Die buiteskerm en dit wat die verstand te bowe gaan: Die getuienis van László Nemes se Son of Saul (2015)

  • 0

Die buiteskerm en dit wat die verstand te bowe gaan: Die getuienis van László Nemes se Son of Saul (2015)

Dian Weys, onafhanklike navorser

LitNet Akademies Jaargang 17(3)
ISSN 1995-5928

 

Opsomming

Behalwe ’n twee minute lang rolprent, het ons geen filmiese voorstelling van die moord en doodslag wat tydens die Joodse volksmoord plaasgevind het nie. Al het ons vandag verskeie ooggetuienisverslae en beeldmateriaal van bevryde konsentrasiekampe tot ons beskikking, is dit egter TV-reekse soos Holocaust (1973) en films soos Schindler’s list (1993) wat die kykerspubliek van die Joodse volksmoord inlig en hulle kennis daarvan uitbrei. Elie Wiesel en Claude Lanzmann, onder andere, kritiseer egter hierdie films en voer aan dat die Joodse volksmoord nie voorgestel kan word nie en dat daar ’n verbod op voorstelling behoort te wees. Die media speel egter ’n invloedryke rol in ons hedendaagse ervaringsleer en daarom het die klem verskuif van die vraag of die Joodse volksmoord voorgestel mag word na die vraag hoe dit verantwoordelik voorgestel kan word. In Son of Saul (2015) gebruik László Nemes die buiteskermruimte en -klank om die gehoor daarvan bewus te maak dat die Joodse volksmoord nie herken kan word as iets wat in hul verwysingsraamwerk val nie. Kelly Oliver skryf dat ons verby (h)erkenning moet strek en eerder die moontlikheid van getuienis moet bewerkstellig. Ek argumenteer in hierdie ondersoek dat Nemes se tegniese aanslag ten doel het om Son of Saul as getuienis voor te stel. Getuienis maak staat op beide ons vermoë om aangespreek te word en ons vermoë om verantwoordbaar te reageer. Felman en Laub (1992) verduidelik dat wanneer iemand met getuienis gekonfronteer word, hulle aan die getuie se narratief verbind word en ’n verantwoordelikheidsin dus oorgedra word vir iets wat verder as hulle eie belange strek. In teenstelling met passiewe toeskouers, word die gehoor van Son of Saul dus aangemoedig om verby erkenning te strek na iets wat nóg gesien nóg beskryf kan word, en eerder verantwoordelikheid te neem vir dít wat die verstand te bowe gaan. 

Trefwoorde: Shoshana Felman; getuienis; Joodse volksmoord; Dori Laub; László Nemes; Kelly Oliver; Son of Saul; Sonderkommando; transendensie; verantwoordelikheid

 

Abstract

The off-screen and that which surpasses all understanding: Witnessing László Nemes’s Son of Saul (2015)

Except for a two-minute film shot by a German naval sergeant in August 1941, no filmic representation of the extermination of almost six million Jews during the Holocaust exists. Although we have several eyewitness accounts and footage of liberated concentration camps, knowledge of the Holocaust is transmitted today primarily through fictional representations of TV shows such as Holocaust (1973) and films such as Schindler’s list (1993) (Insdorf 2003:xviii). Elie Wiesel and Claude Lanzmann, among others, criticise these representations and argue that the Holocaust is an ontological phenomenon that is “located beyond understanding” (Wiesel in Insdorf 2003:xviii) and that there should be a “ban on [its] depiction” (Lanzmann 1994). Nevertheless, due to growing scepticism regarding its representability, the ubiquity of the media, the proliferating representations of the Holocaust and the pedagogical influence thereof, the question has shifted from “whether the event could or should be represented to the question of how it might adequately or responsibly be represented” (Saxton 2008:2).

In 2015, Hungarian filmmaker László Nemes entered the contentious arena of representing the Holocaust when his film Son of Saul (2015) won the Grand Prix at the 68th Cannes Film Festival. Son of Saul tells the story of a member of the Sonderkommando in Auschwitz who tries to find a rabbi in order to bury a dead boy. Since classical realism refers to an “excessively obvious cinema” (Bordwell et al. 1985:1) that divides the narrative in an “order/disorder/order-restored” triad and is driven by the main character (Hayward 2013:80), Nemes and his co-writer Clara Royer adhere to a narrative structure that contains the “basic outline of the universal mythological formula of the adventure of the hero” (Campbell 2004:20). What distinguishes Son of Saul from other mainstream Holocaust films, however, is how Nemes juxtaposes the film’s content with its form. Nemes opts for a modernist form of representation that rejects an omnipresent point of view and, instead, limits the film’s scope to Saul’s perspective. I argue that by representing the unrepresentable extermination of the Jews through the use of the off-screen space and sound, Nemes puts the audience’s imagination to the test and, as a result, that which should be imagined becomes unimaginable.

Nemes therefore makes his audience aware that the Holocaust is an unfamiliar event that exceeds their understanding. The unfamiliarity of the Holocaust, however, can be experienced only if the audience recognises it as such. How do we recognise something that is unfamiliar? Oliver (2001:9) argues that one’s recognition falls short when one is confronted with an experience that falls outside one’s own lived experience, because recognition requires that otherness assimilates into something familiar and, as a result, something recognisable. Oliver therefore argues that ethics requires us to move beyond recognition and, as an alternative, to enable the possibility of witnessing.

In this essay I therefore argue that Nemes’s technical approach aims to represent Son of Saul in the form of a testimony, which, as a result, encourages the audience to become mediated witnesses. My discussion of Son of Saul follows the course of the narrative. First I explore Nemes’s technical approach through the lens of Noël Burch’s film theory on the off-screen space, as well as Jean Luc Nancy’s theory of listening. After mapping the ways in which Nemes uses the off-screen space and sound to encourage audiences to participate and to imagine the unimaginable, I turn to the work by Shoshana Felman, Dori Laub and Kelly Oliver on testimony and witnessing. Since witnessing relies on both our ability to be addressed (address-ability) and our ability to respond (response-ability) to the address (Oliver 2001:7), I argue that Nemes has a responsibility to address his audience in such a way that they are encouraged to respond to the testimony of Son of Saul.

When one is confronted by a testimony of the Holocaust, however, one is faced with the inexorable and unavoidable existential questions of death and the meaning of life (Felman and Laub 1992:72). Viktor Frankl (2007:122), a Holocaust survivor, writes that we have to bear our incapacity to grasp the meaning of life in rational terms. We can only, instead, answer the question of our life by being responsible (2007:113–4). In a similar way, I conclude the essay with the final transcendental moments of Son of Saul by arguing that, unlike passive spectators, the audience is encouraged to move beyond recognition to something that can neither be seen nor described, but rather to take responsibility for that which surpasses all understanding.

Keywords: Shoshana Felman; Holocaust; Dori Laub; László Nemes; Kelly Oliver; responsibility; Son of Saul; Sonderkommando; transcendence; witnessing

 

1. Inleiding: Film, die Joodse volksmoord en Son of Saul

In 1941 is die Duitse vlootsersant Reinhard Wiener beveel om die vloot in Letland te verfilm. Hy het toe een oggend in Augustus in die dorpie Liepaja met sy 8 mm-kamera gaan stap, maar ’n soldaat het hom voorgekeer en gewaarsku dat iets verskrikliks ’n ent verder gaan plaasvind. Wiener het steeds ondersoek gaan instel en ’n groep Duitse soldate langs ’n sloot sien staan. ’n Vragmotor het nader gery en ’n klomp mense afgelaai wat geel laslappies op hulle klere gehad het. Wiener het sy kamera uitgehaal en vir die daaropvolgende twee minute op film vasgelê hoe ’n vuurpeloton die mense wat van die vragmotor afklim en na die sloot hardloop, voor die voet afmaai (Hirsch 2004:1). Drie maande vroeër, ongeveer Junie 1941, het die hooggeplaaste Duitse SS- en polisiebeampte Reinhard Heydrich aan spesiale taakmagte (Einsatzgruppe) die bevel gegee om alle Joodse gevangenes tereg te stel (Friedländer 2007:207). Heinrich Himmler, een van die voorste lede van die Nazi-party, het later ook alle verfilming verbied en daarom is Wiener se twee-minuut-getuienis van die Joodse volkslagting, waartydens ongeveer ses miljoen1 Jode gesterf het, die enigste rolprent wat bestaan (Hirsch 2004:2).

Sedertdien het filmiese voorstellings die vernaamste wyse geword waarop ons nie net van die Joodse volksmoord te wete kom nie, maar ook waarop ons kennis daarvan uitbrei en ontwikkel. In Indelible shadows: Film and the Holocaust (2003) skryf Annette Insdorf (2003:xiii) dat sy eers nadat sy Alain Resnais se dokumentêr Night and fog (1955) gesien het, werklik kon begryp wat haar ouers verduur het. Al het haar ouers haar stuk-stuk vertel, was dit eers deur ’n film dat sy betekenis aan hulle ervaring in die konsentrasiekampe kon gee. Dit het haar, en talle ander kritici, die vraag laat vra: Hoe groot is die rol van films in die bewusmaking en kontemporêre verstaan van die Joodse volksmoord?

Al is filmiese voorstellings van die Joodse volksmoord onderhewig aan kommersiële vereistes en loketaantrekkingsfaktore soos eenvoudige intriges, geweld en seks, word massagehore2 steeds deur middel van rolprente oor die Joodse volksmoord ingelig (Insdorf 2003:xvii). Kennis van die Joodse volksmoord sal in die toekoms nie deur primêre bronne soos ooggetuienis en argiefbeeldmateriaal van bevryde konsentrasiekampe opgedoen word nie, maar eerder deur fiktiewe voorstellings daarvan (Insdorf 2003:xviii). Die NBC-televisieminireeks Holocaust (1978) was een van die eerste voorstellings wat vir hoofstroomgehore gemaak is (Insdorf 2003:4) en het ’n geweldige uitwerking op die sosiale bewussyn gehad (Axelrod 2019). Nagenoeg 120 miljoen Amerikaners het Holocaust op televisie gekyk, terwyl amper ’n derde van Wes-Duitsland se bevolking, 20 miljoen inwoners, ingeskakel het. Voorheen was daar meestal net dokumentêre programme wat syfers en feite weergegee het, maar dit was die eerste hoofstroomdrama hierdie wat die Joodse volksmoord voorgestel het. Selfs die woord Holocaust het na die televisiereeks ’n algemene gebruiksterm in die Duitse taal geword (McGuinness 2019). Holocaust het daarom aan ’n jonger geslag ’n nuwe perspektief van die Jode en Auschwitz gebied en dus, nes talle films daarna, ’n pedagogiese rol ten opsigte van die Joodse volksmoord aangeneem (Jean-Paul Bier in Insdorf 2003:6).

Figuur 1. Die NBC-produksie Holocaust (1978)

Die minireeks het ’n ongelooflike emosionele uitwerking op kykers gehad, baie groter as vorige film-, televisie- en teaterproduksies (Huyssen 1980:117). Wiesel (1978:75) skryf egter dat Holocaust die ontologiese gebeurtenis van die Joodse volksmoord in ’n sepie verander deur gedwonge fiktiewe situasies te skep, die narratief met ongeloofwaardige toevallighede te punkteer, en gebeurtenisse met sentiment te paai. Enige emosionele reaksie van die kyker as gevolg van die melodramatiese voorstelling sou dan om die verkeerde redes wees. Afgesien van die historiese onakkuraathede, is dit vir Wiesel meer ontstellend dat die televisiereeks ’n omvattende vertelling van die Joodse volkslagting voorstel – dit wat vóór, tydens en ná die tyd gebeur het; met ander woorde, die Jode se onteiening, die beslaglegging op hulle besittings en die wegvoer na die konsentrasiekampe. Verder vind ’n wye verskeidenheid van gebeure met die fiktiewe Weiss-familie plaas. Die familie se verhaal is só verwerk dat hulle die volgende ontstellende gebeurtenisse ervaar: die Kristallnacht in 1938; die rol van Reinhard Heydrich, Heinrich Himmler en Adolf Eichmann; die Aktion T-4-uitwissingsprogram; die massamoord by Babi Jar in 1941; die Warskou-ghetto-opstand in 1943; die konsentrasiekampe in Buchenwald, Theresienstadt en Auschwitz; die rol van die Sonderkommando; die opstand in die Sobribor-konsentrasiekamp; die einde van die Tweede Wêreldoorlog en die bevryding van die konsentrasiekampe. Al hierdie gebeurtenisse word deur middel van ’n klassieke Hollywoodstruktuur en melodramatiese narratief voorgestel, sodat die kyker ’n skynbaar outentieke voorstelling aangebied word (Hirsch 2004:4). Sodoende word ’n alom vertelling van die Joodse volksmoord voorgestel en gehore ’n omvattende weergawe daarvan gebied.

Wiesel (in Insdorf 2003:xi) skryf dat baie oorlewendes en ooggetuies lank geweier het om oor hulle ervaringe te praat, omdat die ontologiese gebeurtenis van die Joodse volksmoord buite menslike begrip val: Niemand sou dit verstaan nie. Die dodelike veldtog teen die Jode en die ondenkbare uitwerking daarvan het ons van enige vorm van beskrywing ontneem. Tog móét dit oorvertel word. Wiesel (1978:75) vra hoe die nagedagtenis van die slagoffers gerespekteer kan word en, as ons dit wél voorstel, hoe ons kan verhoed dat die slagoffers vir ’n tweede keer “vermoor” word. Al glo hy dat hierdie historiese gebeurtenis sonder twyfel onthou moet word, is dit sy vrees dat “die Joodse volksmoord eendag gedeeltelik gemeet en beoordeel gaan word deur die NBC TV-produksie wat dieselfde naam dra” (1978:75).3

Wiesel is nie die enigste kritikus wat glo dat die Joodse volksmoord onvoorstelbaar is nie. Jacques Rivette, een van die lede van die Franse nouvelle vague, het al in 1961 die uitbeelding van die Joodse volksmoord aangespreek toe hy ’n toneel in Gillo Pontecorvo se Kapò (1960) hewig gekritiseer het. In hierdie film pleeg Emmanuel Riva se karakter, ’n Joodse gevangene in ’n konsentrasiekamp, selfdood deur haarself teen ’n elektriese doringdraadversperring te werp. Terwyl sy doodgeskok word, gebruik Pontecorvo ’n spoorskoot (“tracking shot”) om nader aan Riva te beweeg en die skoot op te wip (“pan”), met haar arms en hande só geposisioneer dat dit bydra tot die skoot se estetiese waarde. Rivette (1961) herroep Luc Mollet en Jean-Luc Godard se stelling dat “spoorskote ’n kwessie van moraliteit is”4 en dat aangesien die dood van ’n Joodse gevangene geëstetiseer word, Pontecorvo “niks anders as ons absolute minagting [verdien] nie”.

Figuur 2. Die spoorskoot en Emmanuel Riva se dood in Gillo Pontecorvo se Kapò

Benewens die estetisering van die Joodse volksmoord bied die blote voorstelling daarvan ook slaggate vir die filmmaker. In sy lewensbeskrywing, If this is a man (oorspronklik in 1947 gepubliseer), beskryf Primo Levi hoe Auschwitz net voor bevryding gelyk het: “Ragged, decrepit, skeleton-like patients at all able to move dragged themselves everywhere on the frozen soil, like an invasion of worms” (Levi 1969:188). Hoe kan uitgeteerde Jode visueel as indringerwurms voorgestel word? Moet brandmaer akteurs in modder voor die kamera swoeg en sweet sodat toeskouers kan sién hoe dit was? Was dit werklik só? Vir Louvish (1994:15) mag ons as kykers nie verbruikers van só ’n beeld wees nie; ons kan net ons gebrekkige verbeelding inspan wanneer ons met iemand se getuienis gekonfronteer word. Gebrekkig, want ons kan nie verstaan nie. Daarom waarsku Levi (1987:213) teen die versoeking om die Joodse volkslagting te verstaan, omdat “verstaan” veronderstel dat dit “vervat kan word, dat jy die outeur in bedwang kan hou, dat jy jouself in sy plek kan plaas en dus met hom kan identifiseer”. Claude Lanzmann, die regisseur van die nege uur lange dokumentêr Shoah (1985), wat ooggetuienisse van die Joodse volksmoord verfilm het, sluit by Levi aan met kritiek op Spielberg se Schindler’s list (1994):

Die Joodse volkslagting is uniek in die sin dat dit ’n ring van vuur as grens rondom homself bou wat g’n mens kan oortree nie, omdat sekere gruwels nie oorgedra kan word nie. Indien mens voorgee dat dit tóg voorgestel kan word, is jy skuldig aan ’n uiterse onbeskoftheid. Fiksie is ’n oortreding [en] ek is diep oortuig dat daar ’n verbod op voorstelling is. (Lanzmann 1994)

Daar is egter ’n teenargument. Na Holocaust se vrystelling op televisie het Wiesel die Joodse aktrise Tovah Feldshuh gekonfronteer oor haar betrokkenheid by die minireeks. Sy het geantwoord dat sy saamstem dat die Joodse volksmoord afstootlik was en dat geen uitdrukking daaraan gegee kan word nie. Sy het egter volgehou dat die minireeks nie vir Wiesel gemaak is nie, maar eerder “vir mense wat dink dat die Joodse volksmoord nooit gebeur het nie” (Feldshuh in Axelrod 2019). Die Poolse filmregisseur Agnieszka Holland het ook gesê dat aangesien so min oorlewendes hulle ervaring na die oorlog wou deel, haar film Europa Europa (1990) een van die eerste films was wat aan daardie ervaringe erkenning gegee het. Al stem sy saam dat die eksistensiële gruwels van die Joodse volksmoord nooit ten volle voorgestel kan word nie, erken sy dat mense “eers ná films soos Holocaust en Schindler’s list empatie en ’n verantwoordelikheidsin ontwikkel het” (Holland in Elmore 2019). Feldshuh en Holland se opmerkings sluit aan by Hirsch en Insdorf wat ’n mens herinner dat ’n minireeks soos Holocaust meer bewusmaking geskep het as die films en dokumentêre wat dit voorafgegaan het. Dokumentêre films soos Night and fog (1955) en narratiewe films soos The pawnbroker (1965) het die klassieke-realistiese vorm van filmnarratief verwerp in ruil vir ’n modernistiese voorstelling. Holocaust se sukses dui egter, volgens Huyssen (1980:118–9), op die tekortkominge van sulke modernistiese voorstellings om bewusmaking te skep en sosiale verantwoordelikheid te bewerkstellig.

In 2015 het die Hongaarse film Son of Saul (2015) deur László Nemes die Grand Prix-prys by die Cannes-filmfees verower. Sommige lede van Nemes (2015:6) se familie is in Auschwitz vermoor en daarom was hy nog altyd gefrustreerd met hoe die Joodse volksmoord uitgebeeld is. Hy voer aan dat baie films “nie die situasie van die individu tydens die Joodse volksmoord weergee nie, maar dat dit eerder uit ’n eksterne posisie vertel word wat staat maak op ons postoorlog perspektief” (Nemes in Klug 2015). Son of Saul is daarom, in baie opsigte, die antitese van films wat oor die Joodse volksmoord handel, omdat die meeste films die gehoor op die ou end gerusstel deur op ’n noot van oorlewing en heldhaftigheid te eindig. Oorlewing tydens die Joodse volksmoord was egter nie die reël nie, maar eerder die uitsondering op die reël, omdat die doel met die Joodse volksmoord was om mense uit te wis (Nemes in Pfefferman 2015).

Son of Saul vertel die verhaal van Saul Ausländer (Géza Röhrig) wat in Auschwitz-Birkenau se krematoriums as ’n Sonderkommando-lid werk. Die Sonderkommando was meestal Joodse gevangenes wat die SS-lede gehelp het om Jode na die gaskamers te lei. Nadat die Jode vergas is, moes die Sonderkommando die bloed en ontlasting skoonmaak, goue tande verwyder, hare afsny en dan die lyke na die oonde vervoer (Shirer 1959:971). Nadat al die lyke verbrand is, is die as oor die Solarivier uitgestrooi en die Jode se besittings na die stoorplek “Kanada” gestuur (Friedländer 2007:508). Aan die begin van die film gewaar Saul egter ’n jong seun wat die vergassing net-net oorleef het, maar ’n Nazi-dokter versmoor hom oomblikke later en gelas ’n nadoodse ondersoek. Saul neem die besluit om die slagoffer ’n waardige Joodse begrafnis te gee. Hy hou ook vol dat hierdie slagoffer sy eie seun is en probeer om deur die verloop van die narratief ’n rabbi te vind om die Kaddisj5 vir die begrafnis voor te dra. Saul se doelgerigtheid om hierdie plan uit te voer trek hom in by ’n reeks insidente oor ’n periode van 24 uur. Hy raak betrokke by ’n plan om Auschwitz se gruweldade te fotografeer sodat hy na die Solarivier kan gaan om ’n rabbi te soek; dan word hy gevra om buskruit uit “Kanada” te smokkel, waarna hy ’n rabbi in die middel van die woud soek waar Jode tereggestel word; en op die ou end raak hy betrokke by die Joodse opstand van Auschwitz (wat die verhaal tussen 6 en 7 Oktober 1944 vestig). Só kom hy tot sterwe.

Al het hy gesê dat daar ’n verbod op die voorstelling van die Joodse volksmoord is, het Lanzmann (2016) tog van Nemes se film gehou. Aangesien geen persoon die gaskamers oorleef het nie, kon daar geen getuies wees nie en daarom kan dit nie voorgestel word nie. Lanzmann wys egter daarop dat Son of Saul nie oor die slagoffers van die gaskamers handel nie (asook nie ’n alom(teenwoordige) vertelling van die Joodse volksmoord bied nie), maar eerder die narratief beperk tot die perspektief van ’n Sonderkommando-lid. Behalwe geskiedkundige navorsing het Nemes (2015:6–7) die draaiboek gebaseer op die ooggetuieverslae wat neergepen en in Auschwitz begrawe was deur Sonderkommando-lede wat later vermoor is. Hy het ook die getuienisse geraadpleeg van oorlewende Sonderkommando-lede soos Filip Müller en Shlomo Venezia en ’n Hongaarse dokter genaamd Miklós Nyiszli wat by die krematoriums gewerk het (dié is ook ’n karakter in die film). Nemes het ook op Shoah se getuienisse staatgemaak, veral dié van die Sonderkommando-lid Abraham Bomba. Die filmresensent Jonathan Romney (2015:24–5) het by Lanzmann se lofprysing aangesluit deur aan te voer dat Son of Saul nóg melodramaties is nóg op verlossing fokus, maar eerder op die banale dog ontstellende roetine van dié wat agter die skerms gewerk het. Die verbod op voorstelling van die Joodse volksmoord is deur Nemes tegelyk verbreek én nagekom, omdat hy versigtig tussen versteking en onthulling wissel: Ons sien skaars ’n gruweldaad voor dit uit fokus verdwyn, en daarom word dit as onderwerp van oorweging en nadenke geweier.

Ander kritici stem egter nie saam nie. Manohla Dargis (2015) van The New York Times skryf dat Son of Saul “drasties gedehistoriseer” en “intellektueel afstootlik” is, omdat Nemes se keuse om die gruwels buite die skerm te plaas al die skreeuende, huilende en verdoemde slagoffers tot anonieme agtergrond laat verdof. Stefan Grissemann (2015:28–9) van Film Comment skryf dat Son of Saul ’n opportunistiese en hoogs problematiese film is: Aangesien die narratief in Auschwitz-Birkenau in Oktober 1944 gevestig is, belaai Nemes die film outomaties met spanning. Grissemann vra of films ’n milieu soos dié vir spanningsdoeleindes mag gebruik, en al vind die meeste van die gruwels buite die skerm plaas, wonder Grissemann hoe Nemes hom die klanke van mense wat vergas en verbrand word, ingedink het en op grond daarvan nageboots het. Daarom is Son of Saul ’n film van uitbuiting – nie ten spyte van nie, maar juis as gevolg van Nemes se tegniese vernuf.

Geld Lanzmann se verbod dan net vir sekere voorstellings of moet die verbod te alle tye nagekom word? Die Sonderkommando-lid Filip Müller (1979:4) skryf as ooggetuie dat sommige gevangenes self nie die onreg van Auschwitz kon begryp nie, omdat die waardes en wette wat die basis van Westerse beskawing bepaal het, in Auschwitz uitgedien was. Hoe kan die onvoorstelbare voorgestel word? Die feit bly staan dat filmiese voorstelling die vernaamste wyse geword het waarop die Joodse volkslagting oorvertel, verstaan en begryp word. Daarom skryf Saxton (2008:2) dat die klem moet verskuif van die vraag of die gebeurtenis mag voorgestel word na hoe dit voldoende of verantwoordelik voorgestel kan word. Aangesien ons al hoe verder van die werklikheid van Nazisme wegbeweeg en nader aan troostende mites en filmiese voorstellings daarvan kom (wat veroorsaak dat die kompleksiteit afgeskud word in ruil vir eenvoud en begrip), skryf Insdorf (2003:4) dat filmmakers se verantwoordelikheid verwant moet wees aan die erns van die onderwerp. Die Joodse volksmoord moet verantwoordelik benader word: Filmmakers en gehore moet kan erken dat dit nooit ten volle voorgestel of verstaan kan word nie.

Hirsch (2004:5) argumenteer dat geen historiese voorstelling ons in elk geval toegang tot die waarheid bied nie6 en stel daarom voor dat filmiese voorstellings van die Joodse volksmoord as beginpunt die kwessie van getuienis moet gebruik. Ek argumenteer daarom dat Nemes se tegniese aanslag ten doel het om Son of Saul in die vorm van ’n getuienis voor te stel. Gehore word as gevolg daarvan aangemoedig om as bemiddelde getuies van die film toe te tree.

My bespreking van Son of Saul volg die verloop van die narratief. Eers verken ek Nemes se tegniese aanslag deur die lens van Noël Burch se filmteorie oor die buiteskermruimte en Jean-Luc Nancy se teorie oor “om te luister”. Nadat ek die buiteskermruimte en -klank omskryf het, verwys ek na die werk van Shoshana Felman, Dori Laub en Kelly Oliver oor die aflê van getuienis. Ek illustreer hoe Son of Saul as getuienis die gehoor bewus daarvan maak dat die Joodse volksmoord nie herken kan word as iets wat in hul verwysingsraamwerk val nie. In stede daarvan word die gehoor aangemoedig om verby (h)erkenning te strek en te reik na ’n betekenis wat die verstand te bowe gaan.

 

2. Die buiteskermruimte en -klank: Son of Saul en die gehoor se verbeelding

Nemes handhaaf in Son of Saul ’n balans tussen ’n klassieke-realistiese aanslag en ’n modernistiese voorstelling. Saul se missie om ’n rabbi vir sy seun se begrafnis op te spoor voldoen aan die vereistes van klassieke realisme.7 Klassieke realisme in film is afkomstig van teatrale melodrama en het Hollywood-produksies gedurende die 1930’s en 1960’s oorheers. Hierdie styl beïnvloed vandag steeds hoofstroomfilms (Hayward 2013:80). Klassieke realisme lewer ’n “voor die hand liggende” soort film wat poog om alles verstaanbaar en ondubbelsinnig aan gehore voor te stel (Bordwell e.a. 1985:1). Die narratief van klassieke-realistiese films word in drie bedrywe verdeel wat deur die hoofkarakter gedryf word (Hayward 2013:80).

Saul is ’n proaktiewe karakter met ’n duidelike doelstelling in ’n omgewing waar sy pogings deurentyd in die wiele gery word. Met die verloop van die narratief verhoog die spanning met betrekking tot Saul se doelwit terwyl hy homself en die mense rondom hom in gevaar stel. Nemes en sy medeskrywer, Clara Royer, bou die narratief met ’n begin, middel en einde en verwerk die verloop daarvan met stygende en dalende aksie en voldoen dus aan Aristoteles (Baxter en Atherton 1997:71) se vereistes van narratiewe struktuur. Die begrip narratiewe struktuur is verder deur Joseph Campbell ontwikkel om die strukture van mites te omskryf8 en is deur Christopher Vogler op die struktuur van draaiboeke toegepas.9 Son of Saul se narratiewe struktuur voldoen dus aan ’n basiese struktuur wat, ongeag die epog of kultuur, ’n universele mitologiese formule van die held se avontuur behels (Campbell 2004:20).

Populêre films wat die held se avontuur in die milieu van die Joodse volkslagting plaas, voldoen aan die beginsels van klassieke realisme. Hierdie beginsels behels dat die protagonis met ’n konflik of probleem gekonfronteer word, en deur die konflik dan te bestuur, ondergaan die karakter(s) ’n transformasie (Kerner 2011:31). Twee bekende voorbeelde hiervan is Schindler’s list en Life is beautiful (1997). In Schindler’s list is Oskar Schindler ’n suinige nyweraar wat daarop uit is om geld te maak. Hy neem Jode in diens, maar word gou met die probleem gekonfronteer dat indien die Jode nie in sy fabriek werk nie, hulle vermoor sal word. Nadat hy 1 200 Jode red, word hy ’n ring as geskenk gegee met ’n gedeelte van die Talmud ingegraveer: “Whoever saves one life saves the world entire.” Schindler erken dan, met trane in sy oë, dat hy aan die begin selfsugtig was en nog meer Jode kon red. In Life is beautiful word Guido Orefice (Roberto Benigni) gekonfronteer met die moontlikheid dat sy seuntjie onherroeplike trauma sal ervaar. Deur die konsentrasiekamp voor te gee as ’n kompetisie om ’n oorlogstenk te wen, beredder Guido nie net sy seuntjie se onskuld nie, maar word hy ook as vaderfiguur verheerlik. Die Joodse volkslagting dien in albei voorbeelde as ’n effektiewe agtergrond om dramatiese konflik en die karakterontwikkeling van Oskar en Guido te bewerkstellig.

Figuur 3. Oskar Schindler ontvang die ring en huil daarna in Schindler’s list (1994)

Figuur 4. Guido Orefice en sy seun in Life is beautiful (1997)

Saul se begeerte om die seun ’n waardige Joodse begrafnis te gee, voldoen ook aan hierdie narratiewe formule. Wat Son of Saul egter van bogenoemde films onderskei, is dat Nemes se tegniese aanslag in stryd met dié van klassieke realisme is. Modernistiese films bevraagteken, volgens Hayward (2001:237), die wyse van voorstelling. Waar klassieke-realistiese films soos Schindler’s list en Life is beautiful die gehoor ’n omvattende uitbeelding bied, verwerp Nemes ’n alom vertelling van die Joodse volksmoord en beperk in teenstelling daarmee die verhaal in sowel tyd as ruimte. Die filmkamera bly deurentyd by Saul: Nemes wend die tradisionele 1:1,33-beeldverhouding aan, bly by Saul se ooghoogte, gebruik ’n vlak velddiepte en skiet in langskote (die film bestaan uit slegs 85 skote). Deur die gehoor tot Saul se perspektief10 te beperk, is Nemes in staat om die ruimte buite die skerm effektief aan te wend.

Figuur 5. Die verfilming van Son of Saul (2015)

2.1 Die buiteskermruimte van Son of Saul

Noël Burch gebruik Jean Renoir se film Nana (1926) om drie tegnieke te beskryf wat die area buite die skerm (buiteskerm) vir die gehoor bevestig. Die eerste is deur die “toetreding tot of uittreding uit die skerm”, wat veroorsaak dat die buiteskermruimte in die kyker se geheue vorm elke keer as daar ’n toetreding of uittreding plaasvind (Burch 1969:18). In die openingstoneel van Son of Saul is alles uit fokus: Skerm-links is ’n dowwe beeld van twee bome waarlangs (klaarblyklik) twee kinders speel, met ’n bruin heuweltjie in die voorgrond en groen gras in die agtergrond. Drie figure kom in die verte te voorskyn en loop al hoe nader. Terwyl die voorste figuur oor die heuweltjie loop, spring die twee kinders op en hardloop skerm-links en verdwyn buiteskerm. Die voorste figuur loop tot in ’n nabyskoot en kom uiteindelik in fokus: Dit is Saul. Net daarna verskyn nog ’n karakter van skerm-links en sê vir Saul: “Kom ons gaan.”

Hierdie eenvoudige dog effektiewe 37 sekondes van die openingstoneel vestig die bestaan van ’n speelruimte wat nie binne die skerm se omvang plaasvind nie. Hierdie beginsel vermenigvuldig soos wat die openingstoneel se langskoot voortduur: Saul loop vorentoe en help ’n vrou van die grond af op; sy verdwyn skerm-links en Saul draai na die talle ander Jode wat die skerm (uit fokus) in die agtergrond toetree. ’n Wye verskeidenheid karakters tree tot die skerm toe en tree weer uit en, namate die verloop van die langskoot en die karakters saam in een rigting beweeg, word die bestaan van ’n bestemming aan kykers voorgestel (wat later as die krematorium bekend word).

Figuur 6. Die openingstoneel van Son of Saul – die eerste voorbeeld van die gebruik van die buiteskermruimte

’n Tweede manier om die buiteskermruimte te beklemtoon is deur ’n karakter buiteskerm te laat kyk (Burch 1969:20). Soos Saul die Jode begelei, word daar ewe skielik “Halt!” buiteskerm geskree. Saul reageer deur om te draai, sy hande in die lug te steek en skerm-links te kyk. Hy kyk in die rigting waar die bevel buiteskerm plaasgevind het, en deur kykers die omkeerskoot te weier, beklemtoon Nemes die ruimte buite die skerm. Dit wat Saul sien, tesame met die geluid van ’n sweep en ’n geskree, veroorsaak dat die buiteskermruimte “net so belangrik word, indien nie méér belangrik nie, as die persoon wat in die skerm se ruimte sigbaar is” (Burch 1969:20).

Figuur 7. Saul reageer op ’n bevel-uitroep – die tweede voorbeeld van buiteskermruimte

’n Derde manier om die buiteskermruimte te beklemtoon is om ’n karakter só te plaas dat ’n gedeelte van sy liggaam buite die skerm uitsteek (Burch 1969:21). Nadat die Jode vergas is, maak die Sonderkommando-lede die gaskamer skoon. Die kamera bly deurentyd naby Saul, wat verhoed dat kykers ’n deeglike uitleg van die gaskamer te siene kan kry. Sy kop, skouers en rug neem die meeste van die skerm oor, wat die kyker se oë na die rand van die skerm dwing om die half-versteekte lyke in die agtergrond te probeer sien. Al word dit afgelei dat Saul die vloer skoonmaak, veroorsaak die kamera se nabyheid dat Saul en die res van die Sonderkommando-lede se handewerk in die buiteskermruimte plaasvind. Sodoende speel die buiteskermruimte ’n groot rol in hoe die kykers beide Saul se skoonmaakverpligtinge en die res van die gaskamer ervaar.

Figuur 8. Saul maak skoon – die derde voorbeeld van buiteskermruimte

Nemes se streng gebruik van die buiteskermruimte dien ’n belangrike funksie. Burch (1969:21–2) skryf dat in al drie voorbeelde die buiteskerm in twee kategorieë verdeel kan word, naamlik denkbeeldig en konkreet. Sodra een van die bogenoemde tegnieke gebruik word, is die buiteskermruimte denkbeeldig. Die buiteskermruimte sal egter denkbeeldig bly tensy ’n wyeskoot, omkeerskoot of enige kamerabeweging die ruimte konkreet voorstel. Nemes weier meestal om die buiteskermruimte konkreet voor te stel en moedig dus sy kykers aan om die denkbeeldige buiteskermruimte in hulle gedagtes te sien. Burch (1967:24) skryf dat sedert Nana, asook Ewald André Dupont se vegtoneel in Variety (1925), die buiteskermruimte een van die vernaamste wyses geword het om gebeurtenisse te “suggereer wanneer regisseurs glo dat dit te fasiel sou wees om dit voor te stel” (Burch 1967:24). Nemes stel nie voor wat in die gaskamer gebeur nadat die Jode ingejaag word nie. Deur die gehoor te beperk tot Saul se perspektief, sit gehore óók met ’n beperkte voorstelling van die werklikheid, omdat “niemand al die elemente tot hul beskikking het nie; almal het net fragmente waarmee hulle probeer om ’n beeld te konstrueer” (Nemes 2015:9). Die gebruik van die buiteskermruimte dien daarom as ’n effektiewe manier om die gehoor aan te spoor om hulle verbeelding in te span.

In enkele dog spesifieke gevalle stel Nemes tog die buiteskermruimte konkreet voor. Terwyl Saul skoonmaak, hoor hy ’n gehyg en word daarvan bewus dat sy mede-Sonderkommando-lede onrustig raak. Hy draai om, kyk skerm-regs en loop stadig vorentoe. Die kamera swenk en volg Saul na links soos hy sy oë op die hygende bron buiteskerm vestig. Twee ander Sonderkommando-lede tel die slagoffer op en Saul kyk agterna terwyl hy weggedra word. Die slagoffer beset steeds die buiteskermruimte soos Saul stadig agterna loop. Eers nadat die slagoffer op ’n stuk hout neergelê is, sny Nemes na ’n mediumskoot en stel die jong seun bekend (dit is ook die derde sny na nege minute van die film tot dusver). Die seun bly dus denkbeeldig totdat die snit na die mediumskoot hom konkreet voorstel. Aangesien dit die eerste keer is waar ’n denkbeeldige beeld deur redigering in ’n konkrete beeld omskep word, word die seun se rol in die narratief beklemtoon.

Figuur 9. Saul sien die seun – die denkbeeldige buiteskermruimte sny na ’n konkrete ruimte (in rooi)

Bo en behalwe om die gehoor hulle verbeelding te laat inspan, verkies Nemes om die buiteskermruimte te gebruik omdat hy ’n probleem aangaande die beeld het. Wanneer Saul te hore kom van ’n rabbi wat by die Solarivier werk, kry hy dit reg om die krematorium tydelik te verlaat deur betrokke te raak by ’n plan om foto’s van die konsentrasiekamp te neem. Nemes (2015:9) skryf dat die toneel deur vier foto’s geïnspireer is wat in Augustus 1944 werklik deur Sonderkommando-lede geneem is (sien Huberman 2008:3). Vir Nemes dien hierdie vier foto’s as bewysstukke van Auschwitz, omdat dit van uitwissing getuig. Dit stel egter ook noodsaaklike vrae aangaande die beeld: Wat moet met só ’n beeld gemaak word – wat stel dit tog voor? Watter posisie moet ons vis-à-vis die beeld inneem wanneer ons met moord en doodslag gekonfronteer word? Terwyl Saul se kollega foto’s neem van die lyke wat verbrand word, verdof die beeld as gevolg van die baie rook. Saul tree uit die pad uit om vir die fotograaf ’n beter aansig te bied, maar die rook oorweldig die skerm en die gruweldade verdwyn. Net sodra dit opklaar, besef Saul dat hulle óók nou sigbaar is. Hy gryp die kamera en steek dit in ’n geut weg. Die tyd vir foto’s neem is verby; die beeld ontwyk hulle. Hierdie refleksiewe toneel maak gehore daarvan bewus dat hulle, net soos Saul, aan ’n voorstelling van die Joodse volksmoord deelneem, en as gevolg daarvan word hulle aangespoor om selfs Nemes se voorstelling te bevraagteken. Nemes erken dat die meeste pogings tot voorstelling fasiel en sinloos is en daarom steun hy op die buiteskermruimte. Die gebrekkige voorstellings wat ons wél het, soos Wiener se twee-minuut-rolprent en die vier Sonderkommando-foto’s, maak ons bewus van al die ander beelde van die Joodse volksmoord wat ontbreek, en as gevolg daarvan word ons herinner dat “beelde nie gerekonstrueer kan word nie, nóg aangepas nóg gemanipuleer kan word” (Nemes 2015:7).

Figuur 10. Katz (István Pion) neem foto’s ...

Figuur 11. … maar die rook oorweldig die massamoordtoneel 

2.2 Die buiteskermklank van Son of Saul

Later die aand, nadat Saul ’n pakkie buskruit van Ella (Juli Jakab) in “Kanada” kry, gewaar hy ’n nuwe groep Jode wat na die woud gelei word. Saul val doelbewus saam met hulle in die ry met die hoop om ’n rabbi tussen hulle te vind. Aangesien die gehoor tot Saul se oogpunt beperk word, word die gehoor ook tot sy subjektiewe “hoor”-punt beperk, omdat die klankbaan tydens ’n nabyskoot van ’n karakter deur gehore identifiseer word as dít wat die karakter hoor (Chion 2003:90). Deurdat die meeste van die gebeure buiteskerm geplaas word, dien die klankbaan as verwysingsraamwerk van wat rondom Saul plaasvind. Wanneer geluide op die klankbaan speel sonder dat die oorsprong daarvan voorgestel word, verwys Chion (2003:71) na hierdie klanke as akoesmatiese klanke, en indien die bron nie gou bekendgestel word nie, word hierdie “klanke en gebeurtenisse met misterie belaai” (Chion 2003:72). Terwyl Saul saam met die gevangenes loop en ’n rabbi soek, vul ’n onheilspellende geluid wat moeilik is om te identifiseer die klankbaan – soos massas water wat op ’n warm plaat val. Namate Saul verder loop, kom daar al hoe meer buiteskermgeluide op die klankbaan: ’n kind wat huil; ’n Babelse verwarring van tale; bevele wat geskree word; angswekkende hulpkrete; knetterende vlamme; koeëlreën. In plaas daarvan om dit te aanskou, en net soos in die openingstoneel waar hulle vergas word, word die gehoor gedwing om na die teregstelling van die Jode te luister.

Figuur 12. Saul soek ’n rabbi op pad na ’n groep Jode se teregstelling

In Listening (2007) onderskei Nancy (2007:6) tussen “om te hoor” en “om te luister”. Om iets te hoor is om die sin daarvan te verstaan of te begryp. Klanke soos “ra-tat-tat” en “argh” word deur die gehoor as koeëlreën en hulpkrete verstaan. Om te luister is egter om te “beur na ’n moontlike betekenis, en gevolglik, een wat nie onmiddellik toeganklik is nie” (Nancy 2007:6). Nancy omskryf “om te luister” ook deur onderskeid te tref tussen visie en gehoor. Wanneer die oog sien, is daar ’n manifestasie en ’n vertoning, om iets duidelik te maak; wanneer die oor luister, is daar egter ’n onttrekking en ’n inkering, om iets resonant te maak (Nancy 2007:3). Net soos ’n hou of geluid van buite in die holte van ’n trom vibreer, resoneer die klanke in die luisteraar se wese. Met verwysing na Nancy skryf Coulthard (2010:19) dat “om te luister” daarop aandring dat die luisteraar betrek word en gevolglik in staat gestel word om die self te nader. Ons nader die self wanneer ons luister, omdat klanke “ontroer, weerklink en weergalm”; die resonerende ek-heid is “filosofies, epistemologies en sensories aktief en streef aanhoudend betekenis na sonder om dit selfvoldaan te bereik” (Coulthard 2012:16–7). Aangesien luisteraars moet aanhou reik, beur en strek na ’n betekenis, word die gehoor herinner dat hierdie klanke méér as net koeëlreën of hulpkrete is; dit dui op die sistematiese moord en doodslag van die Jode. Ons luister daarom na Saul se omgewing nie om dit te verstaan of te begryp nie, maar eerder om te beur na iets wat ons verstand te bowe gaan.

Sommige klanke bly egter nie akoesmaties nie. Nadat Saul uiteindelik ’n rabbi vind en hom probeer weglei, kom ’n SS-beampte en ruk hom van Saul af weg. Saul val op ’n hoop klere neer en Nemes sny na ’n wye-omkeerskoot: vlamme wat brand; naakte slagoffers wat huil; skote wat deur die SS-beamptes afgevuur word; ’n vlamgooier wat vuur spoeg (die onheilspellende geluid van vroeër); en Saul se rabbi wat in die kop geskiet word en in ’n groot put val. Hierdie skoot is egter steeds beperk tot Saul se oogpunt en daarom hou sy “hoor”-punt steeds betrekking tot die ruimte wat hy inneem; asof die “soniese heelal gekrimp het tot dit wat een enkele karakter hoor” (Chion 2003:87). Afgesien van die slagting wat ons deur Saul se oogpunt sien, strek die sistematiese uitwissing van die Jode verby sy perspektief wat deur die filmraam afgebaken word. Daarom dien hierdie wye-omkeerskoot nie noodwendig as ’n openbaring van die moord en doodslag nie, maar eerder as ’n blik op die sistematiese uitwissing van die Jode.

Nog ’n element van die klankbaan wat gehore aanmoedig om aktief betrokke te wees by die interpretasie van hierdie toneel, asook die res van die film, is dat Nemes doelbewus geen buitediëgetiese11 musiek gebruik nie. Indien musiek aangewend is om gruwel of hartseer by die gehoor te ontlok, sou hulle aangespoor wees tot ’n spesifieke ervaring of interpretasie van die toneel (Kulezic-Wilson 2008:130). Die afwesigheid van musiek moedig eerder die gehoor aan om self te besluit wat hulle voel en daarom moet beur of reik na ’n betekenis wat nie aan hulle voorgeskryf word nie.

Nadat Saul amper self tereggestel word, nader ’n middeljarige Jood genaamd Braun (Todd Charmont) hom en beweer dat hy ’n rabbi is. Die kakofonie van die brandende put word onderbreek deurdat die kamera wegsny na die kamp waar Saul en Braun op aandag staan tydens die aflees van ’n presensielys: Die toneel is stil, met net krieke in die agtergrond en vlamme wat in die verte brand. Die geraas wat hierdie toneel voorafgaan, kontrasteer met die stilte wat die volgende ses minute oorheers, en aangesien die gehoor mooi moes luister om die veelvoudige klanke te identifiseer, is die skielike stilte ontroerend. Stiltes is, volgens Nancy (2007:21), nie ’n ontbering van resonansie nie, maar eerder ’n rangskikking daarvan, omdat jy jou eie liggaam hoor resoneer soos wat jou asemhaling en hartklop in jou liggaamsholte weerklink. Die gehoor word dus bewus van hulself as luisteraars, veral ná die vorige, luidrugtige toneel.

Braun volg vir Saul en die res van die Sonderkommando-lede na die solder waar hulle slaap. Daar heers ’n swaar stilte in die solder; almal fluister of praat saggies met mekaar, asof hierdie omgewing geheime versteek. Frankel (Jerzy Walczak), ’n rabbi in die krematorium wat vroeër geweier het om die seun te begrawe, vra vir Saul wie Braun is, waarop Saul terug fluister: “’n Rabbi. Vir die dooies.” Saul gooi daarna water in ’n skottel ter voorbereiding van die seun se taharah, die reinigingsproses wat ’n lyk ondergaan voor ’n Joodse begrafnis. Terwyl Saul die seun se liggaam was, voldoen hy aan ’n voorvereiste van taharah om stilswyend in die teenwoordigheid van die dooies te wees, omdat afgestorwenes se “stilte volmaak is” (Heilman 2001:31, 45). Na die moord en doodslag van die infernotoneel word die gehoor uitgenooi om ook stilswyend voor die slagoffers te vertoef, omdat hierdie dodelike stilte uitdrukking aan die onvoorstelbare gee.

Wanneer Abraham (Levente Molnár) by Saul se slaapplek aankom om te vra na die buskruit, gewaar Abraham vir Braun en dan ’n voorwerp wat met ’n stuk lap bedek is. Die stiltes wat sover hierdie toneel oorheers, kom tot ’n crescendo wanneer Abraham die lappe oplig en die seun ontdek. Hy draai om en kyk Saul in die oë, en in die omkeerskoot kyk Saul terug na hom. Daar is ’n lang stilte tussen Saul en Abraham. Volgens Coulthard (2010:20) is stiltes die “luidste wekroep om te luister en die sterkste bevel [aan gehore] om te ondervra, te besin en te resoneer”. Indien om te luister, volgens Nancy (2007:7), ons in staat stel om “altyd op die rand van betekenis” te wees, is die swaar stilte tussen Saul en Abraham ’n kans vir die gehoor om, in die teenwoordigheid van die dooies en Saul se begeerte om ’n rabbi te vind, te besin en hierdeur iets daarvan te probeer verstaan.

Figuur 13. Abraham (Levente Molnár) en Saul in stilte

Die “onvoorstelbare” word dus deur sowel die buiteskermruimte as die buiteskermklank voorgestel, sodat gehore met die onbekende gekonfronteer kan word. Die gehoor word dus oorgelaat aan hulle verbeelding en aangemoedig om na te dink oor die tonele en dus na betekenis te beur. Ek argumenteer egter dat die tonele van moord en doodslag, soos wanneer die Jode in die gaskamer vermoor word of die bogenoemde infernotoneel, die gehoor se verbeelding op die proef stel, en as gevolg daarvan raak dit wat verbeel moet word (“imagined”), ondenkbaar (“unimaginable”). Sodoende maak Nemes sy gehoor bewus daarvan dat die Joodse volksmoord hulle eie ervaringsleer oortref. Dit is onbekend en ontwrigtend. Die onbekendheid van die Joodse volksmoord kan egter só ervaar word net indien die gehoor dit as sulks herken.

Hoe herken ons iets wat onbekend is?

2.3 Om erkenning aan ’n ander se swaarkry te gee en hoe dit te kort skiet

Oliver (2001:2) vra of dit moontlik is om aan iets wat onbekend en ontwrigtend is, erkenning te gee – indien dit onbekend is, hoe kan dit raakgesien, begryp of herken word?

Om erkenning aan ’n Ander te gee, is sentraal tot hedendaagse teorieë rondom sosiale geregtigheid. Hegel se teorie van wedersydse erkenning stel voor dat ’n selfbewussyn (of subjektiwiteit) nie outonoom is nie, maar eerder tot stand kom deur verhoudings met ander (Hegel 1977:111; sien ook Barnard-Naudé 2009). Oliver (2001:4) kritiseer egter die gebruik van die Hegeliaanse meester-slaaf-dialek en die teorie van wedersydse erkenning om sosiale geregtigheid te omskryf. Aangesien Hegel nie letterlik na meesters en slawe verwys nie, maar eerder na ’n selfbewussyn wat gekonfronteer word met die selfbewussyn van ’n ander, wonder Oliver waarom hierdie teorie so invloedryk op hedendaagse idees ten opsigte van onderdrukking is. Al stem sy saam met die intersubjektiewe aard van Hegel se teorie, is daar drie redes waarom Oliver (2015:476–7) die toepassing van erkenning op sosiale geregtigheid as problematies beskou.

Eerstens moet die politiese en sosiale konteks in ag geneem word waarin die erkenning plaasvind, iets wat Hegel nie gedoen het toe hy wedersydse erkenning in Phenomenologie des Geistes (1807) ontwikkel het nie. Die meeste denkers het egter die teorie met verskeie sosiale kontekste verder probeer omskryf. Oliver (2015:476) hou vol dat die streng toepassing van erkenning op spesifieke gevalle beperkings op die teorie plaas, en as gevolg daarvan is dit moeilik om al die komplekse intersubjektiewe verskynsels te akkommodeer.12 Tweedens, al is die idee van wedersydse erkenning prysenswaardig, word dit in die praktyk selde (indien ooit) bewerkstellig, omdat dit eensydig in plaas van wedersyds plaasvind: daar is altyd een individu, groep of instelling wat erkenning aan ’n ander gee: Dié wat onderdruk word, stry om erkenning te ontvang juis van dié wat erkenning in die eerste plek weerhou. Die begeerte vir erkenning is daarom eerder ’n simptoom van onderdrukking as die oplossing daarvan (Oliver 2015:476). Laastens stel die teorie van erkenning voor dat dit oombliklik plaasvind, in plaas daarvan dat dit ’n aanhoudende proses behoort te wees (Oliver 2015:477).

Die uitgangspunt dat groepe wat onderdrukking ervaar, net erkenning soek, word deur Oliver (2001:8) uitgedaag. Oorlewendes van die Joodse volksmoord wil, byvoorbeeld nie hulle gruwelike lewenservaring objektiveer nie en daarom skiet erkenning oor hulle lewenservaring te kort. Getuienisse van die Joodse volksmoord getuig, in elk geval, van ’n patos wat verby erkenning strek (Oliver 2001:8). Ons erkenning skiet tekort wanneer ons gekonfronteer word met ’n lewenservaring wat buite ons verwysingsraamwerk val, omdat erkenning vereis dat andersheid assimileer tot iets wat bekend en gevolglik herkenbaar is. Oliver (2015:477) argumenteer daarom dat etiek vereis dat ons verby (h)erkenning strek en die verantwoordelikheid opneem om, as alternatief, die moontlikheid van getuienis te bewerkstellig.

 

3. Getuienis en verantwoordelikheid

Nadat Abraham van sy plan uitvind, grawe Saul die volgende oggend saam met Braun ’n gat vir die seun se begrafnis. Terwyl hulle besig is, word die Sonderkommando-lede en ander gevangenes bymekaar geroep. Hulle drom saam en fluister angstig onder mekaar, omdat Oberkapo Biederman (Urs Rechn) die vorige aand ’n lys van 70 name in opdrag van die Nazi-offisiere moes opstel. Een van die gevangenes genaamd Hirsch (Amitai Kedar) sê vir Saul dat almal gaan sterf omdat Saul vir Braun ingesmokkel het. Saul antwoord egter dat hulle almal “alreeds dood is”. Terwyl Abraham vir oulaas vir Saul oor die seun konfronteer, word Biederman deur die SS-lede verwyder en die res van die gevangenes word beveel om buite te gaan staan. Na ’n bepaalde tyd word hulle na die krematorium ontbied om klere op te ruim, maar hulle kom agter dat dié klere en besittings aan Biederman en sy kommando behoort. Die gevolgtrekking dat Biederman en sy kommando pas vergas is, veroorsaak dat hulle in opstand kom. Saul en Braun word in die geveg teen die Nazi-offisiere betrek terwyl skote afgevuur word en buskruit ontplof. Saul ontsnap egter uit die krematorium uit, gryp die seun se lyk en haas hom na die nabyliggende woud saam met Braun en die res van die gevangenes.

Figuur 14. Abraham vind Biederman se besittings buite die krematorium (buitefokus)

Figuur 15. Saul ontsnap tydens die weerstandsbeweging

Hierdie toneel is geïnspireer deur die Sonderkommando-lede wat op 7 Oktober 1944 werklik in opstand gekom het (Nemes 2015:9). In Shoshana Felman en Dori Laub se Testimony: Crises of witnessing in literature, psychoanalysis, and history (1992) skryf Laub oor ’n vrou se getuienis van die Joodse opstand in Auschwitz. Tydens haar getuienis het die vrou in herinnering geroep dat sy vier skoorstene sien afbrand het. Geskiedkundiges het egter volgehou dat daar in werklikheid net een skoorsteen was en het gevolglik haar volle getuienis op grond van onbetroubaarheid verwerp. Psigoanaliste het egter geargumenteer dat die vrou nie oor die aantal skoorstene getuig nie, maar eerder van iets belangriker, en dit is die skynbaar onmoontlike dog historiese gebeurtenis van Joodse weerstand in Auschwitz (Felman en Laub 1992:59–60; Oliver 2001:1). Die aantal skoorstene is minder belangrik as die blote feit dat die weerstandsbeweging se verset werklik gebeur het (een skoorsteen was nét so ongeloofwaardig soos vier skoorstene). Die vrou het, met ander woorde, eerder van iets getuig wat nie herkenbaar of verstaanbaar was nie. Sy was ’n Joodse gevangene in ’n dodelike, anti-Semitiese konsentrasiekamp. Daarom is, in ’n omgewing waar onderdrukking, swaarkry en moord alledaags en alomteenwoordig was, net die blote idee van ’n Joodse weerstandsbeweging iets besonders en “onherkenbaar” (Oliver 2001:16). Terwyl die geskiedkundiges erkenning aan haar getuienis sou verleen net indien sy die feite bevestig het wat hulle reeds tot hul beskikking gehad het, het die psigoanaliste verby erkenning gestrek en eerder geluister om iets nuuts te hoor; iets wat buite hulle begrip val (Oliver 2001:1). Die vrou se getuienis het daarom nie ten doel om net empiriese feite weer te gee nie, maar eerder om te getuig van iets wat onbegryplik is, dit wil sê Joodse weerstand in Auschwitz. Gevolglik het sy, op ’n persoonlike vlak, die moed gekry om die onmoontlike te doen: om self weerstand te bied en die Holocaust te oorleef (Felman en Laub 1992:62).

Indien dit te kort skiet om erkenning aan ’n getuienis van die Joodse volksmoord te verleen, hoe strek ons (soos die psigoanaliste) verby erkenning wanneer ons met iemand anders se lewenservaring gekonfronteer word? Wanneer ons gehoor aan iemand anders se lewenservaring gee, moet ons eers verstaan hoe dit bepaal word. Oliver (2001:17) skryf dat ons lewenservaring tussen die spanning van ons subjek-posisie en ons subjektiwiteit bepaal word. Wat is die verskil tussen die twee? Die vrou se subjek-posisie is byvoorbeeld haar sosiohistoriese posisie in die konteks van ’n besette Pole en as vroulike gevange van Auschwitz. Met ander woorde, die verloop van geskiedenis, haar huidige omstandighede en haar verwantskap met daardie omstandighede bepaal haar posisie as subjek.

Aan die ander kant word haar subjektiwiteit tydens haar ontmoeting met andersheid saamgestel en is dit daarom afhanklik van sowel haar gevoel van agentskap as die vermoë om te reageer, ’n posisie wat in beginsel eties is. Oliver (2001:17) hou egter vol dat ons gevoel van agentskap en vermoë om te reageer deur onderdrukking, marteling en vervolging vernietig word, en as gevolg hiervan word ons subjektiwiteit vernietig. Die vrou se geleentheid om oor haar ervaring in Auschwitz te getuig herstel egter haar subjektiwiteit, omdat sy aangespreek word en dus die kans kry om te reageer. Om te getuig vorm daarom die basis van ons subjektiwiteit, aangesien ons subjektiwiteit bestaan uit sowel ons vermoë om aangespreek te word (aanspreekbaarheid, “address-ability”) as ons vermoë om verantwoordbaar op die aanspreking te reageer (reageervermoë; “response-ability”). Om verby erkenning te strek, beteken daarom vir Oliver om iemand anders die geleentheid te gee om getuienis te lewer, ’n proses wat staatmaak op die getuie se aanspreekbaarheid en verantwoordbare reageervermoë.

Aangesien die vrou van iets getuig wat nie gesien kan word nie (Joodse weerstand), word die psigoanaliste se visier gerig op iets wat verby die sigbare sfeer van die ooggetuie strek. Daarom bied ’n getuienis die luisteraar ook ’n etiese ontmoeting met andersheid. Die psigoanaliste spreek die vrou aan en sy ontvang die vermoë om daarop te reageer. As gevolg daarvan spreek haar reaksie weer die psigoanaliste aan en húlle reageer weer daarop. Getuienisse het daarom ten doel om mense aan mekaar te verbind – die een wat aangespreek word met die een wat daarop reageer, die een wat getuig met die een wat daarna luister (Oliver 2001:143). Hierdie proses roep Emmanuel Levinas (1969:143) se teorie van die aangesig-tot-aangesig-ontmoeting op, ’n etiek wat gedefinieer word as die bevraagtekening van my spontaniteit in die teenwoordigheid van die Ander. Oliver haal Levinas aan om te verduidelik dat aangesien erkenning ontvanklik is net vir dit wat dieselfde of herkenbaar is, bied ’n getuienis die luisteraar ’n verantwoordelikheidsin: Ek is verantwoordelik vir jou vermoë om te reageer en as gevolg daarvan word ek verantwoordelik om self op jou getuienis te reageer (Oliver 2001:206).

3.1 Son of Saul as ’n vorm van getuienis

Die Nazi’s het tydens die Joodse volksmoord in die konsentrasiekampe op drie kwessies gefokus, naamlik geheimhouding, effektiwiteit en die vernietiging van alle bewysstukke (Hilberg 2003:1027). Die redenasie daaragter was om die nagedagtenis van die Joodse volksmoord te verhoed en volledig uit te wis. Al het die Nazi’s dit tot ’n groot mate reggekry om die sistematiese moord en doodslag van die Jode geheim te hou, het daar steeds getuies oorleef.13 Behalwe die ooggetuies, herinner Hirsch (2004:6) ons daaraan dat net soos Wiener se twee-minuut-rolprent en die vier Sonderkommando-foto’s, ook film as getuienis kan dien. Volgens Hirsch (2004:6) besit die filmmedium twee komplementêre dog teenstrydige eienskappe wat dit gepas maak om getuienisse aan gehore oor te dra. Eerstens, aangesien film beelde van die wêreld opneem as gevolg van ’n meganiese vervaardigingsproses,14 word die ervaring om die werklikheid te aanskou tydens die filmkykproses nageboots. Tweedens, aangesien film wél net ’n voorstelling van die werklikheid is (en nie die werklikheid self nie), aanskou gehore tydens die filmkykproses ’n denkbeeldige samevatting van dit wat voorheen ervaar was. Histories-gebaseerde films, hetsy dokumentêr of fiktief, behels dus ’n spanning tussen die aanskouing van die “werklikheid” en die aanskouing van dit wat denkbeeldig is. Hierdie spanning help nie net om ’n historiese bewussyn te skep nie, maar beklemtoon ook die problematiek rondom die skepping daarvan, omdat films óf daarin kan slaag, óf nie, om as doeltreffende getuienisse te dien (Hirsch 2004:7).

Soos ek aan die begin aangedui het, is die meeste uitbeeldings van die Joodse volksmoord oorvereenvoudig. Met betrekking tot NBC se Holocaust het Wiesel (1978:75) geskryf dat die “[werklike] getuie homself nie in dié film herken nie”. Hirsch (2004:21) interpreteer Wiesel se stelling dat klassieke-realistiese films soos Holocaust gehore in staat stel om die verlede te “bemeester”, omdat ’n alom vertelling van die Joodse volksmoord die gehoor epistemologies, emosioneel en moreel buite die geskiedenis plaas. Dit lei daartoe dat gehore die kans kry om verskeie perspektiewe in te neem en die Joodse volksmoord as plaasvervangers te ervaar. Die gehoorlede word daarom valse getuies, omdat hulle vrylik tussen die posisies van getuie en toeskouer wissel sonder om die eksistensiële nagevolge van die Joodse volksmoord te dra. Een van Hirsch se oorhoofse argumente in Afterimage: Film, trauma and the Holocaust (2004) is dat indien films, hetsy dokumentêr of fiktief, ’n balans tussen klassieke realisme en modernisme handhaaf, daar by gehore ’n “posttraumatiese historiese bewussyn” van die Joodse volksmoord geskep word (2003:xi). Só ’n aanslag verhoed dat die Joodse volksmoord net nóg ’n skouspelagtige voorstelling raak van dit wat voorheen ervaar was (sien Debord 1994:1).

Aangesien Son of Saul ’n klassieke-realistiese narratief volg wat op die ooggetuieverslae van werklike Sonderkommando-lede gebaseer is, tesame met die modernistiese gebruik van die buiteskermruimte en buiteskermklank, argumenteer ek dat Son of Saul die vorm van ’n (doeltreffende) getuienis aanneem. Felman en Laub (1992:5, 207) skryf dat films by uitstek die kunsvorm is wat gehore as getuies oproep, omdat gehore aangemoedig word om te kyk. Wanneer gehore dus na Son of Saul kyk (en luister), tree hulle as bemiddelde of tussenbeide-getuies van Saul se verhaal op.15 Oliver (2001:16) skryf dat ’n getuienis sowel juridiese konnotasies (deur te sien met jou oë) as religieuse konnotasies het (deur te getuig van iets wat nie gesien kan word nie). Om te getuig behels, eerstens, om ’n ooggetuie (“eyewitness”) te wees van eerstehandse ervaring. Die tweede betekenis, wat Oliver (2001:16) as die kern van subjektiwiteit beskou, behels om te getuig (“to bear witness”) van iets wat nóg herken nóg gesien kan word. Net soos die Joodse vrou wat getuig het van iets wat haar persepsie en herkenning oortref, dit wil sê Joodse weerstand, poog Son of Saul se tegniese aanslag om die gehoor as getuies van iets wat soortgelyk “onherkenbaar” is te posisioneer.

Dit is vir ons as gehoor net so moeilik soos vir die geskiedkundiges en psigoanaliste (in Felman en Laub se voorbeeld), om te begryp wat weerstand in die konteks van Auschwitz “behels”. In Son of Saul bied die Sonderkommando-lede weerstand deur middel van geweld; Saul bied egter weerstand deur die seun ’n waardige Joodse begrafnis te wil gee.16 Hoe verstaan ons Saul se begeerte om ’n rabbi te vind en die seun ’n begrafnis te gee, iets wat op sig sinloos, onmoontlik en onnosel voorkom? Saul is ’n Sonderkommando-lid wat daagliks walglike take moet uitvoer: Hy moet sy mede-Jode na die dood toe lei en alle bewysstukke van hulle bestaan vernietig. Indien Saul versuim om sy pligte deeglik uit te voer, sal hy vermoor word. Dít is die dodelike en neerdrukkende omgewing van Saul se ervaringsleer. Saul probeer egter steeds die “irrasionele” en “onmoontlike”: om die seun ’n waardige Joodse begrafnis te gee.

Die gehoor is daarom, eerstens, ooggetuienis van ’n Sonderkommando-lid wat ’n rabbi soek sodat hy ’n seun ’n tradisionele Joodse begrafnis kan gee. Tweedens nooi Nemes sy gehoor uit om te getuig van iets wat nie gesien kan word nie: Saul wat weerstand bied. Buiten die buiteskermruimte en -klank wat die gehoor aanmoedig om hulle verbeelding in te span, wend Röhrig sy toneelspel só aan dat dit moeilik is om Saul se dryfveer of motivering uit te pluis, omdat sy gesigsuitdrukking amper uitdrukkingloos is (Vincze 2016:119). Wie is Saul? Ken hy vir Ella by wie hy die buskruit gaan haal het? Die stilte tussen hulle twee getuig van iets wat verby Auschwitz se grense strek. Saul reageer ook nie wanneer Ella hom op sy naam roep nie. Regdeur die film, en selfs gedurende die Sonderkommando-weerstandsbeweging se verset, bly Saul vasbeslote om die seun te begrawe. Is dit werklik sy seun? Wanneer Abraham vir Saul konfronteer en sê dat hy nie ’n seun het nie, bied Saul geen antwoord nie. Later, voordat Biederman deur die SS-lede weggeneem word, sê Saul vir Abraham dat hierdie seun nie sy vrou s’n is nie. Abraham is egter nie oortuig nie. Aan die ander kant word die gehoor ’n getuie van Saul se drang om die seun te begrawe, en as gevolg hiervan word die gehoorlede aangemoedig om te beur na ’n betekenis wat nie net hulle eie ervaringsleer oortref nie, maar ook die verstand te bowe gaan.17

Figuur 16. Saul met die seun oor sy skouer tydens die Sonderkommando-verset

3.2 Nemes se verantwoordelikheid (“responsibility”) en die gehoor se verantwoordbare reageervermoë (“response-ability”)

Nadat hulle ’n ent van die konsentrasiekamp af weggehardloop het en dieper die woud invlug, kry Saul uiteindelik ’n plek waar hy die seun kan begrawe. Hy neem ’n stok, en voor hy begin grawe, beveel hy vir Braun om die Kaddisj op te sê. Wanneer Braun onseker begin mompel, kom Saul agter dat Braun nie ’n rabbi is nie en kom tot die ontstellende besef dat hy nie vir die seun ’n waardige begrafnis sal kan gee nie. Die res van die Joodse gevangenes kom verby gehardloop, en nadat hulle die hopelose begrafnis in ongeloof waarneem, hou hulle verby en hardloop na die nabyliggende rivier. Frankel, die rabbi van die krematorium, steek egter vas en aanskou Saul se vasbeslotenheid voordat hy ook oor die rivier swem. Saul, ontsteld dog steeds vasberade, tel die seun se lyk op en volg die res van die Joodse gevangenes. Saul raak egter uitgeput terwyl hy met die seun se lyk oor die rivier probeer swem. Hy verloor sy houvas en die seun se lyk dryf weg totdat dit onder die water verdwyn. Saul verdink amper, maar Frankel kom tot Saul se redding en help hom na die ander kant. Saul, moedeloos en verslaan, strompel agter die groep aan. Frankel gooi egter nie tou op nie. Hy neem Saul aan sy arm en trek hom agterna.

Waarom help Frankel skielik vir Saul? Felman en Laub (1992:204) verduidelik dat wanneer mense met ’n getuienis gekonfronteer word, hulle aan die getuie se narratief verbind word, en dus word ’n verantwoordelikheidsin vir iets wat verder as hul eie belange strek, oorgedra. Oliver (2001:15) sluit aan by Felman en Laub se stelling deur aan te voer dat wanneer ons verby erkenning strek (en sodoende die getuie se subjektiwiteit bewerkstellig), daardie getuienis etiese, sosiale en politiese verantwoordelikhede oordra. Frankel se besluit om Saul te red en aan te moedig om steeds vir sy lewe te veg, spruit voort uit Saul se obsessiewe pogings om die seun te begrawe. Saul se getuienis lei tot Frankel se verantwoordelikheidsin. Saul se lewe dien as ’n getuienis vir Frankel om self, al blyk dit sinloos te wees, verantwoordbaar te reageer. Frankel is, met ander woorde, aangemoedig om te reageer op die verantwoordelikheid wat Saul tot dusver onderneem het: nie net om die seun ’n waardige begrafnis te gee nie, maar óók om weerstand te bied op ’n manier wat reik na iets wat nie gesien kan word nie.

Figuur 17. Saul kom agter Braun is nie ’n rabbi nie

Figuur 18. Frankel red vir Saul nadat Saul die seun se lyk verloor het

Ek argumenteer dat net soos Saul se getuienis Frankel aangespreek het om verantwoordbaar te reageer, Nemes se voorstelling van Son of Saul in die vorm van ’n getuienis ’n soortgelyke verantwoordelikheidsin aan gehore oordra. Gehore het verskeie subjekposisies. Gehoorlede beklee ’n spesifieke sosiohistoriese posisie in ’n spesifieke kultuur, wat die wyse waarop hulle ’n film interpreteer en ervaar, beïnvloed. Indien ons subjektiwiteit egter slegs deur ons ontmoeting met andersheid bepaal word, argumenteer ek dat ’n film die gehoorlede in so ’n mate moet aanspreek dat hulle aangemoedig kan word om te reageer. Volgens Saxton (2007:15) word die etiese visie van die filmmaker geartikuleer deur sowel dit wat direk voorgestel word as dit wat ongesiens gelaat word. Deur middel van sy tegniese aanslag dui Nemes daarop dat nóg Saul se dryfveer nóg die Joodse volksmoord ten volle voorgestel kan word. Die voorstelling van ’n verhaal wat weier om gehore ’n omvattende voorstelling van Saul se dryfveer te bied, konfronteer die gehoor met ’n ervaring wat hulle eie ervaringsleer oortref. Gehore word daarom aangemoedig om self te getuig van wat hulle tydens Son of Saul aanskou: ’n strewe na iets wat nóg gesien nóg beskryf kan word, maar eerder iets wat net deur middel van ’n getuienis oorgedra kan word. Nemes se verantwoordelikheid as filmmaker is dus om sy gehoor op só ’n wyse aan te spreek dat hulle aangemoedig word om self verantwoordbaar op Son of Saul te reageer. In teenstelling met passiewe toeskouers, word gehore bewus van hulle verantwoordelikheid om óók te getuig van iets wat die verstand te bowe gaan.

 

4. Ten slotte: Om te getuig van dit wat die verstand te bowe gaan

Wanneer ons met ’n getuienis van die Joodse volksmoord gekonfronteer word, voer Felman en Laub (1992:72) aan, word ons ook gekonfronteer met ’n opsomming van dit waaroor die lewe werklik gaan, omdat sulke getuienisse eksistensiële vrae oor die lewe en dood oproep waarvan ons gewoonlik wegskram. Van Niekerk (2017:16) skryf dat die onderwerp van die dood ’n taboe is omdat dit ’n “onoorkomelike anomalie” en “verleentheid” is. Die dood maak ons bewus van die feit dat, ondanks “al ons merkwaardige en soms verstommende prestasies in die wetenskap, tegniek en organisasie, die dood die een beperking op ons vermoëns is wat ons skynbaar nie kan oorwin nie. Ons almal sterf of gaan sterf.” Ons daaglikse roetines en betrokkenheid by onbenullighede het ten doel om, soos Becker (1973:xi) dit stel, die dood te ontken en ons mortaliteit te ignoreer. Getuienisse van die Joodse volksmoord is egter meedoënloos en forseer ons om op die vraag van die dood te reageer. Die dood bring ook die sin van die lewe in oorweging, en daarom maak die Joodse volksmoord ons bewus van die perke van ons almag; die vrees om ons geliefdes aan die dood af te staan; ons uiteindelike eensaamheid in die wêreld; om lief te hê en die perke daarvan; ons verantwoordelikheid teenoor mekaar én ons eie lot (Felman en Laub 1992:72).

Steeds wil ons wegskram van die dood en die sin van die lewe. Volgens Becker (1973:139) is ons papbroeke wat “die wêreld om ons skouers trek en vasklou vir beskerming en ondersteuning en op só ’n lafhartige manier probeer ons om ons swaksinnigheid te bekragtig”. Is dit nie ook wat klassieke-realistiese films aan kykers bied nie? Stanley Cavell (1979:40) voer aan dat die filmkykproses ’n diepgewortelde, moderne begeerte bevredig; nie vir mag oor die skepping nie, maar eerder die wens om nie mag nodig te hê nie. Klassieke-realistiese films bied gehore die kans om tydens die kykproses te ontsnap van die wêreld en sy probleme. Ons verkies om eerder nie ’n ander se laste te dra nie. Aangesien klassieke-realistiese films tussen perspektiewe wissel en altyd nét genoeg inligting bied sodat gehore die indruk kry dat hulle in beheer is en alles verstaan, hou Nemes (in Kaufman 2019) vol dat hy as filmmaker ’n verantwoordelikheid het om sy gehoor te herinner dat ’n posisie van alwetendheid en insig nie altyd moontlik is nie.

Kan ons dus die vraag van die dood en die sin van die lewe beantwoord? Hoe kan ons in ’n wêreld leef waar dit moontlik is om ses miljoen Jode sistematies uit te wis? Is die lewe dan nie sinloos nie? Volgens die neuroloog en psigiater Victor Frankl (2007:122), wat ook ’n oorlewende van Auschwitz was, is dit nie ons lot om die sinloosheid van die lewe te verdra nie, maar eerder om die las op te neem van ons onvermoë om die sin van die lewe in rasionele terme te verstaan. Daarom moet ons nie vra wat die sin van die lewe is nie, maar eerder erken dat die vraag aan ons gerig word. Met ander woorde, ons word elkeen deur die sin van die lewe bevraagteken en kan net deur verantwoordelikheid op te neem daarop reageer (Frankl 2007:113–4).

Frankl se voorstel dat ons moet aanvaar dat ons nie die sin van die lewe op menslike en rasionele wyses kan verstaan nie, maar eerder ’n verantwoordelikheid moet opneem wat strek na iets buite onsself, word in die laaste tonele van Son of Saul voorgestel. Nadat Frankel vir Saul na ’n verlate skuur lei waar al die ander Joodse gevangenes uitgeput neerval, maak hy seker dat Saul rus en sy asem terugkry. Saul is platgeslaan en bedroef terwyl die gevangenes rondom hom planne beraam om verder te vlug, veral met dié dat die Rooi Leër naby Krakau is. Nemes sny weg van Saul na ’n omkeerskoot van die skuur se ingang. Na ’n lang ruk loer ’n jong blonde seun by die skuur in. Hy gee stadig twee treë vorentoe en staan reg voor die ingang. Nemes sny weer terug na Saul wat stadig opkyk en die seun gewaar. Ons sien weer die seun; en dan weer vir Saul. Vir die eerste keer in die film kyk Saul reg na die kamera. Die seun, wanneer die kamera weer sny, kyk ook direk in die kamera in.

Paul Schrader skryf in Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer (2018) dat die gebruik van frontale-aansigskote ’n ooreenkoms het met religieuse kuns. Frontale-aansig-skote, soos gebruik deur Yasujirō Ozu, Robert Bresson en Carl Theodor Dreyer, roep Bisantynse ikonoklasme in herinnering. Bisantynse mosaïekwerkers het Christus met ’n uitdrukkinglose gelaat en frontale aansig uitgebeeld, omdat hulle geglo het dat God dieper as dít gaan waaraan uitdrukking gegee kan word (Schrader 2018:125–6). Indien iemand dan na die ikoon kyk, poog Bisantynse kuns om die kyker se gedagtes na ’n hoër oorweging en oorpeinsing te bring (Agathias in Schrader 2018:126). Aspekte soos die lenige gelaatstrek, die geslote lippe, die wesenlose gesigsuitdrukking, die vooraansig en stilstaande kameraskoot veroorsaak dat die blonde seun, nes ’n Bisantynse ikoon, ’n voorwerp van eerbetoning aanneem (Schrader 2018:126).

Figuur 19, 20 en 21. ’n Frontale-aansigskoot in Robert Bresson se A man escaped (1956); ’n frontale-aansigskoot in Carl Theodor Dreyer se The passion of Joan of Arc (1928); ’n frontale-aansigskoot in Yasujiro Ozu se Tokyo story (1953)

Figuur 22, 23 en 24. Die jong seun wat deur Saul aanskou word; ’n Bisantynse mosaïek van Christus te vinde by die Hagia Sofia-katedraal in Istanboel, Turkye; Saul sien die seun en glimlag

Die aanskouing van die blonde seun, wat ook as ’n visioen, hallusinasie of opstanding kan dien, laat Saul vir die eerste keer in die film glimlag. Dis asof Saul se gesig ’n verandering ondergaan en hy ’n oomblik van hoop ervaar. Saul se Damaskus-oomblik en saligmaking kom ten spyte van (of dalk juis as gevolg van) sy mislukking om die seun ’n waardige Joodse begrafnis te gee. Die Jodedom is deur Nazisme as die uiterste vervloeking bestempel; vir Saul is die Jodedom die uiterste seëning. Hierdie toneel, aldus Rosenbaum (2016), stel egter voor dat Saul die morele wette van die Jodedom te bowe gaan en dat iets transendentaal in die film se laaste oomblikke plaasvind. Nóg ’n rede waarom Oliver en Levinas ons aanmoedig om verby erkenning te strek, is dat erkenning die risiko loop dat etiek vereenvoudig word tot die streng toepassing van morele wette. In stede daarvan vereis etiek dat ons in ’n onberekenbare ruimte stilstaan waar reëls en wette te bowe gegaan word (Oliver 2015:486–7). Die blonde seun se frontale-aansigskoot roep Saul sodoende na ’n ruimte wat verby die menslike visier of erkenning strek; só ervaar hy ’n oomblik van transendensie.

Die seun draai weg en hardloop die woud in. Vir die eerste keer in die film verlaat die kamera vir Saul en word hy deel van die buiteskermruimte. Die seun hardloop verby ’n boom en word skielik deur ’n Nazi-offisier vasgegryp en stil gehou soos die SS-lede verby hardloop na die skuur om die Joodse gevangenes vas te keer. Die seun word daarna vrygelaat en hy hardloop deur die woud terwyl geweerskote in die agtergrond klap. Die kamera staan skielik stil en die seun hardloop verder weg en verdwyn in die woud. Die filmraam, wat die wêreld tot dusver afgebaken en afgesluit het, word oopgebreek. Die laaste beeld van ’n lowergroen woud en die buitewêreld wat dit verteenwoordig, laat ons, die gehoorlede, nou met die verantwoordelikheid om self te getuig van wat ons pas aanskou het en verantwoordelikheid te neem vir dit wat ons verstand te bowe gaan.

Figuur 25. Die jong, blonde seun hardloop die woud in

 

Bibliografie

Axelrod, T. 2019. TV series “Holocaust”, which changed how Germans saw their history, airs again. The Times of Israel. https://www.timesofisrael.com/us-made-holocaust-series-that-changed-how-germans-saw-their-history-airs-again (25 Maart 2020 geraadpleeg).

Barnard-Naudé, J. 2009. Die Hegeliaanse dialek en die “leermeester”-student-verhouding. LitNet. https://www.litnet.co.za/die-hegeliaanse-dialek-en-die-leermeester-student-verhouding (21 April 2020 geraadpleeg).

Baxter, J. en P. Atherton (reds.). 1997. Aristotle’s poetics. Vertaal deur G. Whalley. Londen: McGill-Queen’s University Press.

Becker, E. 1973. The denial of death. New York: Simon & Schuster.

Benz, W. (red.). 1991. Dimension des Völkermords: Die Zahl der jüdischen Opfer des Nationalsozialismus. München: R. Oldenbourg Verlag GmbH.

Bloxham, D. 2001. Genocide on trial: War crimes, trials and the formation of Holocaust history and memory. New York: Oxford University Press.

Bordwell, D., J. Staiger en K. Thompson. 1985. The classical Hollywood cinema: Film style and production to 1960. Londen: Routledge.

Burch, N. 1981 [1969]. Theory of film practice. Vertaal deur H.R. Lane. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Campbell, J. 2004. [1949]. The hero with a thousand faces. 3de uitgawe. New Jersey: Princeton University Press.

Cavell, S. 1979. The world viewed: Reflections on the ontology of film. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Chion, M. 2003. Audio-vision: Sound on screen. Vertaal deur C. Gorbman. New York: Columbia University Press.

Coulthard, L. 2010. Listening to silence: The films of Michael Haneke. Cinephile, 6(1):18–24.

—. 2012. Haptic aurality: Listening to the films of Michael Haneke. Film-Philosophy, 16(1):16–29.

Cousins, M. 2011. The story of film. Londen: Pavilion.

Dargis, M. 2015. At the Cannes film festival, some gems midway through. The New York Times. https://www.nytimes.com/2015/05/21/movies/at-the-cannes-film-festival-some-gems-midway-through.html?ref=movies (22 Maart 2020 geraadpleeg).

Debord, G. 2012 [1967]. The society of the spectacle. 2de uitgawe. Vertaal deur K. Knabb. Londen: Soul Bay Press.

Domarchi, J., J. Doniol-Valcroze, J.-L. Godard, P. Kast, J. Rivette, en E. Rohmer. 1959. Hiroshima, notre amour. Vertaal deur L. Heron. In Hiller (red.) 1985:59–70.

Downing, L. en L. Saxton. 2010. Film and ethics: Foreclosed encounters. New York: Routledge.

Elmore, K. 2019. Agnieszka Holland on Europa Europa. Criterion channel. https://www.criterionchannel.com/videos/agnieszka-holland-on-europa-europa (4 April 2020 geraadpleeg).

Felman, S. en D. Laub. 1992. Testimony: Crises of witnessing in literature, psychoanalysis, and history. New York: Routledge.

Frankl, V. 2008 [1946]. Man’s search for meaning. Vertaal deur I. Lasch. Londen: Rider Books.

Friedländer, S. 2007. The years of extermination: Nazi Germany and the Jews 19391945. Londen: Phoenix.

Grissemann, S. 2015. Atrocity exhibitionism. Film comment, November–Desember, ble. 26–9.

Gutman, I. (red.). 1990. Encyclopedia of the Holocaust. New York: Macmillan.

Gutman, I. en R. Rozett. 1990. Appendix 6: Estimated losses during the Holocaust. In Gutmann (red.) 1990.

Hayward, S. 2013. Cinema studies. Londen: Routledge.

Hegel, G.W.F. 1977 [1807]. Phenomenology of spirit. Vertaal deur A.V. Miller. Oxford: Oxford University Press.

Heilman, S.C. 2001. When a Jew dies: The ethnography of a bereaved son. Berkeley: University of California Press.

Hilberg, R. 2003 [1961]. The destruction of the European Jews. 3de uitgawe. New Haven: Yale University Press.

Hiller, J. (red.). 1985. Cahiers du Cinema: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Hirsch, J. 2004. Afterimage: Film, trauma, and the Holocaust. Philadelphia: Temple University Press.

Huberman, G.D. 2008. Images in spite of all: Four photographs from Auschwitz. Vertaal deur S.B. Lillis. Chicago: University of Chicago Press.

Huyssen, A. 1980. The politics of identification: Holocaust and West Germany. New German Critique, 19:117–36.

Insdorf, A. 2003. Indelible shadows: Film and the Holocaust. New York: Cambridge University Press.

Kaufman, S.M. 2019. László Nemes: “I’m trying to push the boundaries of film language”. Little White Lies. https://lwlies.com/interviews/laszlo-nemes-sunset (8 Desember 2019 geraadpleeg).

Kerner, A. 2011. Film and the Holocaust: New perspectives on dramas, documentaries, and experimental films. New York: Continuum International Publishing Group.

Klug, L. 2015. In devastating Son of Saul, Jewish director goes where few others dare. The Times of Israel. https://www.timesofisrael.com/jewish-director-of-devastating-son-of-saul-films-where-few-have-dared-to-tread (17 Mei 2020 geraadpleeg).

Kulezic-Wilson, D. 2008. Sound design is the new score. Music, Sound and the Moving Image, 2(2):127–31.

Lanzmann, C. 1994. Schindler’s List is an impossible story. Vertaal deur R. van Gerwen. https://web.archive.org/web/20180822072900/http://www.phil.uu.nl/~rob/2007/hum291/lanzmannschindler.shtml (24 Februarie 2020 geraadpleeg).

—. 2016. Shoah filmmaker Claude Lanzmann talks Spielberg, Son of Saul. Onderhoud deur J. Cronk. The Hollywood Reporter. http://www.hollywoodreporter.com/news/shoah-filmmaker-claude-lanzmann-talks-869931 (24 Februarie 2020 geraadpleeg).

Levi, P. 1969 [1959]. If this is a man. Vertaal deur S. Woolf. Londen: Orion Press.

—. 1987 [1963]. The reawakening. Vertaal deur S. Woolf. New York: Collier Books.

Levinas, E. 1969. Totality and infinity: An essay on exteriority. Vertaal deur A. Lingis. Pittsburgh, PA: Duquesne University Press.

Louvish, S. 1994. Witness. Sight & Sound, Maart, ble. 12–5.

McGuinness, D. 2019. Holocaust: How a US TV series changed Germany. BBC. https://www.bbc.com/news/world-europe-47042244 (18 Maart 2020 geraadpleeg).

Moullet, L. 1959. Sam Fuller: In Marlowe’s footsteps. Vertaal deur N. King. In Hiller (red.) 1985:145–55.

Müller, F. 1979. Eyewitness Auschwitz: Three years in the gas chambers. Vertaal deur S. Flatauer. New York: Routledge & Kegan Paul Ltd.

Nancy, J.-L. 2007. Listening. Vertaal deur C. Mandell. Londen: Fordham University Press.

Nemes, L. 2015. Son of Saul: Cannes Presskit. http://www.festival-cannes.fr/assets/Image/Direct/4b07767d4cc171ce795ecfb8a1a41c3e.pdf (25 Maart 2020 geraadpleeg).

Oliver, K. 2001. Witnessing: Beyond recognition. Minneapolis: University of Minnesota Press.

—. 2015. Witnessing, recognition, and response ethics. Philosophy and Rhetoric, 48(4):473–93.

Pfefferman, N. 2015. Son of Saul: A Holocaust film through a different lens. Jewish Journal. https://jewishjournal.com/culture/arts/179034/son-of-saul-a-holocaust-film-through-a-different-lens (15 Mei 2020 geraadpleeg).

Ratner, M. 2016. Imagining the unimaginable: Interview with László Nemes on Son of Saul. Film Quarterly, Lente-uitgawe, ble. 58–66.

Rivette, J. 1961. On abjection. Vertaal deur D. Phelps en J. Szaniawski. http://www.dvdbeaver.com/rivette/ok/abjection.html (25 Maart 2020 geraadpleeg).

Romney, J. 2015. Dead man walking. Film Comment, November–Desember, ble. 22–5.

Rosenbaum, J. 2016. In Son of Saul, a Jew in Auschwitz readies his fellow prisoners for the gas chamber. Chicago Reader. https://www.chicagoreader.com/chicago/son-of-saul-review-laszlo-nemes-geza-rohrig/Content?oid=21020402 (2 Mei 2020 geraadpleeg).

Saxton, L. 2008. Haunted images: Film, ethics, testimony and the Holocaust. Londen: Wallflower.

Schrader, P. 2018 [1972]. Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer. 2de uitgawe. Oakland, Kalifornië: University of California Press.

Shirer, W. L. 1959. The rise and fall of the Third Reich. New York: Simon & Schuster Paperbacks.

Stam, R., R. Burgoyne en S. Flitterman-Lewis. 1992. New vocabularies in film semiotics. New York: Routledge.

Van Niekerk, A.A. 2017. Die dood en die sin van die lewe. Kaapstad: Tafelberg.

Vincze, T. 2016. The phenomenology of trauma: Sound and haptic sensuality in Son of Saul. Acta Universitatis Sapientiae: Film and Media Studies, 13:107–26.

Vogler, C. 2007. The writer’s journey: Mythic structure for writers. 3de uitgawe. Michigan: McNaughton & Gunn.

Wallen, J. 2019. Facing the Sonderkommando: Son of Saul and the dynamics of witnessing. Holocaust studies. DOI:10.1080/17504902.2019.1637502.

Weys, D. 2018. Verantwoordelike rolprentvervaardiging: Etiek en toeskouerskap deur die lens van Michael Haneke se Amour. LitNet Akademies, 15(2):16–50. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2018/09/LitNet_Akademies_15-2_Weys_16-50.pdf.

Wiesel, E. 1978. Trivializing the Holocaust: Semi-fact and semi-fiction. The New York Times. 16 April.

 

Filmografie

A man escaped (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut). 1956. Regie deur Robert Bresson. Frankryk: Gaumont Film Company.

Close encounters of the third kind. 1977. Regie deur Steven Spielberg. VSA: Colombia Pictures.

Europa Europa. 1990. Regie deur Agnieszcka Holland. Pole: Orion Pictures.

Hiroshima mon amour. 1959. Regie deur Alain Resnais. Frankryk: Pathé Films.

Holocaust. 1978. Regie deur Marvin J. Chomsky. VSA: CBS Television Distribution.

Kapò. 1960. Regie deur Gillo Pontecorvo. Italië: Cineriz.

Life is beautiful. 1998. Regie deur Roberto Benigni. Italië: Miramax Films.

Nana. 1926. Regie deur Jean Renoir. Frankryk: Les Établissements Braunberger-Richebé

Night and fog (Nuit et brouillard). 1955. Regie deur Alain Resnais. Frankryk: Nouveaux.

Shoah. 1985. Regie deur Claude Lanzmann. Frankryk: New Yorker Films.

Son of Saul (Saul fia). 2015. Regie deur László Nemes. Hongarye: Laokoon Filmgroup.

Schindler’s list. 1993. Regie deur Steven Spielberg. VSA: Universal Pictures.

Star wars. 1977. Regie deur George Lucas. VSA: 20th Century Fox.

The passion of Joan of Arc (La passion de Jeanne d'Arc). 1928. Regie deur Carl Theodor Dreyer. Denemarke: Société Générale des Films.

The pawnbroker. 1964. Regie deur Sidney Lumet. VSA: Paramount Pictures.

Tokyo story (東京物語, Tōkyō Monogatari). 1953. Regie deur Yasujirō Ozu. Japan: Shochiku.

Variety (Varieté). 1925. Regie deur Ewald André Dupont. Duitsland: UFA.

 

Eindnotas

1 Daar bestaan verskeie skattings oor die getal slagoffers tydens die Joodse volksmoord. Volgens Hilberg (2003:1301) is omtrent 5,1 miljoen Jode vermoor. Volgens Gutman en Rozett (1990:1797–892) se data het minstens 5 596 029 en ’n maksimum van 5 800 129 Jode gesterf (uit ’n bevolking van 9 796 840). Benz (1991:17) se navorsing by die Technische Universität Berlin dui op ’n minimum van 5,29 miljoen Joodse slagoffers en ’n maksimum van net bo ses miljoen.

2 Ek gebruik die term gehore om oor die algemeen te verwys na diegene wat na films kyk, ongeag hóé daar na die film gekyk word (hetsy in ’n teater, op die televisie, ’n skootrekenaar of ’n slimfoon).

3 Ek is verantwoordelik vir die vertaling van aanhalings.

4 Luc Moullet het oor Samuel Fuller se oeuvre in die Maart 1959-uitgawe van Cahiers du Cinéma geskryf en hom gekritiseer omdat hy spoorskote (“tracking shots”) gebruik wanneer hy politiese inhoud voorstel. Moullet (1985:148) argumenteer dat “moraliteit ’n kwessie van spoorskote is” (“La morale est affaire des travellings”). Drie maande later, tydens ’n tafelbespreking oor Alain Resnais se Hiroshima mon amour (1959), voer Eric Rohmer aan dat hy die eerste tonele van die film kras en ergerlik vind. Toe Jacques Doniol-Valcorze vra of Rohmer sy kritiek op ’n morele of estetiese wyse bedoel, het Godard hom onderbreek en gesê dat estetiek en moraliteit dieselfde is, en Moullet geparafraseer: “Spoorskote is ’n kwessie van moraliteit” (“Les travellings sont affaire de morale”) (Dormachi e.a. 1985:62). Sedertdien is hierdie kritiek gebruik om aan te dui dat daar ’n verhouding bestaan tussen etiek en die vorm van ’n filmiese voorstelling, omdat “morele betekenis verwek word in die wyse waarop film deur die mise-en-scène die werklikheid voorstel eerder as dat moraliteit intrinsiek tot die werklikheid is” (Downing en Saxton 2010:22).

5 Die Kaddisj is ’n lofgesang ter eer van God, maar word ook as ’n gedenkgebed tydens ’n Joodse begrafnis voorgedra. Die kadense en ritme eggo die Joodse generasies se herinneringe (Heilman 2001:95) en word as ’n mantra van rou beskou, omdat dit die “ware toonset van Joodse verlies is” (2001:144–5).

6 Volgens Hirsch (2004:5) word alle filmiese voorstellings wat op die geskiedenis gebaseer is, op drie maniere beperk: eerstens deur betekenis (“signification”), omdat daar ’n ontologiese verskil tussen die werklikheid en die voorstelling daarvan is; tweedens deur bewysstukke, omdat daar beperkte geskiedkundige bronne tot ons beskikking is; en derdens deur diskoers, omdat die bewysstukke self deur die riglyne en praktyk van diskoers bepaal word.

7 Klassieke realisme word op verskeie maniere beskryf. Bordwell, Staiger en Thompson (1985:2) gebruik die term klassieke Hollywoodstyl, terwyl Hayward (2013:80) na klassieke Hollywoodnarratief verwys. Cousins (2011:15–6) verkies die term geslote romantiese realisme. Stam, Burgoyne en Flitterman-Lewis (1992:192) gebruik klassieke-realistiese teks. Afgelei van Stam e.a., gebruik Hirsch (2004:4) die term klassieke realisme. Laasgenoemde is die term wat ek in hierdie ondersoek gebruik.

8 Campbell (2004:xi) skryf dat die doel van The hero with a thousand faces is om die waarhede te omskryf wat in geloofsisteme en mitologieë vasgevang is deur talle verhale as voorbeelde te gebruik, sodat die betekenis self duidelik raak.

9 Vogler het Campbell se idees gebruik om die sukses van Star wars (1977) en Close encounters of the third kind (1977) te probeer verstaan. Hy het tot die slotsom gekom dat hierdie films gehore aantrek omdat dit die universele patrone gebruik wat in mites vervat is (Vogler 2007:xxviii). Vogler (2007:xxix) het toe besef dat die held se avontuur soos deur Campbell beskryf, nie net in mites voorkom nie, maar ook in hedendaagse romans en Hollywood-films.

10 Saul se perspektief verwys nie na wat Saul alles sien nie. Nemes wissel tussen ’n nabyskoot van Saul se gesig en Saul se agterkop. Dis daarom nie so soseer Saul se oogpunt waartoe die gehoor beperk word nie, maar eerder die ruimte wat hy inneem.

11 ’n Diëgetiese klankbaan sluit alle klanke in wat die karakters in die fiktiewe wêreld van die film hoor, soos die hulpkrete van die Jode, die geweerskote wat knal en die geskrop van vloere. ’n Buitediëgetiese klankbaan bestaan uit klanke wat net die filmgehoor kan hoor, byvoorbeeld ’n agtergrondstem (“voice-over”) of ’n film se musiek.

12 Oliver (2015:476) gebruik die voorbeeld van Alessandro Ferrara se kritiek teen Axel Honneth, omdat hy op die familiestruktuur en politiese instellings fokus sonder om opvoedkunde en kerke ook in ag te neem.

13 Net een persoon het die Belzec-konsentrasiekamp oorleef (uit tussen 430 000 en 500 000); 30 persone het die Sobibor-konsentrasiekamp oorleef (uit tussen 200 000 en 250 000); 67 persone het die Treblinka-konsentrasiekamp oorleef (uit tussen 700 000 en 900 000) (Bloxham 2001:111).

14 Sien Weys (2018) oor die ontologie van ’n foto en die verband tussen ’n foto en die werklikheid.

15 Downing en Saxton (2010:65) onderskei tussen ’n ooggetuie (“eyewitness”) en ’n tussenbeide-getuie (gemedieerde/bemiddelde getuie) (“mediated witness”) om die verskil te omskryf tussen individue wat in die teenwoordigheid van ’n situasie was en toeskouers wat na ’n filmiese reproduksie daarvan kyk.

16 Volgens die Shulchan Aruch/Yoreh Deah (die Kode van die Joodse Wet) moet Joodse lyke begrawe word en mag dit nie veras word nie (348:3, 362:1). Die feit dat die Nazi’s die Jode vergas en veras het, is daarom ook ’n blatante aanval op die Joodse geloof.

17 My argument verskil egter van dié van Jeffrey Wallen. Hy beskryf Saul se begeerte om die seun te begrawe as “dwaas-idealisties, eie [en] selfsugtig” (2019:4), omdat hy Sonderkommando-lede se pogings om weerstand te bied in die gedrang bring. Na aanleiding van Feigenbaum (Marcin Czarnik) se bevel aan Saul om die seun se lyk terug krematorium toe te neem, dreig Saul om die Nazi-offisiere te vertel waar Feigenbaum sy geskrewe getuienisse in die konsentrasiekamp begrawe (Wallen 2019:5). Wallen (2019:5) voer ook aan dat Saul hom nie eers daaraan steun om rekord te hou van die buskruit tydens die infernotoneel nie. Daarom argumenteer Wallen (2019:5) dat Saul bereid is om Sonderkommando te verraai wat wanhopige pogings aanwend om getuienis af te lê. Die film plaas dus die kyker saam met iemand wat hom telkemale bo en in stryd bevind met die werklik heldhaftige en noemenswaardige dade van ’n paar Sonderkommando-lede (Wallen 2019:8). Wallen spreek egter nie die feit aan dat die verassing van die Jode ’n blatante aanval op die Joodse geloof is nie. Wanneer Saul deur Nazi-offisiere in dr. Miklós Nyiszli se nadoodse-ondersoek-kamer uitgevang word, dwing een van die Nazi-offisiere Saul om te dans, waartydens een van die offisiere in Duits uitroep: “’n Regte shtetl dans, soos in die goeie ou dae!” Nemes (in Ratner 2017) voer aan dat hierdie danstoneel dui op die vernietiging van die Europese Joodse beskawing wat tydens die Tweede Wêreldoorlog plaasgevind het. Ek deel Wallen se besorgdheid oor Son of Saul se klassieke-realistiese narratief, maar soos ek vroeër argumenteer, het die modernistiese styl van die film ’n teenstrydige dog doeltreffende effek. Saul se dryfveer om die seun te begrawe verkry dus ’n nuwe betekenis as gevolg van die balans tussen die klassieke-realistiese narratief en die modernistiese wyse van voorstelling. Ek glo daarom dat Wallen in die slaggat trap waarop Ratner (2016:59) wys: dat Saul se “irrasionele doelwit” net in terme van ander Holocaust-films irrasioneel is, waar die protagonis gewoonlik met ’n probleem gekonfronteer word wat hedendaagse gehore kan begryp en verstaan. Ons is dus geneig om Saul se dryfveer volgens ons eie standaarde te oordeel en nie as iets wat ons verstand te bowe gaan nie.

 


LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.


  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top