|
||||||||
Opsomming
Hierdie artikel ondersoek Sallas de Jager se rolprent Dominee Tienie (2018) as ’n kontemporêre Afrikaanse filmiese gelykenis waarin bediening, kerklike identiteit en institusionele vervreemding deur middel van narratief, karakterisering, ruimte, lig, musiek en ritueel verbeeld word. Die navorsingsvraag handel oor hoe die rolprent mite, metafoor en gelykenis gebruik om ’n teologiese én sosiokulturele kritiek op die hedendaagse Afrikaanse kerk te formuleer sonder om in didaktiese prediking te verval. Die teoretiese vertrekpunt kombineer fenomenografie se fokus op verskillende ervaringswyses met Ricoeur en Mayward se verstaan van gelykenis; Meylahn se siening van metafoor as moontlikheidskeppende verbeelding; Lyden se beskouing van rolprente as ’n medium wat rituele bevat en mites oordra, asook Brueggemann, Wielenga en Boshoff se perspektiewe op klaag, verlies, mag en kerklike heroriëntering. Metodologies steun die artikel op ’n diepgaande ontleding van die rolprent, aangevul deur ’n oop, kwalitatiewe onderhoud met De Jager. Die bevinding is dat Dominee Tienie geloof nie as onbetwiste Afrikaner-norm voorstel nie, maar as ’n kwesbare, onderhandelbare en uitnodigende praksis. Tienie se reis van passiewe ampsdraer na profetiese gasheer kan gelees word as ’n gelykenismatige beweging vanaf ’n geslote kerk-eiland na ’n oop tafel: ’n teologiese uitnodiging om heiligheid nie binne die grense van institusionele beheer te bewaar nie, maar om dit in eerlike, gasvrye gemeenskap te laat skyn.
Trefwoorde: Afrikaanse rolprent; Dominee Tienie; gelykenis; godsdiens en film; klaaglied; metafoor; NG Kerk; pastorale identiteit
Abstract
Dominee Tienie as a contemporary parable of ministry, identity and ecclesial protest
This article examines Sallas de Jager’s Dominee Tienie (2018) as a contemporary Afrikaans cinematic parable of ministry, identity and ecclesial protest. Adapted from Dana Snyman’s one-man play Die Klaagliedere van Dominee Tienie Benadé, the film follows Tienie Benadé, a Dutch Reformed minister in a declining suburban congregation, through a week of pastoral exhaustion, family strain, institutional anxiety and moral confrontation. The article asks how the film uses myth, metaphor, lament and parable to formulate a theological and socio-cultural critique of the contemporary Afrikaans church without collapsing into overt didacticism or sermonising. Its central argument is that Dominee Tienie performs a parabolic movement from the church as a closed island of fear and maintenance towards the open table as a renewed imagination of ecclesial life.
The article is situated within the broader field of religion and film, but it also draws on practical theology, narrative hermeneutics and South African ecclesial reflection. The theoretical framework combines several complementary perspectives. Ricoeur’s understanding of parable is used to read the film as a recognisable everyday story that is disrupted by crisis and opened towards new meaning. Mayward’s work on cinematic parables extends this insight to film by showing how the extraordinary can emerge from the ordinary without leaving realism behind. Meylahn’s understanding of metaphor as possibility-generating imagination helps to frame the film’s critique not merely as exposure of institutional failure, but also as the opening of an alternative ecclesial vision. Lyden’s view of film as a myth-bearing and ritual medium further enables the article to read the film’s worship services, funeral, wedding, music and final meal as meaning-making practices rather than simply plot events.
In response to the film’s original title and biblical resonance, the article also places Dominee Tienie in relation to lament as a theological genre. Lament is not treated as private sadness only, but as a form of truthful speech through which grief, injustice, fear and disorientation are voiced before God and community. Brueggemann’s account of the costly loss of lament illuminates the danger of religious cultures that permit only praise, compliance or respectable silence. Wielenga’s South African missiological reading of Lamentations strengthens this perspective by showing how lament can function pastorally in contexts of powerlessness, identity loss and the shattering of a symbolic universe. This lens is especially apt for Dominee Tienie, in which the minister’s exhaustion is not presented merely as an individual psychological crisis, but as a symptom of broader ecclesial disorientation. The film begins as a lament over a church that has become anxious, inward-looking and unable to hear the wounded voices at its own threshold.
The methodology consists of a close, interpretive reading of the film, supported by an open-ended qualitative interview with De Jager. The article does not treat the filmmaker’s reflections as determining the only correct meaning of the film, but brings them into conversation with the filmic text. Attention is given to narrative structure, characterisation, mise-en-scène, camera movement, light, music, ritual action and theological subtext. The approach is also informed by a phenomenographic sensitivity to different modes of experiencing and interpreting a religiously inflected film. The aim is therefore not to decide whether Dominee Tienie is a “Christian film” in a narrow sense, but to show how the film allows theological meaning to emerge through cinematic form.
The first section of the analysis considers the transformation from stage lament to cinematic parable. The play’s title evokes the biblical book of Lamentations and thereby frames Tienie’s crisis as more than professional fatigue. Like Lamentations, the film mourns the collapse of a world once assumed to be stable. Within the South African context, this includes the Dutch Reformed Church’s loss of public authority, the erosion of Afrikaner institutional confidence, unresolved collective grief and the turn towards defensive self-preservation. Boshoff’s practical-theological work on congregations as facilitators of collective grieving provides a useful local frame for this dimension of the article. Dominee Tienie can be read as a recent filmic avatar of these longer theological reflections on change, loss and the search for renewed identity. The film’s originality lies not in being the first to diagnose this ecclesial condition, but in embodying it through the cinematic figure of one exhausted minister, one vulnerable family, one anxious congregation and one week of accumulated pastoral rupture.
The plot is then read as a mirror of ecclesial displacement. Tienie is not portrayed as a minister who has stopped believing in God, but as one who has lost confidence in his own calling, voice and capacity for faithful presence. He is consumed by demands placed on him by the congregation, the church building, the church council, social expectations and the emotional needs of others. The burglary at the church initially appears to justify the congregation’s anxiety about safety and control, but it also exposes the distorted focus of institutional energy. While Tienie is preoccupied with stolen sound equipment, damaged organ pipes and security concerns, Sparky Jordaan, a homeless man who comes to him with questions, is misread and dismissed. Sparky’s later death on the church steps becomes the film’s moral wound: the person outside dies at the door of the institution that proclaims life.
Sparky is therefore one of the film’s most significant parabolic figures. He is neither sentimentalised nor presented as a simple allegorical Christ figure. Yet, precisely as an uncomfortable outsider, he carries the sacred disruption through which Tienie begins to recover his calling. The torn pages from Lamentations found among Sparky’s possessions, and especially the repeated phrase “Do not be afraid”, become the film’s verbal and theological refrain. The Word comes to the minister not only through formal liturgy, but also through the broken story of the one the church failed to hear. Sparky’s death thus exposes the church’s fear, but also becomes the catalyst through which Tienie is drawn outward.
Ester, Tienie’s wife, provides another crucial dimension of the film’s ecclesial critique. As the minister’s wife, she is subjected to the expectations of a traditional “mevrou dominee” role in which her own name, body, taste, boundaries and dignity are absorbed into her husband’s office. Her insistence that Tienie see her as Ester and not merely as “Mamma” becomes a theological protest against the erasure of personhood within ecclesial role culture. The article also notes the complexity of her characterisation. Although Ester’s protest is powerful, her narrative arc remains partially tied to Tienie’s development. The film grants her an important voice of disruption and truth, but it does not fully explore her future beyond her role in Tienie’s restoration. This tension does not weaken her significance; rather, it reveals how deeply pastoral identity affects intimate, domestic and gendered relationships.
The article further analyses space, light and camera movement as theological grammar. The church grounds function as an island: enclosed, secure, orderly and increasingly cut off from the world it is meant to serve. De Jager’s own reflections confirm the importance of this spatial image. The film repeatedly shows the church as a place to which others bring problems, while Tienie himself rarely leaves. His healing begins only when he moves outward: to find Sparky’s people, attend the pauper’s funeral and eventually lead the congregation out of the building. Light and vertical movement deepen this spatial argument. Light through church windows, bedroom light, early morning light and the recurring upward movement towards the church tower suggest transcendence, but not a transcendence possessed by the institution. The final camera movement beyond the tower implies that the building may point towards God, but cannot contain God.
Music functions as another hermeneutical layer. Hymns, organ music, Sesotho singing, Fokofpolisiekar and Dawie de Jager’s “Old Hands” create a sonic map of memory, protest and reconciliation. The damaged organ pipes become an image of a wounded worshipping community. The Sesotho hymn at Sparky’s funeral locates holiness outside the congregation’s familiar white Dutch Reformed soundscape. The most striking musical choice, Fokofpolisiekar’s “Ek skyn (heilig)”, becomes the sound of Tienie’s final movement out of the building. Its play on “skynheilig” turns the song into a musical critique of religious respectability and a sign of more honest holiness. The song functions not as provocation for its own sake, but as an alternative closing hymn: the soundtrack of ecclesial boundary-crossing.
The final sermon and meal bring the film’s parabolic movement to completion. Tienie tells Sparky’s story, names the congregation’s fear and calls them beyond the church’s closed boundaries. Yet the film’s climax is not only verbal. Tienie walks out of the sanctuary, carries a radio on his shoulder, joins Ester, and moves towards a meal prepared on the church lawn for homeless people and congregation members. This act transforms the sermon into embodied theology. The open table is not an official Eucharist, but it functions eucharistically as a sign of shared life, reception, reconciliation and community. The church is not abolished; its vocation is reimagined. Holiness is no longer protected by institutional control, but disclosed in vulnerable hospitality.
The article concludes that Dominee Tienie is significant because it demonstrates how theological meaning in film need not become stronger by becoming more explicit. The film’s religious force lies in its indirectness: the viewer is not merely told that the church should be more hospitable; the viewer sees a congregation being invited outside towards a table. The viewer is not merely warned against hypocrisy; the viewer hears an Afrikaans protest song become an ironic liturgy of honesty. The viewer is not simply instructed not to be afraid; the viewer sees a frightened minister begin to walk. As a contemporary Afrikaans religion-and-film text, Dominee Tienie offers a distinctive contribution by showing how lament, metaphor, ritual, music and cinematic space can together create a parable of wounded yet still possible church life.
Keywords: Afrikaans cinema; Dominee Tienie; lament; metaphor; NG church; parable; pastoral identity; religion and film
1. Inleiding
Sallas de Jager se Dominee Tienie (2018) is een van die mees noemenswaardige onlangse Afrikaanse rolprente waarin die plaaslike kerk nie bloot as agtergrond, morele dekor of kulturele merker funksioneer nie, maar as die primêre terrein van konflik, verlange en moontlike vernuwing. Die rolprent is verwerk uit Dana Snyman se eenmanstuk Die Klaagliedere van Dominee Tienie Benadé, waarvan die titel reeds die Bybelse resonansie van die Klaagliedere van Jeremia aktiveer. Volgens Snyman (2019) het die verhoogteks ontstaan vanuit verhale wat hy van praktiserende predikante in die Nederduitse Gereformeerde Kerk en ander Gereformeerde kerke gehoor het: verhale oor die onsigbare, dikwels ongeskrewe eise wat gemeentes aan predikante stel. De Jager se rolprent neem dié materiaal oor, maar verskuif dit van ’n monologiese verhoogbelydenis na ’n meerlagige filmiese vertelling waarin gesin, gemeente, ruimte, lig, musiek en liggaamlike optrede saam betekenis oordra.
Die artikel ondersoek Dominee Tienie as ’n kontemporêre gelykenis van bediening, identiteit en kerklike protes. Die fokus val beide op wat die rolprent oor die kerk sê, sowel as op hoe die rolprent dit sê: deur middel van herkenbare kerklike stereotipes, ’n ruimtelike onderskeid tussen binne en buite, herhalende visuele motiewe, bekende liturgiese en sekulêre musiek, en ’n finale preek wat tegelykertyd as klaaglied, profetiese daad en uitnodiging funksioneer. Die kernargument is dat Dominee Tienie ’n gelykenismatige beweging uitvoer: dit begin by die kerk as geslote eiland, laat die nood van die buitestander deur die hawelose Sparky Jordaan sigbaar word, breek Tienie se passiewe ampsidentiteit deur sy vrou, Ester, se protes sowel as Sparky se dood oop, en eindig by die oop tafel as ’n herverbeelde vorm van kerkwees. Die sentrale navorsingsvraag lui: Hoe gebruik Dominee Tienie mite, metafoor en gelykenis om ’n teologiese en sosiokulturele kritiek op die hedendaagse Afrikaanse kerk te formuleer sonder om in ’n eksplisiet didaktiese filmboodskap te verval?
Hierdie vraag is belangrik, aangesien godsdienstige uitbeelding in Afrikaanse rolprente dikwels óf as kulturele vanselfsprekendheid óf as morele kortpad gebruik is. Joynt en Broodryk (2018:1) wys daarop dat kontemporêre Afrikaanse rolprente geestelikes dikwels in dramatiese tonele vertoon of gebruik om ’n morele betekenis te dra. Dominee Tienie doen egter iets meer ingewikkeld. Die rolprent plaas wel ’n formele geestelike in die middelpunt van die narratief, maar gebruik hom nie as ’n eenvoudige draer van sekerheid nie. Tienie Benadé is eerder ’n figuur van geestelike en ampsmatige onsekerheid: ’n predikant wat nog glo, maar nie meer weet of hy self die moed, stem en verbeelding het om sy roeping te beliggaam nie.
Die rolprent beweeg dus weg van geloof as onbetwiste Afrikaner-norm en plaas geloof binne ’n hedendaagse landskap waarin kerk, kultuur en identiteit in spanning onderhandel word. Die NG Kerk se simboliese en institusionele mag is nie bloot minder vanselfsprekend nie; dit het sedert 1990 ingrypend verskuif en, in baie opsigte verloor gegaan. Boshoff (2012:1–3) beskryf hoe NG-lidmate en die breër Afrikaanse gemeenskap hierdie verskuiwings as kollektiewe verlies en onafgehandelde rou ervaar, terwyl hy ook aantoon dat gemeentes deur doelbewuste begeleiding van rou na ’n nuwe en meer toepaslike identiteit kan beweeg (Boshoff 2012:8–9). Dominee Tienie verbeeld hierdie postmag-landskap deur die uitputting van een dominee, sy gesin en sy gemeente in ’n enkele week te volg, eerder as om ’n abstrakte kerklike debat in ’n konsistorie of raadsaal uit te beeld. Juis daarom werk die rolprent gelykenismatig: ’n alledaagse verhaal oor ’n dominee word ’n uitnodiging om anders oor kerk, gasvryheid en geloofwaardigheid te dink.
Die artikel is ’n beskoulike navorsingsartikel wat ’n diepgaande ontleding van die rolprent met insigte uit ’n oop, kwalitatiewe onderhoud met De Jager verbind. Die diepgaande ontleding let op narratief, karakter, mise-en-scène, kamerawerk, beligting, musiek en teologiese subteks. Die onderhoudmateriaal word nie gebruik om ’n sogenaamde korrekte interpretasie van die rolprent vas te pen nie, maar om die rolprentmaker se eie begrip van die rolprent se metaforiese en gelykenismatige strategieë in gesprek te bring met die ontleding. Hierdie benadering sluit aan by ’n fenomenografiese belangstelling in verskillende maniere waarop ’n verskynsel ervaar en gekonseptualiseer word (Marton en Booth 1997; Åkerlind 2024:134).
2. Teoretiese en metodologiese vertrekpunte
2.1 Fenomenografie en die posisionering van die rolprent
Die groter navorsingsraamwerk waaruit hierdie artikel spruit, ondersoek hoe Suid-Afrikaanse Christelik-geïnflekteerde rolprente beweeg tussen eksplisiete, didaktiese geloofskommunikasie en meer implisiete, uitnodigende vorme van mite, metafoor en gelykenis. Fenomenografie bied hier ’n beperkte dog nuttige vertrekpunt, aangesien dit nie eerstens vra watter betekenis finaal korrek is nie, maar eerder hoe ’n verskynsel op verskillende maniere ervaar, verstaan en gestruktureer word. Åkerlind (2024:134) beskryf fenomenografie as ’n metodologie wat menslike ervaring van die wêreld ondersoek deur kwalitatief verskillende maniere van verstaan te karteer. In hierdie artikel word Dominee Tienie daarom nie as die enigste of finale interpretasie van die Afrikaanse kerk gelees nie, maar eerder as ’n filmiese verbeelding wat sterk aan die implisiete, uitnodigende kant van so ’n uitkomsruimte staan.
Die implisiete aard van die rolprent beteken nie dat dit vaag of betekenisloos is nie. Inteendeel, die rolprent het ’n sterk teologiese kern – een wat hoofsaaklik deur verbeelding, ritueel, simbole en narratiewe wendinge oorgedra word. Die rolprent vra nie bloot dat die kyker saamstem met ’n vooraf geformuleerde boodskap nie. Dit plaas die kyker binne herkenbare kerklike situasies en laat die spanning tussen roeping en institusionele gewoontes, gasvryheid en vrees, liturgie en lewe self voelbaar word.
2.2 Mite, metafoor en gelykenis as filmiese betekenisvorme
In hierdie konteks verwys die term gelykenis nie bloot na ’n morele illustrasie of ’n dekoratiewe simbool nie. Die begrip dui op ’n herkenbare verhaalwêreld wat deur ’n krisis, oorskryding of verrassende ontknoping oopgebreek word, sodat die kyker se verbeelding na ’n nuwe moontlikheid beweeg. Ricoeur (1981:165–9) verstaan die krag van gelykenisse juis in die wyse waarop gewone narratief na ’n onthullende grensmoment beweeg; in Figuring the Sacred beskryf hy verder hoe metaforisering deur narratiewe en intertekstuele kruising die leser se produktiewe verbeelding aktiveer. Dit laat die beweging van betekenis voortduur, selfs ná die leeshandeling afgehandel is (Ricoeur 1995:160–1). Mayward (2020:283–314) trek hierdie denklyn deur na rolprente te wys hoe die filmiese gelykenis juis uit die spanning tussen realistiese besonderheid en buitengewone betekenis werk. Dominee Tienie volg hierdie patroon: die kyker herken die kerkraad, die begrafnis, die huwelik, die pastorie en die erediens; tog word hierdie gewone elemente gaandeweg tekens van ’n groter geestelike en institusionele krisis.
Meylahn (2005:121) se verstaan van metafoor as moontlikheidskeppende verbeelding, help om die rolprent se kerklike kritiek nie slegs as ’n ontmaskering nie, maar ook as ’n herverbeelding te lees. Lyden (2019:78) se beskouing van rolprente as ’n medium wat mites oordra en rituele bevat, sluit hierby aan: rolprente kan vir gehore denkbeeldige weergawes van “wat is” én “wat behoort te wees” aanbied, en dié weergawes word dikwels deur rituele handelinge vergestalt. Saam bied Ricoeur, Mayward, Meylahn en Lyden dus ’n geïntegreerde lens: gelykenis beskryf die narratiewe beweging; metafoor beskryf die verbeeldingskrag waardeur nuwe moontlikhede en praktyke sigbaar word; en mite/ritueel beskryf hoe die rolprent se betekenis deur herhaalde handelinge en gedeelde kykervaring beliggaam word. In Dominee Tienie is die nagmaal, die begrafnis, die troue en die slotmaal op die kerk se grasperk nie net toneelgebeure nie; dit is rituele ruimtes waarin die rolprent se teologiese verbeelding sigbaar word.
Metodologies word die rolprent daarom gelees as ’n saamgestelde gelykenismatige teks. Die diepgaande ontleding beweeg van intrige en karakterisering na visuele ruimte, musiek en die finale preek. Daarna word De Jager se eie beskrywings van sy filmiese strategie in die onderhoud betrek. In daardie onderhoud stel De Jager uitdruklik dat dit nie die rolprentmaker se taak is om oplossings te bied nie, maar om die regte vrae te vra (De Jager 2024). Hierdie stelling is belangrik: dit plaas Dominee Tienie binne ’n gelykenismatige logika, waarin die rolprent nie ’n kerklike beleidstandpunt probeer afdwing nie, maar ’n verbeeldingsruimte skep waarin die kyker aangemoedig word om te vra watter soort kerk moontlik sou wees.
2.3 Omvang en begrensing van die ontleding
Die artikel bied nie ’n volledige geskiedenis van die NG Kerk, Afrikaner-identiteit of die teologie van seksualiteit in Suid-Afrika nie. Hierdie temas is wel deel van die rolprent se wêreld, maar dit word hier slegs bespreek in soverre die rolprent dit dramaties en simbolies aktiveer. Die doel is dus nie om Dominee Tienie as ’n kerklike dokumentêr te behandel nie, maar as ’n estetiese en teologiese teks wat deur fiksie, herkenning en verdigting werk. Die karakters is nie statistiese verteenwoordigers van werklike gemeentes nie; hulle is dramatiese figure wat sekere kerklike houdings sigbaar maak.
Hierdie begrensing is belangrik, aangesien die rolprent maklik slegs as kommentaar op een instelling of een kerklike geskil gelees kan word. So ’n leeswyse sou die rolprent se gelykenismatige werking verskraal. Dominee Tienie handel inderdaad oor ’n spesifieke Afrikaanse, Gereformeerde wêreld, maar die vrae wat die rolprent opper, reik wyer: Wat gebeur wanneer ’n geloofsgemeenskap sy selfbeskerming bo sy roeping ag? Hoe word ampsdraers gevorm en vervorm deur die verwagtinge van die mense wat hulle dien? Hoe kan ’n gemeenskap weer leer luister na stemme wat nie in sy formele vergaderings teenwoordig is nie? Hierdie vrae maak die rolprent relevant vir breër gesprekke oor godsdiens, rolprentkuns en openbare verbeelding.
Die artikel se bydrae lê daarom in die verbinding van rolprentontleding en prakties-teologiese sensitiwiteit. Dit lees die rolprent nie net as ’n Afrikaanse kultuurproduk of ’n kerkverhaal nie, maar as ’n ruimte waar filmiese vorm self teologiese arbeid verrig. Die kamerawerk, klank, ruimte en liggaamlike optrede is nie sekondêr tot die inhoud van die preek nie; dit is deel van die rolprent se argument. Hierdie klem is nodig, aangesien Christelik-geïnflekteerde rolprente te dikwels beoordeel word op grond van hoe duidelik hulle hul boodskap stel, eerder as op grond van hoe verbeeldingryk hulle betekenis laat ontvou.
3. Van verhoogklaaglied na filmiese gelykenis
Dominee Tienie is gebaseer op Snyman se Die Klaagliedere van Dominee Tienie Benadé, ’n eenmanstuk waarin Frank Opperman die titelrol op die verhoog vertolk het. Die oorspronklike verhoogtitel speel doelbewus met die titel van die Bybelse boek die Klaagliedere van Jeremia. Dit suggereer dat die verhaal nie bloot oor ’n individu se gemoedstoestand of persoonlike krisis gaan nie, maar oor ’n vorm van gemeenskaplike rou. Soos Klaagliedere ’n stad, ’n volk en ’n geloofsgemeenskap se verbrokkeling betreur, laat Dominee Tienie ’n dominee se uitputting as simptoom van ’n groter kerklike malaise funksioneer.
Die begrip klaaglied funksioneer daarom nie bloot as Bybelse versiering nie. Brueggemann (1995:98–108) wys daarop dat klaag ’n geloofsvorm is waardeur pyn, woede en onreg voor God uitgespreek word en waardeur magsverhoudings onder kritiek kom; waar klaag verdwyn, word gelowiges maklik tot gedweë stilte, ontkenning en status quo-godsdiens gevorm. Wielenga (2007:69–74) se Suid-Afrikaanse, missiologiese lesing van Klaagliedere versterk hierdie punt: Klaagliedere verwoord ’n gebroke simboliese wêreld waarin mag, identiteit en toekomsvooruitsigte verlore gegaan het, maar waarin pastorale en liturgiese taal die volk help om verlies te benoem, te eien en dit voor God uit te roep. Dominee Tienie kan teen hierdie agtergrond gelees word as ’n rolprent wat met klaag begin, maar die klaag nie as eindpunt aanvaar nie. Dit laat die klaaglied deur ’n gelykenismatige beweging oorgaan in ’n nuwe daad van gasvryheid.
De Jager se verwerking brei die materiaal van die verhoogproduksie uit deur die monoloog in ’n weeklange narratief te plaas. Die rolprent begin by ’n Sondag-erediens en beweeg na ’n volgende Sondag, wat die verhaal ’n liturgiese raam gee. Hierdie sewedagstruktuur laat die rolprent tegelyk as gewone week en simboliese skeppings- of herskeppingsproses funksioneer. Die dominee wat aan die begin vasgevang is in roetine, verwagtinge en moegheid, word teen die einde iemand wat die gemeente uit die kerkgebou na ’n feesmaal buite lei. Die beweging is dus nie van ongeloof na geloof nie, maar van versmorende instandhouding na herwonne roeping; anders gestel, van klaaglied na tafelgelykenis.
De Jager se persoonlike verhouding met die NG Kerk is belangrik vir hierdie verwerking. In die onderhoud beskryf hy ’n ambivalente, maar nie-siniese, verhouding met die kerk: daar is simpatie vir predikante en ’n erkenning van die opofferings wat met die bediening gepaardgaan, maar ook ’n skerp bewustheid van kerklike skade, politieke toe-eiening en konserwatiewe beheer (De Jager 2024). Dié dubbele blik gee die rolprent sy krag. Dominee Tienie is nie anti-kerk in ’n eenvoudige sin nie, maar dit is ook nie blind vir die kerk se magspel, selfbeskerming of skynheiligheid nie. Die rolprent se protes spruit juis uit ’n verlange na ’n kerk wat meer waaragtig kerk kan wees.
Hierdie spanning word reeds in die hoofkarakter ingebou. Tienie Benadé is nie ’n predikant wat sy geloof verloor het nie. Sy krisis is subtieler: hy het sy selfvertroue, verbeelding en stem verloor. Sy geloof in God is minder die probleem as sy geloof in sy eie vermoë om sy roeping uit te leef. Hy is vasgevang tussen ’n gemeente wat hom opeis, ’n gesin wat besig is om hom te verloor, en ’n instelling wat roetine bo teenwoordigheid stel. Die rolprent se gelykenismatige vraag is dus nie: “Glo Tienie nog?” nie, maar eerder: “Kan iemand wat deur die kerk verbruik en misbruik is, weer leer om die kerk te dien sonder om sy menslikheid prys te gee?”
4. Die intrige as spieël
Die storielyn volg Tienie Benadé (Frank Opperman), ’n laat middeljarige predikant in ’n kwynende NG gemeente in ’n ongenoemde voorstad. Sy vrou Ester (Henriëtta Gryffenberg) en hul kinders, Helena (Izel Bezuidenhout) en Martiens (Luan Jacobs), beleef hom as emosioneel afwesig, aangesien sy gemeentewerk voortdurend al sy aandag in beslag neem. Die gemeente se wêreld word bevolk deur herkenbare kerklike figure: Thys van Wyk (Regardt van den Bergh), Tannie Trudie (Annette Engelbrecht), die koster Oom At (Paul Eilers), die terreinwerker Zero Mthembu (Thapelo Mokoena), en Wollie (Gerrit Schoonhoven) met sy gesin. Hierdie figure is nie net karakters in ’n realistiese drama nie; hulle word ook verteenwoordigende stemme van kerklike verwagting, arbeid, konserwatisme, aanpasbaarheid en onsigbare diens.
Die rolprent se krisisse volg mekaar vinnig op. ’n Inbraak by die kerk laat Tienie worstel met die verlies van klanktoerusting en beskadigde orrelpype. Sparky Jordaan (Carel Nel), ’n hawelose man, nader hom met vrae, maar Tienie se aandag is so deur die krisis by die kerkgebou afgelei dat hy Sparky se behoeftes verkeerd lees en hom bloot geld aanbied. Hierdie misverstand word later die rolprent se morele wond. Sparky sterf op die kerktrappe, en Tienie moet sy armmansbegrafnis hanteer. Tussen Sparky se besittings vind hy uitgeskeurde Bybelbladsye uit Klaagliedere 3. Die herhalende refrein “Moenie bang wees nie” word vir Tienie ’n geestelike anker, maar ook ’n aanklag: die kerk het die stem van die mens buite die deur nie gehoor toe hy nog geleef het nie.
Intussen word Tienie by die huis gekonfronteer met Ester se pyn. Sy word deur gemeentevroue gekritiseer, gemonitor en verskraal tot die tradisionele rol van mevrou dominee. Tienie staan nie werklik vir haar op nie. In ’n deurslaggewende oomblik weier Ester om langer deur die kerklike titel “Mamma” onderwerp te word en eis sy dat Tienie haar as Ester raaksien. Haar vraag aan hom – “Wie is jy?” – word een van die rolprent se sentrale vrae. Dit word nie net aan Tienie gerig nie, maar ook aan die kyker, aan die gemeente en aan die Afrikaanse kerk self.
Die intrige sluit ook ’n gay troue in wat reeds deur die kerkraad goedgekeur is, maar steeds as konflikpunt deur konserwatiewe stemme uitgebuit word. Die debat rakende homoseksualiteit binne die NG Kerk is ’n langdurige en emosioneel gelaaide kwessie, soos blyk uit die voortgaande Kerkbode-argief (Kerkbode 2025). Die rolprent gebruik die troue nie as ’n enkelvoudige beleidsargument nie, maar as ’n toets van die gemeente se vermoë tot gasvryheid, konsekwentheid en integriteit. Wanneer Tienie tydens die troue uiteindelik teen ’n opdringerige fotograaf optree, breek iets van sy opgekropte frustrasie deur. Die toneel is komies en ongemaklik, maar dit wys dat sy passiwiteit begin kraak.
Teen die tyd dat hy sy slotpreek lewer, is Tienie nie meer bereid om bloot opsigter van die gebou en fasiliteerder van ander mense se eise te wees nie. Hy vertel Sparky se verhaal en roep die gemeente tot geloof wat na buite gerig is. Die rolprent se mees tekenende stelling is dat die lewe van die kerk “daar buite” is, nie “hier binne” nie. Die preek eindig nie met ’n netjiese homiletiese toepassing nie, maar met ’n fisieke daad: Tienie loop uit die kerkgebou, dra ’n radio op sy skouer, speel Fokofpolisiekar se “Ek skyn (heilig)”, en beweeg saam met Ester na die kerk se grasperk, waar ’n maaltyd vir haweloses en gemeentelede voorberei is. Die verhaal se slot is dus nie ’n argument nie, maar ’n uitgeleefde gelykenis: die kerk word werklik kerk wanneer die grense tussen binne en buite, heilig en onheilig, “ons” en “hulle” oopgebreek word.
Die troue in die rolprent verdien verdere aandag, aangesien dit as ’n toetsgeval vir kerklike besluitneming dien. Die kerkraad het reeds die troue goedgekeur, maar die besluit bly steeds emosioneel beskikbaar vir heropening deur Thys en ander stemme wat die verlede wil herroep. Die punt is nie bloot dat die rolprent ’n sogenaamde progressiewe standpunt teenoor ’n konserwatiewe standpunt stel nie. Die dramatiese spanning lê eerder in die vraag of ’n gemeente kan leef met besluite wat reeds deur gesprek en onderskeiding geneem is, en of elke ongemaklike saak weer deur mag, insinuasie en morele paniek oopgeskeur moet word. Die troue word dus ’n mikrokosmos van ’n kerk wat worstel om besluitneming, gasvryheid en liggaamlike praktyk bymekaar te hou.
Net so is die kerkraadsvergadering meer as ’n komiese toneel van plaaslike kerklike kleinlikheid. Die gesprek oor veiligheidsmaatreëls, palissadeheinings en die troue wys hoe institusionele energie deur administratiewe beheer in beslag geneem kan word. Die rolprent veroordeel nie administrasie as sodanig nie; ’n gemeente moet immers geboue bestuur en besluite neem. Wat dit wel ontmasker, is die oomblik wanneer administrasie ’n plaasvervanger vir roeping word. Wanneer die gemeente se mees intense gesprekke oor hekke, klanktoerusting en beheer gaan, terwyl Sparky buite die deur sterf, wys die rolprent dat die kerk se aandag verkeerd gerig is.
5. Verbale en visuele temas
5.1 Moenie bang wees nie
Die refrein “Moenie bang wees nie” is die rolprent se duidelikste verbale en teologiese merker. Dit kom uit die Klaagliedere-materiaal wat met Sparky verbind word en dien as teenstem teen die vrees wat die gemeente se lewe vorm. Die gemeente is bang vir sekuriteitsrisiko’s, openbare mening, verandering, ’n verlies aan beheer en die mense buite die kerk. Tienie is bang vir konflik, mislukking en om sy eie stem te gebruik. In Brueggemann (1995:105–8) se terme laat klaag die vraag na geregtigheid en die erkenning dat “dinge nie reg is nie” hoorbaar word. In die rolprent word “Moenie bang wees nie” daarom nie ’n vroom ontkenning van gevaar nie of ’n aansporing tot roekeloosheid nie, maar ’n oproep tot getrouheid – om die greep van vrees op kerklike optrede te deurbreek, om die regte ding te doen selfs wanneer die institusionele kultuur dit ontmoedig.
Die krag van die refrein lê daarin dat dit nie as ’n losstaande Bybelvers of slagspreuk behandel word nie. Dit kom uit Sparky se stukkende verhaal, uit uitgeskeurde Bybelbladsye, en uit ’n armmansbegrafnis buite die gemeente se gewone waardigheidstrukture. Wielenga (2007:73–4) beskryf klaag as ’n proses waarin lyding benoem, toegeëien en voor God uitgeroep word. In Dominee Tienie kom die Woord dus nie na Tienie deur die formele liturgie alleen nie, maar deur die verwonde buitestander. Hierdie beweging is teologies belangrik: die rolprent suggereer dat openbaring en herstel juis deur diegene kan kom wat die institusionele kerk maklik miskyk.
5.2 Wie is jy?
Ester se vraag, “Wie is jy?”, vorm die tweede verbale kern. Op die oog af vra sy dit vir haar man, ’n predikant wat homself in die rol van dominee verloor het. Op ’n dieper vlak vra die rolprent dit vir elke kerklike identiteit wat deur status, tradisie of funksie oorheers word. Wie is die dominee wanneer die toga uitgetrek word? Wie is die mevrou dominee wanneer sy nie net as verlengstuk van haar man se amp gesien word nie? Wie is die gemeente wanneer die gebou, heining, kloktoring en gewoontes nie meer genoeg is om geloofwaardigheid te handhaaf nie?
Dié vraag maak die rolprent se kritiek meer pastoraal en skerper as ’n eenvoudige satiriese aanval. Tienie word nie net as slagoffer van die gemeente uitgebeeld nie. Hy het ook bygedra tot sy eie verdwyning deur konflik te vermy, sy gesin tweede te stel en versuim om Ester se individualiteit te erken. Die rolprent hou dus ’n tweerigtingspieël voor: dit wys die skade van ’n veeleisende gemeente, maar ook die skade van ’n ampsdraer wat agter die rol skuil.
5.3 Stories wat genees
’n Verdere tema is die rol van stories. Tienie en Johan (Deon Lotz), sy ringskollega, deel hulle bedieningsdruk in uitgebreide verhale met mekaar. Ester vertel van haar ervaring as die predikantsvrou wat deur die gemeente gemonitor word. Sparky se sak en Bybelbladsye word tekens van ’n lewe wat nie gehoor is voordat dit te laat was nie. In die slotpreek deel Tienie Sparky se verhaal met die gemeente. Hierdie storielyn sluit aan by De Jager se eie verstaan van die rolprentmaker se taak: om vrae te vra en ruimtes vir betekenis oop te maak (De Jager 2024). Die rolprent stel voor dat die kerk nie net deur korrekte besluite genees nie, maar deur eerlike verhale wat skynheiligheid, vrees en isolasie ontmasker. ’n Gedeelte van Tienie se monoloog in hierdie toneel is treffend: “’n Storie het die krag om jou te genees van enige interne dwaalleer wat jy mag dink jy mag hê.”
Hierdie narratiewe klem sou dus sterk gelykenismatig funksioneer. ’n Gelykenis gee nie slegs inligting nie; dit kan die luisteraar beweeg om van standpunt te verander. Wanneer Tienie Sparky se verhaal vertel, word die gemeente nie net ingelig oor ’n hawelose man se dood nie. Hulle word gevra om na te dink oor waar hulle self in die verhaal staan: by die geslote deur, by die gestolde ritueel, by die ongesiene mens, of by die moontlikheid van ’n gedeelde tafel.
6. Karakterisering as kerklike kritiek
6.1 Tienie as moeë ampsdraer
Tienie Benadé is die rolprent se sentrale figuur, maar hy is nie ’n tradisionele held nie. Hy is moeg, afgestomp en reaktief eerder as visionêr. Hy beweeg deur sy week soos iemand wat deur ander mense se behoeftes en verwagtinge bestuur word. Tog word hy met deernis uitgebeeld. Die rolprent verneder Tienie nooit, sonder om van sy persoonlike swakhede af weg te skram. Sy onsekerheid maak hom iemand met wie kykers hulleself kan vereenselwig, veral binne ’n bedieningskonteks waar predikante dikwels tegelyk geestelike leier, administrateur, konflikbestuurder, seremoniemeester, terapeut, fondsinsamelaar en kulturele simbool moet wees.
Dit is belangrik om daarop te let dat Tienie se krisis nie ’n geloofskrisis in die eenvoudige sin van die woord is nie. Hy twyfel nie eerstens aan God se bestaan of goedheid nie. Hy twyfel aan sy eie roeping, stem en vermoë om betekenisvol teenwoordig te wees. De Jager se onderhoud bevestig hierdie lesing: die rolprent handel minder oor dekonstruksie as oor herontwaking (De Jager 2024). Tienie hoef nie die kerk te verlaat om vry te wees nie; hy moet die valse veiligheid van kerklike instandhouding verlaat om weer kerk te kan wees. In ’n aanvullende pastorale sleutel herinner Rohr (2011:24–6) daaraan dat geestelike groei dikwels juis deur mislukking, verlies en die pad “af” na ’n ruimer vorm van lewe beweeg; Tienie se herstel kan in hierdie beperkte sin dus as ’n “val na bo” beskou word.
6.2 Ester en die protes teen “mevrou dominee”
Ester is een van die belangrikste toevoegings wat die rolprentmedium moontlik maak. Aangesien die verhoogstuk ’n eenmanvertoning was, kon Ester in die rolprent as volwaardige dramatiese teenstem ontwikkel word. Sy beliggaam die tradisionele stylfiguur van die mevrou dominee, maar die rolprent laat haar ook daarteen protesteer. In Afrikaanse kerklike kultuur is die predikantsvrou dikwels simbolies verswelg deur haar man se amp. Sy word “Mamma”, “Mevrou” of “mevrou dominee” genoem; haar eie naam, beroep, liggaam, styl en grense verdwyn agter die gemeente se verwagtinge.
Die tonele waarin Ester deur gemeentevroue gekritiseer word oor haar musiek, voorkoms en gedrag wys hoe kerklike beheer dikwels deur skynbaar klein kommentaar werk. Tienie se versuim om vir haar op te staan is daarom nie ’n geringe saak nie; dit wys dat hy die gemeente se blik op haar geïnternaliseer het. Wanneer Ester daarop aandring dat sy Ester is en nie bloot “Mamma” nie, word die uitbarsting ’n teologiese protes teen identiteitsuitwissing. Sy vra nie net emosionele aandag nie; sy vra dat die ampskultuur haar menslikheid erken.
De Jager het in die onderhoud aangedui dat Ester doelbewus na die Bybelse Ester vernoem is (De Jager 2025). Hierdie naamkeuse is betekenisvol. Die Bybelse Ester tree op binne ’n magstruktuur wat haar kan verswelg, maar sy gebruik haar posisie om risiko’s te neem en vir haar mense te pleit. In Dominee Tienie word Ester se daad kleiner en huisliker, maar ewe betekenisvol. Sy word die een wat Tienie dwing om die vraag na sy eie identiteit en roeping in die gesig te staar. Haar protes is die begin van sy herstel.
Ester se eie narratiewe boog bly relatief beperk en juis daarom is haar funksie kompleks. Vanuit ’n streng karakterontwikkelingsperspektief kan ’n mens vra of die rolprent genoeg ruimte laat vir haar eie toekoms ná haar konfrontasie met Tienie. Sy word hoofsaaklik in verhouding tot Tienie se herstel gebruik; gevolglik bly haar bevryding gedeeltelik eerder as volledig. Tog bly haar rol besonder belangrik. Sy is die karakter wat die vals vrede van die pastorie verbreek en die koste van kerklike roeping in die intiemste ruimte sigbaar maak. Die rolprent wys daarmee dat die institusionele kerk nie net predikante gebruik nie, maar ook hul gesinne – veral die vroue wat deur tradisionele gemeentes as openbare besit behandel word.
Haar laaste woorde aan Tienie, wanneer sy hom as’t ware terugverwelkom, is daarom meer as ’n eenvoudige bevestiging dat alles opgelos is. Dit is ’n erkenning dat die man voor haar weer meer as ’n funksie geword het. Die herstel tussen Tienie en Ester is onlosmaaklik deel van die kerklike herstel; dit is die privaat vorm daarvan. Indien Tienie weer waaragtig teenoor sy vrou kan wees, kan hy ook weer waaragtig teenoor sy gemeente wees. Die rolprent koppel pastorale integriteit dus aan huishoudelike waarheid.
6.3 Thys, Wollie, Zero en At as verteenwoordigende figure
Die rolprent gebruik doelbewus herkenbare stereotipes. Thys van Wyk, met sy formele drag en dominerende houding, verteenwoordig ’n ouer vorm van Afrikaner-kerklike mag: wit, manlik, konserwatief, prosedureel en dikwels meer bekommerd oor beheer as oor gasvryheid. Hy is amper karikatuuragtig, maar nie heeltemal onrealisties nie. Sy oordrewe voorkoms maak iets sigbaar wat soms in sagter vorme steeds in gemeentes bestaan: die poging om die kerk deur nostalgie en morele hekwerk te bestuur. Boshoff (2012:4–6) se beskrywing van post-1990-verlies, veiligheid, die erosie van tradisionele rolle en identiteitsonsekerheid help om Thys nie bloot as individuele booswig nie, maar as draer van ’n groter kollektiewe angs te lees.
Wollie dien as teenpool. Sy gemakliker voorkoms en meer ontspanne liggaamstaal dui op aanpasbaarheid en genade. Hy is nie die teologiese held van die rolprent nie, maar sy teenwoordigheid wys dat die gemeente nie monolities is nie. Binne dieselfde kerk bestaan daar verskillende verbeeldings van wat getrouheid beteken. Hierdie onderskeid is belangrik, aangesien Dominee Tienie nie bloot konserwatief teenoor progressief stel nie; dit vra watter gesindheid die evangelie se gasvryheid die beste beliggaam.
Zero en Oom At verteenwoordig die onsigbare arbeid wat die kerk daagliks staande hou. Zero vind Sparky se liggaam, terwyl At help om die slotmaal voor te berei. Alhoewel hulle geen formele gesag binne die kerkraad het nie, word hulle werk uiteindelik deel van die rolprent se verlossingsdaad. Hierdie keuse ondermyn ’n hiërargiese kerkbeeld. Diegene wat die gebou oopsluit, skoonhou, herstel en letterlik die tafel help dek, is nie randfigure nie; inteendeel, hulle word die draers van die rolprent se visie van die kerk as ’n gasvrye gemeenskap.
6.4 Sparky as gelykenismatige buitestander
Sparky Jordaan is die rolprent se belangrikste buitestander. Hy word nie sentimenteel of netjies uitgebeeld nie: hy steel, drink en beweeg ongemaklik in en om die kerkruimte. Tog dra hy die verhaal se heilige ontwrigting. Hy nader Tienie met vrae, maar word afgewys. Sy dood op die kerktrappe maak die gemeente se grense letterlik sigbaar: die mens buite sterf by die deur van die instelling wat lewe verkondig. Wanneer Tienie later uit Klaagliedere by Sparky se armmansbegrafnis lees, word Sparky die draer van die Woord wat die dominee self nodig het. Hierdie ironie maak hom die rolprent se sterkste gelykenismatige figuur: die stem wat nie in die kerkraad gehoor word nie, word ná sy dood die stem waardeur die gemeente se roeping weer onderbreek word.
Hierdie figuur sluit aan by ’n breër tradisie van Christusagtige buitestanders in rolprentkuns, hoewel Dominee Tienie hom nie as ’n eenvoudige allegoriese Christusfiguur hanteer nie. Sparky word eerder gelykenismatig voorgehou: hy breek die gevestigde kerklike orde oop en dwing die hoofkarakter en kyker om hul eie blindheid te sien. Die rolprent suggereer nie dat Sparky moreel suiwerder as die gemeente is nie, maar dat die heilige dikwels deur die onbeheerde en ongemaklike ander na vore tree. Sy rol verhoed ook dat die slotmaal as blote welwillendheidsgebaar gelees word; die tafel word moontlik omdat die kerk eers deur ’n ongerieflike verlies en ’n onwelkome getuienis ontwrig is.
7. Ruimte, beligting en kamerawerk as teologiese grammatika
7.1 Die kerk as eiland
Een van die sterkste metafore in die rolprent is die kerkterrein as eiland. De Jager beskryf self die afgeslote kerk as ’n belangrike beeld: Tienie verlaat die perseel selde, en almal bring hul probleme na hom toe (De Jager 2025). Die kerkgebou staan op netjiese gras, omring deur grense, deure, slotte en veiligheidsbesorgdhede. Die ruimte is herkenbaar Suid-Afrikaans; die vrees vir misdaad en die behoefte aan sekuriteit is nie bloot simbolies nie, maar deel van die alledaagse werklikheid. Tog gebruik die rolprent hierdie realistiese gegewe metafories. ’n Kerk wat haarself heeltemal beveilig, loop die risiko om die wêreld waarvoor dit bestaan, uit te sluit.
Die inbraak by die kerk is daarom dubbelsinnig. Aan die een kant bevestig dit die gemeente se vrees: die kerk is kwesbaar, toerusting kan gesteel word, veiligheid is ’n geldige saak. Aan die ander kant wys dit hoe maklik die gebou self die middelpunt word. Tienie is so behep met gesteelde luidsprekers en orrelpype dat hy Sparky se menslike nood miskyk. Die vraag is dus nie of kerke praktiese veiligheidsprobleme mag hê nie. Die vraag is watter soort verbeelding ’n kerk ontwikkel wanneer sekuriteit belangriker word as teenwoordigheid.
Tienie se eerste werklike beweging na herstel begin wanneer hy die terrein verlaat om Sparky se mense te soek en later sy begrafnis by te woon. Waar almal gewoonlik na die dominee toe kom, moet hy nou uitgaan. Hierdie ruimtelike beweging is teologies sentraal. Die kerk se lewe word nie herontdek deur nog ’n vergadering binne die mure nie, maar deur die dominee se ontmoeting met dood, rou en armoede buite die gewone gemeentelike raam.
7.2 Lig en vertikale beweging
Eduan Kitching se kinematografie dra sterk tot die rolprent se betekenis by. Die rolprent gebruik herhaaldelik lig deur kerkvensters, slaapkamerlig en vroeë oggendlig, saam met die visuele teenwoordigheid van die kloktoring. In die kerkruimte val lig dikwels van bo of van buite af in ’n ruimte wat deur mense beheer wil word; in die huislike tonele rondom Tienie en Ester dien sagter lig as ’n teken van broosheid en moontlike herstel; en in die slot word die beweging na buite met oop lig en ruimte verbind. Hierdie gebruik van beligting is nie oorvereenvoudig nie; dit word nie telkens as God se lig bestempel nie. Juis omdat die rolprent dit nie verbaliseer nie, het die beeld ’n groter impak. Lig is selfs in donkerder tonele teenwoordig, dikwels van agter of van buite die raam, asof genade nie in Tienie se beheer is nie, maar dit hom tog omring.
Die herhaalde opwaartse kamerakantels na die kerk se dak en kloktoring stel ’n visuele soeke na transendensie voor. Die kloktoring kan as ’n simbool van institusionele mag beskou word, maar die rolprent se finale beeld stuur die kamera verder as die toring, hemelwaarts, met lig wat deurbreek. Die transendente word dus nie deur die toring besit nie. Die gebou kan rigting wys, maar dit kan God nie bevat nie. Hierdie slotskuif stem ooreen met die rolprent se breër beweging van binne na buite, van beheer na oopheid.
7.3 Raamwerk en magsverskuiwing
Die rolprent se raamwerk (“camera framing”) versterk ook die tematiese verskuiwing. Aan die begin is die kerkruimte dikwels simmetries en beheersd gefotografeer. Die lyne van die gebou, die kansel en die kerkbanke laat ’n gevoel van orde, maar ook van verstarring blyk. Soos die verhaal ontvou, word hierdie orde minder veilig. Die gesprek tussen Tienie en Johan gebruik sitplekverskuiwing en liggaamshouding om mag en kwesbaarheid te wys. Johan kom oënskynlik voor as die meer beheerste, suksesvolle dominee, maar sy vernis kraak wanneer hy sy eie angs begin verwoord, sowel as die inspanning wat dit verg om aan die gemeente se verwagtinge te voldoen. Hierdie gebruik van kamerawerk en karakterposisionering maak dit moontlik vir die kyker om te ervaar hoe kerklike ruimtes mag, skaamte, uitputting en uiteindelik eerlikheid struktureer.
Die finale preek gebruik nader kameraskote en emosionele blootstelling meer doelbewus. Die belangrikste nabyskoot word teruggehou tot die oomblik wanneer Tienie nie meer as funksionaris praat nie, maar as mens en pastoor. Die kamera word so ’n teologiese agent: dit skuif die kyker van institusionele afstand na aangesig-tot-aangesig-getuienis. In ’n rolprent oor ’n predikant is dit veelseggend dat die diepste geestelike oomblik nie in ’n perfekte kanselbeeld lê nie, maar in die brose sigbaarheid van ’n mens wat uiteindelik met opregtheid praat – getrou aan homself en sy roeping.
8. Musiek as hermeneutiese lens
8.1 Kerkliedere en die geheue van geloof
Musiek is in Dominee Tienie nie bloot atmosferiese toevoegings nie. Dit funksioneer as ’n hermeneutiese lens waardeur die kyker Tienie se innerlike toestand en die gemeente se teologiese wêreld lees. Filmiese musiek dra dikwels aktief tot betekenisvorming by (Cloete 2017:1–6; Herget 2021:21–49). In hierdie rolprent word kerkliedere, orrelmusiek, volks- en rockmusiek in spanning geplaas om te wys dat geloof nie net deur woorde nie, maar ook deur ouditiewe geheue en liggaamlike assosiasies gevorm word.
Tienie se openingsverwysing na “Loof Hom met die tromme” plaas sy roeping in ’n jeugkamp- en lofprysingsherinnering. Hy het as jongmens nie eers predikant geword omdat hy ’n instandhoudingsbeampte van kerklike tradisie wou wees nie. Sy roeping begin in lewende aanbidding, in ’n ervaring van lof, beweging en oorgawe. Wanneer die rolprent later die strakheid van gemeentevergaderings en die moegheid van Sondagroetine uitwys, staan daardie herinnering uit sy jeug as kontras: daar was eens vreugde, eenvoud en roepingsvuur.
Die gebruik van bekende kerkliedere soos “Soos ’n wildsbok” en “Jesu, joy of man’s desiring” laat liturgiese musiek die verlange en die gebrokenheid van die gemeente dra. Die orrelmusiek is nie bloot mooi of nostalgies nie; dit is ook soms broos, verwronge of tegnies gebreek ná die diefstal. Die beskadigde orrelpype word ’n metafoor van die gemeente se beskadigde aanbiddingsvermoë. Die klank wat eens die gemeenskap moes dra, is nie meer vanselfsprekend heel nie.
Die Sesotho-himne by Sparky se armmansbegrafnis (direk vertaal as “Vader, ek kom huis toe”), staan uit as een van die rolprent se belangrikste musikale oomblikke. Die sang gee aan ’n gejaagde en onwaardige begrafnis ’n onverwagte heiligheid. Dit kontrasteer met die formele liturgie van die oorwegend wit NG Kerk en wys dat aanbidding en heiligheid nie slegs binne die institusionele raam van Tienie se gemeente opgesluit is nie. Die rolprent stel dus nie ’n eenvoudige vervanging van een tradisie met ’n ander voor nie, maar laat die kyker hoor dat die Gees ook buite die bekende klanklandskap van die gemeente werk.
8.2 Fokofpolisiekar, skynheiligheid en profetiese protes
Die mees omstrede en betekenisvolle musikale keuse is Fokofpolisiekar se “Ek skyn (heilig)”. Klopper (2011) dokumenteer die rockgroep se belangrike – en dikwels omstrede – plek binne postapartheid Afrikaanse musiek, veral as ’n stem van weerstand teen konserwatiewe Afrikaner- en kerklike verwagtinge. Die rockgroep se naam self het as skokgebaar teen ’n sekere Afrikaanse ordelikheid gewerk. Dat De Jager juis hierdie musikale wêreld in ’n rolprent oor ’n NG dominee betrek, is nie blote uitlokking nie. Dit bring ’n alternatiewe Afrikaanse geloofs- en kultuurgesprek binne die kerkgebou se simboliese ruimte.
Die titel “Ek skyn (heilig)”, geskryf deur Hunter Kennedy (2006), speel met die woord skynheilig. In die rolprent word die lied die klank van Tienie se uitloop uit die gebou. Hy dra ’n radio, sit ’n sonbril op en stap saam met Ester uit na die grasperk buitekant die kerkgebou. Hierdie beeld is doelbewus rebels, maar nie rebels ter wille van rebelsheid nie. Dit dien veel eerder as ’n ritueel van herwinning. Tienie neem ’n klank wat sommige gemeentelede as onaanvaarbaar sou beskou en gebruik dit as ’n musikale teken van ’n eerliker heiligheid. Die protes is nie teen God nie, maar teen ’n vorm van kerkwees wat heiligheid verwar met reputasie, beheer en voorkoms.
Hierdie musikale slot werk omdat dit die rolprent se teologiese argument beliggaam. Tienie preek nie net teen skynheiligheid nie; hy verander die liturgiese ruimte deur die gemeente na buite te lei. Die lied word ’n alternatiewe slotsang, die kerk se grasperk word ’n alternatiewe nagmaalstafel, en die haweloses word nie meer as randfigure behandel nie, maar as gaste. In hierdie sin is die lied nie ’n versiering nie, maar ’n musikale preek. Dit laat die rolprent se gelykenis hoorbaar word: heiligheid skyn nie deur die instandhouding van ’n geslote beeld nie, maar deur opregte, kwesbare, gasvrye gemeenskap.
8.3 Intimiteit, herstel en die kleiner lied
Benewens die groot liturgiese en protesmusiek is daar ook ’n stiller musikale laag in die rolprent. Dawie de Jager se oorspronklike lied, “Old Hands”, begelei die toneel van Tienie en Ester se hernude intimiteit. Hierdie lied werk anders as “Ek skyn (heilig)”. Dit is nie ’n openbare daad van protes nie, maar ’n sagte teken van herverbinding. Die keuse is belangrik, aangesien die rolprent Tienie se herstel nie tot openbare optrede beperk nie. Sy profetiese moed moet ook in sy huwelik en gesin vlees word. Die hande van geliefdes, die huislike ruimte en die herstel van aanraking vorm ’n kleiner, maar noodsaaklike sakramentele teenbeeld teenoor die gemeente se gebruik van Ester as titel en funksie.
Hierdie intieme herstel verhoed dat die rolprent se slot slegs as kerklike aktivisme gelees word. Die buite-maaltyd is belangrik, maar dit sou leeg wees indien Tienie steeds emosioneel afwesig van sy gesin bly. Die rolprent se teologie is daarom nie net missionaal nie; dit is ook beliggaam en huislik. Die kerk wat na buite beweeg, moet ook leer om die mense naaste aan die amp werklik raak te sien, anders word openbare gasvryheid self ’n nuwe vorm van vertoon.
9. Die finale preek en die omgekeerde heldereis
Dominee Tienie kan ook as ’n omgekeerde heldereis beskou word. Campbell (2004:27–8) beskryf die standaardpatroon van die mitologiese avontuur as ’n beweging van skeiding, inisiasie en terugkeer; insgelyks pas Hauge en Vogler (2021) soortgelyke strukture aan vir draaiboek- en karakterontwikkeling, deur dit as ’n beweging uit die alledaagse wêreld na ’n besondere wêreld, met transformasie deur toetsing. In De Jager se rolprent word hierdie patroon omgekeer. Tienie bevind hom reeds in ’n sogenaamde besondere of heilige wêreld: die kerk, die kansel, die amp, die liturgie. Sy reis is nie om in die heilige in te gaan nie, maar om te ontdek dat sy bekende heilige ruimte verstik geraak het. Die vreemde wêreld is ironies genoeg nie die kerk nie, maar die lewe buite die kerk se beheer.
Sparky se dood, Ester se protes, Johan se ineenstorting, die kerkraad se kleinlikheid en die troue se chaos vorm die toetsmomente waardeur Tienie se passiwiteit onhoudbaar word. Anders as ’n tradisionele aksieheld wen hy nie deur oorheersing nie. Hy herstel deur waarheid te vertel, skuld te erken, vrees te konfronteer en fisiek te beweeg. Sy grootste daad is nie ’n wonderwerk nie, maar ’n eenvoudige oorskryding: hy stap uit.
Die finale preek is struktureel en teologies die rolprent se kern. As ’n preek sou dit waarskynlik nie as afgeronde akademiese homiletiek funksioneer nie; dit is losser, emosioneel en by tye impulsief. As filmiese homilie werk dit egter juis omdat dit nie ’n perfekte preek probeer wees nie. Dit dui eerder op die herstel van ’n dominee se stem. Tienie vertel Sparky se verhaal moedig, verbind dit met die gemeente se vrees en begelei die gemeente na buite. Die preek se krag lê dus in die integrasie van storie, getuienis en handeling.
Ricoeur (1981:165–9; 1995:160–1) se gelykenisbegrip help om hierdie slot te verstaan. Die verhaal is deurgaans realisties: ’n predikant, ’n gemeente, ’n begrafnis, ’n kerkraad, ’n troue, ’n gesinskrisis. Tog lei die realisme na ’n buitengewone ontknoping: ’n Sondagdiens eindig in ’n openbare maaltyd met haweloses en gemeentelede op die kerk se grasperk. Mayward (2020:283–314) se klem op die botsing tussen die alledaagse en die buitengewone beskryf presies hierdie werking. Die rolprent se transendente betekenis ontstaan nie omdat die realistiese wêreld verlaat word nie, maar omdat die gewone kerklike wêreld deur ’n onverwagte daad van gasvryheid oopgebreek word.
Die slotmaal sou daarom ’n eucharistiese ommekeer kon wees. Die formele nagmaal binne die gebou word vroeër in die rolprent deur roetine, versteuring en institusionele beheer omring. Aan die einde word die tafel buite gedek – nie as ’n amptelike sakrament nie, maar as ’n teken van wat die sakrament meer noemenswaardig sou kon beteken: gedeelde lewe, aanvaarding, versoening en gemeenskap. Die vreemdeling hoef nie meer ’n probleem buite die deur te wees nie, maar kan ’n gas en geesgenoot aan die tafel wees. Die kerk word dus nie afgeskaf nie; haar ware roeping word dramaties herverbeel deurdat die tafel skuif van ’n beskermde ritueel na beliggaamde gasvryheid.
10. Die rolprentmaker se gelykenismatige verbeelding
10.1 Die taak van die storieverteller
Die onderhoud met De Jager bevestig dat Dominee Tienie doelbewus nie as oplossingsrolprent bedoel is nie. De Jager se stelling dat die rolprentmaker nie oplossings hoef te gee nie, maar vrae moet vra, plaas die rolprent binne ’n duidelike gelykenismatige etiek (De Jager 2024). Die rolprent vra nie eenvoudig: Is die kerk reg of verkeerd? nie. Dit vra: Watter soort kerk kan ons wees? Watter soort leier is nodig wanneer ’n gemeenskap bang en moeg is? Watter verhale word nie gehoor nie? Wie word deur die institusionele ritme beskerm, en wie word daardeur uitgesluit?
De Jager se eie vorming deur Bybelverhale en Afrikaanse kerkkultuur speel hierin ’n belangrike rol. Hy beskryf hoe sy vroeë omgang met Bybelverhale sy benadering tot storievertelling gevorm het (De Jager 2024). Hierdie agtergrond beteken dat die rolprent nie bloot ’n buitestander se kritiek op die kerk is nie. Dit spruit voort uit iemand wat die taal, rituele, humor, wonde en moontlikhede van die wêreld ken. Die rolprent se herkenbaarheid is daarom nie toevallig nie; dit is die gevolg van ’n verbeelding wat binne die kerklike kultuur gevorm is, maar wat nie meer bereid is om al die kultuur se selfbeskerming te aanvaar nie.
10.2 Metafoor as praktiese filmstrategie
De Jager verbind sy liefde vir simbool en metafoor ook aan praktiese rolprentvervaardiging. Suid-Afrikaanse rolprentproduksies werk dikwels met beperkte begrotings en tyd, wat beteken dat betekenis nie altyd deur groot skaal of uitgebreide spektakel gedra kan word nie. Kamera-komposisie, die gebruik van kleurpalette in produksie-ontwerp, karakterplasing, ruimte en musiek word daarom noodsaaklike betekenisbronne. Dominee Tienie wys hoe gewone kerklike ruimtes – ’n konsistorie, ’n kansel, ’n pastorie, ’n kerktrap, ’n grasperk – met filmiese betekenis gelaai kan word. Hierdie strategie ondersteun Meylahn (2005:121) se siening van metafoor as ’n nuwe visie op die moontlike, asook Ricoeur (1995:144–5) se breër verstaan van verbeelding as ’n vermoë om menslike ervaring nuwe vorm te gee en die werklikheid te herbeskryf.
Die rolprent se sentrale ruimtelike metafoor, die geslote kerk-eiland, werk juis omdat dit so gewoon lyk. Dit is nie ’n fantastiese of simbolies oordrewe ruimte nie, maar ’n herkenbare kerkterrein in ’n Suid-Afrikaanse voorstad. Deur herhaling, die plasing van akteurs en die teenstelling tussen geslote deure en ’n oop tafel, word die terrein egter in ’n teologiese beeld omskep. Die kyker sien nie net ’n plek nie; die kyker begin vra watter soort geloof deur hierdie plek moontlik of onmoontlik gemaak word.
10.3 Die vraag na die kerk se toekoms
De Jager se gelykenismatige verbeelding sluit aan by Borg (2006) se verstaan dat ’n gelykenis die gehoor laat wonder hoe hulle self sou optree. Dominee Tienie se laaste beweging is nie om die gehoor te vertel presies watter kerklike beleid of praktyk reg is nie. Dit bied ’n beeld van moontlikheid: ’n dominee wat na buite beweeg, ’n vrou wat terugverwelkom word, ’n gemeente wat voor ’n keuse gestel word, en mense van die straat wat by die tafel ingesluit word. Die vraag bly oop, en juis daarom bly dit kragtig.
In hierdie opsig is die rolprent se kritiek tegelyk skerper en hoopvoller as blote satire. Satire kan ontmasker, maar dit kan ook by minagting vassteek. Dominee Tienie ontmasker skynheiligheid, vrees en kerklike selfbehoud, maar die slotbeeld bied ’n ander moontlikheid. Die kerk kan nog ’n plek van waarheid, gasvryheid en roeping wees. Dit sal egter vereis dat die kerk haar eie vrees en huiwering herken en bereid word om die gebou se grense simbolies en prakties oor te steek.
11. Gevolgtrekking
Dominee Tienie is ’n rolprent van klaaglied en hoop. Dit treur oor ’n kerk wat haar roeping dikwels met instandhouding, reputasie en beheer verwar. Dit treur oor predikante wat deur die verwagtinge van gemeentes verslyt word. Dit treur oor gesinne wat agter die amp verdwyn, oor buitestanders wat by die deur sterf, en oor kerklike gesprekke wat in kleinlike magspel vasval. Hierdie klaag is egter nie bloot ’n estetiese bui nie; in Brueggemann (1995:105–8) en Wielenga (2007:73–4) se terme maak klaag pyn, verlies en die vraag na geregtigheid hoorbaar. Tog steek die rolprent nie in klaag vas nie. Deur Tienie se uiteindelike uitstap, Ester se verwelkoming en die maaltyd op die gras, verbeel die rolprent ’n kerk wat weer oop kan word.
Die artikel het aangevoer dat die rolprent se betekenis juis deur mite, metafoor en gelykenis gedra word. Die intrige as spieël, Ester se protes teen die mevrou-dominee-stylfiguur, Sparky se gelykenismatige buitestanderskap, die kerk as eiland, die gebruik van lig en kamerawerk, en die musikale spanning tussen kerklied en Fokofpolisiekar werk saam om ’n uitnodigende, nie-didaktiese teologie te vorm. Die rolprent preek wel, maar nie hoofsaaklik deur stellings nie. Dit preek deur beeld, ruimte, klank en handeling.
As ’n kontemporêre Afrikaanse Christelik-geïnflekteerde rolprent is Dominee Tienie daarom belangrik, omdat dit wys hoe geloofsinhoud in rolprente nie noodwendig sterker word wanneer dit meer eksplisiet word nie. Die rolprent se teologiese krag lê in sy indirekte vorm: die kyker word nie slegs vertel dat die kerk gasvryer moet wees nie; die kyker sien ’n kerk wat fisies uitbeweeg na ’n tafel buite die gebou. Die kyker word nie net teen skynheiligheid gewaarsku nie; die kyker hoor ’n omstrede rocklied as ironiese liturgie van eerlikheid. Die kyker word nie net aangesê om moedig te wees nie; die kyker sien hoe ’n bang dominee sy eerste tree vorentoe begin gee.
Die rolprent se bydrae tot die studie van godsdiens en die rolprentwese lê verder daarin dat dit ’n besonder Suid-Afrikaanse vorm van kerklike spanning sigbaar maak. Die vrees vir misdaad, die verlies aan Afrikaner-institusionele sekerheid, die nalatenskap van apartheid, die voortdurende debat oor seksualiteit, en die veranderende rol van die NG Kerk in die openbare lewe word nie as afsonderlike tematiese verklarings aangebied nie. Hulle is ingebed in handeling, ruimte en gesprek. Boshoff (2012:1–3) se beskrywing van kollektiewe verlies en onverwerkte rou help om hierdie inkleding te verstaan: Dominee Tienie vertel nie bloot ’n geïsoleerde dominee se krisis nie, maar dramatiseer ’n gemeenskap wat moet leer om verlies te benoem, vrees te deurbreek en ’n nuwe identiteit te beliggaam. Hierdie inkleding maak die rolprent se teologie konkreet. Die geloofsvraag is nie abstrak nie; dit word gevra in ’n voorstad, by ’n hek, in ’n kerkraad, langs ’n graf, in ’n slaapkamer en op ’n grasperk.
Dominee Tienie se bydrae lê uiteindelik daarin dat dit die Afrikaanse kerk nie as museumstuk of sagte teiken hanteer nie, maar as ’n gewonde, betwiste en steeds moontlike gemeenskap. Die rolprent vra nie dat die kerk haar identiteit prysgee nie. Dit vra dat die kerk haar identiteit herontdek op die plek waar die evangelie dit telkens plaas: nie agter geslote deure nie, maar by oop tafels; nie in die beskerming van skynheilige aansien nie, maar in die helder risiko van genade wat na buite skyn.
Bibliografie
Åkerlind, G.S. 2024. Phenomenography in the 21st century: A methodology for investigating human experience of the world. Cambridge, VK: Open Book Publishers.
Borg, M.J. 2006. Jesus: Uncovering the life, teachings and relevance of a religious revolutionary. New York: HarperCollins.
Boshoff, W.S. 2012. Gemeentes as begeleiers van kollektiewe rouprosesse. Verbum et Ecclesia, 33(1):1–9. https://doi.org/10.4102/ve.v33i1.726.
Brueggemann, W. 1995. The costly loss of lament. In Miller (red.) 1995.
Campbell, J. 2004. The hero with a thousand faces. Commemorative edition. Princeton, Oxford: Princeton University Press.
Cloete, A.L. 2017. Film as medium for meaning making: A practical theological reflection. HTS Teologiese Studies/Theological Studies, 73(4):1–6. https://doi.org/10.4102/hts.v73i4.4753.
De Jager, S. 2018. Dominee Tienie. Speelfilm. Suid-Afrika.
—. 2024. Interview with Sallas de Jager for doctoral thesis. Onderhoud deur C.M. van Niekerk.
—. 2025. Follow-up interview with Sallas de Jager. Onderhoud deur C.M. van Niekerk.
Hauge, M. en C. Vogler. 2021. Screenwriting & storytelling blueprint: Hero’s two journeys. Udemy. https://www.udemy.com/course/screenwriting-story-blueprint-the-heros-two-journeys-filmmaking/ (3 September 2026 geraadpleeg).
Herget, A-K. 2021. On music’s potential to convey meaning in film: A systematic review of empirical evidence. Psychology of Music, 49(1):21–49. https://doi.org/10.1177/0305735619835019.
Joynt, S. en C. Broodryk. 2018. Screening the church: A study of clergy representation in contemporary Afrikaans cinema. HTS Teologiese Studies/Theological Studies, 74(2):1–9. https://doi.org/10.4102/hts.v74i2.4891.
Kennedy, H. 2006. “Ek skyn (heilig)”. Op Fokofpolisiekar – Swanesang. Rhythm Records.
Kerkbode. 2025. Kerkbode-argiewe: die gay-debat. Kerkbode. https://kerkbode.christians.co.za/category/gaydebat/ (3 September 2026 geraadpleeg).
Klopper, A. 2011. Biografie van ’n bende: Die storie van Fokofpolisiekar. Pretoria: Protea Boekhuis.
Lyden, J.C. 2019. Film as religion: myths, morals, and rituals. New York: New York University Press.
Marton, F. en S. Booth. 1997. Learning and awareness. New York, Londen: Routledge.
Mayward, J. 2020. The fantastic of the everyday: Re-forming definitions of cinematic parables with Paul Ricoeur. Horizons, 47(2):283–314. https://doi.org/10.1017/hor.2020.104.
Meylahn, E.P. 2005. ’n Narratief-kritiese benadering as hermeneutiese raamwerk vir ’n vergelykende studie tussen die boeke Openbaring en The Lord of the Rings. DD-proefskrif, Universiteit van Pretoria.
Miller, P.D. (red.). 1995. The Psalms: the life of faith. Minneapolis: Fortress Press.
Ricoeur, P. 1981. The kingdom in the parables of Jesus. Anglican Theological Review, 63(2):165–9.
—. 1995. Figuring the sacred: Religion, narrative, and imagination. Vertaal deur D. Pellauer. Geredigeer deur M.I. Wallace. Minneapolis: Fortress Press.
Rohr, R. 2011. Falling upward: A spirituality for the two halves of life. San Francisco: Jossey-Bass.
Snyman, D. 2019. Dominee Tienie van môre af in rolprentteaters. Facebook, 24 Januarie. https://www.facebook.com/dana.snyman/photos/dominee-tienie-van-more-af-in-rolprentteatersgister-stuur-sallas-de-jager-vir-my/1093622977478312/?_rdr (3 September 2026 geraadpleeg).
Wielenga, B. 2007. The suffering witness: A missiological reading of Lamentations. In die Skriflig, 41(1):69–86. https://doi.org/10.4102/ids.v41i1.296.
- Hierdie artikel se fokusprent bevat ’n skermgreep uit Dominee Tienie se lokprent wat op Nu Metro se YouTube-kanaal beskikbaar is.
| LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer deur die Departement van Hoër Onderwys en Opleiding (DHET) en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys van goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of approved journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel en kan kwalifiseer vir subsidie deur die Departement van Hoër Onderwys en Opleiding. |