Musiek in die tyd van COVID-19: ’n onderhoud met Etienne Viviers

  • 1

Foto van Etienne Viviers: verskaf

Etienne Viviers praat met Naomi Meyer oor musiek in die tyd van COVID-19, en oor sy artikel in LitNet Akademies (Geesteswetenskappe), „’n Kritiese beskouing van Winfried Lüdemann se teoretisering oor ’n musikale versoeningsdialoog”.

Etienne, jy is ’n nadoktorale genoot by die NWU se Skool vir Musiek. Waar het jou belangstelling in musiek begin en hoe het dit deur die jare verander of dieselfde gebly?

My belangstelling in musiek het alreeds in 1987 op kleuterskool begin. Musiek was ’n integrale deel van my skoolopleiding sedert daardie vroeë blootstelling.

Die enkele gebeurtenis wat my egter oortuig het om my lewe aan musiek te wy is moontlik verrassend. Ek was op laerskool ’n groot aanhanger van Grand Prix- en ander soorte motorwedrenne waarvan ek nie die name en soorte nou meer ken nie. Een aand toe ek miskien 10 jaar oud was, het ons familie in Boksburg se industriële gebied gaan kyk hoe karre om ’n ovaal jaag en in mekaar vas stamp. Op een stadium daardie aand speel hulle Pavarotti se indrukwekkende opname van die bulderende opera-aria “Nessun dorma” op die stadion se luidsprekers, terselfdertyd as wat een van hierdie motorkarre om die ovaal jaag en soveel lawaai as moontlik maak. Dus was dit ’n kompetisie van man teen masjien wat ’n bekende SAL-televisie-advertensie van die vroeë 1990’s nageboots het. Na my mening het Pavarotti daardie aand in Boksburg gewen en ek was toe verlief op sy stem en op die idee van self sing.

Ek het self lank gesing – in die opera- en kunsliedstyl. Maar deesdae het my belangstelling in musiek grootliks daarmee te doen om na musiek te luister, daaroor te lees en daaroor te skryf. Ek is gevolglik wat in akademiese kringe bekend staan as ’n musikoloog of musiekwetenskaplike.

Is daar sekere musikale figure wat vir jou uitstaan en jou belangstelling in die besonder prikkel? Jou genoemde artikel rondom Winfried Lüdemann laat my dink dat Winfried een van hulle is. Wil jy dalk hierop uitbrei en ook ander musikale figure noem wat jou belangstelling prikkel?

Ek is iemand wat ’n geneigdheid daartoe het om obsessief in sommige musikale (en ander) figure belang te stel. Die Italiaanse mezzosopraan Cecilia Bartoli was lank een van hierdie obsessies. Haar sang is ontsettend virtuoos, en toe ek self nog op universiteit leer sing het, het ek intensief daarin belanggestel om ook so virtuoos te kan sing – iets wat ek ongelukkig nooit reggekry het nie.

Die Amerikaanse musikoloog Richard Taruskin interesseer my weer in my uiteindelike beroep as musikoloog. Sy skrywe is slim, kontensieus en toeganklik, en staan in vele aspekte sentraal tot ons dissipline. Ek lees dit gereeld en leer baie daaruit.

Wat Winfried Lüdemann betref: Ja, sy skrywe prikkel gereeld my denke. Hy is ’n belangrike Suid-Afrikaanse skrywer oor musiek. Sy belangstellingsveld het te doen met musiek en demokrasie asook met musiek en evolusie. Albei hierdie aspekte van sy skrywe interesseer my geweldig baie. Ek kan in alle eerlikheid sê, ten spyte daarvan dat ek sy denke op diepgaande wyse kritiseer in die artikel wat ek vir LitNet Akademies geskryf het, het ek veel meer geleer deur sy navorsing te lees as wat ek nog ooit vanuit enige ander plaaslike musikoloog se publikasies geleer het. Ek beskou my kritiek van sy denkraamwerk daarom ook as my beste akademiese werk tot op hede.

Ek het die woord “versoening” in die titel van jou artikel raakgesien. Verby is die dae toe musiek, as vakgebied, die solo is wat deur een kultuurgroep gesing word. Dalk wil jy iets hieromtrent sê? Oor die vraag aan wie musiek behoort en of dit deesdae so ingedeel word: Westerse musiek, Afrika-musiek, Oosterse musiek.

Ons lewe in ’n besonderse tyd wanneer dit moontlik is om met R60 per maand se intekengeld ontsettend wyd na die wêreld se musiek te kan luister. My indruk in hierdie opset is dat daar musieksoorte is waarvoor die argument dikwels gemaak word dat dit aan almal behoort – soos popmusiek en Westerse klassieke musiek. Daarteenoor is daar definitief ook musieksoorte wat in spesifieke kulturele kontekste amper uitsluitlik behoort aan die mense wat dit beoefen. Ek skryf nou natuurlik in die kulturele sin van eienaarskap en nie in die wetlike musiekregte-sin daarvan nie.

Musiek word beslis vandag nog volgens territoriale kultuurgroepe ingedeel. Dit gebeur veral in enige opset waar etniese of nasionale identiteite gevorm word om teen mekaar af te speel of andersins gehandhaaf word met die oog op beskerming van kultuurerfenis. Die indeling van musiek in kultuurgroepe is een van die kernpunte waaroor ek op ’n stadium in my artikel met Lüdemann stry: sy poging tot beskerming van die kulturele diversiteit wat lankal reeds in Suid-Afrika bestaan ten koste van die nuwe, moontlik vryer musiekidentiteite wat vandag vorm aanneem.

In die dae van George Floyd, Collins Khosa, COVID-19 – waar bring dit musiek? En hoe kan musiek hoop gee as daar nie geld is vir die kunste nie? Wil jy dalk iets hieroor skryf?

Sjoe, jou vraag is kort maar ingewikkeld.

Wat die George Floyd-proteste teen monumente betref moet mens in gedagte hou dat musiekstukke dikwels ook as monumente funksioneer, en dat daar dikwels indringende vrae is om oor hierdie musiekstukke en hulle komponiste te stel. Een voorbeeld wat vir LitNet se lesers moontlik bekend sal wees, is die groot publieke debat wat in 2004 plaasgevind het nadat Stephanus Muller ’n bevraagtekenende resensie van Hendrik Hofmeyr se Sinfonia africana in Die Burger gepubliseer het. Muller se resensie was onentoesiasties oor Hofmeyr se monumentale werk, in die sin dat Hofmeyr outydse Afrikaanse tekste daarin getoonset het – ’n verskynsel wat volgens Muller problematies was, omdat hierdie Afrikaanse gedigte die simfonie swaar onder ’n Afrikaner-nasionalistiese ideologie gebuk laat gaan het.

Wat COVID-19 betref: Mens is geneig om aan musiek te dink as slegs die ding wat kunstenaars op ’n verhoog kan bied, wanneer baie mense self in hulle eie huise, kerke, skole en gemeenskappe musiek maak. Hierdie self-musiek-maak-aktiwiteite het met die grendeltyd baie suksesvol aanlyn geskuif vir diegene wat genoegsame toegang tot tegnologie en data het. Die groter organisasies wat musiek op verhoë verkoop, moes soortgelyk aanpas om hulle produkte dikwels gratis aanlyn aan te bied, met die gedagte om op ander maniere geld in te samel, of om hierdie produkte na aanbiedingstyd aanlyn te verkoop. Musikante wat hulself moet onderhou het swaargekry in die grendeltyd, maar hulle het dikwels ook op kreatiewe maniere in hulle gemeenskappe (aanlyn en in die regte wêreld) aangehou om musiek te maak en om daarmee te oorleef.

Jou vraag oor hoe musiek kan hoop gee as daar nie geld is vir die kunste nie, moet ek in twee dele beantwoord:

  1. Ek neem aan jy bedoel nou befondsing deur die staat? Dis ’n lang en moeilike gesprek, omdat die staat tog dikwels groot splurge op musiek, maar dan op spandabelrige maniere wat nie volhoubaar is nie en wat verder ook polities gelaai is. Hierdie polities gelaaide spandabelrigheid is dan ook nie veel anders as dit wat voor demokrasie gebeur het nie – dit is nou net ander musiek en ander ideologieë wat ’n slag voordeel trek. Indien jy private geld bedoel (die geld wat Jan Alleman spandeer om musiek te ondersteun), is populêre Afrikaanse musiek as ’n kategorie een van die gesondste.
  2. Musiek kan in amper enige tydvak en sosiale opset hoop gee, maar ek dink ons moet dit nie beperk tot uitsluitlik daardie funksie nie. Dít kan ander dinge ook baie deeglik en interessant doen. Ons moet egter ook attent wees op die negatiewe toepassings van musiek – iets waaroor ek in my artikel vir LitNet Akademies ook skryf. Musiek kan gebruik word om mense te martel, en dit kan selfs gebruik word om mense vir oorlog te mobiliseer. Lesers moet dus onthou dat musiek nooit onskuldig en net ’n outonome ding vir homself is nie. Dit is altyd swaar gelaai met betekenis en funksie in enige sosiale omstandigheid waarin dit ingespan word.

So is hoop gee eintlik soms een van die problematiese dinge wat musiek kan doen, omdat hoop kontekstueel tot ’n waargeneemde moeilikheid is. Maar wat is daardie moeilikheid? Indien ek hoop dat my groep bo ’n ander groep sal triomfeer, dan is musiek deel van die probleem van etniese konflik. Indien ek hoop om deur musiek nader aan God te kom en terselfdertyd chauvinisties daarvan oortuig is dat my manier van God verstaan die enigste regte manier is, dan is daar weer onafwendbaar ’n konflikprobleem wanneer musiek vir hoop ingespan word. Indien ek musiek gebruik as hoop in die geval van byvoorbeeld ’n verlammende sielsdepressie, dan is die konteks vir musiek en hoop beter en veiliger.

Het klassieke musiek (om nou ’n baie wye term te gebruik) in die Weste begin? Ek lees nou die dag van die snaarinstrumente die goje en die kukkuma en ek besef die viool het dalk ’n meer geskakeerde geskiedenis as waarvan ek bewus is. Weet jy genoeg van die Afrika-oorsprong van instrumente om hierop te kan uitbrei?

Ek is ongelukkig nie ’n kenner oor die oorspronge van en interkulturele ontlenings betreffende musiekstyle en musiekinstrumente nie. As ek moet raai, dan sal ek sê dat sekere aspekte van Westerse klassieke musiek beslis in die Weste begin het – aspekte soos bepaalde harmoniese of melodiese patrone (bv die passus duriusculus), bepaalde komposisionele tegnieke (bv om in ’n fugale styl te komponeer), en bepaalde instrumente (ten spyte daarvan dat ander kulture soortgelyke instrumente mag hê). Maar musiek as verskynsel is iets wat nog altyd tot verbastering geneig is, sodat iets wat in een musiekstyl gebeur, maklik ook in ’n ander musiekstyl gebruik kan word. Die maklikste manier om hierdie stelling te staaf is deur verwysing na die Suid-Afrikaanse musikoloog Peter van der Merwe, wat in sy boek The roots of the classical: the popular origins of Western music wys hoe Westerse klassieke musiek se oorspronge in sommige opsigte by populêre musiek te vind is. Style of registers van musiek beïnvloed mekaar gereeld en musiek se geskiedenis is dus inderdaad geskakeerd.

Vertel my asseblief van die navorsing van Winfried Lüdemann. Waarom behoort ’n mens hiervan notisie te neem?

Lüdemann se navorsing is in geheel veel meer omvattend as dit waarmee ek in my artikel vir LitNet Akademies stry. Die navorsing wat ek fyn bestudeer het, het te maak met musieksoorte se oorlewing in postapartheid Suid-Afrika. Mens behoort daarvan notisie te neem omdat Lüdemann vir musiek ’n denkraamwerk geskep het wat dit blyk te hanteer soos wat Afrikaanse taalstryders oor die belangrikheid van moedertaalonderrig dink. Net soos wat Afrikaanse taalstryders se diepste wens is dat Afrikaans en die vermeende wêreldblik wat dit artikuleer, vorentoe moet voortbestaan, opper Lüdemann ’n mening dat verskillende musieksoorte (en dan juis veral Westerse en Suid-Afrikaanse kunsmusiek) ook moet voortbestaan in postapartheid Suid-Afrika.

Die voortbestaan-idee is een wat veral Afrikaners (teenoor ander Afrikaanssprekendes) definieer. Giliomee se groot boek oor die Afrikaners leen byvoorbeeld NP Van Wyk Louw se gedagte van “voortbestaan in geregtigheid” (ook toepaslik vir Breyten Breytenbach se denke) om te argumenteer dat oorlewing of voortbestaan deur die geskiedenis heen ’n kwessie van belang vir Afrikaners is. Hierdie drang vir voortbestaan van ’n etniese kultuurgroep word dan juis die meeste op terreine soos taal en musiek geartikuleer. Lüdemann is slegs een van baie denkers wat die Afrikaners-se-voortbestaan-gedagte op musiek in Suid-Afrika van toepassing maak, maar hy is in hierdie opsig belangrik omdat sy denke oor hierdie saak in fyn besonderhede geformuleer is.

Wat is nodig vir Suid-Afrikaners om deesdae van musiek te weet? Wat behoort kinders in die skool van musiek te leer?

Die allerbelangrikste ding vir kinders om oor musiek op skool te leer is hoe om eietydse musiek te maak, hetsy dit nou as komponis/liedjieskrywer of uitvoerder is. As ons dan verder gaan, sou ek aanmoedig dat almal moet leer dat musiek altyd kontekstueel met betekenisse gelaai word, en dat hierdie betekenisse nie outomaties onskuldig is nie.

Wat is Winfried Lüdemann se gevoel oor interkulturele dialoogvoering met musiek wat nie deur middel van vertaling kan plaasvind nie – en wat is joune?

Lüdemann voel dat musiek nie vertaal kan word nie, en dat vertaling daarom nie ’n weg tot interkulturele dialoogvoering bied waar musiek ter sprake is nie. Ek argumenteer daarteenoor dat musiek baie maklik vanuit een styl of kulturele konteks in ’n ander vertaal kan word. Wat hierdie gemaklike vertaling van musiek dan uiteindelik met interkulturele dialoogvoering te doen het, is vir my minder interessant.

Lüdemann se voorwaarde vir suksesvolle interkulturele dialoogvoering berus daarop dat verskillende musiekkulture ’n gemeenskaplikheid moet ontdek om dialoog met musiek te kan voer. Hy glo dat die vermoë om musiek te kan maak die enigste gemeenskaplikheid is wat dialoogvoering deur musiek moontlik maak. Hy koppel verder menswaardigheid aan die vermoë om musiek te kan maak. Omdat alle kulture oor die vermoë beskik om musiek te kan maak, vertoon alle kulture volgens hom dan ook hulle menswaardigheid wanneer hulle musiek maak. Menswaardigheid is dan die gemeenskaplikheid waarop Lüdemann die moontlikheid van interkulturele dialoogvoering deur musiek begrond. Ek is eerstens nie daarvan oortuig dat mense outomaties hul menswaardigheid uitleef slegs wanneer hulle musiek maak nie. Tweedens glo ek nie dat dialoogvoering alleenlik met ’n gemeenskaplike deler kan plaasvind nie. Derdens is musikale vertaling wel heeltemal moontlik. Ek sien ek dit uiteindelik heeltemal anders as Lüdemann in wanneer dit by musiek en interkulturele dialoogvoering kom.

Hoe maak ons prakties met musiek in hierdie land in hierdie vreemde tyd? Sekere orkeste, soos die Kaapstadse Filharmoniese Orkes, kry swaar, maar dan is daar ook behoefte aan befondsing van musikante in townships. So hoe gemaak: Waar begin mens, en wat dink jy kan musikante in hierdie dae doen?

Ek het ongelukkig min simpatie met groot orkeste wat swaarkry. Hulle bestuurders en organiseerders is gewoonlik aanhangers van ideologieë oor Westerse klassieke musiek waarin ek ’n renons het. Ek sou wou hê dat Suid-Afrikaanse orkeste baie minder van die monumentale Romantiese-tydperk-musiek speel wat in aard vergelykbaar met ’n Cecil John Rhodes-standbeeld is. In hierdie opsig is dit net ’n tekort aan verbeelding wat verhoed dat die musiek van townshipmusikante ook deur orkeste gespeel word. Ek is ook verlief op byvoorbeeld Mahler se musiek, maar sy musiek spreek nie tot die deursnit- eietydse Suid-Afrikaanse lewenservaring nie. Daar is ruimte in Suid-Afrika vir sy soort musiek, maar nie naastenby soveel as wat Westerse klassieke musiek se voorstanders daarvoor wil hê nie.

Ek het min oplossings vir hoe om met musiek in hierdie vreemde tyd te maak. Seker maar vasbyt en besef dat elke tyd sy eie vreemde tyd is. En daar is ook geen waarborge dat jou musieksoort sal of moet floreer of voortbestaan nie.

’n Kritiese beskouing van Winfried Lüdemann se teoretisering oor ’n musikale versoeningsdialoog

 

  • 1

Kommentaar

  • Avatar
    Arrie de Beer

    Ek het die gewalt op FB oor dr Viviers se standpunt gelees en so ook hierdie onderhoud en sy gepaardgaande artikel, maar is steeds onseker oor presies wat hy bepleit: dan liefs geen Kaapse simfonie-orkes omdat hulle Westerse klassieke musiek en nie (genoeg?) township-musiek speel nie?

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


     

    Top