unable or unwilling to solve: that popular music was too vulgar for social transformation, and that the musical avant-garde (and its commitment to formalism) was hopelessly elitist and uncommunicative.
Dit is hierdie elitisme waarvan McClary (1989:60) skryf wanneer sy die oorlewingsangs en elitisme van Milton Babbitt (1916–2011) oorweeg:
Perhaps only with the twentieth-century avant-garde, however, has there been a music that has sought to secure prestige precisely by claiming to renounce all possible social functions and values […] This strange posture was invented in the twentieth century, of course. It is but the reductio ad absurdum of the nineteenth-century notion that music ought to be an autonomous activity, insulated from the contamination of the outside social world.
McClary (1989:63) sluit aan by Gallope se insig dat die gesprek oor die musikale avant-garde onverskillig is oor enige ander vorm van musiek as Westerse kunsmusiek, of akademiese komposisie:
Babbitt’s claim that music will cease to exist if academic music is not publicly subsidized rests on an extraordinary assumption: that there really is no other music. Boulez’s argument acknowledges the existence of other artifacts parading as music, though he summarily dismisses them as commercial.
Hierdie uiteenlopende beskouings van die avant-garde in Westerse musiekgeskiedenis, en die elitistiese raamwerke waardeur komponiste soos Babbitt, Boulez en Stockhausen hul werk as “outonoom” en afgesonder van die sosiale wêreld verstaan het, het verreikende gevolge vir hoe die avant-garde elders verstaan kan word. Hierdie oorsig sluit dus by twee belangrike aspekte aan wanneer dit kom by ’n bespreking van ’n moontlike Suid-Afrikaanse avant-garde. Eerstens is daar die vraag hoe dit van toepassing gemaak kan word op nie-Westerse musiekpraktyke – veral dié, soos jazz, wat op improvisasie, kollektiwiteit en sosiale betrokkenheid berus. Anders as die Westerse avant-garde se klem op die outonomie van die kunswerk en die komponis as geniale individu, sluit jazz dikwels verset, gemeenskapsvorming en politieke ingryping in – kenmerke wat in die dominante Westerse kunsmusiekdiskoers dikwels nie as “avant-gardisties” erken is nie. Tweedens is daar die teenstrydigheid dat die term soos dit dikwels gebruik word in Westerse diskoers, sy eie vooronderstelde universaliteit ondergrawe: die “avant-garde” laat juis dié musiekvorme wat nie aan sy modernistiese, institusioneel gedrewe parameters voldoen nie, buite rekening.
Wat die eerste aspek betref, het die apartheidsbewind en die gepaardgaande akademiese en institusionele segregasie van die 20ste eeu, en veral die tweede helfte daarvan, daartoe gelei dat vernuwing in Suid-Afrikaanse jazz grotendeels buite die oorwegings van die plaaslike akademiese komposisiewêreld gebly het. Alhoewel daar voorbeelde is van betekenisvolle jazzaktiwiteit aan sekere Engelse universiteite in die vroeë 1960’s (Dalamba 2019; Froneman 2023), het hierdie ruimtes oor die algemeen nie die strukturele steun gebied wat nodig was om jazz as deel van ’n plaaslike avant-garde-projek volhoubaar te ontwikkel nie. Die meeste jazzmusici wat met radikale vernuwing en eksperimentele praktyke geassosieer word, het hierdie werk in ballingskap uitgevoer. Omdat hulle musiek diep verweef was met politieke protes en ’n afwysing van institusionele norme – kenmerke wat elders as essensieel vir avant-gardisme beskou word – het dit in Suid-Afrika nie net ’n marginale teenwoordigheid gehad nie, maar is dit ook feitlik onsigbaar gehou in die universiteitswese en ander formele musiekruimtes. Die een uitsondering hierop was die musiekdepartement aan die Universiteit van Natal in Durban (kyk later in die artikel), wat ’n radikaal ontvanklike houding teenoor eksperimentele musiek en jazz bevorder het (Froneman 2023).
Wat die tweede aspek betref, was dit akademiese komposisies wat wél aanspraak gemaak het op avant-garde-estetika – veral dié in universiteitsdepartemente of wat vir die SAUK gekomponeer is – wat in die praktyk die modernistiese ideaal van kunsoutonomie herbevestig het eerder as om dit, soos die avant-garde histories gesien beoog het, te ondermyn. Indien Bürger (1984) se teorie van die avant-garde in ag geneem word – veral sy aandrang op historiese spesifisiteit en institusionele kritiek – sou ’n mens moes erken dat hierdie musiek nie tot die fundamentele anti-institusionele impuls van avant-gardisme gespreek het nie. Histories gesien sou dit, indien enigsins, as deel van die sogenaamde neo-avant-garde ná 1960 geklassifiseer kon word. Maar op inhoudelike vlak het dit daarin misluk om die kloof tussen kuns en lewe te oorbrug. Selfs al sou ’n mens Bru (2018) se voorstel volg om die avant-garde los te maak van modernistiese suiwerheid én postmoderne relativisme, en dit eerder te herdefinieer as ’n politieke, eksperimenterende ingesteldheid binne gedesentraliseerde, transnasionale raamwerke, bly die Suid-Afrikaanse geval moeilik om sonder voorbehoud in so ’n raamwerk te plaas. Dieselfde geld Kreft (2025:64) se voorstel van ’n risomatiese avant-garde wat telkens plaaslik kan herontstaan in reaksie op spesifieke historiese en kulturele omstandighede – ’n model wat veronderstel dat daar ten minste ’n mate van institusionele ontvanklikheid vir eksperimentele praktyke bestaan, iets wat in die Suid-Afrikaanse konteks nie as vanselfsprekend aanvaar kan word nie.
Teen hierdie agtergrond – waar avant-garde se toepaslikheid op die Suid-Afrikaanse musiekkonteks bevraagteken kan word, en waar beide historiese uitsluiting en estetiese selfisolasie die vorming van ’n plaaslike avant-garde bemoeilik het, word die noodsaaklikheid van nuwe benaderings des te dringender. Die wêreldwye herbesinning oor die avant-garde as ’n begrip wat nie langer uitsluitlik binne die grense van Europese modernisme verstaan kan word nie, open ruimte vir meer kontekstueel sensitiewe ondersoeke na hoe avant-gardistiese praktyke elders – veral in postkoloniale samelewings soos Suid-Afrika – gestalte aangeneem het. Indien, soos Tiampo (2025) voorstel, die avant-garde nie net geglobaliseer nie, maar “bewêreld” word, dwing dit ons om aandag te gee aan die wyse waarop hierdie begrip binne plaaslike geskiedenisse van onderdrukking, weerstand en artistieke eksperimentering herbedink en herbeliggaam is.
3. Suid-Afrikaanse musiek en die avant-garde
In vroeëre werk oor die Durban New Music Group, wat aan die eertydse Universiteit van Natal gevestig was, is die ontstaan van ’n intellektuele en estetiese program onder leiding van musikoloog Chris Ballantine vanaf 1972 ondersoek. Hierdie program het nie net internasionale eksperimentele strominge soos dié van John Cage en Karlheinz Stockhausen betrek nie, maar is ook vanuit die spesifieke konteks van apartheid-Suid-Afrika bedink (Froneman 2023). Hieruit blyk dit dat die voorhoede van musikale denke en praktyk in die Suid-Afrikaanse universiteitswese gedurende die laat 20ste eeu nie losgemaak kan word van die breër sosiale en politieke stryd van die tyd nie. Maar daar was ook ’n Suid-Afrikaanse musikale avant-garde in uitgewekenheid wat ’n ander weergawe van die avant-garde vergestalt het; een wat nie in kontak getree het met die universiteitseksperimente in Suid-Afrika wat deur onder andere Ballantine onderneem is nie. Volgens hierdie weergawe sou die Blue Notes se musiek nádat hulle Suid-Afrika in 1965 verlaat het, beskou kon word as die uitgeweke avant-garde, die werklike radikale musikale vernuwings wat nie in apartheid-Suid-Afrika moontlik was nie (Dalamba 2019; Froneman 2023).
As ons die uiteenlopende praktyke van die Durban New Music Group en dié van die Blue Notes teenoor mekaar stel, ontvou daar ’n tweevoudige begrip van die avant-garde: aan die een kant as ’n institusioneel gebonde, eksperimentele projek binne universiteitskringe; aan die ander kant as ’n radikale, anti-institusionele praktyk in ballingskap (Froneman 2023). Hierdie onderskeid maak dit moontlik om die gefragmenteerde aard van Suid-Afrikaanse musikale modernisme raak te sien – ’n modernisme wat nie net in estetiese terme uiteenval nie, maar ook in terme van toegang, sigbaarheid en politieke betekenis. Hierdie navorsing dra daarmee by tot ’n herkonseptualisering van die avant-garde as iets wat nie net aan formele vernuwing gemeet kan word nie, maar ook getoets moet word aan die historiese voorwaardes, die institusionele velde en die uitsluitingsdinamika wat sodanige vernuwing moontlik of onmoontlik sou maak.
Hoewel hierdie werk nuwe insigte bied op Suid-Afrikaanse musikale avant-garde, is dit nie sonder presedente nie. Die avant-garde het wel ’n historiese teenwoordigheid in plaaslike musiekdiskoerse gehad – al was dit fragmentaries en dikwels nie teoreties uitgewerk nie. ’n Vroeë en opvallende voorbeeld hiervan is Mary Rörich se dikwels-aangehaalde artikel “African style avant-garde”, wat in 2003 in Mail & Guardian verskyn het. Hierin vra Rörich terugskouend wat geword het van die Suid-Afrikaanse avant-garde ná die 1983-SAUK-geborgde kongres vir eietydse komponiste in Johannesburg. Sy lys die komponiste en hul estetiese neigings en suggereer daarmee dat ’n herkenbare avant-garde op daardie stadium bestaan het, maar dat dit later gefragmenteer geraak en vervaag het. Wat het geword van die avant-garde in Suid-Afrika? vra sy:
[Peter] Klatzow and [Roelof] Temmingh returned to the Cape and the safety of pre-modernist styles and audiences. [Jacques] De Vos Malan gave up composing altogether and eventually took the chicken run to Australia. [Kevin] Volans headed back to Europe, where he became leader of the 1990s modernist post-modern, engaged a new audience and made a lot of money […] There is no longer a South African “international avant-garde” in music. It is, thankfully, quite dead. Its inability to engage with context and change, its lack of generosity and elitism are the final nails in its coffin. (Rörich 2003)
In Rörich se beskouing vorm Klatzow (1945–2021), Temmingh (1946–2012), De Vos Malan (1953–), Volans (1949–) – en ook, elders in die artikel, Hans Roosenschoon (1952–) en Carl van Wyk (1942–) – deel van ’n groepering toonskeppers wat as ’n Suid-Afrikaanse musikale avant-garde bestempel sou kon word. Rörich se polemiese artikel is problematies omdat dit verskille tussen individue, en verskille tussen verskillende fases van ontwikkeling ten opsigte van individuele komponiste, geringskat. Dit is reduktief om Klatzow en Temmingh se post-1983 werk as ’n terugtrek na die veiligheid van premodernisme te beskryf, en ook teoreties en historiografies verkeerd. Eweneens is Volans se verstrengeling met Suid-Afrika meer kompleks as waarvoor toegelaat word in ’n “terug-na-Europa-en-welvaart”-narratief. En dan laat sy sommige deelnemers wat later belangrike bydraes gelewer het tot eksperimentele musiek, heeltemal weg. Die naam van die eksperimentele komponis Ulrich Süsse ontbreek byvoorbeeld, ten spyte van sy teenwoordigheid by die geleentheid en sy baanbrekerswerk met die ARP-2500-sintetiseerder in Afrika se eerste elektroniese musiekateljee aan die Universiteit van Natal (Froneman 2023). Die sosiopolitieke musiekproduksie in hierdie dampkring sou ook die name van Süsse se opvolger, Gerald La Pierre, en ’n voormalige student van Süsse, Jürgen Bräuninger, moes insluit.
Daar is ook ander terloopse verwysings na “die avant-garde”. In Peter Klatzow se Composers in South Africa today verskyn ’n foto in die voorwerk van “die Jong Turke” wat die 1981-Adcock-Ingram-fees bygewoon het: Johan Cloete, Dirk de Klerk, Philip Munch, Philip Vietri, David Kosviner, Christopher James en Jacques de Vos Malan.
Figuur 1. “Die Jong Turke” by die 1981-Adcock-Ingram-fees (Klatzow 1987:viii)
Verder terug in die geskiedenis, wanneer Stefans Grové in 1975 skryf oor sy volwasse komposisiestyl, beskryf hy sy Klavierstuk van 1966 as “avant-gardisties”. En wanneer David Kramer terugdink aan die onderwysers wat sy loopbaan help vorm het, onthou hy die komponis Cromwell Everson (1925–1991), met wie hy poësie en die avant-garde bespreek het (Groenewald 2005). Dit is interessant dat Brukman (2012b:3) nie die term avant-garde gebruik wanneer hy oor Everson se musiek in die algemeen skryf nie, maar dat hy eerder die betekening “modernisties” aanwend:
During his lifetime his modernist musical language alienated many listeners and, as a result, Everson was considered by many to be an experimental composer who did not form part of South Africa’s recognised compositional art music achievements.
Wanneer Everson wél gemoeid is met die gemeenskap, soos in sy stigting van die Worcester Musiekgroep wat onder andere deelneem aan uitvoerings van Everson se “komplekse avant-garde opera” Klutaimnestra (Brukman 2012a), is dit nie vanuit die etos om kuns te herenig met lewenswerklikhede (soos Bürger oor die avant-garde teoretiseer nie). Inteendeel, Everson beperk sy aktiwiteite tot die sogenaamde wit gemeenskap, en Klutaimnestra neem uiteindelik deel aan ’n Afrikanernasionalistiese diskoers van onderdrukking aan die hand van Brittanje, en uiteindelike bevryding (Brukman 2012a:28).
’n Generasie later verwoord Peter Klatzow ’n erkenning van jeugdige avant-gardisme (en vervreemding van gehore) wat die spanning tussen outonome kuns en sosiopolitieke konteks anders voorstel:
I was sure that when I was a young avant-garde composer, I was writing for an audience that had yet to develop in South Africa and that it would come in line with the progressive trends in Europe. However, those same progressive European trends have lost a lot of their life and impetus. In short, the avant-garde has burnt itself out. Of course there will be odd pockets of resistance. In short, I’d rather have my music programmed along with the general repertoire, rather than belonging to some aggressive and politicized musical ghetto. (Klatzow 2004)
Wanneer Klatzow oor sy vroeë musiek terugdink, noem hy die invloede van Alban Berg en Paul Hindemith tydens sy studiejare in Londen (1964–1965), sy belangstelling in die musiek van Pierre Boulez terwyl hy by Nadia Boulanger in Parys studeer het, en sy fassinasie met Stockhausen in die vroeë 1970’s (Klatzow 2004). Morton Feldman, wie se musiek Klatzow in 1964 in Dartington gehoor het, en wat Suid-Afrika besoek het in 1974 en 1984, was ook ’n belangrike invloed (Klatzow 2004). Franke (2016:87) bevestig hierdie ontwikkeling van Klatzow wanneer sy oorsigtelik na ’n aantal orkeswerke kyk en konstateer:
These works clearly show a change of direction and reinvention of compositional vision, running the gamut from radical avant-garde composition – exhibiting the use of aleatoric processes, and of electronic and concrète sound generation – to a more conservative idiom, adopting tonally-based melody and explicitly diatonic harmony.
Franke (2016:93) beskryf dan die avant-garde kenmerke van Klatzow se Orrelconcerto (1981):
complex rhythms, encompassing irregular groupings and minute note subdivisions; the frequently changing meters, sometimes obscuring a sense of pulse; the discordant harmonies; contrapuntal elaboration; atonal writing; multilayers; extremes of dynamics; and the very large orchestral setting including an extensive array of percussion instruments.
So word dit duidelik dat Franke (en tot ’n mindere mate Brukman) die avant-garde nie soseer histories-teoreties vertolk nie, maar eerder komposisioneel-tegnies.
Die beweging van radikale tegniese middele na meer konvensionele toonspraak is ook volgens Franke (2011:10) beskrywend van die komponis Roelof Temmingh se werk:
We witness the multifaceted profile of Temmingh’s compositional spectrum: his earlier, more experimental compositions, written to deliberately shock the audience, have a decidedly modernist, nontonal sound to them, and exhibit the use of aleatoric processes and of electronic and concrète sound generation; his mature compositional practice, on the other hand, adopts more conservative tonal idioms, formal processes, contrapuntal writing, and structured melodic lines in which echoes of Bartók and Shostakovich are important.
Soos wat die geval is met Klatzow, word die avant-garde in hierdie narratief geskets as ’n soort jeugdige voortvarendheid wat uiteindelik (en onafwendbaar) tot ’n “meer volwasse” styl ontwikkel en ’n versoening tussen komponis en gehoor. Hierdie teleologiese komposisionele-ontwikkelingsnarratief is vreemd aan die teoretisering van die avant-garde en het iets te doen met die narratief van Suid-Afrikaanse komponiste wat in die buiteland studeer, radikale eksperimente doen, en dan uiteindelik terug op eie bodem geleidelik tot ander estetiese insigte kom. In Temmingh se geval verwoord Franke (2011:11) dit soos volg:
During [1972] he won the Samro competition for young composers. This award, together with a grant from the SABC, enabled him to attend the Darmstadt Summer course, a seminal moment in Temmingh’s early career. His teachers were Kagel, Stockhausen and Ligeti. These connections offered modernist credentials to Temmingh, which he acknowledged in the avant garde style of such works as Lobola, Monofonie, Polifonie, Naakstudie vir fluit en klavier, Radar I en II, en Blomsit I en II.
Figuur 2. Roelof Temmingh se Radar II (1985)
Franke verskaf ook ’n werklys van Temmingh se oeuvre, waarin die “avant-garde” werke apart gelys word. Temmingh se betreklik beperkte, maar konsekwente groep werke wat in aansluiting met die Europese post-1945 avant-garde staan, en sy pogings om hierdie musikale praktyke in sy 1975-proefskrif te konseptualiseer, maak van hom een van die min Suid-Afrikaanse komponiste wat nie alleen avant-gardisties gekomponeer het nie, maar ook ’n teoretiese raamwerk probeer ontwikkel het om sodanige vernuwing te verstaan.
4. Roelof Temmingh se doktorale proefskrif (1975) en die idee van die avant-garde
In sy proefskrif, getiteld “Aspekte van twintigste-eeuse musiek: ’n bydrae tot die betekenisbepaling van die begrippe ‘hedendaags’ en ‘eietyds’ na aanleiding van komposisietegnieke sedert 1900”, begin Temmingh deur afstand te plaas tussen Europese en Amerikaanse benaderings tot musikale vernuwing en die plaaslike Suid-Afrikaanse musiekwêreld. Om eersgenoemde te beskryf gebruik hy die woord avant-garde. Daarteenoor bespreek hy plaaslike musiek as eietyds of hedendaags. Dit gaan dus vir Temmingh oor die idee van die avant-garde in die Suid-Afrikaanse konteks, hoewel hy nie direk die woord avant-garde daarvoor gebruik nie. Sy benadering is dat Suid-Afrika ’n randstandige rol inneem teenoor ontwikkelinge elders:
In Suid-Afrika is ’n mens nie so bewus van die blykbaar onophoudelike en veelsydige polemiek oor hedendaagse musiek as in Europa en Amerika nie. As gevolg van die feit dat hierdie twee wêrelddele die sentrum was (en is) van die meeste ontwikkelings op musiekgebied gedurende hierdie eeu, was die kommentaar daarop van ’n ander aard as hier by ons […]. (1975:3)
As voorbeeld van hierdie soort kommentaar haal hy onder andere die Nederlandse komponis Hans Kox aan wat die avant-garde met dwelmverslaafdes vergelyk (Temmingh 1975:4). Teenoor hierdie reaksionêre standpunte meen Temmingh dat die “talle geskrifte en uitsprake van o.a. die avant-garde komponiste self” noodsaaklike toeligting verskaf vir hul musiek. ’n Mens kan aanneem dat sy proefskrif, waarin hy skryf dat dit vir hom gaan “om my eie posisie as komponis met betrekking tot hedendaagse komposisie elders” (1975:1) te beskryf en te ondersoek, vir hom sodanige funksie in ’n Suid-Afrikaanse konteks vervul. Hy sonder Stockhausen se Texte (1963, 1964 en 1971) uit as so ’n voorbeeld (1975:5), maar beskryf ook hoe komponiste toegetree het tot die verduideliking van hul eie werk na aanleiding van sy bywoning van die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in 1972:
Ook tydens die Internationalen Ferienkurse für Neue Musiek van 1972 (wat ek met geldelike steun van die SAUK bygewoon het) het nie net die deelnemers aan die komposisiekursus dag na dag hul besprekings gewy aan die een nuwe, persoonlike teorie na die ander nie, maar ook die dosente (Stockhausen, Xenakis, Wolff, Kagel en Ligeti) het al die tyd tot hul beskikking bestee aan die bespreking van eie werke. Oor algemene probleme van hedendaagse komposisie was daar weinig of geen sprake – ’n mens het die indruk gekry dat sulke probleme blykbaar nie bestaan nie. Elkeen was besig met homself, alhoewel ’n mens oor die algemeen die indruk gekry het van ’n uniforme, al-tradisie-geworde gevoel van afkeer van alle konserwatisme en verdediging, indien nie verheerliking nie, van die “nuwe”. (1975:5)
Hy kom tot die volgende gevolgtrekking:
Suid-Afrikaanse toestande verskil opvallend van dié in Europa en Amerika. Hier by ons is daar geen sprake van ’n aanhoudende stroom van opspraakwekkende avant-garde musiek nie en daarom ’n logiese afwesigheid van kritiek en reaksie daarop. (1975:5–6)
Om hierdie rede dink Temmingh dat die oorweging van die komposisionele kwessies wat verband hou met die avant-garde moontlik in ’n “gunstiger” en meer “onbevange” atmosfeer kan geskied (hy beklemtoon weer die sentrum-periferie-dinamika deur te praat van “’n veilige afstand”). Dit gaan vir Temmingh uiteindelik daaroor om ’n persoonlike komposisionele oriëntasie te ontwikkel deur te verwys na internasionale tendense, en begripsverheldering na te streef ten opsigte van hedendaags en eietyds (wat Temmingh self ’n “semantiese problematiek” noem) (1975:6). Hy sinspeel dan op die gevare wat afsondering vir die Suid-Afrikaanse komponis oor die algemeen inhou wanneer hierdie oriëntasie nie met betrekking tot ’n groter internasionale konteks gedoen word nie, en moedig sy “geëerde kollegas” aan om “‘tussen die reëls’ die realiteit van die ‘afgesonderde ontwikkeling’ waarin ons leef en die gevaar van regressie, algehele stagnasie of onbesonne vooruitstrewendheid” raak te sien. In sy hele proefskrif is hierdie die enigste aanduiding dat Temmingh iets van ’n politieke kritiek in gedagte het met sy oorweging van komposisionele strominge in die Suid-Afrikaanse toonkuns. Die verwysing na “afgesonderde ontwikkeling” is egter so terloops, en so sonder enige verdere opvolg, dat dit eerder dui op politieke gedienstigheid as op rebellie.1
In die eerste helfte van die proefskrif verdeel Temmingh toonskepping in die 20ste eeu in drie fases: 1900–1925; 1925–1950 en 1950–1975. Dit is ten opsigte van laasgenoemde tydperk (die tydperk van die neo-avant-garde, in Bürger se teoretiese raamwerk) dat Temmingh die begrippe hedendaags en eietyds bespreek. Sy idiosinkratiese benoeming van hierdie drie fases as “voorbereidend”, “bepalend” en “resulterend” staan buite die oorweging van die historiese Europese avant-garde as ’n ingrypende koersverandering, en impliseer ’n organiese ontwikkeling van musikale styl as organiseringsbeginsel, soos ook blyk uit sy diagrammatiese voorstelling van musikale genealogiese herkomste vir 20ste-eeuse komposisie:
Figuur 3. ’n Diagrammatiese voorstelling van Temmingh se genealogiese raamwerk, soos in sy proefskrif aan die Universiteit Stellenbosch (1975:28)
Alhoewel Temmingh komposisionele vernuwing bespreek in komponiste soos Debussy, Schoenberg, Bartók, Strawinski (waar hy wel kortliks na “primitivisme” verwys), Berg, Webern en Hindemith, doen hy dit nie met verwysing na ’n avant-garde nie. Ook in sy “tweede” of “bepalende” fase hou Temmingh by die ontwikkelingsnarratief (die ontstaan en beoefening van dodekafonie) ten opsigte van komponiste soos Ernst Krenek, Luigi Dallapiccola, Pierre Boulez, Wolfgang Fortner, Milton Babbitt en John Cage (1975:33). Olivier Messiaen se organisasie van toonduurtes word deur hom beskryf as “veral bepalend vir die avant-garde se komplekse ritmiese skryfwyse gedurende die Derde Fase” (1975:38). In sy bespreking van die belang van die nuwe musieksentra te Darmstadt en Donaueschingen, die “radikale aard” (1975:47) van elektroniese vernuwings van Edgard Varèse, Herbert Eimert en Pierre Schaeffer, totale serialisasie van alle parameters van musiek, aleatoriek en musikale grafika, die New York-eksperimentaliste (veral John Cage), wend hy hom eweneens glad nie tot die begrip avant-garde nie. Eers ná sy oorsig van fase 3 skryf hy: “Namate die eksperimente van die avant-gardiste uitkring, wil dit ook voorkom of die intensiteit daarvan aan die afneem is” (1975:66).
Ná die bespreking van sy “drie fases”, wend Temmingh hom tot die vraag: “Wat is ‘hedendaags’ en ‘eietyds’?” (1975:68). Hy bring hierdie vraag in verband met die Suid-Afrikaanse omstandighede:
In Suid-Afrika word die verskillende twintigste-eeuse stylrigtings in die meeste gevalle verteenwoordig deur net een (soms geen) komponis (nie). Wanneer ’n mens die aantal “komponiste” wat hierdie benaming nouliks waardig is, buite rekening laat – mense wat ook note op papier skryf, maar wat selfs in die noteringsproses soms ’n opvallende onvermoë vertoon om algemeen-aanvaarde musiek-teoretiese gebruike toe te pas – dan bly daar ’n aantal komponiste oor wat ’n mens met gemak op die vingers van twee hande kan aftel. Op enkele uitsonderings na doseer hulle almal aan universiteite. Hulle style en tegnieke wissel van die selferkende laat-romantisisme van Arnold van Wyk tot die toepassing van aleatoriek by Peter Klatzow. Die meningsverskil oor wat dan nou eintlik as “hedendaags” of “eietyds” beskou moet word, is vir hierdie komponiste, in teenstelling met hul Europese en Noord-Amerikaanse kollegas, meestal ’n onderwerp van eensame konsiderasie. (1975:70)
Dit is hier weer opvallend dat Temmingh in sy uitgebreide oorweging van terminologie (nuwe musiek, moderne musiek, twintigste-eeuse musiek, kontemporêre musiek) hoegenaamd nie die avant-garde aan Suid-Afrikaanse musiek koppel nie. Met betrekking tot hedendaags, skryf Temmingh:
Wanneer die woord “hedendaags” dus as byvoeglike naamwoord of bywoord met betrekking tot musiek gebruik word, is dit nie bepalend vir enige ander eienskap daarvan as blote tydsbepaling nie [...] “Hedendaags” het uiteindelik dus net betrekking op die tydsbestek waartydens hierdie term gebruik word, dit wil sê die betrokke hede, en kan dus nie met betrekking tot die verlede gebruik word nie. (1975:74 en 79)
Hedendaags word dus vir Temmingh ’n “temporêre begrip” (1975:75), en die wyse waarop musikale komposisies of werke in die wêreld funksioneer as hedendaagse verskynsels, word deur Temmingh uitgewys in ’n reeks “invloed- en reaksieverhoudings” wat hy soos volg voorstel:
Figuur 4. “Invloed- en reaksieverhoudings” in Suid-Afrikaanse komposisie soos uitgebeeld in Temmingh (1975:80) se Stellenbosch Universiteit-proefskrif. Let op die afwesigheid van enige sosiaal-kontekstuele faktore.
Wat betref eietyds, bedoel Temmingh ’n begrip wat “wel met betrekking tot die verlede gebruik word. So was die besondere stylkenmerke van die klassisisme byvoorbeeld tydens die einde van die agtiende eeu eietyds” (1975:79). Die pluriforme 20ste eeu het dit oorbodig gemaak: “’n [S]teeds groeiende aantal style het gelyktydig bly bestaan en tot die huidige toestand van ongekende pluriformiteit gelei” (1975:81). Hy meen:
In teenstelling met stylperiodes vóór ongeveer 1900 met betrekking waartoe die term “eietyds” gebruik kan word om ’n sekere stylbeskrywing aan ’n bepaalde tydsbestek te verbind, is die musiek van die twintigste eeu van so ’n aard dat ’n soortgelyke gebruik van “eietyds” nie paslik is nie. (1975:82)
Die gevolgtrekking is:
Met betrekking tot twintigste-eeuse musiek verwys beide “hedendaags” en “eietyds” dus na dieselfde musiek – “hedendaags objektief-kollektief”, “eietyds kollektief-tiperend”. (1975:82)
Vir Temmingh is die “veelsydige waarnemingsveld” van die hedendaagse komponis en die “pluriformiteit van ons eietydse musiek” kousaal oorsaaklik “vir die gedeeltelike nivellering van die betekenis van die twee begrippe” (1975:84). Eers in sy opsomming maak hy uiteindelik ’n koppeling met die avant-garde wanneer hy skryf:
Hulle [“dié komponiste wat die negentiende-eeuse tradisie van musiek sonder ingrypende of skielike vernuwing voorgesit het”] veroorsaak dat die diversiteit van dié komponiste wat hul wel op een of ander manier die naam avant-garde sou kon toe-eien, vergroot word tot ’n hedendaagse, ongekende musikale pluriformiteit waarvoor die begrip “eietyds”, anders as sy voorheen meestal eksakte, eng betekenis, nou kollektief-tiperend gebruik moet word vir al hierdie musiek – hedendaagse musiek. (1975:84–5)
Hiervolgens blyk dit dat Temmingh die avant-garde as ’n spesifieke radikale groepering binne die hedendaagse en eietydse beskou.
Wanneer Temmingh skryf, is hy gemoeid met akademiese komposisie in Suid-Afrika, en dit is inderdaad duidelik in sy proefskrif hoe daar by hom geweldige onkunde was oor die jazz van die 1960’s; heel moontlik was dit die gevolg van ’n ewe skreiende onkunde oor wat in Suid-Afrika aan die gebeur was. Wanneer hy byvoorbeeld dink aan “invloed- en reaksieverhoudings” ten opsigte van tydgenootlike musiek, stel hy ’n diagram op wat opmerklik is vir die onverskilligheid van sosiopolitieke konteks (kyk Figuur 4). Hy skryf:
Die ononderbroke stroom van allerlei soort invloede wat op die komponis van vandag, soms self ongevraag, uitgeoefen word, plaas hom in ’n ongekende invloedverhouding tot vroeëre komponiste, opvoeding, opleiding, tydgenootlike komponiste, luisteraars en kritici, terwyl die reaksieverhoudings wat sy komposisies tot gevolg het, soortgelyk verskil met die verhoudings wat in die verlede bestaan het. (1975:83)
Van apartheid sprak hy geen sprook, en van die belang van Afrika-musiek vir byvoorbeeld Boulez en Ligeti – iets wat mens sou aanneem vir die Suid-Afrikaanse komponis van besondere belang sou wees, swyg hy selfs wanneer hy na hierdie komponiste verwys.2 Anders as sy tydgenoot Stefans Grové (Froneman en Muller 2025), is Temmingh geensins musikaal in Afrika geïnteresseerd in die uitwerk van ’n “eietydse” idioom nie. Sy proefskrif maak dit duidelik dat hy gemoeid is met die Westerse wêreld, en Suid-Afrika as ’n klein verlengstuk daarvan,3 ’n situasie wat hy as “prekêr” bestempel wanneer hy besin oor die bydrae van Suid-Afrikaanse skeppende musici tot “die hedendaagse musiekliteratuur” (1975:7).
5. Ten slotte
Die vraag of daar in die 20ste eeu ’n Suid-Afrikaanse musikale avant-garde was, kan nie beantwoord word sonder om eers die begrip self in sy kompleksiteit en historiese verwikkeldheid te ontrafel nie. Hierdie artikel het gewys hoe die avant-garde as begrip én praktyk histories ontwikkel het binne Europese modernisme, waar dit ’n politieke, estetiese én institusionele teenstand teen heersende norme verteenwoordig het. Die beskouings van Paul Wood, Lev Kreft en Ming Tiampo help ons om die avant-garde as ’n gewêrelde (“worlded”), meervoudige en historiese verskynsel te verstaan – een wat verbind kan word aan verskeie temporale en geografiese kontekste. Sulke beskouings maak dit moontlik om die avant-garde buite sy Europese oorsprong te herbedink, en vra dat daar in plaaslike kontekste gesoek word na daardie artistieke praktyke wat nie net eksperimenteel was nie, maar ook kritiek gelewer het op hegemoniese ideologieë, instellings en vorme van uitsluiting.
Die Suid-Afrikaanse geval is egter besonder kompleks, en kan herlei word na die institusionele geslotenheid van die akademiese musiekpraktyk en in die manier waarop Westerse kunsmusiekideale onkrities voortbestaan het as norm. In hierdie milieu is die avant-garde dikwels herlei tot tegniese vernuwing sonder politieke konsekwensie, en komponiste soos Klatzow en Temmingh word dikwels beskryf in terme van ’n jeugdig-eksperimentele fase wat later oorgaan in ’n sogenaamde volwasse, toeganklike styl. Hierdie ontwikkelingsnarratief verskans die komponis as ’n figuur van kulturele stabiliteit en nie van radikale ontwrigting nie.
Roelof Temmingh se 1975-proefskrif is ’n belangrike teks in hierdie verband. Hoewel hy intens nadink oor die tegniese en stilistiese pluraliteit van 20ste-eeuse musiek, en self deelgeneem het aan belangrike internasionale avant-garde instellings soos Darmstadt, ontbreek daar enige noemenswaardige politieke of institusionele kritiek in sy akademiese skryfwerk. Inteendeel, sy begrippe hedendaags en eietyds vervang die meer radikale, ontwrigtende betekenis van avant-garde met ’n eerder tydlose, genealogiese model van stilistiese evolusie. Waar Bürger die avant-garde definieer aan die hand van ’n poging om kuns en lewe te herenig, is Temmingh se musiek en teorie juis kenmerkend van ’n herbevestiging van die outonome, selfgenoegsame kunswerk – ’n ingesteldheid wat eerder verwantskap toon met Milton Babbitt se tegnokratiese elitisme as met Cage, Varèse of Xenakis se sosiaal-estetiese projekte.
Die institusionele konteks waarin ’n komponis soos Temmingh hom in die 1970’s en 1980’s aan ’n universiteit soos Stellenbosch bevind het – vergeleke met die meer kritiese ruimtes by Engelse universiteite soos Wits of Natal – was geensins bevorderlik vir radikale politieke denke nie. Die persoonlike en politieke risiko’s van enige vorm van openlike verset was onteenseglik. Teen hierdie agtergrond word die probleem egter net duideliker: Te midde van ’n akademiese raamwerk en estetiese ingesteldheid wat politieke kritiek struktureel demp, skryf Temmingh tóg werke wat eksplisiete politieke verwysings bevat. Komposisies soos Blomsit I (1978), Blomsit II (1979) en Selle (1980), wat na Breyten Breytenbach (skryfnaam: Jan Blom) verwys tydens sy tronkstraftyd, enkodeer ’n vorm van protes teen beide Breytenbach se aanhouding en die breër politieke klimaat van onderdrukking. Die paradoks lê dus daarin dat Temmingh se musiek politieke temas aanraak, maar binne ’n estetiese en institusionele raamwerk funksioneer wat hierdie selfde politieke betekenis neutraliseer.
Hierdie musiek bly dus vasgevang binne die ontmagtigende aura van die outonome kunswerk: Die protes word esteties gesublimeer en streng gemedieer deur die tegniese, modernistiese taal wat Temmingh se werk oorheers. Die resepsie van die werk het uitgespeel in Temmingh se institusionele universiteitskonteks, wat beteken dat die musiek deel geword het van ’n kanon wat eerder die selfgenoegsame aansprake van Westerse kunsmusiek bevestig as dat dit enige werklike institusionele of politieke ontwrigting bewerkstellig het. Selfs wanneer Temmingh se musiek as proteskuns gelees kan word, funksioneer dit uiteindelik binne ’n estetiese en institusionele raamwerk wat die gevestigde orde legitimeer en sy eie aanspraak op vooruitstrewendheid bestendig. Op hierdie wyse belig Temmingh se werke die kernparadoks van die Suid-Afrikaanse avant-garde: ’n protes wat esteties vooruitstrewend lyk, maar wat die strukture van uitsluiting en depolitisering in die praktyk net verder bevestig.
Wat dus na vore tree uit hierdie oorsig, is nie die afwesigheid van eksperimentele musiek in Suid-Afrika nie, maar die afwesigheid van die kritiese voorwaardes wat ’n avant-garde definieer. Die plaaslike eksperimentele musiek van die tyd het dikwels geen of weinig resonansie gehad met die politieke en sosiale stryd van die tyd nie. Die musiek wat wél so ’n resonansie getoon het – veral dié van jazzmusici in ballingskap, soos die Blue Notes – was óf institusioneel gemarginaliseer, óf te onbekend binne akademiese diskoerse om as ’n “plaaslike avant-garde” beskou te word. Wat ons eerder vind, is ’n versameling van komponiste wie se selfverstaan dikwels dié van “voorlopers” was, maar wie se eksperimente in die praktyk dikwels die estetiese kodes van Westerse modernisme bevestig het sonder om dit te ondergrawe of te lokaliseer.
Daarom is dit sinvol om te praat van ’n pseudo-avant-garde in die Suid-Afrikaanse konteks – ’n navolging van ’n Westerse idee wat, in plaas van subversie, bevestiging bied; en wat funksioneer binne ’n kulturele bestel wat hoë kuns afsonder en depolitiseer. Hierdie avant-garde het ontstaan uit ’n koloniaal-modernistiese dinamika waarin die strewe na deelname aan ’n internasionale musiekkultuur prioriteit geniet het bo die ontwikkeling van ’n plaaslike, kritiese artistieke teenstem. In hierdie opsig herinner die Suid-Afrikaanse avant-garde aan Babbitt se geïsoleerde, akademiese komposisie – ’n musiek wat, volgens McClary, sy prestige baseer op sy afstand van sosiale funksie, en wat dus, paradoksaal, sy eie radikaliteit neutraliseer.
Bibliografie
Alcaraz, A.L. 2017. Can we talk about contemporary avant-garde outside Western cultures? The case of contemporary art in the Republic of South Africa. Art Inquiry. Recherches sur les arts, 19:171–85.
Ayers, D., M.B. Alves, J.C. Leal en B. Hjartarson (reds.). 2025. Globalizing the avant-garde. European avant-garde and modernism studies, vol. 8. Berlyn en Boston: De Gruyter.
Bianchini, P. 2022. Student movements in sub-Saharan Africa: key socio-political stakeholders from corporatist mobilisations to avant-garde positions. Journal of Civil Society, 18(3):263–85.
Bru, S. 2018. European avant-gardes, 1905–1935: a portable guide. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Brukman, J. 2012a. Cromwell Everson and community music-making: the Worcester Music Group 1957–1967. Musicus, 40(2):22–30.
—. 2012b. Dominant culture, Afrikaner nationalism and Cromwell-Everson’s Klutaimnestra. South African Music Studies, 32:1–20.
Bürger, P. 1984. Theory of the avant-garde. Manchester: Manchester University Press.
Dalamba, L. 2019. The Blue Notes: South African jazz and the limits of avant-garde solidarities in late 1960s London. Safundi, 20(2):213–38.
Franke, V. 2011. Roelof Temmingh, exponent of South African art music: a tribute and work-list. Musicus, 39(2):10–27.
—. 2016. Klatzow reinvented: from modernist, non-tonal activist to tonal art-music champion. The Musical Times, 157(1937):87–103.
Froneman, W. 2023. Stockhausenesque: South African musical vanguardism during the “Durban Moment”. Twentieth-Century Music, 20(2):215–43.
Froneman, W. en S. Muller. 2025. ’n Manifes vir musikale modernisme in Suid-Afrika: Stefans Grové se 1952-Standpunte-artikels. LitNet Akademies, 22(1):124–42. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2025/06/LitNet-Akademies-221_j22n1b5_FronemanMuller.pdf.
Gallope, M. 2014. Why was this music desirable? On a critical explanation of the avant-garde. The Journal of Musicology, 31(2):199–230.
Goniwe, T., M. Pissarra en M. Majavu (reds.). 2011. Visual century: South African art in context. Vol. 4 (1990–2007). Johannesburg: Wits University Press.
Groenewald, Y. 2005. David Kramer – school really sucked. Mail & Guardian, 26 April. https://mg.co.za/article/2005-04-26-david-kramer-school-really-sucked (30 Julie 2025 geraadpleeg).
Klatzow, P. 2004. Onderhoud met Albi Odendaal. Suid-Afrikaanse Tydskrif vir Musiekwetenskap, 24(1):143–8.
Kreft, L. 2025. Avant-garde: a globalized concept? In Ayers, Alves e.a. (reds.) 2025.
Losada, C.C. 2021. Pierre Boulez, América Latina y la Vanguardia europea después de la Segunda Guerra Mundial. Musica Theorica, 6(1):1–40.
McClary, S. 1989. Terminal prestige: the case of avant-garde music composition. Cultural Critique, 12:57–81.
Nettleton, A. 2011. Primitivism in South African art. In Van Robbroeck (red.) 2011.
Podestá, G.A. 1991. An ethnographic reproach to the theory of the avant-garde: modernity and modernism in Latin America and the Harlem Renaissance. Modern Language Notes, 106(2):395–422.
Rörich, M. 2003. African style avant-garde. Mail & Guardian, 24 Julie, bl. 2.
Smith, K. 2011. The experimental turn in the visual arts. In Goniwe e.a. (reds.) 2011.
Temmingh, R. 1975. Aspekte van twintigste-eeuse musiek: ’n bydrae tot die betekenisbepaling van die begrippe “hedendaags” en “eietyds” na aanleiding van komposisietegnieke sedert 1900. PhD-proefskrif, Universiteit Stellenbosch.
Tiampo, M. 2025. Pluriversal avant-gardisms: Deworlding, reworlding, and worlding the avant-garde. In Ayers, Alves e.a. (reds.) 2025.
Van Robbroeck, L. (red.). 2011. Visual century: South African art in context, vol. 2 (1945–1976). Johannesburg: Wits University Press.
Wood, P. 2025. The globalization of the avant-garde. In Ayers, Alves e.a. (reds.) 2025.
Eindnotas
1 Dit is ook so dat Temmingh heftig in die bres tree vir Dimitri Sjostakowitsj en die “verstaanbaarheid” van sy kuns, as sou dit die resultaat wees van politieke gedienstigheid aan die Sowjet-voorskrifte aan komponiste. Vir Temmingh (1975:36–7) spreek Sjostakowitsj se werk gewoon van “individualiteit” en “onbetwyfelbare vakmanskap”.
2 Kyk byvoorbeeld Losada (2021) en haar argument dat Boulez se musiek tydens en ná sy reise na Latyns-Amerika in 1950, 1954 en 1956 diepgaande invloede toon van Afrika-musiek, soos gemedieer deur sy kennismaking met Candomblé. Hierdie invloed is nie beperk tot die gebruik van eksotiese instrumente en instrumentkombinasies nie, maar geld ook ten opsigte van ritmiek en die akoestiese ruimte-tyd-inrigting in komposisies soos Le Marteau sans maître, L’Orestie (1955) en Pli selon pli.
3 ’n Mens kry die gevoel dat Temmingh ’n sterk afwysende, selfs verkleinerende standpunt oor komposisie (of, soos hy dit noem, “kompositoriese bedrywighede”) in Suid-Afrika huldig. Hy verwys daarna as “die miniatuuropset van die kompositoriese bedrywighede in Suid-Afrika” (1975:69).
- Hierdie artikel se fokusprent is geskep deur cottonbro studio en is verkry op Pexels.
| LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer deur die Departement van Hoër Onderwys en Opleiding (DHET) en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys van goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of approved journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel en kan kwalifiseer vir subsidie deur die Departement van Hoër Onderwys en Opleiding. |