|
||||||||
Opsomming
Kunshistoriese en teologiese bronne word gebruik om hierdie wisselwerking tussen twee uiteenlopende tradisies te verduidelik. Theron, wat in ’n NG Kerk-pastorie grootgeword het, het vir beide die NG Kerk en die Rooms-Katolieke Kerk vensters geskep, en sy vermoë om sy styl, kuns en tegniek by laasgenoemde aan te pas word bespreek deur dit te vergelyk met werk wat enkele Franse kunstenaars vir die Rooms-Katolieke Kerk gedoen het en wat hom direk beïnvloed het. Alfred Manessier, Max Ingrand en Henri Matisse word in dié verband bespreek. Dit is veral Matisse se meesterlike vertolking van hierdie ingewikkelde estetiese tweespraak wat ’n verhelderende blik bied op die uitdagings wat ’n modernistiese gewyde kunstenaar moes aanspreek.
Trefwoorde: abstraksie; dalle-de-verre-tegniek; Gereformeerdheid; gewyde glaskuns; naturalisme; Rooms-Katolisisme
Abstract
The dialogue between Roman Catholic and Reformed aesthetic traditions in modernist sacred art
A single detail in one of the most important works of Leo Theron (1926–2010), one of the greatest figures in South African glass art, is used to introduce a discussion of a complex dialogue between Roman Catholic and Reformed aesthetic traditions in modernist sacred art, with a focus on glass art. Art historical and theological sources are used to explain this interaction between two divergent traditions. Theron, who grew up in a Dutch Reformed Church parsonage, created windows for both the Dutch Reformed Church and the Roman Catholic Church. His ability to adapt his style, art and technique to the latter is discussed by comparing it with the work done by several French artists for the Roman Catholic Church that directly influenced him. Alfred Manessier, Max Ingrand, and Henri Matisse are discussed in this regard. Jackson Pollock’s failed project to create abstract paintings for a modernist Roman Catholic chapel is also briefly discussed. It is especially Matisse’s magisterial articulation of this complex aesthetic dialogue that offers a clarifying insight into the challenges that a modernist sacred artist had to address.
In 1964, Theron received a scholarship from the French government to study the new dale-de-verre technique, which uses thick glass in reinforced concrete (rather than thin stained glass in lead frames or cames). He visited the studios of several French masters of this technique and formed a lifelong friendship with one of them, Gabriel Loire (1904–1996). The latter played a decisive role in Theron’s decision to specialise in this technique. The dale-de-verre technique significantly influenced the development of Theron’s style – a matter that receives considerable attention in this article. Alongside this, the French influence that accompanied the learning of this technique was of great importance. Despite his Reformed background and the fact that he worked predominantly for the Afrikaans Protestant churches, Roman Catholic art, culture and symbolism played a central role in his life and art. Indeed, his aesthetics were largely shaped within the scope of Mediterranean culture. Due to this diverse background, Theron was well positioned to address the particularly complex relationship between Catholic and Reformed aesthetic traditions in modernist sacred art – the subject of this article.
An unusual detail in Theron’s glass wall for the Christ the King Catholic Church in Queenswood, Pretoria features two flying angels whose faces had been painted in with the stained-glass technique – on the thick dale-de-verre glass. The face of Christ, just to the right of them, is constructed from pieces of glass, with the concrete frames defining the facial features. But the angels’ faces are too small for this dale-de-verre technique, and Theron decided to paint the fine faces. Gabriel Loire, from whom Theron had learned a great deal, omits the facial features when the faces are too small for the dale-de-verre technique. This detail sheds light on the aesthetic choices that Theron had to make in order to overcome the limitations of the dale-de-verre medium. It also indicates the balance he had to find between a primitivist abstraction of the human figure, which is characteristic of his style, and a more sensuous and emotional tradition (notably within the Roman Catholic Church) predicated on a naturalistic representation of visual experience. Theron’s choice to paint the faces of the angels instead of simply omitting the facial features as Loire would have done reflects his sensitivity to this Roman Catholic aesthetic tradition and the needs of the Queenswood church community. The use of subtle facial expressions in a medium that typically does not allow for fine detail is an indication of his ability to tackle technical and stylistic challenges creatively and to adapt his work to the specific theological and aesthetic requirements of his clients.
A full-length statue of Christ made entirely in the Renaissance tradition, right in front of the Christ the King church, where this work by Theron is housed, and another of Saint Mary, in the same style, inside the church, indicates the ongoing viability of this tradition within the Roman Catholic Church. The degree of naturalism in the Christ statue allows the artist to fully portray the character and emotions of Christ – which are of cardinal importance in the Christian faith. These subtle and refined facial expressions are highly effective as physical manifestations of Christian spirituality, focusing on ideas of love, compassion and humanity. These characteristics are of great importance in Roman Catholic traditions of aesthetic contemplation of sacred art. The Incarnation of Christ, the Word made flesh, is logically depicted in such naturalistic or physical terms – in accordance with Church doctrine, as articulated by Thomas Aquinas, St Augustine, St Ignatius and others. The history of this aesthetic doctrine, starting with the Council of Chalcedon in 451, is briefly discussed, along with aesthetic influences from Classical Antiquity, with a focus on Jesuit image theory, in which the central issue of the naturalistic depiction of divine personages is brought out in sharp relief.
In this respect the primitivist approach of Theron’s work is at odds with this powerful visual tradition, especially when the idealisation of Christian emotion is lost. A comparison with original sculptures and paintings by Renaissance and Baroque artists further clarifies this point. It must be emphasised that the central argument of this article is made by focusing on a specific Roman Catholic aesthetic tradition that culminated in the work of Jesuit artists during the Baroque period, as part of the Counter-Reformation (or Catholic Reformation). The far-reaching influence of these artists in Roman Catholic culture makes it relevant to the argument – without promoting a simplistic binary opposition of Protestant and Catholic aesthetic traditions. Indeed, there is no uniform Catholic aesthetic tradition, but rather a rich variety of approaches.
It is then shown that leading figures in the Protestant Reformation, such as John Calvin, countered this aesthetic tradition with one in which the divine could be aesthetically expressed only in highly indirect terms, primarily through the aesthetic contemplation of nature as God’s “beautiful garment” – as Calvin put it. This played a significant role in the development of modernist abstract painting. Philosophers and other intellectuals in the Protestant tradition, such as Immanuel Kant and Friedrich Hegel, were able to address, with pre-eminent success, the rising threat of modernity to religious faith by predicating their thought on the Reformers’ absolute separation of the metaphysical and physical realms. The significant Protestant underpinnings of their thought, which became fundamental to modern Western civilisation, made modernist abstraction particularly amenable to Reformed Protestant sacred art. By the same token, modernist artists working for the Roman Catholic Church were initially at odds with this tradition, which went diametrically against the Roman Catholic aesthetic tradition referred to above. The Church, however, after heated debates, opened its doors to modernist abstraction. How several leading French artists, working for the Roman Catholic Church, addressed this complex aesthetic dialogue between Roman Catholic and Reformed traditions is discussed next, culminating in Matisse’s exemplary negotiation of these opposing traditions and the historic changes in aesthetic policy that were occurring at the time.
Keywords: abstraction; dale-de-verre; naturalism; Reformed Protestantism; sacred glass art
1. Inleiding1
Leo Theron (1926–2010), een van die grootste figure in Suid-Afrikaanse glaskuns, het bekendheid verwerf vir sy gewyde vensters wat hy met ewe veel oortuiging vir die Afrikaanse Protestantse Kerke, die Anglikaanse Kerk en die Katolieke Kerk onderskeidelik geskep het. In 1964 het Theron ’n beurs van die Franse regering ontvang om die nuwe dalle-de-verre-tegniek, wat dik glas in gewapende beton gebruik (eerder as dun glas in lood), te bestudeer. Hy het die ateljees van verskeie Franse meesters van dié tegniek besoek en ’n lewenslange vriendskap met een van hulle, Gabriel Loire (1904–1996), aangeknoop. Loire het ’n beslissende rol gespeel in Theron se besluit om in hierdie tegniek te spesialiseer (Artefacts 2025). Die dalle-de-verre-tegniek het tot ’n beduidende mate die ontwikkeling van Theron se styl bepaal – ’n saak wat meer aandag sal geniet in hierdie artikel. Daarmee saam is die Franse invloed wat met die aanleer van dié tegniek gepaard gegaan het, van groot belang. Die invloed van Franse, en oor die algemeen Mediterreense, kultuur op Theron het al ’n dekade vroeër begin. Gedurende die vroeë 1950’s het Theron ’n beurs van die Franse regering ontvang om fresko-tegniek in Frankryk te bestudeer. Verder het hy ’n beurs gekry om vir drie maande in Italië te toer en die werk van die groot Italiaanse fresko-meesters te bestudeer (Oxley 1993:146–53).
Ten spyte van sy Gereformeerde agtergrond en die feit dat hy oorwegend vir die Afrikaanse Protestantse Kerke gewerk het, het Rooms-Katolieke kuns, kultuur en simboliek ’n sentrale rol in sy lewe en kuns gespeel. Sy estetika is inderdaad tot ’n groot mate binne die bestek van Mediterreense kultuur gevorm (Van der Westhuizen 1989:41–2; Liebenberg 2025). As gevolg van hierdie veelsydige agtergrond was Theron goed geplaas om die besonder ingewikkelde verhouding tussen Rooms-Katolieke en Gereformeerde estetiese tradisies in modernistiese gewyde kuns – die onderwerp van hierdie artikel – aan te spreek. Enkele aspekte van sy werk vir die Christ the King Katolieke Kerk, Queenswood, Pretoria (1968)sal dien as inleiding tot die bespreking van ’n grondliggende estetiese tweespalt tussen Gereformeerde en Rooms-Katolieke gewyde kuns en hoe, in die 20ste eeu, drie toonaangewende kunstenaars, Theron, Max Ingrand en Henri Matisse, in die konteks van die twee kerke se benaderings tot gewyde kuns, hierdie ingewikkelde verhouding vertolk het. Jackson Pollock se mislukte projek om abstrakte skilderye vir ’n modernistiese Rooms-Katolieke kapel te skep, word ook kortliks behandel.
Figuur 1. Leo Theron, Die Opstanding van Christus, detail van dalle-de-verre-wand agter die kansel, Christ the King Katolieke Kerk, Queenswood, Pretoria, 1968. (Foto: Deon Liebenberg)
Figuur 2. Leo Theron, detail van Die Opstanding van Christus met gebrandskilderde gesigte van twee engele, dalle-de-verre-wand agter die kansel, Christ the King Katolieke Kerk, Queenswood, Pretoria, 1968. (Foto: Deon Liebenberg)
2. Die dalle-de-verre-tegniek, gesigsuitdrukkings en modernistiese gewyde kuns
Fanus Boshoff, wat Theron se werkswinkel oorgeneem het toe laasgenoemde aftree, het my rondgeneem om Theron se dalle-de-verre-werke in Pretoria te besigtig. Hy het, as ervare glaskunstenaar, ’n ongewone detail in Theron se glaswand vir die Christ the King Katolieke Kerk in Queenswood aan my uitgewys: Links bokant Christus, in die Opstanding-paneel, is twee vlieënde engele met gebrandskilderde gesigte (Figuur 2). Die gesig van Christus, net regs van hulle, is uit stukkies glas opgebou, met die betonrame wat die gelaatstrekke definieer. Maar, het Fanus opgemerk, die engele se gesigte is te klein vir hierdie dalle-de-verre-tegniek, dus het Theron besluit om die fyn gesigte te brandskilder. Gabriel Loire, by wie Theron baie geleer het, los die gelaatstrekke uit wanneer die gesigte te klein is vir die dalle-de-verre-tegniek (Liebenberg 2025:197–203).
Dit is belangrik om hierdie besonderhede te noem, omdat dit lig werp op die estetiese keuses wat Theron moes maak om die beperkings van die dalle-de-verre-medium te oorkom. Dit dui ook op die balans wat hy moes vind tussen ’n primitivistiese abstrahering van die menslike figuur, wat kenmerkend van sy styl is, en ’n meer sintuiglike en emosionele tradisie – opvallend binne die Rooms-Katolieke Kerk – wat op ’n naturalistiese verteenwoordiging van visuele ervaring geskoei is. Theron se keuse om die engele se gesigte te brandskilder, in plaas daarvan om die gelaatstrekke eenvoudig weg te laat, soos Loire sou gedoen het, dui op sy sensitiwiteit vir hierdie Rooms-Katolieke estetiese tradisie en die behoeftes van die Queenswood-gemeente.2 Die gebruik van subtiele gesigsuitdrukkings in ’n medium wat normaalweg nie fyn detail toelaat nie, is ’n aanduiding van sy vermoë om tegniese en stilistiese uitdagings kreatief aan te pak en sy werk aan te pas by die spesifieke teologiese en estetiese vereistes van sy opdraggewers.
Figuur 3. Leo Theron, Die Gekruisigde Christus, swart verf op bladgoud, detail van wand agter die kansel, Christ the King Katolieke Kerk, Queenswood, Pretoria, 1968. (Foto: Deon Liebenberg)
Op dieselfde muur agter die kansel hang Theron se lyntekening op bladgoud, Die Gekruisigde Christus (Figuur 3). Hoewel die hele figuur, behalwe die kop en hande, tot ’n geheel geometriese kruisvorm geabstraheer is, is die gelaatstrekke met genoeg detail uitgewerk om die karakter van Christus oor te dra – iets wat besonder moeilik sou wees om in die dalle-de-verre-tegniek uit te druk. In teenstelling hiermee is die gelaatstrekke van Christus in die Opstanding, soos deur die betonrame van die dalle-de-verre-tegniek gedefinieer, ietwat grof en strak (Figure 2, 3). Dit laat vrae ontstaan oor die toepaslikheid van hierdie tegniek vir Rooms-Katolieke gewyde kuns, waar fyn detail en emosionele uitdrukking dikwels van groot belang is.
3. Die Christus-beeld voor die Queenswood-kerk
Reg voor die Christ the King-kerk staan ’n vollengte standbeeld van Christus wat heeltemal in die Renaissance-tradisie gemaak is, en binne-in die kerk is daar ook ’n beeld van Maria, die moeder van Christus, in dieselfde styl – wat dui op die voortdurende lewensvatbaarheid van hierdie tradisie binne die Rooms-Katolieke Kerk. Dit is maklik om sulke werke af te skryf as verouderde of sentimentele voorbeelde van kuns, maar die saak is hoegenaamd nie so eenvoudig nie. Die mate van naturalisme in die Christus-standbeeld stel die kunstenaar in staat om die geaardheid en emosies van Christus – wat van kardinale belang in die Christelike geloof is – ten volle uit te beeld. Hierdie subtiele en verfynde gesigsuitdrukkings is uiters effektief as fisiese manifestasies van Christelike geestelikheid, wat fokus op idees van liefde, deernis, en menslikheid. Hierdie kenmerke is van groot belang in Rooms-Katolieke tradisies van estetiese bepeinsing van gewyde kuns. Die Woord wat vlees geword het word heel logies in sulke naturalistiese of fisiese terme uitgebeeld.
In hierdie opsig is die primitivistiese benadering van Theron se werk strydig met hierdie kragtige visuele tradisie, veral wanneer die idealisering van Christelike emosie verlore gaan. ’n Vergelyking met oorspronklike beeldhouwerke en skilderye uit die Renaissance- en Baroktydperke sal hierdie punt verder toelig, maar eers moet dit beklemtoon word dat die sentrale argument van hierdie artikel gevoer sal word deur te fokus op ’n spesifieke Rooms-Katolieke estetiese tradisie wat sy hoogtepunt bereik het in die werk van Jesuïet-kunstenaars gedurende die Baroktydperk, as deel van die Teenhervorming (of Katolieke Hervorming). Die verreikende invloed van hierdie kunstenaars in Rooms-Katolieke kultuur (Petersson 2003) maak dit relevant tot die argument – sonder om ’n simplistiese binêre teenstelling van Protestantse en Katolieke estetiese tradisies te bevorder. Daar is inderdaad geen eenvormige Katolieke estetiese tradisie nie, maar wel ’n ryk verskeidenheid van benaderings.
Die teologiese estetika van Pseudo-Dionisius (datums onbekend, 5de tot 6de eeu) het ’n beduidende invloed op Christelike kuns deur feitlik die hele duur van die Middeleeue gehad – insluitende die Rooms-Katolieke Kerk, die Bisantynse Kerk en die Ortodokse Russiese Kerk. Die Neo-Platoniese grondslag van hierdie estetika, deels gegrond op sint Augustinus se Christelike toepassing daarvan, het bygedra tot die ontwikkeling van ’n gewyde kuns waarin Platoniese ideale vorm die transendentale domein verbeeld (Bychkov 2012). Interessant genoeg is die styl en gevoelswaarde van Theron se werk merkbaar in ooreenstemming met sulke Middeleeuse Christelike kuns, soos ’n vergelyking van sy mosaïekwerk bokant in die hoofingang van die NG Kerk Ceresvallei (Figuur 4) met die Bisantynse mosaïekmeesterstuk by San Vitale, Ravenna, in ’n oogopslag duidelik maak (Figuur 5).
Figuur 4. Leo Theron, mosaïek bokant die hoofingang van die NG Kerk Ceresvallei. (Foto: Deon Liebenberg)
Figuur 5. Mosaïek in die apsis van San Vitale, Ravenna (met vergunning: Petar Milošević, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Apse_mosaic_-_Basilica_of_San_Vitale_(Ravenna)-edit.jpg)
Augustinus, wat Pseudo-Dionisius beïnvloed het, het ’n grondliggende rol gespeel in die ontwikkeling van Christelike estetiese benaderings. In sy latere werk is daar ’n spanning tussen die Neo-Platoniese grondslag van sy vroeër werke en die Aristoteliaanse empirisisme wat hy gepoog het om daarmee te versoen (Djuth 2007). Die Christelike kultuur van die Italiaanse Renaissance, vanaf Petrarchus tot Michelangelo, is deurtrek van Augustiniaanse estetika. Michelangelo se meesterstukke in die Sistynse Kapel – die plafon en Die Laaste Oordeel– kan oortuigend verduidelik word as deel van ’n uitgebreide ikonografiese program wat stewig in Augustinus se werk gegrond is (Dotson 1979; Gill 2006).
Figuur 6. Michelangelo Buonarroti, Pietà, 1498–1499, marmer, 1,74 x 1,95 m, Basilica San Pietro, Città del Vaticano. (Openbare besit; foto: Stanislav Traykov, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieta_de_Michelangelo_-_Vaticano.jpg)
4. Rooms-Katolieke kuns van die Renaissance- en Baroktydperke
Om terug te keer na die punt oor die naturalisme van die Christus-beeld buite die Queenswood-kerk: Michelangelo Buonarroti (1475–1564) se Pietà in die Basilica San Pietro (Figuur 6) versinnebeeld die menslikheid en hemelse karaktereienskappe van die Moeder Maria deur middel van die idealiserende naturalisme van die Renaissancestyl, wat noodsaaklik was vir die oordra van Christelike teologiese waardes in die Rooms-Katolieke Kerk. Hierdie idealisering van vorm, verhaal uit die beeldhouwerk van die Klassieke Oudheid, verkry ’n nuwe Christelike betekenis wat ondersteun word deur Augustinus se samevoeging van Platoniese idealisme en Aristoteliaanse empirisisme, soos toegepas op Christelike teologie.
Die subtiele nuanses van Maria se gesigsuitdrukking en handgebare dra op meesterlike wyse Rooms-Katolieke opvattings oor Christus as God wat menslike vorm aangeneem het, oor – soos wat vervolgens verduidelik sal word.
Sedert die Renaissance het skilderkuns en beeldhoukuns daarna gestreef om ’n onderwerp so lewendig as moontlik voor die oë te stel. Dit was gebaseer op die retoriese beginsel van enargeia uit die Klassieke Oudheid – die gebruik van beeldspraak waarmee die spreker of skrywer ’n toneel vir die gehoor laat lewe. Cennino Cennini, Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci (1452–1519) en Giorgio Vasari (1511–1574), onder andere, het hierdie benadering aktief bevorder (Hazard 1975:409–10; Plett 2012; Zierholz 2016:432–58).
Hierdie neiging het ’n hoogtepunt bereik in die Barok-era met die werk van Jesuïet-skilders soos Andrea Pozzo (1642–1709) wat ingevolge sint Ignatius se Geestelike oefeninge probeer het om die heilige geskiedenis so lewendig te maak dat toeskouers dit as werklik kon ervaar. Soos in die geestelike oefeninge van Ignatius, was die doel van die Jesuïet-skilder om die toneel, byvoorbeeld die kruisiging, so lewendig teenwoordig te maak dat die toeskouer se emosionele reaksie so kragtig kan wees as wat dit sou wees as hy of sy die werklike gebeurtenis beleef het. Sulke emosionele reaksies sou, volgens Jesuïet-opvattings, die toeskouer tot geestelike volmaaktheid lei (Zierholz 2016).
Figuur 7. Andrea Pozzo, Die Glorie van sint Ignatius, 1688–1694, fresko, Sant’Ignazio, Rome. (Openbare besit: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Triumph_St_Ignatius_Pozzo.jpg)
Om hierdie doelwit tot die uiterste te bevorder moes die toeskouers daarvan oortuig word dat daar geen wesentlike skeiding tussen die hemelse ruimte van die skildery en die werklike ruimte waarin hulle staan, bestaan nie. Dus is elke tegniek van wetenskaplike waarneming in die skilder se repertoire met oortreffende vernuf toegepas: die hoogs ontwikkelde gebruik van wiskundige perspektief in die tegniek van quadratura, die oortuigende gebruik van uiterste verkorting in die figure wat bo die toeskouer sweef of hang (di sotto in sù), die uitgebreide toepassing van atmosferiese perspektief, chiaroscuro, en ander optiese effekte. Al hierdie metodes van trompe l’oeil is daarop gemik om die oog te bedrieg en die toeskouer te oortuig dat die illusie werklikheid is (Liebenberg 2020:133; vgl. Wheeler 2005; Zierholz 2016).
In Andrea Pozzo se Glorie van sint Ignatius (Figuur 7) word die samesnoering van gewyde en sekulêre/empiriese ruimte tot sy logiese slotsom gevoer. Werklike argitektuur, beeldhouwerk en stukadoorversiering word oortuigend vermeng met illusionistiese uitbeeldings van argitektuur en beeldhoukundige versiering soos wat die verbeelde argitektuur in dramatiese eenpuntperspektief opwaarts na die hemel reik. ’n Aaneenlopende ruimtelike progressie van sterflinge, heiliges en engele strek vanaf die illusionistiese ruimte van die kerk tot bo in die goue ruimte van die hemel, met die figuur van Christus as hoogtepunt. Net soos al die ander figure, is die figuur van Christus realisties in die di sotto in sù-tegniek uitgebeeld. Wetenskaplike waarneming en godsdienstige geloof kan met volle vertroue dieselfde aaneenlopende ruimte beset.
Hierdie klem op wetenskaplike waarneming, wat kenmerkend van Renaissance-kuns is en wat in die Barokstyl tot ’n hoogtepunt gevoer is, is lank deur kunshistorici toegeskryf aan ’n toenemend rasionalistiese sekulêre wêreldbeskouing wat in die Renaissance sou posgevat het. Maar dit is onlangs aan die kaak gestel as ’n geleerde versinsel, ’n soort oorsprongmite wat oorwegend deur 19de-eeuse geskiedskrywers geskep is om die Renaissance voor te stel as ’n goue tydperk – die geboorte-uur en idilliese jeug van die moderne Westerse beskawing met sy klem op die vryheid van die individu en sy rasionalistiese, sekulêre wêreldbeskouing (Falkenburg 2021:309; Ferguson 1943:275–6; Nisbet, 1973:474).
Met dié historiografie in gedagte is dit makliker om te sien dat sulke Renaissance- en Barokkuns, waarin wetenskaplike waarneming en godsdienstige geloof met oortuiging dieselfde ruimte kan beset, beskou kan word as die estetiese eweknie (of selfs uitdrukking) van ’n grondliggende opvatting in die Skolastiese wysbegeerte. Die Skolastiese siening dat geloof en logiese redenasie in harmonie met mekaar is, is reeds deur een van die stigters van die Skolastiek, Anicius Boethius (?–524), uitgespreek. Hy het ’n traktaat oor die Drie-eenheid, De Trinitate, afgesluit met die opdrag dat filosowe, so ver as wat hulle kan, geloof aan rede moet koppel. Dit sou vir eeue die formele grondslag van die Skolastiek word. Dit is in die 11de eeu na sy logiese gevolgtrekking gebring deur sint Anselmus van Kantelberg (?–1109), toe hy sy beroemde ontologiese argument vir die bestaan van God in die Proslogion uiteengesit het (Pieper 2024). Thomas Aquinas (?–1274) het in sy meesterwerk, die Summa Theologica, ’n sintese van Aristoteles (384–322 v.C.) se rasionalistiese filosofie met Christelike teologie tot stand gebring, en sodoende die Skolastiese program na sy hoogste vlak verhef (Emery, Gilles en Levering 2015). Hierdie filosofiese/teologiese sisteem van Thomas was grondliggend tot die ontwikkeling en handhawing van Katolieke teologie en kultuur tot in die moderne era, soos duidelik blyk uit die verklarings van pous Leo XIII (1810–1903) en pous Benedictus XVI (1927–2022) (Leo XIII 1879; Benedict XVI 2010).
In die Summa, volgend op sint Ambrosius, voer Thomas aan dat die sakramente werklike ontmoetings met Christus is, en dat die Heilige Nagmaal by uitstek die lokus vir hierdie ontmoeting is. Christus se substansiële teenwoordigheid in die Nagmaal maak hierdie ontmoeting persoonlik, kragtig en doeltreffend vir die aanbidder se gees. Hierdie sakramentele realisme is implisiet in die Vleeswording, waar die menslike en die goddelike een word (Day 2024:104–6). Hierdie begrip van die Inkarnasie is in 451 deur die Raad van Chalcedon ontwikkel:
[Christ] was to be acknowledged in two natures, without confusion, without change, without division, without separation; the distinction of natures being in no way abolished because of the union, but rather the characteristic property of each nature being preserved, and concurring in one Person and one subsistence, not as if Christ were parted or divided into two persons, but one and the same Son and only-begotten God, Word, Lord, Jesus Christ. (Aangehaal in Le Poidevin 2011:269–70)
Thomas voer verder aan dat aangesien die goddelike in menslike vorm beliggaam is, dit volg dat God mense na ’n bonatuurlike gemeenskap met Hom moet lei deur middel van liggaamlike dinge. Hy het die menslike liggaam gekies om die steunpunt van verlossing te wees (Nichols 2008:573–4).
Thomas volg dus hier ’n langgevestigde en grondliggende Christelike beginsel, wat later deur die Protestantse Hervorming omvergewerp sou word. In die Rooms-Katolieke sowel as in die Oosters-Ortodokse Christendom was dit die Vleeswording van Christus wat ’n uitbeeldende godsdienstige kuns moontlik gemaak het: God kon uitgebeeld word omdat Hy ’n menslike vorm in die figuur van Christus aangeneem het (Cooper 1982:220–2). Hierdie ontwikkeling, ten volle uitgewerk in filosofiese terme deur Thomas en in estetiese terme deur Jesuïet-kunstenaars, was dus die logiese gevolg van die teologiese grondslag van representatiewe Katolieke gewyde kuns. Sodoende kon die menslike liggaam in die kuns van die Renaissance, geërf van Klassieke Griekeland en Rome, deur die beeldhoumedium (Panofsky 1972:112–210, Wind 1980:177, 181–3), ’n radikaal nuwe betekenis verkry as die plek waar die menslike en die goddelike een word. Terwyl die fisiese vorm van Christus in Michelangelo se Pietà in San Pietro tot ’n beduidende mate geïnspireer is deur Klassieke beeldhouwerk, word die geïdealiseerde naturalisme van sy liggaam deur hierdie nuwe betekenis en funksie as die eenwording van die menslike en die goddelike voorgelig. Augustinus se invloed kan direk aan die werk van Michelangelo en ander Renaissance-figure gekoppel word, soos hier bo aangedui. Daarteenoor is Thomas se invloed op Rooms-Katolieke kuns, met betrekking tot die Vleeswording asook die Skolastiese benadering wat rede aan geloof verbind, heelwat meer indirek en moeilik om vas te stel. Nietemin maak sy denke in dié verband deel uit van die wyer onderbou van Rooms-Katolieke estetika. Al kan sy idees in dié verband nie direk verbind word aan die werk van groot Rooms-Katolieke kunstenaars soos Michelangelo en Bernini nie, het hy die hoogste en invloedrykste uitdrukking aan hierdie intellektuele onderbou gegee. Dit is dus te verwagte dat sy invloed, as deel van hierdie wyer tradisie, aansienlik sou wees.
Figuur 8. Gianlorenzo Bernini (1598–1680), Die ekstase van sint Teresa, Santa Maria della Vittoria, marmer, Rome. (Openbare besit, met vergunning: Alvesgaspar, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ecstasy_of_Saint_Teresa_September_2015-2a.jpg)
Gianlorenzo Bernini (1598–1680), die toonaangewende meester van Rooms-Katolieke Barokkuns, het deur middel van asemrowende naturalisme, wat nietemin idealisties is, voortgebou op Michelangelo se geniale werk om die geestelike domein ’n tasbare werklikheid voor die toeskouer/aanbidder te maak. Die meesleurende uitdrukking van Christelike emosie in sy Ekstase van sint Teresa (Figuur 8), en die boodskap wat dit dra, word deur die dinamiese vloei van sint Theresa en die engel se klere versterk, maar die fokus van die hele komposisie is die ekstatiese uitdrukking op haar gesig. Die verwronge houding van haar hele lyf druk hierdie ekstase in treffende fisiese terme uit. Hierdie dramatiese vereenselwiging van die geestelike domein met die tasbare, sensuele wêreldse domein is ten volle in ooreenstemming met Thomas Aquinas se teologiese argument oor die eenwording van die menslike en die goddelike in ’n gewyde konteks – veral soos verwerk in sint Ignatius se tegnieke van bepeinsing.3 Nietemin het Bernini dalk hier te ver gegaan in sy vereniging van sintuiglike ervaring met dié van die goddelike:
The viewer is immediately drawn to the tension between the poised spear of the smiling seraphim and the gasping Teresa, the angel ready to strike as the Saint simultaneously recoils from and draws towards the spear tip. Her smooth and beautiful face is framed by the rippling fabric of her habit: mouth agape and eyes rolling back into her head, the marble eyelids seem to almost flutter. The undulating creases of her enveloping robes mirror the waves of electricity that flow through her body, pulsating out into the chapel through the contorting flesh of her dangling yet flexed fingers and toes. Undoubtedly as controversial today as when it was created, the sculpture and its interpretation have been the subject of debate and contention for over four centuries, simultaneously lauded as a masterpiece and derided as filth, with one contemporary petition against the work complaining that the sculpture “dragged that most pure Virgin not only into the Third Heaven but into the dirt, to make a Venus not only prostrate, but prostituted”. (Bowden 2021:140)
Sulke kritiek, wat nie net uit Protestantse oorde gekom het nie, kan tot ’n mate toegeskryf word aan ’n miskenning van die vereniging van die spirituele en aardse domeine in sulke Rooms-Katolieke kuns van die Katolieke Hervorming, in die gees van sint Ignatius se Geestelike oefeninge (Zierholz 2016). Ten spyte van die ietwat Protestantse inslag van sy kritiek op Rooms-Katolieke kuns en argitektuur van dié tydperk (1969:191–2) maak Kenneth Clark (1969:191) die volgende insiggewende opmerking:
[T]he Ecstasy of St Teresa is one of the most deeply moving works in European art. Bernini’s gift of sympathetic imagination, of entering into the emotions of others, – a gift no doubt enhanced by his practice of St Ignatius’s Spiritual Exercises – is used to convey the rarest and most precious of all emotional states, that of religious ecstasy.
5. Rooms-Katolieke Barokkuns en Afrikaanse Protestantse gewyde versiering
Bernini se werk versinnebeeld die tipe Rooms-Katolieke gewyde kuns en boukundige versiering wat in negatiewe terme ’n vormgewende rol in Afrikaanse Protestantse modernistiese kerkbou, -versiering en -kuns gespeel het. Aangesien Theron vir beide Rooms-Katolieke en Gereformeerde kerke gewerk het, is dit belangrik om hierdie spanning tussen Rooms-Katolieke en Gereformeerde estetiese benaderings te ondersoek in die bespreking van die toepaslikheid van sy styl en estetika vir die betrokke kerke.
Die woorde van die teoloog Adrianus van Selms, wat ’n leidende rol in die daarstelling van simboliese kuns in die Afrikaanse Protestantse kerke gespeel het, is insiggewend. Volgens hom is die sobere, ingetoë, kaal ruimtes en oppervlakke van ’n modernistiese Protestantse kerk juis voortreflik omdat hulle, as die uiterste teenpool van die ryk, “oordadige” en dinamiese beeldhouwerk, skilderkuns en versiering van ’n tipiese Barokkerk, die ware gees van die Protestantisme weergee. Die feit dat hy modernistiese Afrikaanse Protestantse kerkbou en -versiering (of gebrek aan versiering) vergelyk met Barok-Katolieke kerkbou, -versiering en -kuns, en selfs in terme daarvan definieer, is nie so onlogies as wat dit mag voorkom nie. Rooms-Katolieke kerkbou, -kuns en -versiering van die Barok-era (die 17de eeu) word deur hom voorgehou as die verpersoonliking van al die “euwels” of “dwalinge” van die Rooms-Katolieke Kerk ten opsigte van wat, uit ’n Calvinistiese oogpunt, beskou is as beeldediens (Van Selms 1954:84–5; Liebenberg 2016). Die strak, geometriese aard van heelwat modernistiese Afrikaanse Protestantse abstrakte kuns en simboliek kan tot ’n groot mate verduidelik word as ’n strewe om so ver as moontlik van hierdie Rooms-Katolieke “euwels” weg te beweeg (Liebenberg 2016). Alhoewel Van Selms se standpunt verteenwoordigend is van ’n beduidende stroom van estetiese denke binne die Afrikaanse Gereformeerde kerke was daar nie eenvormigheid oor die teologiese kwessie van simboliese kuns nie – veral met betrekking tot die gebruik van die kruis as simbool (Liebenberg 2016:132–5).4
’n Besonder interessante en belangrike afwyking van bogenoemde estetiese benadering is dié van Johan Heyns. In lynregte teenstelling met die standpunt van Van Selms en vele ander het hy die Gereformeerde vrees vir beeldediens as volg aangespreek:
Met die beeldestorm het gepaard gegaan die vernietiging van die simboliese denke wat ’n wesenselement van die Christendom – trouens van elke godsdiens – uitmaak. Daardeur het by die mens ’n verswakking van sy godsdienstige besef ingetree, aangesien ’n geestelike voedingsbodem hom ontneem is. (Heyns 1966:8)
Die filosofiese strekking en diepte van Heyns se argument plaas dit op ’n heel ander vlak as dié van die algemene diskoers oor gewyde kuns in Afrikaanse Gereformeerde kerke. Daarom is dit die moeite werd om hom verder aan te haal:
Ten gunste van die aanwending van simbole in die kerkgebou [...] wil ons alleen twee argumente noem. Na ons mening eis die wese van die godsdiens dit. Soos die rasionele denke beantwoord aan die problematiek van bv. die natuurwetenskappe, so kan die simboliese denke die eintlike religieuse denke genoem word. Die simboliese denke is die denke in beeld en voorstelling – dis by uitstek die denke wat Christus in Sy prediking gebruik het. Van die uiterlik beeldvormige voorstelling skry dit voort tot die innerlike aanskouing en verteenwoordig tegelyk die taal waarin die geestelike ervaring hom uitdruk. (Heyns 1966:8)
Let veral op hoe hy sy argument tot ’n punt bring deur die eeue oue argument van die Inkarnasie as grondslag vir uitbeelding van die goddelike in te span, sodat sy estetika merkwaardig ooreenstem met dié van die Rooms-Katolieke en Ortodokse Kerke:
Die Christendom wend homself nie net tot die oor nie, maar ook tot die oog, en hy wat dus nie simbolies skouend in die tradisie van die Christendom staan nie, sy godsdienstige besef verkalk en sterf ten slotte. Hier weer het ons Jesus Christus as voorbeeld: Wat is die Inkarnasie anders as die aanskoulikwording van die ewige Woord? Hiér is die mens verlos van die vloek van abstraksie. (Heyns 1966:8)
Sy besonder negatiewe houding teenoor abstraksie is ook verbasend, aangesien laasgenoemde so ’n belangrike rol in tydgenootlike Afrikaanse Gereformeerde gewyde kuns gespeel het. Die Christelike opvatting van die Inkarnasie as grondslag vir uitbeelding van die goddelike het die Rooms-Katolieke Kerk, net soos Heyns, aanvanklik negatief teenoor abstraksie ingestel. Nietemin was daar in die 1950’s ’n beweging in die Rooms-Katolieke Kerk om modernistiese gewyde kuns binne die kerk toe te laat. Om die teologiese redes hier bo genoem sou so ’n beweging, en veral in die abstraherende inslag daarvan, aanvanklik besonder ontoepaslik vir die Rooms-Katolieke Kerk gewees het.
Om hierdie estetiese uitdaging vir die moderne Rooms-Katolieke Kerk beter te verstaan is dit nodig om kortliks die merkwaardige verwantskap tussen Protestantisme en modernisme te bespreek.
6. Protestantisme en modernistiese abstraksie
Die Hervormers het die selfversekerde rasionalisme van die Skolastiese filosowe tot ’n einde gebring. Hulle het die vriendskapsband tussen kennis en geloof, tussen menslike verstand en goddelike openbaring, tussen die tydelike en die ewige verbreek. Deur filosofie die vermoë te ontken om in die wese van dinge in te dring, het Immanuel Kant (1724–1804) en sy volgelinge hul seën aan hierdie skeiding gegee (Kroner 1961:37). Hierdie skeiding van die sekulêre en geestelike domeine het sekere mistieke tradisies onderdruk. Dit het gelei tot die transponering van mistieke opvattings en gebruike na die sekulêre domein – die visioene, inspirasies en ekstatiese ervarings van Middeleeuse mistiek het nuwe lewensvatbaarheid verkry in digterlike spraak en estetiese verteenwoordiging. Kant, wat Martin Luther (1483–1546) se skeiding tussen die sekulêre en geestelike domeine in terme van die fenomenale en die noumenale herformuleer het, het ’n leidende rol in hierdie proses gespeel (Largier 2009; kyk ook Adams 1997; Hampson 2017; Kant 1781 [1902]:237–50; Kroner 1961:37; Mitchell 1992:356 n. 21). Dit maak deel uit van ’n wyer geskiedkundige ontwikkeling: Dit was by uitstek denkers in die Lutherse tradisie, soos Kant en Friedrich Hegel (1770–1830), wat die aanslag van moderniteit op Christelike geloof aangespreek het om ’n oorgang na sekulêre moderne denke te bewerkstellig. Hul Lutherse agtergrond het ’n wesentlike rol in hierdie proses gespeel. Die wysbegeerte, kultuur en psigoanalitiese denke van die moderne wêreld is, oor die algemeen, diep beïnvloed deur denkwyses wat hul oorsprong in Lutherse denke het (Hampson 2017; kyk ook Dyrness 2004:5).
Johannes Calvyn (1509–1564) het bogenoemde skeiding tussen die stoflike en geestelike domeine heelwat verder gevoer as Luther – veral met betrekking tot die uitbeelding van die goddelike (Dyrness 2004:50, 53–4; Joby 2005:4–5; Spelman 1951:166). Luther het nie net die beeldende kunste in die kerk toegelaat nie, maar ’n belangrike rol in godsdienstige opvoeding daaraan toegeskryf. Hy was goed bevriend met Lucas Cranach die Ouere, en die Lutherse gewyde kuns wat in die Cranach-ateljee geskep is, is in noue raadpleging met Luther self ontwikkel. Een van die meesterstukke van Lutherse gewyde kuns, Die Kruisiging (wat deel uitmaak van die Weimar Altaarstuk in die Weimar Gemeentekerk Sint Petrus en Paulus, 1555) deur Lucas Cranach die Ouere en Lucas Cranch die Jongere wys Christus op die kruis met Luther en die kunstenaar Cranach die Ouere aan Christus se linkerkant. Christus word, soos die res van die figure, met meesterlike naturalisme in hierdie Renaissance-skildery uitgebeeld (Andersson 2020:41–57; Liebenberg 2026:426–8). Calvyn, daarenteen, het ontken dat daar enige sin is waarin Christus fisies teenwoordig was in die sakramente. Hy het beklemtoon dat die liggaam van Christus sedert die Hemelvaart uitsluitlik in die Hemel is: “[W]hen He is borne high into the air, and by the cloud beneath Him, [Acts 1:9] teaches us that He is no longer to be sought on earth, we safely infer that His abode is now in Heaven” (IV, xvii, 27; Dyrness 2004:70). Dit is presies die teenoorgestelde van sint Thomas se benadering tot die sakramente, soos hier bo vermeld. Hierdie teenoorgestelde estetiese benaderings is grondliggend aan die Rooms-Katolieke neiging tot idealiserende naturalisme, soos versinnebeeld in Bernini se beeldhouwerke en Pozzo se plafonskildery en die Protestantse neiging tot algehele abstraksie, soos hier onder verduidelik sal word.
Protestantse opvattings, veral dié van Calvyn, oor die ervaring van die goddelike deur die aanskouing van die wondere van die natuur, was ’n kardinale dryfveer in die ontwikkeling van ’n vergeestelikte vorm van Romantiese landskapskilderkuns in noordelike Europa. Caspar David Friedrich (1774–1840), ’n vrome Protestant, het ’n deurslaggewende rol in hierdie oorplasing van geestelike ervaring vanaf die kerk of gewyde ruimte na die sekulêre domein van die natuur gespeel (Calvyn 1557 [1845]:309–10; Cottin 2009:486; Honour 1981:72; Rosenblum 1975:10–40; Zachmann 1997:306; 2007:32, 36–8; 2012:8–9). Friedrich Schleiermacher (1768–1834) se teologiese soeke na die ervaring van die goddelike buite die raamwerk van die Kerk – maar sterk gegrond in Calvyn se denke – was grondliggend tot hierdie ontwikkeling (Moore 1971:167; Rosenblum 1975:15). Schleiermacher se betoog dat daar ’n besonder noue verbintenis tussen kuns en godsdiens bestaan, en sy siening, in ooreenstemming met dié van Calvyn, dat die wêreld ’n uiters skone goddelike kunswerk is waardeur God homself openbaar, was beduidende faktore hierin (Calvyn 1574:694–5; 1557 [1845]:309–10; Cottin 2009:486; Honour 1981:281–2, 299–300; Kelm 2023:204; Moore 1971:167; Pedersen 2017:142; Zachmann 2007:32, 36–8; 2012:9).5
Dié proses het sy logiese vervulling bereik in die suiwer abstrakte skilderye van Piet Mondrian (1872–1944), Barnett Newman (1905–1970), Mark Rothko (1903–1970) en ander (Rosenblum 1975:10–40, 173–218). In hierdie proses is die sin van die goddelike uitgedruk in matelose leemtes waarin figure, voorwerpe en, uiteindelik, die stoflike as sulks, uitgesluit word. Van groot belang is die feit dat hierdie Romantiese tradisie volgehou is hoofsaaklik deur kunstenaars wat buite die Katolieke tradisie gestaan het – Protestante, Jode en aanhangers van die teosofie. Die ikonoklastiese standpunte van hierdie gelowe het die verteenwoordiging van transendentale ervaring deur middel van onstoflike uitbeeldings bevorder – hetsy die onmeetbare grensloosheid van die gesigseinder, see of lug, of hul abstrakte ekwivalente in die onmeetbare leemtes van Mondrian of Newman (Rosenblum 1975:212–3).6
Hierdie ontwikkeling van ’n moderne estetiese ervaring gegrond in die Hervormers se skeiding tussen die materiële en geestelike domeine soos deur Kant verwerk om die aanslag van moderniteit op geloof aan te spreek, het sterk ingedruis teen die Rooms-Katolieke estetiese/teologiese benadering tot uitbeelding. Laasgenoemde was gegrond in die sintuiglike ervaring van die goddelike – geskoei op die Vleeswording van Christus en die gepaardgaande ontmoeting van die aanbidder en God in die sakramente. Dit het met ander woorde die algehele samesnoering van die stoflike en geestelike domeine behels. Sulke abstrakte kuns, wat op ’n algehele skeiding van hemelse en aardse domeine geskoei is, verteenwoordig dus die teenpool van Pozzo se Glorie van sint Ignatius, wat die hemelse en aardse domeine as aaneenlopend – sonder enige aanduiding van skeiding – voorstel (Figuur 7).
Figuur 9. Alfred Manessier, detail van suidelike wand, Chapelle St Thérèse de Lisieux, Hem, dalle-de-verre. (Foto: Deon Liebenberg)
7. Alfred Manessier se baanbrekende abstrakte kuns vir die Rooms-Katolieke Kerk
Alfred Manessier (1911–1993) was ’n toonaangewende Franse abstrakte skilder en glaskunstenaar. Sy sentrale fokus was die uitdrukking van Christelike geloof deur middel van abstraksie, wat hy in beide sy skilderye en glaskuns nagestreef het. ’n Voorbeeld hiervan is sy veertig jaar lange reeks abstrakte skilderye oor die Passie van Christus. Een van sy meesterstukke in gewyde glaskuns is die suiwer abstrakte dalle-de-verre-glaswand vir die Chapelle Sainte Thérèse de Lisieux in Hem, naby Lille in Noord-Frankryk (Figuur 9). (Hierdie werk sal later met Theron se abstrakte styl vergelyk word.) Ten spyte van sy bydraes het Manessier nooit die erkenning ontvang wat hy verdien het nie, deels weens die Franse samelewing se antiklerikale neigings en die oorheersing van Amerikaanse Abstrakte Ekspressionisme gedurende dieselfde tydperk (Walker 1994:89).
Manessier is veral van belang vir hierdie bespreking omdat hy die eerste kunstenaar was wat suiwer abstrakte glaskuns vir die Rooms-Katolieke Kerk geskep het. In teenstelling met kunstenaars soos Theron, wat aanvanklik aan moontlike kritiek van Afrikaanse Gereformeerde owerhede blootgestel was omdat hul werk nie abstrak genoeg was nie (Krige 2015; Liebenberg 2016:132–6; 2025:103–8), het Manessier hom in ’n hewige geskil binne die Rooms-Katolieke Kerk bevind omdat sy werk as té abstrak beskou is. In die Heilige Jaar van 1950 het hierdie debat ’n hoogtepunt bereik met kerkvoogde wat onderskeidelik ten gunste en ten nadele van abstrakte kuns gepolariseer was. Manessier se werk was die middelpunt waarom hierdie stryd gedraai het (Introvigne 2016:5).
Die volgende uittreksel dui op ’n grondliggende verskuiwing in die benadering van sekere gesaghebbendes in die Rooms-Katolieke Kerk tot gewyde kuns – ’n beweging wat tot ’n beduidende mate in ooreenstemming is met die Protestantse skeiding tussen die aardse en hemelse domeine:
Abstract art had come to stained glass [...] in 1947 when Alfred Manessier had designed for a small 18th century church at Les Bréseux a group of entirely non-figurative windows, “the first time in France that someone had taken the risk of inserting non-figurative windows into an ancient church”. Father Couturier, who had said when he first saw the designs, “Non-figurative art will never enter churches”, wrote later, “In this so modest a church, the miraculous purity of the means seemed to free us from bonds so old that for a long time we had not been aware of their strength nor their weight.”7
Some clergy, of course, resisted the abstract, because it could not instruct and did not speak to the needs of the people. Others, however, found in abstraction both aesthetic and religious validity. The Fathers of the Abbey of La Pierre qui Vire, in the first issue of their review Zodiaque, March 1951, wrote, “It is good, from time to time, that nonfiguration comes to give us back the sense of mystery, of the hidden, of the sacred. It is necessary, even, that the nonfigurative comes to bathe the figurative, to immerse it, to dissolve it in the eternal and unchanging.” (Pratt en Pratt 1996:70; beklemtoning bygevoeg)
Hierdie besonder goed verwoorde en insiggewende beskrywing van abstrakte kuns (in kursief) as iets wat die sin van misterie, van verborgenheid, van die gewyde aan ons terug kan gee, en wat die figuratiewe in die onverganklike kan ontbind, is by uitstek van toepassing op Gereformeerde gewyde abstrakte kuns: Ingevolge die Hervormers se absolute skeiding van die hemelse en aardse domeine wil laasgenoemde die hemelse domein so ver as moontlik verwyder van die tasbare wêreldse domein wat so treffend deur die naturalisme van die Rooms-Katolieke Baroktradisie intiem verenig word met die hemelse.
Dit is belangrik om op te let dat die modernistiese Rooms-Katolieke gewyde kuns van Manessier en ander soos Gabriel Loire, wat as leermeester en mentor vir Theron gedien het, sterk beïnvloed is deur kulturele strominge wat in ooreenstemming was met Protestantisme en in stryd was met Roomse Katolisisme (Liebenberg 2025:133–7). Die abstraksie in Manessier se werk, wat hewige teenkanting uit sekere Rooms-Katolieke oorde ontvang het, sou goed in ’n modernistiese Protestantse kerk gepas het. Soos reeds aangedui, is Theron se abstrakte gewyde vensters vir die NG Kerk merkwaardig na aan Manessier se abstrakte kuns vir die Rooms-Katolieke Kerk, en om hierdie rede was dit uiters toepaslik vir ’n modernistiese NG Kerk – al was Theron se inspirasie die werk van ’n Rooms-Katolieke kunstenaar.8 Dit illustreer die interessante kruisinvloed: Theron, ’n Protestantse kunstenaar, is sterk beïnvloed deur Rooms-Katolieke kunstenaars, wat op hul beurt beïnvloed is deur die Protestantse onderbou van modernisme – die skeiding van die wêreldse en geestelike domeine, en die gepaardgaande neiging tot abstraksie as medium om geestelikheid uit te druk.
Voordat Max Ingrand, die ander groot Rooms-Katolieke glaskunstenaar wie se werk Theron in Parys bestudeer het, bespreek word, is dit nodig om ’n kort oorsig van ’n plaaslike Suid-Afrikaanse ontwikkeling in Gereformeerde gewyde kuns te gee, aangesien dit betrekking het op moontlike oplossings wat Ingrand se werk vir die probleem met die engelgesigte in Queenswood Kerk aan Theron sou kon bied.
8. Die NG Kerk se veranderende beleid en die beperkinge van die dalle-de-verre-medium op Theron se styl
Vanaf die 1950’s het die NG Kerk, saam met die ander Gereformeerde kerke in Suid-Afrika, begin om weg te beweeg van die streng Calvinistiese verbod op die uitbeelding van die goddelike. Theron se werk vir die Nederduitse Gereformeerde Gemeente Stellenbosch, wat oor vier dekades strek, is ’n toonbeeld van hierdie uitwaartse beweging, wat met abstraksie begin en met figuratiewe simboliek eindig (Janse van Rensburg 2010). Reeds in 1959 het die Ysterplaat NG Kerk, onder leiding van ds. Johan Heyns, ’n gewaagde gebruik van figuratiewe beeldhouwerk saam met ’n omstrede kruis wat ’n kruisbeeld baie subtiel suggereer, by die inwyding van die kerk onthul (Liebenberg 2016:135–8). Teen die einde van Theron se lewe in 2010 was dit heeltemal aanvaarbaar om ’n realistiese skildery van Christus op die kruis in die kerk te hang, soos die geval is in die Monte Vista NG Kerk, waar ’n reeks realistiese skilderye oor die lewe en kruisiging van Christus deur Ria Strydom, een van die lidmate, in die bederuimte hang (Liebenberg 2016:137–8). Dus was die Gereformeerde teologiese beleid wat aanleiding gegee het tot die uiters abstrakte gebruik van lig, glas, kleur en vorm, reeds geleidelik besig om iets van die verlede te word kort voordat Theron sy eerste werk vir die NG Kerk gedoen het.
Die dalle-de-verre-medium was besonder geskik vir die uitdrukking van tradisionele Gereformeerde geestelikheid deur middel van sulke abstrakte glaskuns, veral in die groot glaswande soos Theron se Burgerspark NG Kerk-wand – al het hy hierdie tegniek en die suiwer abstrakte ontplooiing daarvan van Rooms-Katolieke kunstenaars geleer (Liebenberg 2025:164–72).
Maar met die “ontdooiing” van hierdie NG Kerk-beleid is dit ook belangrik om aandag te gee aan die beperkinge van dié medium en hoe sulke beperkinge moontlike ontwikkelings in Theron se styl kon inkort – ontwikkelings wat sou kon aanpas by hierdie verskuiwing in die estetiese beleid van die Afrikaanse Protestantse kerke. Theron se gebruik van die brandskildertegniek vir die engelegesigte in die Queenswood-kerk is ’n aanduiding dat hy bewus was van hierdie beperkinge. Max Ingrand, die ander groot meester van moderne glaskuns wie se ateljee in Parys Theron besoek het, en by wie Theron volgens sy eie mededeling baie geleer het (Van der Westhuizen 1989:44), se werk is ’n goeie aanduiding van die moontlikhede wat gebrandskilderde loodglas in dié verband aan Theron sou bied. Aangesien Ingrand se ateljee in Parys was, sou Theron heel moontlik sy werk in die kerk van Saint Pierre de Montmartre – minder as 10 km vanaf die ateljee – deeglik bestudeer het. Ingrand se vindingryke oplossings vir die uitdagings wat die verwikkelde interaksie tussen Rooms-Katolieke estetiese tradisies, Gereformeerde estetiese tradisies en modernisme ingehou het, sou van groot waarde gewees het vir Theron, wat al drie hierdie tradisies omarm het.
Figuur 10. Max Ingrand, Die Kruisiging, 1952–1953, loodglas, Saint Pierre de Montmartre, Parys. (Foto: Kobus Botha, met vergunning)
9. Max Ingrand: gesigte en modernisme in Saint Pierre de Montmartre
Max Ingrand (1908–1969), ’n Franse glaskunstenaar en tydgenoot van Gabriel Loire, het na die Tweede Wêreldoorlog die opdrag ontvang om nuwe loodglasvensters vir die Saint Pierre de Montmartre Rooms-Katolieke Kerk te vervaardig.9 Die Saint Pierre de Montmartre-kerk, geleë op die Montmartre-heuwel, baie naby aan die beroemde 19de-eeuse Sacré-Cœur de Montmartre, is een van die oudste kerke in Parys, met ’n ryk en ingewikkelde geskiedenis wat terugstrek na ’n Merowingiese kerkgebou uit die 5de eeu (Young 1978:321). St. Denis, die beskermheilige van Parys, is volgens oorlewering onthoof op die plek waar die kerk later, in die 9de eeu, gebou is. Belangrik vir die huidige bespreking is die feit dat sint Ignatius en sy volgelinge in 1534 die Jesuïet-orde hier gestig het (Dumoulin, Ardisson en Maingard 2010:181).
Figuur 11. Max Ingrand, detail van Die Kruisiging, met portret van die skenker se oorlede vrou, 1952–1953, loodglas, Saint Pierre de Montmartre, Parys. (Foto: Kobus Botha, met vergunning)
Ingrand se kleindogter, Isabelle Ormieres, wat ek toevallig in Parys by vriende ontmoet het, het my aandag op ’n interessante en ongewone detail in een van hierdie vensters gevestig. In ’n private kapel agter in die kerk is daar ’n venster, Die Kruisiging, wat ’n huldeblyk is aan die oorlede vrou van die skenker wat al die vensters befonds het (Figure 11 en 12). Die skenker het Ingrand gevra om êrens in die venster ’n herkenbare beeld van sy geliefde vrou se gesig in te sluit, sodat hy haar voor hom kon sien wanneer hy in die kapel bid.
Hierdie volkome naturalistiese, gebrandskilderde portret van die skenker se vrou is deur Ingrand reg in die middel van die venster, onder die gekruisigde Christus, geplaas – langs twee figure met heeltemal modernistiese geabstraheerde gelaatstrekke (Figuur 11). Dit vorm dus ’n fokuspunt vir die hele ontwerp – ’n uiters gewaagde keuse binne die modernistiese tradisie. Dit is eers heelwat later, in die postmodernistiese tydperk, dat die kombinasie van sulke strydende of kontrasterende style meer aanvaarding sou geniet. In hierdie kerk en in Ingrand se vensters speel hierdie stilistiese kontras egter ’n besondere rol, wat nie ten volle in hierdie artikel bespreek kan word nie. Vir die doel van hierdie artikel sal net ’n enkele aspek daarvan uitgelig word.
Dit is beduidend dat die naturalistiese portret van die skenker se vrou weerklank vind in die talle skilderye in die Baroktradisie wat teen die mure van die kerk hang, soms aan weerskante van, en in die onmiddellike nabyheid van, Ingrand se vensters (Figure 13 en 14).
Figure 12 en 13. Binneruim van Saint Pierre de Montmartre, Parys, met loodglasvensters deur Max Ingrand en skilderye en beelde uit verskeie periodes. (Foto’s: Deon Liebenberg)
Die Pietà in figuur 13 (die boonste skildery) is veral tipies van die Barok-tradisie, wat grootliks beïnvloed is deur die Geestelike oefeninge van St. Ignatius. Dit is simbolies gepas dat die gees van St. Ignatius, wat in hierdie kerk, saam met sy volgelinge, die Jesuïete beweging gestig het, so sterk hier verteenwoordig word. In hierdie milieu kan die portret van die skenker se vrou, Margarita, wat sy aanbidding voor hierdie venster deur middel van naturalisme voortgehelp het, beskou word as ’n aanduiding van die voortdurende lewensvatbaarheid, in moderne Rooms-Katolieke kultuur, van die estetika wat deur die Geestelike oefeninge geïnspireer is – net soos wat die geval is met die naturalistiese standbeeld van Christus buite die Queenswood kerk. Deur na haar naturalistiese gesig te kyk, kon die skenker direk kontak maak met die hiernamaals – sonder enige sin van die skeiding wat abstraherende modernistiese vorms tussen hemel en aarde bewerkstellig in ooreenstemming met die denke van die Hervormers en Kant. Hierdie gewaagde stilistiese kontras tussen naturalisme en abstraksie in dieselfde kunswerk, beduidend van die tweespalt tussen tradisionele Rooms-Katolieke estetiese benaderings en dié van modernisme, kan beskou word as ’n uitsonderlike poging om hierdie twee estetiese tradisies te verenig. Ons sal later sien dat Matisse op ’n heel ander manier poog om dieselfde te doen. Die kort inset oor Jackson Pollock wat volg, net soos die een oor Manessier, werp verder lig op die potensiële probleme wat ’n kunstenaar soos Theron moes aanspreek met betrekking tot die verhouding tussen Rooms-Katolisisme en abstraherende modernisme. Dit is veral relevant omdat een van die mees beroemde en hoogaangeskrewe abstrakte kunstenaars van die modernistiese era hier in direkte konflik gekom het met Rooms-Katolieke estetiese benaderings. Dit stel die saak dus in skerper reliëf as in die geval van Manessier, wat heel sy lewe binne ’n Rooms-Katolieke konteks gewerk het.
Figuur 14. Jackson Pollock, Lucifer, 1947, olie en emalje op doek, 267,9 x 104,1 cm, Anderson Versameling, Stanford Universiteit, VSA (regverdige gebruik: https://www.wikiart.org/en/jackson-pollock/lucifer-1947)
10. Abstraksie en die Rooms-Katolieke Kerk: Jackson Pollock se kerkprojek
Dit is beduidend dat ’n toonaangewende modernistiese skilder soos Jackson Pollock (1912–56), wat net soos Theron en Ingrand geworstel het met die estetiese uitdrukking van geestelikheid in ’n modernistiese verband, uiteindelik homself tot totale abstraksie gewend het. Die argitek Tony Smith (1912–80) het Pollock betrek by ’n projek waarin Smith ’n modernistiese Rooms-Katolieke kapel sou ontwerp, wat ses van Pollock se groot abstrakte “drup”-skilderye sou huisves. Volgens Smith sou laasgenoemde die moderne ekwivalent van Middeleeuse gebrandskilderde glasvensters in ’n katedraal wees, wat ’n vergelyking met Theron se glaskuns besonder toepaslik maak. Pollock se gevierde werk, Lucifer (figuur 14), waarmee hy sy opspraakwekkende drup-en-spat tegniek ingewy het, was een van die werke wat Smith in gedagte gehad het. Die moontlikheid om die skilderye op glas te doen, wat Pollock self voorgestel het, is ook oorweeg. Uiteindelik, toe die projek in Augustus 1952 aan ’n groep vooraanstaande Rooms-Katolieke gesaghebbendes voorgelê is, is dit deur die groep afgekeur op grond daarvan dat dit te abstrak was – ondanks die feit dat een van die komiteelede, James Johnson Sweeney (1900–86), ’n kurator by die Museum of Modern Art in New York, abstraksie in kuns beskou het as ’n manier om toegang tot die gewyde te verkry. Die probleem was dat Pollock se abstrakte werke nie Rooms-Katolieke simboliek aan die gemeente sou kon oordra nie. Ten spyte daarvan dat die komitee verdere besprekings om dié probleem van kommunikasie aan te spreek aangemoedig het, het Smith, wat uit frustrasie uit die oorspronklike vergadering gestorm het, geweier om verder te reageer. Die projek het gevolglik op niks uitgeloop nie (Langhorne 2010:1–2, 7, 25, 27).
Dit dui aan hoe ver abstraksie verwyderd was van tradisionele Rooms-Katolieke estetika, soos dit deur Bernini se werk versinnebeeld is. Tog, soos reeds bespreek, was daar strominge in die moderne Rooms-Katolieke Kerk wat die totale abstraksie van Manessier en ander kunstenaars aanvaar het. Die volgende afdeling oor Matisse se kapel het direk betrekking op Theron, wat ’n groot bewonderaar van Matisse was en baie gepraat het oor die estetika van hierdie kapel (Liebenberg 2025:80, 240). Die lesse wat hy uit die kapel sou kon leer oor die tweespraak wat as die tema van hierdie artikel dien, is aansienlik.
Figuur 15. Henri Matisse, binneruim van die Chapelle du Rosaire de Vence (foto: François Fernandez / Musée Matisse Nice, met vergunning)
11. Matisse se Vence Kapel
Jackson Pollock het in ’n brief in Januarie 1951, met betrekking tot sy bogenoemde projek vir ’n Rooms-Katolieke kapel, na Matisse se kapel in Vence, die Chapelle du Rosaire de Vence (figuur 15) verwys, wat later daardie jaar, in Junie 1951, geopen is (Langhorne 2010:25). Matisse het aan hierdie kapel gewerk terwyl Pollock en Smith hul kapel beplan het.10
Figuur 16. Henri Matisse, binneruim van Chapelle du Rosaire de Vence (foto: François Fernandez / Musée Matisse Nice, met vergunning)
Matisse het alles daarin self ontwerp, insluitende die loodglasvensters en muurskilderye, die beeldjie van die gekruisigde Christus op die kansel (Figure 17 en 19), die kledingstukke wat deur die priesters en ampsdraers gedra word, die kanselkleed, kandelare, ens. Verder het hy ook die kapel self ontwerp, met die bystand van die argitek Auguste Perret (Musée Matisse s.j.). Die logiese samehang van die onderliggende estetika wat uit die interaksie van al hierdie elemente spruit, en wat nou bespreek sal word, is dus haarfyn deur ’n enkele kunstenaar beplan.
In strak teenstelling met die ryk sensuele realisme van Bernini, Rubens en ander Rooms-Katolieke meesters wat die estetiese benadering van sint Ignatius gevolg het, is Matisse se muurskilderye in hierdie kapel eintlik net kaal tekeninge in dik swart lyne sonder enige van die ruimtelike voorstelling wat met tonale variasie geskep kan word. Sulke swart omlyning is tipies van Matisse se kenmerkende styl oor die grootste deel van sy lang loopbaan – maar hier ontbreek selfs sy ewe kenmerkende, sensuele gebruik van kleur. Hierdie afwesigheid van een van die sterkste aspekte van sy kuns is betekenisvol. Die dik swart lyne van die “tekeninge” is op blink wit teëls. Al die mure en die plafon van die binneruim is ook wit, asook die vloer (wel ’n effens donkerder skakering van wit). In hierdie wit ruimte is dit uitsluitlik die helder kleure van die sonlig wat deur die loodglasvensters skyn wat die “kaal” tekeninge in oningevulde swart lyn op wit, saam met die res van die wit binneruim, van kleur voorsien wat direk van die hemel af kom. Matisse, wat deur sy hele loopbaan as skilder die sensualiteit van kleur gevier het saam met die sensualiteit van olieverf, en wat alom beskou word as die meester van kleur (Walker 1994:89), ontneem hierdie muurskilderye van enige sensuele, materiële kleurpigment of tonale modellering, sodat die eteriese kleurespel van die sonlig deur die vensters die plek daarvan inneem. So word die aardse, materiële aspek van die skilderye tot ’n minimum beperk.
Hierdie uitsonderlike wending in Matisse se kuns is tot ’n beduidende mate in ooreenstemming met die estetiese beleid van Calvyn, wat aangevoer het dat dit aanvaarbaar is om die stoflike met die stoflike uit te beeld, byvoorbeeld vlees deur middel van verf, maar dat dit nie aanvaarbaar is om die goddelike, wat gees is, met die stoflike voor te stel nie (Joby 2005:194). As sulks is dit die teenpool van die groot Rooms-Katolieke kunstenaars soos Bernini en Peter Paul Rubens (1577–1640) se sensuele gebruik van marmer en kleurpigment in olie. Die skeiding van die aardse en hemelse domeine, wat so grondliggend aan Gereformeerde kultuur is, en wat so ’n belangrike rol in die ontwikkeling van modernisme gespeel het, word hier op geniale wyse uitgedruk. Terselfdertyd behou Matisse iets van die sensuele estetika wat so bepalend van sy loopbaan was – dié van ’n sekulêre Mediterreense kultuur met ’n Rooms-Katolieke agtergrond:
Were it not for the chapel at Vence, one would not immediately think of Matisse as a religious artist; rather the contrary: his strong sensual vision always seems firmly based in humanity and the delights of this world. Yet that is precisely what he brought to the chapel at Vence and which makes it such a hymn to the glory of God: the wonderful French joy of living, dedicated to the creator of life. The full-size maquettes of the stained glass windows for the chapel [...] with their abstract designs in early-summer colours of blue, yellow and green, and their rising movement held in stillness, are a perfect vehicle of expression of the soul aspiring to God, an incredible mysticism in the clear light of day. (Walker 1994:89)
Figuur 17. Henri Matisse, binneruim van Chapelle du Rosaire de Vence met muurskildery van sint Dominic. (Foto: François Fernandez / Musée Matisse Nice, met vergunning)
Figuur 18. Henri Matisse, binneruim van Chapelle du Rosaire de Vence, detail van loodglasvenster met kruisbeeld op die kansel. (Foto: François Fernandez / Musée Matisse Nice, met vergunning)
Dit is nie net die vroegsomerkleure van die Côte d’Azur nie,11 maar ook die sagte kurwes en vloeiende vorme van Maria en die Christus-kind, en die geronde vorme van die wolke in die agtergrond van hul paneel, wat hierdie aardse sensualiteit behou (Figuur 15). Die wolke verwys na Maria se tradisionele Rooms-Katolieke rol as Koningin van die Hemel – sy is altyd in blou geklee in tradisionele Rooms-Katolieke kuns sedert die Middeleeue om haar hemelse aard te simboliseer. Maar hierdie wolke is só gevorm dat hulle ook lyk soos groot blare, ’n voorkoms wat ondersteun word deur die vrolike plantvorme van die vensters, wat uitsluitlik met blaarmotiewe versier is (Figure 17, 19 en 20). Die plantaardige karakter en vroulike geronde vorme van die wolke,12 saam met die vloeiende kurwes van Maria, verwys na haar aardse menslikheid. Hierdie eenvoudige wolk/plantvorme dien dus as ’n simboliese of konseptuele behoud van, of verwysing na, Rooms-Katolieke vereniging van die hemelse en aardse domeine wat om die Vleeswording van Christus wentel en deur die Skolastiese tradisie onderskraag word. Dié simboliek informeer dan ook die buitelyne van Maria en Christus sodat hul vleeslike menslikheid en hemelse aard tegelykertyd deur die vloeiende, melodieuse vorme uitgedruk word. Dit is vergelykbaar, op ’n afstand, met die sensuele vorme van Bernini se Sint Teresa en Michelangelo se Pietà (Figure 7 en 9). Dit is beduidend dat hierdie ’n Dominikaanse kapel is, soos die vollengte skildery van sint Dominic agter die kansel aandui (Figuur 17), en dat Thomas Aquinas, wat die invloedrykste formulering van bogenoemde opvattings oor die vereniging van die hemelse en aardse domeine en die Vleeswording van Christus opgelewer het, ook ’n Dominikaanse monnik was.
In teenstelling hiermee word die aardse lyding van Christus in Die stadiums van die Kruis op die agterste muur verbeeld (Figuur 20). Die kragtige swart lyne waarmee al die stadiums of tonele verbind word om ’n uiters ekspressiewe komposisionele geheel te vorm, skep ’n sterk kontras met die vreedsame, hemelse atmosfeer van die res van die kapel. Wanneer kerkgangers by die deurtjie langs hierdie paneel inkom (regs onder in Figuur 20) en op die stoele gaan sit om na die erediens te luister, draai hulle letterlik hul rug op hierdie aardse pyn en lyding. Voor hulle is slegs die hemelse vrede (Figuur 15; die blik op die binneruimte in Figuur 15 is afgeneem vanaf hierdie deurtjie). Deur hierdie skeiding tussen aardse lyding en hemelse vrede te handhaaf, verseker Matisse dat die simboliek van hemelse lig en kleur wat die hele binneruim vul, onversteurd bly.
Figuur 19. Matisse, Die stadiums van die Kruis, muurskildery, olieverf op geglaseerde teëls, Chapelle du Rosaire de Vence. (Foto: François Fernandez / Musée Matisse Nice, met vergunning)
Die besonder klein goue beeldjie van die gekruisigde Christus wat Matisse vir die kansel gemaak het, is so dun, klein en gebrekkig aan aardse volume dat dit nie die hemelse atmosfeer versteur nie (Figure 16, 18 en 19). ’n Vergelyking met die kragtige stoflike teenwoordigheid van die marmerbeelde van Michelangelo en Bernini (Figure 6 en 8) wys hoe ver weg Matisse hier beweeg het van sulke tradisionele Rooms-Katolieke estetiese benaderings.
Bogenoemde boukundige skeiding tussen aardse en hemelse elemente gee aanleiding tot die kernvraag van hierdie artikel oor die rol van gesigsuitdrukkings in gewyde Rooms-Katolieke kuns. Matisse gebruik dik swart lyne wat nie die fyner nuanses van gesigsuitdrukking toelaat nie (en so is ook Theron se gebruik van dik betonomlyning in sy dalle-de-verre-vensters). Gevolglik laat hy die gesigte van Maria, die Christus-kind, en sint Dominic heeltemal weg (Figure 17 en 19). Dit is ’n besonder radikale stap as mens dink aan die kernrol wat gesigsuitdrukkings in Rooms-Katolieke estetika speel. In El Greco se Espolio is Christus se gesig byvoorbeeld die komposisionele en konseptuele middelpunt (Figuur 21). Die wreedaardige menigte wat Hom omring, vorm ’n kragtige kontras met hierdie rustige middelpunt en versterk die toeskouer se fokus daarop. In dié fokuspunt word ’n grondbeginsel van die Christendom deur Christus se gelaatstrekke uitgedruk: sy bonatuurlike liefde en vergifnis vir die mensdom, wat die kern van sy Inkarnasie van die goddelike in menslike vorm is. Hierdie Inkarnasie – die Woord wat vlees geword het – is grondliggend aan ’n sentrale en langdurige Christelike teologiese/estetiese tradisie. Dit word logies en treffend verbeeld deur die Renaissance-Barok-Rooms-Katolieke estetiese tradisie waarin die hemelse en aardse domeine verenig word om die goddelike in fisiese terme uit te druk. Die idealiserende naturalisme van hierdie tradisie kan in dié sin beskou word as ’n logiese uitvloeisel van die Inkarnasie van God in menslike vorm.
El Greco se hele skildery wentel letterlik en figuurlik om hierdie gesigsuitdrukking. Hierdie konteks verleen ook ekstra diepte aan Max Ingrand se plasing van die portret van die skenker se oorlede vrou, Margareta, in dieselfde sentrale punt in die komposisie van sy Kruisiging-venster (Figuur 22).
Figuur 20. El Greco, El Espolio, detail, Toledo-katedraal, Spanje. (Openbare besit: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Expolio,_por_El_Greco.jpg)
Figuur 22. Max Ingrand, detail van Die Kruisiging met portret van skenker se oorlede vrou, (Foto: Kobus Botha, met vergunning)
In dié verband, en in die konteks van die simboliek van lig en kleur as anderwêreldse elemente wat Matisse konsekwent in sy kapel ontwikkel het, kry die oningevulde gesigte van Maria, Christus en sint Dominic ’n dieper betekenis. Net soos wat die kleur tot die eteriese element van sonlig beperk is, word die toeskouer/aanbidder se verbeelding ingespan om die leemtes van die gesigte in te vul. Terwyl die gekleurde lig nog deur die sintuie waargeneem moet word, kan die gesigte slegs met die “innerlike oog” waargeneem word, waardeur die geestelike aard van dié gesigte op die voorgrond tree. Alhoewel Theron met die twee gebrandskilderde engelgesiggies gewys het dat hy bewus was van hierdie kwessie van die rol van gesigsuitdrukkings in Rooms-Katolieke kultuur, het hy dit ongelukkig nie verder gevoer nie.
12. Ten slotte
Matisse demonstreer in sy kapel ’n meesterlike begrip van hoe om kreatief met Christelike simboliek te werk in die konteks van modernisme en moderniteit. Sy behandeling daarvan was in ’n groot mate in ooreenstemming met tydgenootlike estetiese benaderings in die Gereformeerde kerke – veral wat betref abstraksie of abstrahering en die simboliek van lig en kleur.
Die veranderende beleid van beide Gereformeerde en Rooms-Katolieke kerke tot gewyde kuns wat hier bo kortliks bespreek is, het gelei tot ’n situasie waarin hierdie twee teenoorgestelde tradisies, van beide kante af, heelwat nader aan mekaar beweeg het. Theron se uitsluitlike gebruik van die dalle-de-verre-medium het ongelukkig sy vermoë om by hierdie ontwikkeling aan te pas, beduidend ingekort. Die bogenoemde voorbeelde van Matisse en Ingrand, wat albei ’n belangrike rol in Theron se ontwikkeling gespeel het, toon die rykdom van estetiese moontlikhede wat hierdie groeiende samekoms van Gereformeerde en Rooms-Katolieke tradisies gebied het. Hierdie tweespraak, waarin die skeiding of saamsnoering van die hemelse en aardse domeine ’n kernrol gespeel het, is grondliggend beïnvloed deur die impak van moderniteit en die ontwikkeling van modernisme. Vir ’n modernistiese glaskunstenaar wat gedurende die betrokke tydperk ewe bedrewe in beide tradisies kon werk, het dit ’n unieke geleentheid gebied om kreatief te werk te gaan met hierdie moontlikhede in terme van simboliek, vormgewing en medium. Theron se gebruik van die brandskildertegniek om die engele se gesiggies in die dalle-de-verre-medium in te vul dui daarop dat hy bewus was van hierdie moontlikhede, al het hy dit nie verder gevoer nie.
Bibliografie
Adams, R.M. 1997. Things in themselves. Philosophy and Phenomenological Research, 57(4):801–25.
Andersson, C. 2020. Protestant paintings: artworks by Lucas Cranach and his workshop. In Covington en Reklis (reds.) 2020:41–57.
Artefacts. 2025. Leo Theron. https://artefacts.co.za/main/Buildings/archframes_mob.php?archid=5420 (20 Januarie 2025 geraadpleeg).
Barton, J. (red.). 2027. Oxford research encyclopedia of religion. Oxford: Oxford University Press.
Benedict XVI. 2010. St Thomas Aquinas (2). General audience delivered by Pope Benedict XVI in Saint Peter’s Square on 16th of June. Libreria Editrice Vaticana. https://www.vatican.va/content/benedict-xvi/en/audiences/2010/documents/hf_ben-xvi_aud_20100616.html (21 November 2025 geraadpleeg).
Blotkamp, C. 1994. Mondrian: The art of destruction. Londen: Reaktion Books.
Bongmba, E.K. (red.). 2015. Routledge companion to Christianity in Africa. New York: Routledge.
Bowden, A.L. 2021. The saint behind the sculpture: (Re)Interpreting Saint Teresa’s Ecstasy through a feminist analysis of Bernini’s The ecstasy of Saint Teresa. Literature & Aesthetics, 31(1):132–47.
Bychkov, V.V. 2012. The symbiology of Dionysius the Areopagite (The aesthetic aspect). Russian Studies in Philosophy, 51(1):28–63.
Calvyn, J. 1557 [1845-uitgawe]. Commentary on Psalms, Volume 1. Vertaal uit die oorspronklike Latyn in oorleg met die skrywer se Franse weergawe deur J. Anderson. Edinburgh: Calvin Translation Society.
—. 1574. Sermons of Master John Calvin upon the booke of Job. Vertaal uit die oorspronklike Frans deur A. Golding. Londen: Lucas Harrison and George Byshop.
Clark, K. 1969. Civilisation: a personal view. Londen: British Broadcasting Corporation & John Murray.
Cooper, D.J.C. 1982. The theology of image in Eastern Orthodoxy and John Calvin. Scottish Journal of Theology, 35:219–41.
Cottin, J. 2009. “Ce beau chef d’oeuvre du monde.” L’esthétique théologique de Calvin. Revue d’Histoire et de Philosophie Religieuses, 89(4):489–510.
Covington, S. en K. Reklis (reds.). 2020. Protestant aesthetics and the arts. Londen: Routledge.
Day, D. 2024. The Christ who meets us in the sacraments: the influence of St. Ambrose on the tertia pars of St. Thomas’s Summa theologiae. Nova et vetera, 22(1):103–22.
De Boer, W., K.A.E. Enenkel en W.S. Melion (reds.). 2016. Jesuit image theory. Leiden: Brill.
De Oliveira, J. 2019. Marie-Alain Couturier: a name to be remembered. Annals of Global History, 1(2):1–3.
Djuth, M. 2007. Veiled and unveiled beauty: the role of the imagination in Augustine’s esthetics. Theological Studies, 68:77–91.
Dole, A.C. (red.). 2023. The Oxford handbook of Friedrich Schleiermacher. Oxford: Oxford University Press.
Dotson, E.G. 1979. An Augustinian interpretation of Michelangelo’s Sistine ceiling, Part I, The Art Bulletin, 61(2):223–56.
Dreyer, W.A. 2017. There is only one Church! Albert Geyser’s ecclesiology in Delayed Action. HTS Teologiese Studies / Theological Studies, 73(1):4598. https://doi.org/10.4102/hts.v73i1.4598.
Dumoulin, A., A. Ardisson en J. Maingard. 2010. Églises de Paris: les essentiels du patrimoine. Parys: Massin.
Dyrness, W.A. 2004. Reformed theology and visual culture: the Protestant imagination from Calvin to Edwards. Cambridge: Cambridge University Press.
Emery, O., P. Gilles en M. Levering (reds.). 2015. Aristotle in Aquinas’s theology. Oxford: Oxford Academic.
Falkenburg, R. 2021. A Petrarchan eye-opener on Pieter Bruegel’s Road to Calvary. In Terzoli en Schütze (reds.) 2021:311–22.
Ferguson, W.K. 1943. Jakob Burckhardt’s interpretation of the Renaissance. Bulletin of the Polish Institute of Arts and Sciences in America, 1(2):273–86.
Gerl-Falkovitz, H. (red.). 2010. Sakralität und Moderne. Dorfen bei Munchen, Hawel Verlag. https://www.academia.edu/38974483/Jackson_Pollock_and_the_Sacred_The_Church_Project (20 Mei 2026 geraadpleeg).
Gill, M.J. 2005. Augustine in the Italian Renaissance: art and philosophy from Petrarch to Michelangelo. Cambridge: Cambridge University Press.
Hampson, D. 2017. Luther, Lutheranism, and Post-Christianity. In Barton (red.) 2017.
Hardiman, L. en N. Kozicharow (reds.). 2017. Modernism and the spiritual in Russian art: new perspectives. Cambridge: Open Book Publishers.
Hazard, M. 1975. The anatomy of “Liveliness” as a concept in Renaissance aesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 33(4):407–18.
Heyns, J.A. 1966. Kerk en kuns (II). Die Kerkbode, 118(1):6–9.
Honour, H. 1981. Romanticism. Harmondsworth: Penguin.
Introvigne, M. 2016. New religious movements and the visual arts. Nova Religio: The Journal of Alternative and Emergent Religions, 19(4):3–13.
Janse van Rensburg, A. 2010. Mediating between tradition and meaning in stained glass windows. South African Journal of Art History, 25(1):1–13.
Joby, C.R. 2005. Calvinism and the arts: a re-assessment. Doktorale proefskrif, Durham University. http://etheses.dur.ac.uk/2873 (20 Mei 2026 geraadpleeg).
Kant, I. 1781 [1902-uitgawe]. Critique of pure reason. Vertaal deur J.M.D. Meiklejohn, New York: P.F. Collier & Son.
Kelm, H. 2023. Philosophy of art: with special regard to the lectures on aesthetics. In Dole (red.) 2023.
Krige, J. 2015. ’n Kort geskiedenis van die vensterprojek, Stellenbosch NG Moederkerk. Museum-Argief.
Kroner, R. 1961a. Introduction: Hegel’s philosophic development. In Kroner 1961b.
—. 1961b. On Christianity: early theological writings by Friedrich Hegel. Vertaal deur T.M. Knox met ’n inleiding en vertaling van fragmente deur R. Kroner. New York: Harper and Brothers.
Labuschagne, C. 2011. Beyers Naudé en het verzet tegen de apartheid: achtergrondinformatie van een medestrijder van het eerste uur. http://www.labuschagne.nl/artikelen/BN-lezing 2011.pdf.
Langhorne, E. 2010. Jackson Pollock and the Sacred: The Church Project. Engelse vertaling deur K. Harries van ’n essay wat oorspronklik in Duits gepubliseer is, met illustrasies. In Gerl-Falkovitz (red.) 2010:111–44.
Largier, N. 2009. Mysticism, modernity, and the invention of aesthetic experience. Representations, 105:37–60.
Lebée, D. 2014. Les Ateliers d’Art Sacré. Ministerie van Kultuur, Frankryk. http://www.culture.gouv.fr/culture/inventai/itiinv/archixx/pann/p35.htm (20 Mei 2026 geraadpleeg).
Leo XIII. 1879. Aeterni Patris. Encyclical of Pope Leo XIII on the restoration of Christian philosophy. Libreria Editrice Vaticana. https://www.vatican.va/content/leo-xiii/en/encyclicals/documents/hf_l-xiii_enc_04081879_aeterni-patris.html (20 Mei 2026 geraadpleeg).
Le Poidevin, R. 2011. The Incarnation: divine embodiment and the divided mind. Royal Institute of Philosophy Supplement, 68:269–85
Liebenberg, D. 2016. Modernist abstraction in Afrikaans Protestant churches of the twentieth century. South African Journal of Art History, 31(1):126–47.
—. 2025. Gereformeerdheid, modernisme en abstraksie in Leo Theron se werk in glas vir die Nederduits Gereformeerde Kerk. Doktorale proefskrif, Universiteit Stellenbosch.
Max Ingrand. S.j. Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Max_Ingrand (11 Mei 2026 geraadpleeg).
Mitchell, J. 1992. The equality of all under the One in Luther and Rousseau: thoughts on Christianity and political theory. The Journal of Religion, 72(3):351–65.
Moore, W.L. 1971. Schleiermacher as a Calvinist: a comparison of Calvin and Schleiermacher on providence and predestination. Scottish Journal of Theology, 24:167–83.
Musée Matisse, Nice. S.j. Henri Matisse and the Chapelle du Rosaire. https://www.musee-matisse-nice.org/en/the-artist/matisse-and-the-rosary-chapel (12 Mei 2026 geraadpleeg).
Nichols, A. 2008. St. Thomas and the sacramental liturgy. The Thomist: A Speculative Quarterly Review, 72(4):571–93.
Nisbet, R. 1973. The myth of the Renaissance. Comparative Studies in Society and History, 15(4):473–92.
Oxley J. 1994. Stained glass in South Africa. Johannesburg: William Waterman Publications.
Panofsky, E. 1972. Renaissance and Renascences in Western Art. New York: Harper & Row.
Pedersen, D.J. 2017. The eternal covenant: Schleiermacher on God and natural science. Berlyn en Boston: De Gruyter.
Petersson, R.T. 2002. Bernini and the excesses of art. Florence: M&M, Maschietto & Ditore.
Pieper, J. 2024. Scholasticism: early scholastic period. Encyclopaedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Scholasticism (20 Mei 2026 geraadpleeg).
Plett, H.F. 2012. Enargeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age: the aesthetics of evidence. International Studies in the History of Rhetoric. Leiden: Brill.
Pratt, C. en J. Pratt. 1996. Gabriel Loire, Les Vitraux / Stained Glass. Chartres: Centre International du Vitrail.
Ringbom, S. 1966. Art in the “Epoch of the Great Spiritual”: Occult elements in the early theory of abstract painting. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29:386–418.
—. 1970. The sounding cosmos. A study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting. Turku/Åbo: Åbo Akademi.
Rosenblum R. 1975. Modern painting and the northern romantic tradition: Friedrich to Rothko. New York: Harper and Row.
Spelman, L.P. 1951. Luther and the arts. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 10(2):166–75.
Spretnak, C. 2014. The spiritual dynamic in modern art: Art history reconsidered, 1800 to the present. New York: Palgrave Macmillan.
Tarasov, O. 2017. Spirituality and the semiotics of Russian culture: From the icon to avant-garde art. In Hardiman en Kozicharow (reds.) 2017.
Terzoli, M.A. en S. Schütze (reds.). 2021. Petrarca und die bildenden Künste: Dialoge – Spiegelungen – Transformationen. Berlyn: Walter-de-Gruyter.
Theron, L. 1967. The art of stained glass, past and present. Lantern, 17(1):38–45.
Tuchman, M. 1986. Hidden meanings in abstract art. In Tuchman (red.) 1986.
Tuchman, M. (red.). 1986. The spiritual in art: abstract painting 1890–1985. Uitstalling-katalogus. Los Angeles County Museum of Art. New York: Abbeville Press.
Van der Westhuizen, E. 1989. Leo Theron – lyricism in stained glass. Lantern, 38(1):40–9.
Van Selms, A. 1954. Protestantse kerkbou. Kaapstad: H.A.U.M.
Venter, P.M. 1999. Kerklik-akademiese portret van B.J. van der Merwe (1926–1968): Deel Twee – Predikant en dosent. HTS Teologiese Studies / Theological Studies, 55(4):1039–1074.
Vosloo R.R. 2011. The Dutch Reformed Church, Beyers Naudé and the ghost of Cottesloe. Studia Historiae Ecclesiasticae, 37(1):1–17.
—. 2015. Christianity and apartheid in South Africa. In Bongmba (red.) 2015:400–23.
Walker, D. 1994. The light of noon. Irish Arts Review Yearbook, 10:89–93.
Wheeler, K. 2005. Fictive and real architecture: a preliminary drawing for Andrea Pozzo’s vault fresco at Sant’ Ignazio, Rome. Thresholds, (28):100–53.
Wilkins, I. en H. Strydom. 1978. The Super-Afrikaners: inside the Afrikaner Broederbond. Johannesburg: Jonathan Ball.
Wind, E. 1980. Pagan mysteries in the Renaissance. Oxford: Oxford University Press.
Young, B. 1978. Archaeology in an urban setting: excavations at Saint-Pierre-de-Montmartre, Paris, 1975–1977. Journal of Field Archaeology, 5(3):319–29.
Zachmann, R.A. 1997. The universe as the living image of God: Calvin’s doctrine of the universe reconsidered. Concordia Theological Quarterly, 61(4):299–312.
—. 2007. Image and word in the theology of John Calvin. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press.
—. 2012. Reconsidering John Calvin. Cambridge and New York: Cambridge University Press.
Zierholz, S. 2016. “To make yourself present”: Jesuit sacred space as enargetic space. De Boer, Enenkel en Melion (reds.) 2016:419–60.
Eindnotas
1 Hierdie artikel is gebaseer op navorsing vir my doktorsgraad aan die Universiteit Stellenbosch (Liebenberg 2025). Dit is moontlik gemaak deur ’n ruim beurs van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns.
2 Ons sal later sien dat Matisse, in sy beroemde Vence-kapel, ook die gelaatstrekke weglaat, al is die gesigte heeltemal groot genoeg daarvoor. Sy benadering tot dié probleem is besonder subtiel en gesofistikeerd, en werp interessante lig op Theron se benadering.
3 Bernini het Ignatius se tegnieke van bepeinsing beoefen (Clark 1969:191).
4 Verder is Van Selms se ooglopende konserwatisme in dié verband ietwat misleidend: Saam met Albert Geyser het hy die leiding geneem in ’n teologiese opstand teen die apartheidsbeleid van die Nasionale Party-regering en die Broederbond se uitgebreide veldtog om hierdie beleid teologies binne die drie Afrikaanse Protestantse kerke te laat geld. Dit was hierdie twee merkwaardige figure wat vir Christiaan Beyers Naudé aangestel het as direkteur van die Christelike Instituut en hom oorreed het om uit sy hoë pos in die Broederbond te bedank (Dreyer 2017; Labuschagne 2011:2, 12–6; Wilkins en Strydom 1978:296–301, 313–4, 321–4; Venter 1999:1057; Vosloo 2011 en 2015:18–20).
5 Calvyn se bydrae tot hierdie ontwikkeling was aansienlik en verreikend – moontlik heelwat meer as wat algemeen aanvaar word (kyk Liebenberg 2025 vir ’n uitgebreide bespreking van hierdie saak).
6 Vir die rol van teosofie en esoteriese geestelikheid oor die algemeen in die ontwikkeling van modernisme en veral abstrakte kuns, kyk ook Ringbom 1966, Ringbom 1970, Tuchman 1986, Blotkamp 1994, Spretnak 2014 en Tarasov 2017.
7 Hierdie vader Marie-Alain Couturier (1897–1954) sou ’n leidende rol speel in die gebruik van abstrakte moderne kuns en modernistiese argitektuur in die Katolieke Kerk: “The Dominican priest Pere Couturier was influential in having artists like Matisse, Rouault and Manessier involved in church art; the great architect Le Corbusier designed his church at Ronchamp and the Dominican monastery at La Tourette” (Walker 1994:89). Matisse se bydrae, wat ook aan Couturier te danke is, sal ook bespreek word as besonder toepaslik vir hierdie artikel. Couturier was ook ’n praktiserende kunstenaar wat uitgeblink het in die ontwerp van gebrandskilderde glasvensters. Hy het opleiding as kunstenaar ontvang by die Ateliers d’Art Sacré (Werkswinkels van Gewyde Kuns) waar kunstenaars en vakmanne gedurende die eerste helfte van die 20ste eeu onderrig ontvang het om sowel moderne as tradisionele gewyde kuns vir die Katolieke Kerk te maak. Een van die leidende figure in hierdie instelling was Maurice Denis (1870–1943), die beroemde Simbolis en kollega van Gauguin (De Oliveira 2019:1–2; Lebeé 2014).
8 Vir ’n bespreking van die moontlike invloed van Manessier op Theron en getuienis daarvoor, kyk Liebenberg 2025:138–40.
9 As gevolg van die verwoesting wat die Tweede Wêreldoorlog gesaai het, moes talle loodglasvensters in kerke in Frankryk na die oorlog vervang of herstel word. Ingrand, wat opgeroep is vir militêre diensplig, is van 1940 tot 1945 as krygsgevangene deur die Nazi’s aangehou (Max Ingrand s.j.).
10 Dit was ook die jare waarin die beweging terug na simboliese kuns in die kerk in die Nederduitse Gereformeerde Kerke, in Nederlands en vervolgens ook in Suid Afrika, plaasgevind het. In dieselfde jare was daar ’n beweging in die Katolieke Kerk om modernisme en abstrakte kuns in die kerk toe te laat, soos verduidelik.
11 Vence is minder as 20 km vanaf Nice, op die Côte d’Azur, waar Matisse meeste van sy lewe gewoon en gewerk het.
12 Matisse het deur sy hele loopbaan as kunstenaar sulke kenmerkende vloeiende buitelyne gebruik in skilderye, tekeninge en etse om die skoonheid van die naakte vroulike figuur te vier.
| LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer deur die Departement van Hoër Onderwys en Opleiding (DHET) en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys van goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of approved journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel en kan kwalifiseer vir subsidie deur die Departement van Hoër Onderwys en Opleiding. |