Afrikaanse kunstefeeste en NP Van Wyk Louw se kultuurkritiek
Hierdie lesing (hier effens aangepas en bygewerk) is oorspronklik aangebied as 'n voordrag by die Universiteit van Johannesburg by geleentheid van die jaarlikse NP Van Wyk Louw-gedenklesing op 10 September 2015.
| Lees ook: |
|---|
| • Feeste |
| • Onderhoud: Afrikaanse Kultuurfees Amsterdam-hooforganiseerder aan die woord |
Maar in die rooi nag by die wilde fees
met bier en bloed en dans en trom
het elkeen soos vuur aan sy voete voel kom
die nuwe jag –
en blind was die oë, wit van die waan, van ʼn nuwe krag
en ʼn nuwe dans; en duister woorde
het opgeskuim in ʼn vreemd-verstoorde
gesang, soos vuil water wat ópwolk
as die magtige seekoei onder in ʼn kolk
sy donker vaart vat ...
Net een was stom
en het ver buite die digte drom
en die rooi glans gestaan in die nag:
Koki, die ratsste op sy voete in die jag,
die slank speler met die spies, hy wat
ʼn jong bul op sy skuins skouers vat
wegdra soos ʼn hond – hy 't nie gesing
aan die swart lied wat uit die kring
in die rook en stof gestyg het, maar gedink
aan die ou en helder verdriet wat klink
in die vroeër, yler liedere, en vermoed
dat daar veel kwaad in aantog deur die bloed
van sy besete mense was.
Uit: Raka, NP Van Wyk Louw (1948)
Die onderskrif van hierdie lesing, "Afrikaanse kunstefeeste en NP Van Wyk Louw se kultuurkritiek", wil aandui dat ek nie vandag beoog om die kunstefeeste te "meet" aan Van Wyk Louw se kultuurkritiek nie. My bedoeling is eerder om, in die gees van Van Wyk Louw se "oop gesprek", as fasiliteerder op te tree vir 'n dialoog tussen, aan die een kant, 'n omvattende stel idees wat sedert die 1930’s ʼn roer en weerspieëling van Afrikanerdenke geword het, en aan die ander kant 'n ontluikende, grootliks ongeformuleerde kultuurverskynsel wat oor die afgelope 20 jaar die grootste platform vir Afrikaanse kultuur geword het. Dit is nie ʼn boksgeveg nie. Ek is goed bewus daarvan dat ek ʼn hipotetiese Van Wyk Louw vra om kommentaar te lewer op hedendaagse verskynsels. Tog glo ek dat hy, as aanhanger van die sogenaamde ewige en onveranderlike, dalk nie te veel protes sou aanteken nie. Die oordeel laat ek aan julle oor.
Die geskiedenis van die Afrikaanse feeskultuur kan op verskillende wyses aangebied word. Ek sou in die voorgeskiedenis van nagmaal en boeresport kon krap, die bedeesde protestantse karnaval van die kerkbasaar, die Tweede Nuwejaar van Kaapse slawe, Klopsefeeste, oesfeeste, persfeeste, transfeeste, bruilofsfeeste, en natuurlik volksfeeste: by 1938 se Eeufeesviering trek byna ʼn derde van die hele wit Afrikanerbevolking saam by die Voortrekkermonument. Ek sou verder kon argumenteer dat al hierdie feesvorme vandag nog op sinkrete wyse teenwoordig is in die moderne Afrikaanse kunstefees – as jy weet waar om te soek – maar waarskynlik is dit meer sinvol om te fokus op die hede en die meer onlangse verlede.
“Wat is ʼn Afrikaanse kunstefees?” is nie ‘n eenvoudige vraag om te beantwoord nie. As ʼn mens skoue, markte, ekspo's en kerkbasaars buite rekening laat, is daar vandag minstens 165 jaarlikse geleenthede op die kalender waar hoofsaaklik Afrikaanse kultuur in die breë sin aangebied word: van Citrusdal se Worsfees tot Heidelberg se Varkfees. Onderweg vind ons drie biltongfeeste – in Windhoek, Somerset-Oos en Parys; drie wildsfeeste – Kirkwood, Outjo en Thabazimbi; en ʼn reeks beesfeeste, bierfeeste, kuierfeeste en oesfeeste. Sedert 2014 ook ʼn fees ter see: die Oppiwaterfees vertrek per skip uit Kaapstad.
Verder nog is daar die Afrikaanse Kultuurfees Amsterdam, wat vanjaar die derde keer gevier word.
Die name van die oorgrote meerderheid van hierdie feeste gee reeds ʼn goeie aanduiding van hul aanbod: die meeste het te doen met iets wat geëet of gedrink kan word, en die res baai in die gemoedelike romantiek van die plaas. Hierdie feeste is van mindere belang vir die kultuurkritiek, of ten minste die genuanseerde kultuurkritiek.
Die sterkste onderskeidende kenmerk vir ʼn fees om homself ʼn kunstefees te noem, is sy teateraanbod. Só het daar in teaterkringe die konsep van die sogenaamde Groot Ses ontstaan (of dan die Groot Vyf – as Aardklop dan wel in die stof gebyt het). Hierdie feeste word as die grootste rolspelers in die hedendaagse Afrikaanse teaterinfrastruktuur beskou. Die Klein Karoo Nasionale Kunstefees, of KKNK, Suidoosterfees, Vrystaat Kunstefees, Innibos en die Woordfees definieer hulself as "kunstefeeste" en bied dus meer ernstige kuns, veral teater, uitdagende visuele kuns, literêre geleenthede en ook diskoersreekse. By ander feeste bestaan die kultuuraanbod hoofsaaklik, dog nie uitsluitlik nie, uit populêre musiek en miskien enkele "veilige" toneelstukke.
ʼn Handvol uitsonderings op my growwe veralgemening: die Afrikaanse Kultuurfees Amsterdam het ʼn sterk literêre program; Windhoek bied ook teater aan (maar befonds nie die ontwikkeling daarvan nie); en vergeleke met die ander het Nelspruit se Innibos tot dusver, ten spyte van ʼn sterk teateraanbod, minder bygedra tot die ontwikkeling van nuwe werk.
ʼn Mens kan egter nie voorgee dat die biertent en die populêre musiekverhoog nie ook by die Groot Vyf/Ses belangrik is nie. Dit is algemeen bekend dat die inkomste wat hier verwerf word – nie net deur deurgelde nie, maar ook deur borgskappe, wat op hul beurt afhang van bywoningstatistieke – dikwels die las dra vir niewinsgewende teaterproduksies. So word die soorte "hoë kuns" wat nie op hul eie bene kan staan nie, ook moontlik gemaak.
Die feit dat dit juis teater is wat aan die hoofmas van die hoë kultuuraanbod by hierdie feeste hang, is onder andere ʼn gevolg van die ontstaansrede vir die feeste. Die verhaal is aan die meeste van u bekend: in die vroeë 1990’s word streeksrade soos Kruik en Truk ontbind. Op die inisiatief van Nic Barrow en Andrew Marais word die KKNK in 1995 van stapel gestuur, en binne die eerste paar jaar groei die fees eksponensieel onder die bekwame leiding van Karen Meiring. Ander feeste word op dieselfde model gestig: Aardklop in 1998, die Woordfees in 2000, Bloemfontein se Volksblad-fees in 2001.
Reeds op ʼn vroeë stadium word daar egter beskuldigings gemaak teenoor hierdie feeskultuur. “Cultural nesting” word daar gesê – hier skep Afrikaners die dorpies waarin hulle eintlik wou woon, as gesimuleerde monokulturele nessies. Of in goeie Afrikaans, by monde van Pieter-Dirk Uys: “Hulle sê ons trek laer, maar laer as dit kan ons nie.” Taal loop dus hier weer die risiko om as uitsluitingsmeganisme te dien, terwyl daar in die aard van die feeskultuur juis volop oopsluitingsmoontlikhede lê.
Waar, vra ek my af, sou NP Van Wyk Louw hom tuis voel by so ʼn moderne Afrikaanse kunstefees? Sou die publikasie waar soveel van sy rubrieke verskyn het, hom dalk aantrek na die Huisgenoot-tent? Miskien sou hy lafenis vind by die Boeke-Oase. Of ʼn stukkie polemiek gaan opsoek by die diskoersreekse. Wat, wonder ek, sou hy sê van ons toneelwerk? Eerlik gesê, kan ek my moeilik indink dat hy besonder positief sou wees oor sy ervaringe by ʼn kunstefees. Maar andersyds wil ek ook (saam met Giliomee en ander) beweer dat die kunstefeeste ʼn toekoms verteenwoordig wat Van Wyk Louw nooit ernstig in sy kultuurkritiek oorweeg het nie, naamlik 'n werklik postnasionalistiese Afrikaanse kultuur.
Die feeskonteks bepaal ʼn hele aantal ooglopende verskille van die staatsondersteunde kultuur. Die eerste vername verskil lê seker in die desentralisering en bevryding van staatsbeheer of -sensuur. Moet ons dit saam met (Johann) Rossouw lees as 'n beweging “vanaf die kunste onder die tirannie van apartheid […] na die kunste onder die tirannie van die mark”? Of kan ons eerder aansluit by ʼn ander, gewilde positiewe lesing van die kunstefeeste in die sin van die karnavalleske, waar die reëls van die samelewing tydelik opgeskort word om spanninge te ontlont en uiting te gee aan onderdrukte sosiale en psigologiese inhoud?
Dit is beslis so dat die onsekere hiërargieë van die feeskonteks moontlikhede open vir die uitspeel van kulturele strydpunte op nuwe en meestal meer demokratiese wyse.
Tussen hierdie twee alternatiewe is die praktiese realiteit dat die kunstefeesmodel moontlikhede bied vir die volhoubaarheid van ʼn aktiewe Afrikaanse teaterbedryf. So aktief, om die waarheid te sê, dat daar in die jaar 2013 126 nuwe produksies geskep is – meer as ooit onder die streeksrade. Terselfdertyd moet ons toegee dat baie van hierdie produksies ook met minimale begrotings en voor klein gehore gespeel het. Dit blyk duidelik dat ons nie hier te make het met die stabiele en vasgestelde ontwikkeling wat Van Wyk Louw in die meeste van sy kultuurkritiek verbeel nie. En tog vind ons reeds in Lojale verset hierdie bykans onaardse voorspelling:
Die dag sal kom dat daar ’n net van Afrikaanse kultuurorganisasies oor ons land uitgestrek lê waarin elke Afrikaner, van die geringste tot die hoogste, betrokke sal wees; wat waarskynlik sterk sentraal saamgesnoer sal wees en soos ’n piramide sal oploop tot sy spits, en waarin alle belange van die Afrikaner as aparte groep verteenwoordig sal wees. Dit is ’n toekomstige ontwikkeling wat los staan van alle politieke oorwegings en wat alleen deur die volk se wil om te bestaan, bepaal sal word.
Die volgende paragraaf haal ek ook aan as motivering vir hierdie lesing:
Maar omdat hierdie nuwe ontwikkeling so groot en vir ons volk so van die uiterste belang is, moet ons dit noukeurig en skerp-krities volg en enige gevaar wat daarin steek betyds erken. Om ons kultuurorganisasies se ontwikkeling gedurig krities te toets, is net soseer 'n volksaak as om hulle aan te moedig.
Van Wyk Louw se kritikus "moet tussen die mense ingaan en saamspeel in hul spel", maar sy "eensaamheid bewaar soos ’n [gat] waarin hy telkens kan terugkruip met [sy] buit van nuwe kennis van die mens". Hy staan "soos ’n man in die tyd van ’n oproer met die geweer agter sy eie deur sal staan". Louw gee vir hierdie man met sy geweer heel veel vryheid:
Afbreek en afbrekende kritiek kan die heerlikheid self wees. Ook al moet mens weggaan voordat die nuwe bouwerk daar staan; dan weet jy tog dat jy die wêreld skoner agtergelaat het. Dit is soms vir ’n geslag nie nodig om te bou nie, maar alleen om af te breek. Maar dan was ook die afbreek mooi, en dit was deel van die hele werk.
Die spore van die modernistiese meesternarratief lê egter maklik te volg in so 'n aanhaling, veral in die utopiese visie van 'n "hele werk" wat uiteindelik "volbring" sal word. Die afbreker, die kritikus, doen dit steeds ter wille van 'n bloudruk vir ʼn voorafbepaalde toekoms wat hy iewers bewaar. En 'n toekoms wat hiervan afwyk, sou weer eens afgebreek moet word. Hierdie "hele werk" is vir hom die vestiging van ʼn beskawing, nie net met metafore van opbou en afbreek nie, maar ook met geweld en dwang:
Daar moet kritici tussen ons gelos word wat vervul is van haat teen ons halfheid, gemaksug en kleinburgerlikheid; hulle moet mense wees wat diep gedink en baie gevoel het, maar mense wat nederig is voor die grootsheid van hul taak en wat in al hul stryd teen die Afrikaner se euwels self in die eerste plek Afrikaners is; en hulle moet ons met “geweervuur en sambokslae” laat opsteier totdat ons doen waarvoor ons hier in Afrika is: die opbou van ’n nuwe beskawing in ’n nuwe land.
Die ahistoriese Louw sou miskien die ironie geniet om so buite konteks aangehaal te word, maar ek doen dit met u goeie besef dat die nuwe beskawing in die nuwe land in 2015 iets gans anders beteken as in 1938, en dat tussen hierdie twee datums die assosiasie van Afrikaans met geweervuur en sambokslae al té tragies vasgemessel is.
In hierdie "opsteiering" is die rol van die kunste van kardinale belang. In Liberale nasionalisme se "Kultuurmense se krisis-taak" lees ons:
[D]ie kunstenaars, skrywers en ander: laat hulle nooit in ʼn enkele woord die alleen-verbygaande huldig, of skryf vir die aanvraag van die mark nie. Juis hulle moet vir die volk die blywende kultuur maak wat hom die reg op ʼn aparte bestaan gee.
As ons eers die probleme rondom die metafisika van volksbestaan laat rus, sien ons hier die algemene beginsel by Louw dat bestaansreg in die eerste plek op literêre prestasie se ewigheidswaarde berus. Daarteenoor is daar 'n afkeuring van die tydelike, van die vervlietende, wat ook een van die hoofkenmerke van die teatermedium is. Het ons kuns betekenis slegs as dit ook gepubliseer of verfilm word? Wat sê dit oor teater as die dominante kunsvorm by kunstefeeste? Die medium van teater, skryf Brook, is vlees en bloed. Dit is 'n kunsvorm in die sneeu gekerf, sê Seger. Die wese van teater is 'n unieke energie tussen akteurs, teks en die gehoor, met die gevolg dat elke vertolking, elke aand, 'n ervaring is wat nie herhaal moet of kan word nie.
Van Wyk Louw, aan die ander kant, is, veral in sy vroeër werk, en die meeste van sy kultuurkritiek, die kunstenaar van die ewigheid - van die kunswerk as, en fondament van, en monument tot die rykheid van die volk. Ons word telkens herinner aan hierdie ewigheidsbeeld deur sy affiniteit vir Plato se bekende allegorie van die grot. Die meeste van u ken dit waarskynlik goed: die mens word uitgebeeld as ʼn gevangene in ʼn grot, waar hy teen die rotswand slegs die skaduwees kan sien, soos ʼn poppespel van wat agter hom uitgespeel word. Die grotbewoners het geen manier om die ware werklikheid te ken nie, om te weet dat die skaduwees wat hulle teen die rotswand sien, maar 'n afbeelding is van die ewige, vaste dinge. Maar die enkeling, die filosoof of kunstenaar, het moeisaam ontsnap uit die grot, die ware aard van dinge gesien, die werklikheid en die sonskyn buite. Hy keer terug en probeer geduldig om aan die ander grotbewoners te verduidelik wat hy geleer het oor die ewigheid.
In Louw se denke (met 'n sterk strooisel Nietzsche) is dit die "groot mens" wat van ʼn ander ryk af kom, wat die waarheid van die ewige wêreld ken en gevolglik die wêreld probeer verbeter met sy hoëre kennis. Ons ken die groot mens in sy verskeie liggame: Anthropos, die demiurg, Adam Kadmon, Jesus Christus, Zarathustra. In die tradisionele metaforiek van die Afrikanermitologie: die "fakkeldraer" wat lig bring na die massamens.
Waar laat dit die teatermaker as kunstenaar van die vervlietende? Word hy dalk niks meer as 'n skaduspeler vir die gevangenes in die grot nie, ʼn medepligtige aan hierdie illusie van die massamens? Selfs die oorsprong van teater is gekenmerk deur vervlietendheid: die rituele rondom die seisoenale vloeding van die Nyl, en later die Dionisiese vrugbaarheidsrituele in antieke Griekeland, kon ʼn hele gemeenskap tot katarsis bring. Maar oor die inhoud van hierdie rituele weet ons vandag min. En of dit vir die deelnemers ʼn belewenis van die ewigheid besorg het, is te betwyfel – eerder, sou ek voorstel, die volheid van die oomblik.
Vir Van Wyk Louw word die "nuwe beskawing" egter nie geskep met momente of katarsis nie. Daar word eerder gesoek na vasthede, onbeweegbare fondamente en boustene wat hoër en hoër verrys. Daar word "opgesteier", 'n beskawing word "opgebou". Ons almal ken die "hoër, kouer paaie" van Die halwe kring; of dink maar terug aan die sentrale "piramide". Op is goed. Hoe hoër, hoe beter. Selfs Koki se poel lê hoog in die rante, ver bo die "klam vertroude bosse" waar die stam hulle bevind.
Die gebruik van die konseptuele metafoor "op is goed" is geen verrassing nie – dit kom in bykans elke taal in die wêreld voor. ’n Paar minute gelede het ons gepraat van “hoë kuns”. Dink aan “haute couture”, “’n hoë dunk”, “I am in high spirits” teenoor “I am feeling low”. In vele kulture manifesteer hierdie metafoor egter op 'n meer spesifieke wyse, as die heilige berg. Die Grieke het hul Olimpus; Moses gaan haal op Sinai die Tien Gebooie; Karmel; die Olyfberg; Tempelberg; of selfs die heuwels buite sommige plattelandse dorpe.
Vóór Sokrates is die wysheid egter nie gesoek in die helder hoogtes van die berge nie, maar juis in die dieptes van grotte. Ingelyfdes wat in hierdie heilige ruimtes oornag het, sou deur droommeditasie na die ryk van die dooies reis, met die hoop om 'n heilige te ontmoet wat as vriend en mentor kon optree. Die grot was dus 'n ruimte van genesing, nuwe insigte en 'n potensiële oorbrugging van werklikhede. Maar Plato se allegorie maak van die grot 'n gevangenis van onkunde.
“Grot” ... hoe mooi spreek die woord nie die gewenste walging uit nie, afkomstig van die Italiaanse grotta, ’n korrupsie van die Latynse crypta, op sy beurt van die Griekse krypte, ’n “versteekte plek”:
grotto: Formerly grotta, fr It grotta, LL grupta, fr L crypta, a concealed subterranean passage, vault, cavern, Gr kry`pth, fr krypto`s concealed, fr. kry`ptein to conceal. Cf Grot Crypt
grotesque: from French crotesque from the Italian grottesco (lit “of a cave”), from grotta
(Concise Oxford Dictionary of English Etymology)
In Afrikaans sien ons weer netjies die etimologiese verbintenis tussen die "grot" en die "groteske":
grotesk’ I b nw
1 Sonderling, vreemdsoortig, wonderlik, grillig, vreemd, fantasties van vorm: Die renoster met sy groteske, sprokiesvreemde gestalte (Sangiro). Die kers teken groteske beelde teen die muur (F en H von Hörsten). Vermoeid, grotesk, soos vroue wat ongebore oerskepsels in hul liggame bewaar (Elisabeth Eybers).
2 Wat 'n eienaardige, koddige, lagwekkende indruk maak; buitensporig; oordrewe: Groteske idees, planne, gedagtes. Groteske aanmatiging, verwaandheid.
II snw, groteske
1 Dekoratiewe kunswerk, veral skilder- of beeldhouwerk, waarin menslike en dierlike gestaltes te midde van blare, blomme, vrugte, kranse, ens uitgebeeld word.
2 (in die meervoud) Kunswerke van groteske aard; ornamente, skilderye, tekeninge of beeldwerk van gedrogtelike mens- en diergestaltes; grillige, fantastiese figure.
3 (geen meervoud) Groteske aard of eienskap, wat nogtans positiewe estetiese bekoring besit. (WAT)
Die groteske is 'n estetika wat hoogty vier in die hoofstroomkultuur, veral in wetenskapfiksiefilms en monsterverhale. Op 'n filosofiese vlak is die groteske vir die rasionele wêreldbeeld 'n dreigende teenwoordigheid, verbind met die monster, met die onbekende, en dikwels ook met die onderdrukte inhoud van die onderbewuste.
Die grot, en die groteske, het egter in die pre-Sokratiese wêreldbeeld eerder die potensiaal verteenwoordig om 'n nuwe en transformerende werklikheid te ontdek, om gebeure, voorwerpe en ordes "van binne" te herrangskik en herkombineer. Selfs om genesing te vind of in tye van krisis ʼn nuwe orde te verbeel. Benewens die grillige en gedrogtelike is die groteske juis ook die bymekaarsit van dinge wat nie voorheen gekombineer is nie. Die mens en die natuur in een skildery, of liggaam. In die 20ste eeu het 'n aantal denkers die groteske begin herwin: Freud en ander se werk in die dieptepsigologie en die groteske inhoud wat daarin versteek lê; hierdeur word ook idees rondom die karnavalleske herwin deur Bakhtin en dié wat in sy spore trap. In die populêre verbeelding herstel dit 'n mate van waardigheid vir byvoorbeeld heidense vrugbaarheidsrituele. Die konsep van die karnavalleske as bevryer van die groteske kry ʼn positiewe kleur: as 'n vrylating van spanning, sosiaal en psigies, as ʼn aftakeling van gestolde identiteite, as hernuwing en herlewing. Vir die sekulêre gemeenskap word die groteske die enigste hoop op transendensie.
In Suid-Afrika word die karnavalleske, rituele potensiaal van die kunstefeeste eers rondom die eeuwending ontgin. Reza de Wet se Vrystaat-trilogie, veral Diepe grond, en ook Mis, Mirakel en Drif verken die groteske, maar in 1998 is dit Breytenbach en Basson se Boklied wat met bloedritueel, moord en dreunsang die groteske solied in die kalklig plaas. Boklied word beskryf as 'n “ritueel-anargistiese” kabaret wat die derms uitryg van 'n Suid-Afrika wat op daardie stadium nog sidderend die onthullings van die Waarheid-en-Versoeningskommissie aan't verteer is. Die toneelstuk voldoen aan al die vereistes van 'n eietydse ritueel. Breytenbach boet dramatiese hegtheid in ter wille van herhaalde inkanterende dialoog wat die ritualistiese dimensie van die toneelstuk verskerp, en die reeks simboliese handelinge het 'n transformerende funksie vir die deelnemers. Vir sommige gaan die transformasie ‘n bietjie te ver: by elke vertoning storm 'n handjievol gehoorlede uit, vermoedelik om lafenis te soek buite, onder 'n weermagtent waar die braaivleisvuur hoog brand. Let wel dat gehoorlede nie die saal verlaat as gevolg van die gehalte van die teateraanbod nie: die redes, soos blyk uit latere aanvalle op die toneelstuk, het te make met naaktheid, seks en kru taal eerder as die inhoud van wat op die verhoog gesê word.
Effens meer genuanseerde kritici val Boklied aan omdat die Afrikaner glo eerder dramaturge nodig het wat 'n tyd van "angs en nood" kan vergestalt. Hierdie kritiek mis die feit dat Boklied presies dit doen. Maar, soos Rossouw aanvoer, een oorsaak van die laat ‘90’s-krisis is ook "omdat ons lui geword het om te dink, omdat ons in 'n sieklike selftevrede barbarisme verval het wat nog nie eens bestek opgeneem het van presies hoe geïsoleerd ons van wêreldkultuur en -denke geword het nie", en gehoorlede dus nie besef dat die toneelstuk "ons eie toestand van chaos in 'n gefragmenteerde wêreld kragtig openbaar" nie. Dit word vermag in gesprek met "die heidendom en vrugbaarheidsgodsdienste, 'n magdom wêrelddigters [en] Aristofanes se Voëls", en sodoende word ons gewys op "die belangrikste uitdaging vir die moderne, denkende, sorgsame mens: om die chaos van ons tyd te beantwoord met gedissiplineerde skeppendheid".
Dogma (foto: sun.ac.za)
Dit is algemene kennis in die teaterbedryf dat baie van die beste teater wat ons vandag nog sien, agter die kolligte die kop knik vir Marthinus Basson. Sy mentorskap vir regisseurs soos Jaco Bouwer en Christiaan Olwagen, sy invloed op dramaturge soos Saartjie Botha en Willem Anker, en sy opleiding van meer as een generasie akteurs is van onskatbare waarde. Dit is miskien ook waarom die rituele dimensie van teater vandag nog so sterk staan by kunstefeeste. Voorbeelde is daar vele: in Anker se Slaghuis word Etienne Leroux ritualisties geoffer; Dogma is gestruktureer rondom die ironiese aanwending van ʼn reeks Christelike rituele; en my eie Rooiland is op sy eenvoudigste 'n uitgebreide inlywingsritueel in die gevangenis.
Rooiland (foto: Lerato Maduna/Alet Pretorius)
Wat sou Van Wyk Louw sê oor hierdie ritualistiese teatervorme? 'n Konvensionele lesing mag dalk laat dink dat dit nie sy goedkeuring sou wegdra nie. Aan die een kant is hy bekend vir sy permissiewe “alles, maar ook alles wat die moderne mens roer, wat sy vreugde of sy smart maak, moet in ons literatuur sy neerslag kry”, wat sekerlik uitgebrei kan word na die teater. Aan die ander kant ook vir sy negatiewe evaluering van "die vrye behandeling van geslagtelike en godsdienstige sake". Laasgenoemde kritiek is egter nie teen die behandeling as sodanig nie, maar eerder teen die idee dat dit noodwendig as vernuwend gesien moet word: "daar is niks van die hele vreemde bloei van die menslike lewe wat nie in die kuns kan ingaan nie – maar dié ‘vryheid’ sal ons nie red nie." Ons moenie agteraf vir Louw probeer preuts inkleur nie.
Slaghuis (Foto's verskaf deur en geplaas met toestemming van Marthinus Basson)
Sy eie dramatiese werk staan meestal nog in die tradisie van die versdrama, en mens sou kon vrees dat die terugkeer op ritualistiese teater vir hom ʼn vervuiling van die "suiwer, helder denke" van die intellektueel sou behels. Raka lees moeilik anders as ʼn keuse vir Apollo oor Dionisos. Selfs sy uitsprake (moeilik verteerbaar vanuit ʼn moderne perspektief) oor die "groot helder Weste" teenoor "magiese" en "primitiewe" Afrika sou misbruik kon word om hom afkeurende woorde in die mond te lê oor die herlewing van ritueel in die moderne teater. En tog: nêrens laat Van Wyk Louw hom negatief uit oor ritueel as sodanig nie. Die "rooi nag by die wilde fees" word wel aangestook deur die koms van Raka, maar Koki self onderskei homself van Raka deur die uitgebreide ritueel ter voorbereiding op hul geveg: hy lei die stam in ʼn krygsdans wat lyk op ʼn transritueel waar hy deels dier word in sy transformasie:
die nat bek
en die bulk van die bul was bo en voor
sy oë en oor
soos die dreun van ʼn hol tamboer se stam
waar hy steier en ruglings stort op die kam.
Slaghuis (Foto's verskaf deur en geplaas met toestemming van Marthinus Basson)
Die volgende dag is dit die sing van “vroeër, yler liedere”, en die krygsdans van springbok en rooi bul wat hy lig uitvoer, wat hom genees van die "swaar vrees vir sterwe" soos "een wat genees raak van ʼn wond".
Ons kan dalk selfs in die latere Van Wyk Louw ʼn toenadering tot ritueel vind. Volgens Jonker is Van Wyk Louw deurlopend gemoeid met die "groot Onbekende wat nie kenbaar is in ʼn enkele godsdiens of -isme nie", maar in Tristia blyk dan ʼn "belangstelling vir die vroeg-Katolisisme en die Grieksspirituele tradisie" waar die "mistieke karakter en [...] rykdom aan simboliek hom bekoor". Olivier lees dit as ʼn relativering van die Dertiger se nasionalistiese inslag, ʼn wyer blik wat vervul is met die besef van verlies en onvolkomenheid.
Miskien is dit dan ʼn gelukkige toeval dat teater by die kunstefeeste bewus is van sy ritualistiese oorspronge. ʼn Fees vereis ʼn slagdier, en daar, volgens Girard, lê die oorsprong van kultuur. Is dit nie juis ritueel, en veral bloedritueel, waarmee verledes besweer word, nuwe seisoene ingelui word, nuwe ordes bevestig word nie? ʼn Mens sou kon argumenteer dat daar in die sikliese opeenvolging van feeste ʼn ritme lê wat juis geskik is vir die konstante herontdekking van die patrone van ons kulturele aksie en interaksie. Dalk het die kom en gaan van hierdie kultuurnetwerke presies die ligvoetigheid wat in hierdie tyd benodig word. Is die vervlietendheid van teater nie ʼn sterkpunt eerder as ʼn swakheid nie? Grotowski se bekende Ku teatrowi ubogiemu, vertaal as Towards a poor theatre, voer aan dat ritualistiese teater juis in tye van omwenteling en metamorfose die nodige bevrydende en terapeutiese funksies kan vervul:
The theatre, when it was still part of religion, was already theatre: it liberated the spiritual energy of the congregation or tribe by incorporating myth. The spectator thus had a renewed awareness of his personal truth in the truth of the myth, and through fright he came to catharsis. […] But today's situation is much different. [...] traditional mythic forms are in flux, disappearing and being reincarnated. The spectators are more and more individuated in their relation to a myth as corporate truth or group model, and belief is often a matter of intellectual conviction. This means that it is much more difficult to elicit the sort of shock needed to get at those psychic layers behind the life-mask.
What is possible? First, confrontation with myth rather than identification. In other words, while retaining our private experiences, we can attempt to incarnate myth, putting on its ill-fitting skin to perceive the relativity of our problems, their connection to the "roots", and the relativity of the "roots" in the light of today's experience. If the situation is brutal, if we strip ourselves and touch an extra-ordinarily intimate layer, exposing it, the life-mask cracks and falls away. […] The violation of the living organism, the exposure carried to outrageous excess, returns us to a concrete mythical situation, an experience of common human truth.
Die liggaamlike belewenis van rituele teater bied ʼn skuiwergat uit die intellektualisering daarvan. Dus het hierdie soort teater, meer as enige ander kunsvorm, die potensiaal om te voorsien in ʼn behoefte aan katarsis wat regdeur die Suid-Afrikaanse kultuur in die algemeen loop, en in die Afrikaanse kultuur ʼn spesifieke neerslag vind, veral onder die jonger geslag. Ander simptome van hierdie behoefte is die oorvloed verwysings na die apokaliptiese en postapokaliptiese in die jonger Afrikaanse kuns en, eweneens, aan die ligter kant, die magdom ontsnappingsfantasieë in die populêre kultuur. So ʼn behoefte word egter nie bevredig met ʼn enkele toneelstuk nie, maar eerder met 'n reeks gedeelde simboliese handelinge oor seisoene, oor jare, miskien oor geslagte heen.
Slaghuis (Foto's verskaf deur en geplaas met toestemming van Marthinus Basson)
As ons ons afvra hoe Van Wyk Louw die fees buite die teater sou oordeel, dan lyk dit my asof hy dalk minder positief sou wees. Louw is veral nie die "alleman" wat plesier neem uit die samesyn met eendersdenkendes nie. Hy skryf oor die "besondere ingesteldheid en waardes" van die "massamens":
Sy persoonlikheidsideaal is “die lekker kêrel”; die allemansvriend, die egte demokraat, die man wat nooit “anders” as die res is nie; bo alles vrees en haat hy die afsydigheid en die trots wat grense tussen mens en mens in stand hou.
Hierdie soort beskrywing lyk asof dit heel dikwels op die populistiese sy van enige kunstefees toegepas kan word. Soos ons kan verwag, bepleit Louw die wedergeboorte van ʼn aristokratiese ideaal: "mense wat hulle streng aan die taak van die kultuuropbou wy en afsien van tydelike sukses".
Selfs by die latere Van Wyk Louw, waar die nasionalisme verwater in die aangesig van die werklikhede van nasionalistiese regering, verslaan die aristokratiese ideaal nie. Die kunstenaar bly ʼn "kluisenaar van die suiwer denke": al is hy ontnugterd met sy "onvermoë om volledig te ken", met die "ontoereikendheid van die taal", is daar steeds die "honger na die synde", die versugting na "heiligheid en volledigheid". Die blik op die massamens word nie met verloop van tyd meer positief nie.
Slaghuis (Foto's verskaf deur en geplaas met toestemming van Marthinus Basson)
Wat ek tot dusver gedoen het, is om Louw se kultuurkritiek, in ʼn baie anderste era geskryf, min of meer as beginsels aan te wend en op die huidige opset te toets. Om egter die trajek van sy denke werklik tot in die hede te probeer projekteer vra intellektuele bravade waaroor ek nie beskik nie. Louw se voorliefde vir ewige waarhede en onveranderlike beginsels lyk moeilik vol te hou in die postnasionalistiese fase van die Afrikaanse kultuur, waar die klem juis nie val op die ontdekking van onderliggende, heilige waarhede of die uitfiltreer van onveranderlike essensies uit die alledaagse nie. Inteendeel, in vandag se konteks word die patrone van die alledaagse eerder ʼn veranderlike kode waaruit ten beste, met moeite en begrip vir die Ander, tydelike maatreëls afgelei kan word. Die "ontoereikendheid van taal" het hier en nou minder te make met die “linguistiese wending” as met praktiese vertaalprobleme. In hierdie konteks word statiese waarhede absurd – sinkretisme, hibriditeit en die liminale is die sleutelwoorde van ons konstant-ontluikende wêreld.
Rooiland (foto: Lerato Maduna/Alet Pretorius)
Van Wyk Louw identifiseer graag bedreigings vir die "volk". Om sy kultuurkritiek relevant tot vandag te maak, sou ek graag hierdie verouderde term vervang met "Afrikaanse kultuur", al is ek bewus daarvan dat baie wit Afrikaners se konsep van hul groepsidentiteit steeds versoenbaar is met die idee van die "volk". Van Wyk Louw se "volk" is soos
ʼn slaapwandelaar wat langs gevaarlike kranse en skeure gaan, en op elke draai kan hy afstort en vernietig word. Maar hy weet nie van die gevare nie, en dit is alleen wanneer die spoor agterna gesien word, dat mens gewaar hoe hy tussen die afgronde deurgevleg het.
Ironies genoeg is dié wat steeds dink aan hulself as "volk", waarskynlik dié wat die diepste slaap.
Van Wyk Louw onderverdeel situasies wat as "krisisse" beskou kan word met die gelaaide militêre metafoor van "drie fronte". Op die eerste front plaas hy die gevaar van eksterne faktore, die kwesbare posisie van 'n volkie wat "tussen die 200 miljoen swartes van Afrika" en die "Engelse miljoene ingedruk is". As ons so 'n stelling probeer aanpas by die moderne konteks, merk ons eerstens op dat hierdie getalle vandag dalk eerder in miljarde as miljoene gemeet moet word. Tweedens is die idee dat ʼn volkie "ingedruk is", ʼn reuse-oorvereenvoudiging wat al die kompleksiteite van die interaksie tussen hierdie groepe ignoreer. As dit byvoorbeeld spesifiek oor die kunstefeeste gaan, is dit ʼn feit dat hulle buite die Afrikaanse teaterbedryf met 'n mengsel van jaloesie en afgryse beskou word: afgryse vir die te algemene voorkoms van rassisme en platvloerse vermaak, maar jaloesie op die reeks platforms wat vir Afrikaanse teater bestaan, en veral op die uitdagende werk wat op hierdie platforms geskep word. So skryf een Engelse joernalis onlangs na afloop van die KKNK: "Afrikaans theatre is not for sissies"; dit is "cutting-edge".
Samsa-masjien (foto: Jaco Bouwer)
Soos teater wat by die kunstefeeste geskep is, ook verhoë in stede begin vul, word dit blootgestel aan ʼn breër gehoor, en die reaksie is alte dikwels besonder positief. Onlangs skryf die bekende intellektueel Njabulo Ndebele, kanselier van die Universiteit van Johannesburg, oor Samsa-masjien by die Baxter dat dit sy “grootste teateravontuur nóg” was:
With Samsa-masjien Afrikaans gave of itself freely a lot more than any politician or Taalmonument ever could ... it is a triumph of the imagination and a successful contemplation of an intensely human issue.
It was beautiful: well worth my bold act of faith in accepting the invitation to go and see it.
Één arend is nie die einde van die winter nie, maar dit is belangrik om op te merk dat die gesindheid van buitestanders teenoor die werk wat by kunstefeeste gelewer word, nie noodwendig antagonisties is, soos baie vandag wil aanneem nie. Hoe hierdie gesindheid ontwikkel, sal baie te make hê met die aanbod in die toekoms.
Die sterkste kritiek op die kunstefeeste kom egter uit Afrikaanse geledere self, ʼn feit wat Van Wyk Louw tevrede sou stel. Sy "tweede front" is die "interne bedreiging" wat sou ontstaan as "die meerderheid van die mense dit nie meer die moeite werd ag om as volk apart voort te gaan nie":
[Wanneer] die mense reg het om te voel dat die geesteslewe van hul groep nie meer vir die individu genoeg is om van te bestaan nie; wanneer die groepslewe vir die enkeling ʼn gevangenis word; wanneer die taal te weinig bied om die honger van die verstand te versadig.
As ek, soos hier bo, steeds "volk" met "Afrikaanse kultuur" vervang, skiet hierdie herberekening skielik die hoogte in. Soos u weet, is die meerderheid sprekers van Afrikaans bruin. Ek self is witterig. Maar as u miskien, soos ek, met jong bruin studente te make kry, of met die bruin jeugkultuur in die algemeen, sou u waarskynlik ook onder die indruk staan van die aantal wat reeds, of wie se ouers reeds namens hulle, Engels bo Afrikaans gekies het. Hierdie feit laat taalstryders maklik ʼn absurde vinger wys wat hulle beskuldig van verraad. Maar ʼn moderne begrip van identiteit as ʼn individuele keuse laat geen plek vir ʼn beskuldiging gegrond op historiese nalatenskap nie: elkeen is vry en moet vry wees om te kies in watter taal hy sy identiteit uitdruk. Veel eerder moet die ongemaklike vrae beantwoord word oor die gerieflike "naderhark" van die bruin gemeenskap wanneer hulle om taalpolitieke redes benodig word. Die skeptiese reaksie uit sommige oorde verstaan ek goed. Hierdie soort ontwikkeling kan slegs slaag as dit deur geleentheid in stede van noodsaak gebeur. Van Wyk Louw self herhaal ʼn paar keer: "die bruin mense hoort by ons" – in sy tyd ʼn progressiewe stelling – maar tog dink hy nie daaraan hom hulle te vra waar hulle sou wou hoort nie.
Mohamed Adhikari beskryf bruin identiteit as "a result of cultural creativity and selective appropriation from various cultures in specific conditions of marginalisation". Daar bestaan by my min twyfel dat hierdie marginalisering, ten spyte van pogings om dit teen te werk, steeds by kunstefeeste voortduur. Kulturele toe-eiening vind deurlopend plaas, maar die insette word al meer slegs op ironiese wyse vanuit wit Afrikanerkultuur geneem, en dit behoort niemand te verras nie. Die herskepping van bruin identiteit, in die sin van "strateg[ies] of selfhood" soos Homi K Bhabha dit sou beskryf, is dus besig om deur kreatiewe toe-eiening van eksterne invloede al verder weg te dryf van Van Wyk Louw se uitspraak dat “die bruin mense [...] by ons [hoort]”.
Min mense dink daaraan om werklik die idee van sentrum en periferie wat so ’n stelling onderlê, om te keer. En ironies genoeg kan Adhikari se beskrywing redelik suksesvol ook op die ontwikkeling van wit Afrikaanse kultuur toegepas word. Baie van wat as Afrikaans se kosbaarste besittings beskou word, in die verlede en vandag, is leengoed. “Sarie Marais” heet oorspronklik “Ellie Rhee”; die Sestigers het hulself in Parys gaan vind; en waar kry Fokofpolisiekar hulle punk? Voorbeelde van kunstenaars wat meer kreatief plaaslik hulle leengoed kry, is geplant en nie gesaai nie, en dié wat daar is, word nie in hulle eie land geken nie. Selfs vandag is David Kramer in baie kringe maar net 'n "lekker kêrel" met rooi vellies.
Van Wyk Louw benadruk self hierdie sinkrete dimensie minder effektief. Hy identifiseer vier strome waaruit die Afrikanertradisie gevloei het: eerstens die gemeenskaplike Wes-Europese kultuur; tweedens die spesifiek Nederlandstalige kultuur via die taal Afrikaans; derdens die Engelse, deur 'n saamwoon van 150 (laat ons sê 200) jaar in hierdie land; vierde kom Afrika, wat hy magies en primitief noem, maar tog die faktor wat volgens hom deurslaggewend is om die Afrikaner tot individu te maak:
Hy het sy taal laat verander en vorm deur hierdie land sodat dit tot elke vou kan pas; sodat dit hierdie land die volledigste van al ons tale kan uitsê. Hy het in sy kontak met primitiewe mense ʼn primitiewe of natuurlike siening van die wêreld ontvang waarna ʼn Europese intellektueel vandag tevergeefs strewe; hy het selfs ʼn klein stukkie geleer van die groot kuns om saam te lewe met ander mense wat so baie van hom verskil – en ook hierin is hy meer as een slimmere iets voor.
Selfs as ons die tipies koloniale beskrywing van die “primitiewe” en “magiese” Afrika afskryf as eie aan die tyd, moet hier vrae gevra word oor sy plasing van bruin Afrikaanse kultuur. Sluit hy dit onproblematies in by (wit) Afrikanerkultuur? Waar is die vyfde stroom dan, uit die Indiese Oseaan: Maleisië, Java, Indonesië, Indië? En word die Khoistroom eenvoudig ingegooi by die "magiese, primitiewe Afrika"? Op watter vergelykende basis kan gesê word dat Afrikaans "hierdie land die volledigste van al ons tale kan uitsê"?
Hoeveel van Afrika se siening van die wêreld het Afrikaans werklik al geleer, of maar net probeer leer? Is wit Afrikaners gereed vir die ernstige kritiek van hul bruin taalgenote? Vir "haat teen ons halfheid, gemaksug en kleinburgerlikheid", vir "geweervuur en sambokslae" wat ons laat "opsteier totdat ons doen waarvoor ons hier in Afrika is: die opbou van ’n nuwe beskawing in ’n nuwe land”? Ek wonder.
Van Wyk Louw noem telkens dat Afrikaans sy bestaansreg op estetiese gronde sou kon verdedig, deur die ontginning van taal om die "fynste nuanse van 'n openbaring van die lewe se rykdom" voort te bring. Degenaar het ernstige probleme met hierdie beginsel. Mens sou dit egter ook kon lees, nie as noodsaaklike nie, maar wel as voldoende voorwaarde, en dan is daar dalk iets te redde daaraan. As Afrikaans dan belangstel om die soort werk voort te bring wat op hierdie wyse sy bestaan kan regverdig, lyk dit vir my onwaarskynlik dat dit deur 'n afgewaterde namaaksel van Westerse kultuurvorme kan gebeur. In sy prognose vir Afrikaans beskryf Van Wyk Louw dit as 'n taal wat "suig uit twee bronne", wat
'n brug vorm tussen die groot helder Weste en die magiese Afrika – die soms nog so onhelder Afrika; hulle is albei groot magte, en wat daar groots aan hulle vereniging kan ontspruit – dit is miskien wat vir Afrikaans voorlê om te ontdek.
Dit is ook in my siening die potensiaal wat vir Afrikaans voorlê. As die interne spanning tussen die verskillende vorme van Afrikaanse kultuur gemobiliseer kan word, word die kunstefeeste, in stede van ʼn kulturele nessie, ʼn arena waar kulturele spanning uitgespeel kan word. Daar is baie energie opgesluit in hibriditeit, en kultuurleengoed, kulturele toe-eiening, is 'n algemene en oorwegend gesonde verskynsel. Die mees suksesvolle kultuurverskynsels van die moderne era vertoon almal hierdie kenmerk. As wit Afrikaans nie generies wil word nie, kan hy sy lesse gaan leer by die geskiedenis van bruin identiteit: leen, en leen wyd, maar maak jou leengoed jou eie.
Die derde front waarop Van Wyk Louw die gevaar vir Afrikaans sien, is die keuse tussen blote voortbestaan en die bekende “voortbestaan in geregtigheid”. Op sy eenvoudigste is hierdie kwessie reeds beantwoord deur die politieke omwenteling van die 1990’s, maar op sy mees komplekse is dit ʼn vraagstuk wat ek nie bevredigend binne die bestek van hierdie lesing kan behandel nie. Laat ons vereenvoudig tot die vraag of Afrikaanse kunstefeeste ten koste van enigiemand plaasvind. Trek die lewensaar wat dit vir die Afrikaanse kunste bied, bloed wat elders bestem was?
Met betrekking tot spesifieke gevalle en feeste kan daar seker baie gepraat word oor geregtigheid al dan nie, maar mens sou moeilik kon sê dat die blote bestaan van die kunstefeeste iemand te na kom. Inteendeel: plattelandse dorpe kry broodnodige inkomste, ʼn kulturele inspuiting en ʼn opkikkering van die sosiale dinamika in die dorp; kunstenaars kry ʼn geleentheid om hul werk te vertoon en verkoop; akteurs kry die geleentheid om hul beroep te volg (alhoewel daar vrae gevra kan word oor die langtermynvooruitsigte vir ʼn generasie akteurs wat afhanklik is van so ʼn kwesbare en veranderlike infrastruktuur). Van Wyk Louw onderstreep die belang van voortbestaan in geregtigheid deur te vra: "Hoe kan ʼn klein volk lank bly voortbestaan, as hy iets haatliks en iets boos is vir die beste binne – of buite – hom?" Ons moenie onsself op die skouer klop nie. Daar was al vele skandalige insidente by kunstefeeste – die bekendste seker die bierblik wat by 1997 se KKNK na Miriam Makeba gegooi is – genoeg om by tye ʼn gees van haat en veragting aan te blaas – maar hierdie insidente het te make met die gedrag van feesgangers eerder as die bestaan van die kunstefeeste, en alhoewel pynlike insidente steeds plaasvind, word daar telkens pogings aangewend om dit teen te werk.
Ek sou nie wou ontken dat die kunstefeeste ook polities is nie. Soos met alle handeling, veral in die openbare ruimte, is daar ʼn inherente politieke dimensie. Maar die daaglikse besluitnemening van die bestuur van kunstefeeste vandag rus in die eerste plek op ekonomiese eerder as politieke realiteite. Dit hoor jy gereeld as ʼn vraag oor die huidige vorm van die kunstefeeste deur bestuurslede beantwoord word in suiwer finansiële terme.
Die Afrikaner het waarskynlik nie genoeg waardering vir die feit dat Afrikaans sy politieke mag afgeskud het sonder om enige ekonomiese mag te verloor nie. Vanaf die middelklas opwaarts het Afrikaanse mense vandag meer besteebare inkomste as 20 jaar gelede. Bruin Afrikaanse mense maak gebruik van geleenthede wat voorheen geslote was, en wit Afrikaners presteer dikwels, danksy ʼn entrepreneursgees en ʼn gunstige posisie in ʼn neoliberale ekonomie. (ʼn Beeld wat ek moeilik sal vergeet is hoe, by 2004 se KKNK, helikopters by die Absa-bank land: ʼn noodvoorraad kontant nadat die dorp se tellermasjiene in die eerste naweek leeggetrek is.)
Die gelyktydige afname in politieke mag en toename in ekonomiese mag het tot gevolg dat die Afrikaner vandag sy politieke, sosiale en kulturele wil in rand-en-sent-waarde uitdruk. Dit is veral duidelik in die “boikot”-verskynsel wat weer deesdae as toets vir die kunstefeeste dien. Die boikotverskynsel behels gewoonlik dat konserwatiewe Afrikaners hul politieke en kulturele voorkeure probeer afdwing deur dreigemente om die platform – fees, publikasie, TV-kanaal – waarop die kunswerk of menings wat hulle aanstoot gee, te boikot. Aan die een kant is die boodskap duidelik: ʼn Afrikaanse kultuur wil ons hê, solank ons hom kan vorm na ons wil. Aan die ander kant is boikotte ʼn verifieerbare toets vir die "voortbestaan in geregtigheid"-beginsel: as die mark kan aandring op rassistiese kunstenaars, dan is "voortbestaan in geregtigheid" nie meer moontlik nie.
Boikotte kan ʼn wesentlike probleem wees vir kunstefeeste vandag, maar dit is ook so dat boikotte soms ʼn teenoorgestelde effek het. Uit eie ervaring: in 2004 het ons ʼn ruimtelike toneelstuk genaamd De Familie Wagenaer aangebied. Deel van ons bemarkingsveldtog, eintlik omtrent die enigste deel, was ʼn kwaai-verwoorde brief wat ons aan Die Burger geskryf het. Ene "Helanza van Vuuren" het uitgevaar teen die dekadensie van kunstenaars, die verval van die jeug, die obsessie met seks en alles wat vuil is, die gehalte van koeksisters in die moderne era, en vlermuise. “Helanza” het ʼn boikot uitgeroep teen ons. Die res van die week was ons uitverkoop.
Met hierdie soort oorwegings het ons egter nou in ʼn ander terrein inbeweeg. Dit is nie Afrikaans in sy "dieper reg", as Van Wyk Louw se volksroeping of ʼn onvervulde droom nie. Daar is natuurlik kultuurstrategiese oorwegings by kunstefeeste en vir die meeste van die bestuur van kunstefeeste, vir baie kunstenaars en meningsvormers, gaan dit in die eerste plek om ʼn liefde vir die saak, eerder as finansiële gewin. Maar in sy postnasionalistiese fase is Afrikaans ʼn kommoditeit wat goed verkoop, en min rolspelers in die Afrikaanse kunstebedryf sou dit ontken.
Ons het ver geloop om hier te kom. Ver van die "koue, hoër pad", van die heilige berg, ver van Plato se grot, ver ook van die seisoenale rituele en Dionisos. Dit is die ruimte van Sokrates se agora – die markplein met sy gewaande vryheid. Dit is die terrein van onsigbare hande en spontane ordes, demokrasie, onderhandelde eerder as inherente waarde. 'n Siniese ontleding van hierdie situasie sou dan praat van “agendas” wat aan die kunste “gedikteer” word om die belange van "groot besigheid" en globale multinasionale korporasies te dien. Moet ons vandag eerder sê: "Alles, maar ook alles wat die moderne mens roer, wat sy vreugde of smart maak, moet goed verpak en op die markplein verkoop word"?
My ervaring as kunstenaar by die Afrikaanse kunstefeeste weerspreek so ʼn siening. Oor die afgelope dekade het ek 'n reputasie opgebou as 'n dramaturg wat omstrede onderwerpe takel, wat nie ligtelik omgaan met ongemaklike kwessies nie, van ras tot seks tot ekonomie en geloof. Ten spyte hiervan is ek nog nooit gesensor, direk of indirek nie. Miskien sal u sê ek gaan nie ver genoeg nie, ek speel te veilig. Maar ek speel gevaarlik genoeg na my smaak. Dit wil ook nie sê dat ek nie die uitloopverskynsel goed ken nie: gereeld verlaat mense my gehoor. Dit wil ook nie sê dat daar nie wel vorme van sensuur of selfsensuur plaasvind nie – ek kan situasies noem waar dramaturge van uitmuntende toneelstukke vertel is dat “dit darem te ver gaan”. As gevolg daarvan het uitmuntende toneelstukke amper nie die lig gesien nie. Maar hierdie soort voorvalle is darem nie die reël in teater nie, en praatjies van ʼn "diktatuur van die markplein" is oordrewe. Miskien moet ons maar, soos Van Wyk Louw, "bly wees dat die loon by ons kuns maar klein is; dan bly die makelaars daarvan af weg".
'n Realiteit van die markplein wat nié ontken kan word nie, is kompetisie. As Afrikaans dan 'n kommoditeit is, hoe onderskei hy homself van ander kommoditeite? Hoe kompeteer hy? Wat is sy handelsmerk?
Op hierdie punt het ons buite die veld van my kennis beweeg, en waarskynlik nog verder buite die veld van Van Wyk Louw s'n. Hy laat hom bykans nooit oor reklame en bemarking uit nie, behalwe een maal in Lojale verset, waar hy reklame beskryf as "die grootste ontdekking van die 20ste eeu". Dit is sekerlik 'n haastige uitspraak in die jaar 1936, met die transistor, kernkrag en die internet nog aan't kom – maar hy motiveer dit met:
... dat jy deur behendige advertensie jou medemens se menings soos klei in jou hande kan vorm om te koop of te glo wat jy wil. In vergelyking hiermee is stoom en elektrisiteit kinderspeletjies, lomp pogings om die swaar, tasbare dinge te beweeg; want met die reklame versit jy die ontasbare en werk jy met siele soos met sakkies suiker.
Gegewe my gebrekkige kennis oor die onderwerp, het ek besluit om myself beter in te lig. Ek het dus vir 'n rukkie die bokramomslae van Van Wyk Louw se prosa neergesit en effens minder edel leesstof opgesoek: Branding for dummies. Vir die ernstige intellektueel is die studie van handelsmerke waarskynlik te plat op die vloer, maar nes die populêre kultuur is die ontwikkeling van handelsmerke ʼn belangrike barometer van die evolusie van die moderne bewussyn. Die intellektueel ignoreer op eie risiko die impak en reikwydte van hierdie kognitiewe spel.
My eerste vraag: “Wat ís 'n handelsmerk?” Honderde, duisende flits daagliks by my verby, soos visse in ’n stroom. maar van hulle bestaan verstaan ek eintlik bitter min. In Branding for dummies leer ek dat handelsmerke minstens 5 000 jaar gelede ontstaan het, toe pottebakkers 'n merk op hul produkte gemaak het om dit van die kompetisie te onderskei. 'n Handelsmerk, leer ek, is 'n belofte aan die verbruiker. Die belofte: dat dié kommoditeit wat verkoop word, beter voorsien in die behoeftes van die verbruiker as enige ander aanbod op die mark. Ek leer dat handelsmerke lewend is – nie in die raadsaal of die TV-advertensie nie, maar in die gedagtes van verbruikers.
Slim bemarkers weet dat hulle met Afrikaans se primêre mark kan staatmaak op 'n andersins onmoontlike reeks assosiasies wat reeds by die aanleer van taal begin vorm het in die gedagtes van die verbruiker. ʼn Taal is nie maar net nog ʼn stel tekens nie. Dit is ʼn kodifisering van die werklikheid (en onwerklikheid) wat elke ander interaksie kan bepaal.
Van Wyk Louw waarsku:
As jou taal vir jou net ʼn soort semafoor, of ʼn sisteem van Morse-skrif is, om tekens óór te wuif, dan het jy geen reg om een sisteem bo die ander te verkies nie – behalwe dan wanneer die een saakliker as die ander is, prakties doeltreffender. “Liefde” vir so ʼn taal sou ʼn baie swak metafoor wees – iets soos “liefde” vir ʼn tjop.
(Laat ons liewers nie spekuleer oor die relatiewe liefde van die Afrikaner vir sy tjop nie.)
Daar is ʼn bewysbare kognitiewe en affektiewe verbintenis met Afrikaans wat die patriot se trane laat vloei en die bemarker se mond laat water. Dit is iets heeltemal anders as Afrikaans in die sin van Die dieper reg, waar Afrikaans ʼn gebruiksfunksie in die strewe van ʼn volk het.
Dieselfde slim bemarker sou dom wees om nie die gevare van oorbemarking te sien nie. Van Wyk Louw se waarskuwing oor die verskil tussen nasionalisme en chauvinisme lyk hier relevant:
[D]an kom die bose engel na die domstes van so ʼn volk en fluister vir hulle: “Julle kultuur is die hoogste, ja, die enigste werklike kultuur op aarde.” En hulle glo hom, want hulle ken nóg hulle eie kultuur, nóg die van ander volke.
In die sentrum lê daar dus die "bier en bloed" van die Afrikaanse kultuur. Hier word miljoene gemaak, die propagandistiese verlede ontgin, met hand op die bors. "Trots Afrikaans." "Afrikaans is groot." Deur ʼn komplekse netwerk van kultuurorganisasies en mediamaatskappye voed hierdie populêre kultuur ook die hoër kuns, wat implisiet ook nog in diens staan van Van Wyk Louw se ideaal van bestaansreg op estetiese gronde. In nog ʼn tipiese Nietzscheaanse skuif skat Van Wyk Louw die waarde van een "kultuurmens" op 'n duisend van sy medeburgers. Vir Engeland is Shakespeare "nog altyd ʼn paar troepe-divisies werd; Sibelius tel vir Finland miljoene dollars."
As dit so is dat die kunste die voorhoede van die nuwe fase van die Afrikaanse kultuur is, en as dit in die geval van kunstefeeste veral teater beteken, is dit miskien ook goed dat ʼn vervlietende kunsvorm vir die taak gekies is. Toneelstukke het meer vryheid om te eksperimenteer om nuwe vorme en inhoude te ontdek wat dan miskien (soos ek hier bo met betrekking tot Basson probeer wys het) sy eggo’s vind in ʼn volgende geslag, of andersyds ʼn stille dood sterf. In ʼn eenvoudige sin bepaal die toneelstuk self sy langlewendheid.
Ek vra my af hoe Van Wyk Louw hierdie rol sou beskryf. Miskien sou hy, in sy "ewige trek", aan die kunstenaars die rol van verkenner toeken. Hulle wat uitgaan, terugkeer, met kennis van nuwe horisonne die “volk” lei na 'n nuwe heil, of ʼn nuwe hawe. Dit sou ʼn gawe beeld wees van die kunstenaar, as gids vir die nomade. Maar so ʼn beeld sou ook ʼn belangrike eienskap van die kunste ontken, naamlik sy identiteitsomvormende potensiaal. Ek is nie "steeds hy" nie. As die kunste die moontlikheid ontneem word om nuwe identiteite, alliansies en toe-eienings te ontdek, dan kan die "bestes onder hom" waaroor Van Wyk Louw dit het, maar die tuig neerlê.
ʼn Meer gepaste metafoor vir die rol van die kunstenaar kan dalk aan die evolusieleer ontleen word. Die deurlopende eksperimentering met nuwe uitdrukkingsvorme, met nuwe uitvoerende kunste, kan miskien eerder as mutasies in ʼn snelle evolusie verstaan word. Die suksesvolle mutasie sal mettertyd ook die identiteit van die hoofstroom verander. Die onsuksesvolle mutasie sal uitsterf. En daar is geen ewige waarhede wat die sukses of mislukking van enige lewensvorm bepaal nie. Selfs PW Botha het dit besef.
Gepraat van metafore: my persoonlike oortuiging is dat ʼn skrywer so goed geken kan word aan sy metafore as ʼn krimineel aan sy vingerafdrukke. As u my dus nog enkele oomblikke toelaat, wil ek ’n paar spekulatiewe idees deel oor ʼn onderskeiding in Van Wyk Louw se metafoorgebruik wat diepgaande implikasies vir sy denke het.
As ʼn mens kyk na die onderskeid in gebruik van die organiese en die anorganiese in Van Wyk Louw se skryfwerk, word dit gou duidelik dat die organiese bykans altyd negatief is. Raka se groen poel is "stil en dik" van die "bronslaai en warm slik", en Van Wyk Louw skryf met afsku van die mens sonder geestelike lewe as "iets bloot-biologies – ʼn bredie mensvleis, ʼn biosfeer om die aarde […] iets soos ʼn pak slange […] wat agter glas deurmekaar gekrul lê". Daarteenoor het ons lig, koue, mane, eensame paadjies oor berge (en nie deur oerwoude nie). Sterre is "stil en rein", maar hul weerkaatsings in die “donker water van die siel” begin vertroebel. Die kunstenaar, wat op Van Wyk Louw se opdrag tussen die mense beweeg, maar "die geestelike lewe hoog wil hou in die gewoel van die menigte en van sy menners, sal nie onbesoedeld daaruit kom nie, maar met littekens aan hom en iets van die modder wat daar rondgegooi word".
Let ook op: "Wanneer die massa so groot en magtig word" dat hy die enkele aristokrate "verdring en vernietig, verrot sy eie lomp liggaam soos ʼn stuk vleis wat ongesout is." Die aristokrate, word geïmpliseer, is die anorganiese sout wat keer dat die organiese massas verrot. (Die volk moet maar versigtig wees – biltong hou nie lank in hierdie deel van die wêreld nie.)
Met ander woorde, die groteske bly vir hom grotesk in die sin van die afskuwelike. En as mens vandag soek na die mees effektiewe metafore vir netwerke, ontluikende sisteme en robuuste groei, vind ons hulle bykans almal in die organiese. Byekorwe, miershope, ekosisteme, selfaanpassende netwerke soos die brein, die biosfeer, liggaamselle. Dit is die metafore van die era waarin sukses minder afhang van edel stryd, en meer van jou vermoë om verbintenisse en komplekse netwerke te skep, om die moontlikhede vir ontluiking (my vertaling van emergence) so groot as moontlik te maak. Dit is die metafore van Eugène Marais, van Breyten Breytenbach, van Wilma Stockenström.
Miskien kan ons vra: Is deel van die triestigheid van Tristia, die ontnugtering met taal se ontoereikendheid – om "slegs in stof na te skryf van wat êrens in 'sterre-en-helderte' staan" – is deel van hierdie wanhoop nie miskien ook toe te skryf aan 'n wêreld wat weggegroei het van sy metafore nie? Van Wyk Louw het "te vinnig gedink" vir sy mense, en homself alleen bevind, omsingel deur 'n nuwe werklikheid.
Maar wat weet ek nou eintlik? Van Wyk Louw is in 1970 oorlede. Ses jaar later lui die Soweto-opstande ’n nuwe era in. Nege jaar later is ek gebore in 'n wêreld van chaos en omwenteling, 'n wêreld wat my ouers so min deur my oë kan sien as ek deur hulle s'n. Kyk ek na die foto's van Van Wyk Louw in sy latere lewe, herken ek in sy gesig ook die hartseer van my vader se droom vir Afrikaans, sien ek hom mymerend stap op die strand in stille oorweging van die goeie, in weerwil van die werklike, die politieke, terwyl die ontnugterde nasionalisme versamel in die olifantplooie om sy oë. Ons geslag kan nooit daardie sonskyn op ons gesig voel soos hulle dit gevoel het nie. Om namens 'n volk te droom! Om jouself deur die skone in bestaansreg in te dink! Dit moet 'n gevoel wees! En om te sien hoe daardie droom verdring word, deur politiek en chauvinisme, dit moet 'n gevoel wees. Ons geslag, ons wat laat gebore is, ons wat alle vertroue in kollektiewe aksies verloor het, ons moet eers terugkeer na die grot. Ons moet in die modder gaan krap saam met ons medegevangenes, vuurvliegies volg, die skaduspel beskou, en al dieper teen die rotswand vas staar. Totdat dit kraak.
Kunstenaarsvoorstelling van die geleentheid waartydens hierdie lesing aangebied is (kunstenaar: Trude Gunther)
Kommentaar
Eienaardig: My vader het onder Van Wyk Louw studeer en blykbaar het die twee mekaar goed geken, was dalk selfs soort van vriende. Vir hom was "Raka" so belangrik dat hy dit deels in Duits vertaal het. (Uiteindelik uitgegee deur Dr Kelner). En by hom het ek dit die eerste keer min of meer so gehoor: "Van Wyk Louw het 'te vinnig gedink' vir sy mense, en homself alleen bevind, omsingel deur 'n nuwe werklikheid." Die siening van my pa kom ook in sy talle dagboeke te voorskyn. Werklik interessant, want vir hom kon niemand naby aan Van Wyk Louw kom nie.