Verantwoordelike rolprentvervaardiging: etiek en toeskouerskap deur die lens van Michael Haneke se Amour

  • 0

Verantwoordelike rolprentvervaardiging: etiek en toeskouerskap deur die lens van Michael Haneke se Amour

Dian Weys, onafhanklike navorser

LitNet Akademies Jaargang 15(2)
ISSN 1995-5928



Aangesien ons moderne samelewing deur die media oorweldig word, stel Michael Haneke voor dat filmmakers ’n verantwoordelikheid het om gehore aan te moedig om aan ’n film se betekenisskeppingproses deel te neem, veral wanneer dit kom by die uitbeelding van geweld. Wat behels hierdie verantwoordelikheid? Stanley Cavell verduidelik dat, omdat toeskouers tydens die filmkykproses onsigbaar is, film ’n beroep op ons moderne begeerte doen, nie vir mag oor die wêreld nie, maar eerder die wens om nie mag nodig te hê nie en om nie die laste van ’n ander te dra nie. Dit is ’n probleem, glo ek, veral wanneer iemand anders se werklike swaarkry en lyding as bronmateriaal gebruik word, omdat filmmakers dié werklike ervaring wederregtelik in besit neem vir vermaaklikheidsonthalwe. Indien die filmkykproses ons kwytskeld daarvan om die laste van die wêreld te dra en dus verligting bied van die opneem van verantwoordelikheid, argumenteer ek dat ons nie mag wens om nie die laste van iemand anders te dra nie. Ons is, soos Emmanuel Levinas argumenteer, verantwoordelik vir mekaar. Hoe poog Haneke om, tegnies gewys, sy gehore bewus te maak van hierdie verantwoordelikheid? Judith Butler sê dat ’n begrip van verantwoordelikheid net bereik kan word wanneer ’n ek-heid die perke van selfkennis erken. Daarom, indien ons, soos Butler sê, net bewus kan raak van die ondeursigtigheid eie aan ons menswees wanneer ons gekonfronteer word met die ondeursigtigheid van ’n ander, argumenteer ek dat Haneke, deur sy fragmentariese aanslag ten opsigte van die beeld, redigering en klank, sy gehoor in verwantskap plaas met ’n film wat hul met die perke van hul selfkennis konfronteer. Sodoende word sy filmgehoor in staat gestel om ’n etiese posisie in te neem. Ek gebruik Amour regdeur my bespreking om Haneke se verantwoordelikheid as filmregisseur te illustreer, naamlik om sy gehoor nie net met die onverhaalbaarheid van ’n ander se swaarkry te konfronteer nie, maar ook om sy gehoor tot verantwoording te roep.

Trefwoorde: Amour; Butler, Judith; Cavell, Stanley; etiek; Haneke, Michael; Levinas, Emmanuel; verantwoordelike rolprentvervaardiging



Responsible filmmaking: ethics and spectatorship through the lens of Michael Haneke’s Amour

An established theme in the films of Michael Haneke is the role, influence and ubiquity of the media in modern society. Before a screening of Benny’s video in 1995, Haneke (2010:579) explained how the sheer mass of media has resulted in a situation where the “absolute equivalency of all the contents stripped of their reality ensures the universal fictionality of anything shown”, turning the spectator into “spineless consumer[s] of empty, interchangeable forms”. In a world oversaturated with various forms of media, Haneke addresses the responsibility of the filmmaker:

How do I give the viewer the chance to recognize this loss of reality and his implication in it, thus emancipating him from being a victim of the medium to its potential partner? The question is not: “What am I allowed to show?” but rather: “What chance do I give the viewer to recognize what it is I am showing?”

How does Haneke’s position influence his own approach to filmmaking, especially when the film in question, Amour, is based on the real pain and suffering of one of Haneke’s own family members? Is there not a danger of appropriating the real suffering of another for entertainment’s sake?

In response to Haneke’s address and the problem of representing violence, this article is guided by two broad questions in order to explore and formulate the responsibility of the filmmaker. Firstly, in the context of the ubiquity of the media, why is it important to make films responsibly and, secondly, how does Haneke assume his responsibility as a filmmaker for both his subject matter and his audience? Guided by the work of Stanley Cavell, Emmanuel Levinas and Judith Butler, I use Haneke’s film Amour as a lens through which to address these two broad questions, after which I return to Haneke’s call to give the viewer the chance to “recognize” what is shown. I illustrate how Haneke’s responsibility as a filmmaker enables the audience to recognise the opacity of someone else’s pain and suffering, which, in effect, enables them to respond to Anne’s suffering on their own terms and become responsible for the viewing situation.

To answer the first question, I focus on two specific scenes in Amour to illustrate, firstly, the invisible position of the spectator and, secondly, how the spectator’s invisibility relieves him or her of responsibility during the act of viewing. I explore the ontology of film by drawing from the work of Stanley Cavell, who theorises that a photograph is not a replica, copy, surface or handmade version of reality, but rather that a photograph is manufactured, and that what is manufactured is “an image of the world” (1979:20). If film, according to Cavell (1979:72), is “a succession of automatic world projections”, how does the manufacturedness of film, which presents an image of the world (instead of the world itself), influence or position its audience? After the opening scene of Amour, when the police break into the Laurents’ apartment and find Anne’s decomposing body, Haneke holds a long shot of a filling auditorium as spectators settle down for a piano recital. This reflexive scene reflects our own, the film audience’s, position. Similar to the audience watching a piano recital, we, too, are going to watch a production: we are going to watch a film that will show how the woman from the previous scene died. There is, however, a great difference between us and the audience of the piano recital. The piano player is in the presence of the audience and vice versa. While the world of the film is present to us, however, we, as the audience of Amour, are not present to it – the world of the film does not know that we are watching it. In other words, as Cavell (1979:24) says, the film “screens [us] from the world it holds – that is, makes [us] invisible”. By permitting us to view the world unseen, Cavell (1979:40) argues that the act of viewing satisfies a deep, modern desire, which is “not a wish for power over creation, [...] but a wish not to need power, not to have to bear its burdens”.

If the act of viewing relieves us of responsibility, then I argue that, on the contrary, we cannot wish not to bear the burdens of another, because we are responsible for one another. In keeping with Cavell’s revisionist approach, I turn to Emmanuel Levinas, who argues that ethics is the “calling into question of my spontaneity by the presence of the Other” (1969:43), which, for him, is signalled by the approach of the face. When Georges and Anne have breakfast the next morning, Anne becomes unresponsive and suffers a stroke. Georges tries to get her attention, takes her face into his hands and draws her closer. The approach of the face, for Levinas (in Kearney 1986:23–4), is “the most basic mode of responsibility”, which signifies that we are endlessly and boundlessly responsible for one another. I use Georges’s responsibility towards Anne as a metaphor of Haneke’s responsibility towards his audience, since both take responsibility for her: Georges in the ways in which he takes care of her and Haneke by way of representation. Since our responsibility for one another is, according to Levinas, formed pre-ontologically, I argue that we usurp the place of the Other when we watch films that are generated at the cost of real, horrific and violent experiences that provide material for our viewing pleasure. If our responsibility for one another is formed pre-ontologically, then our responsibility cannot be suspended during the act of viewing. How does Haneke assume responsibility for both the representation of Anne’s suffering and his (invisible) audience and, by implication, make his audience responsible in return?

To answer the broad second question, I draw from Haneke’s own article in which he outlines his approach to filmmaking in terms of editing, image and sound, and from the work of Judith Butler. Butler argues that a theory of subject formation that “acknowledges the limits of self-knowledge can serve a conception of ethics and, indeed, responsibility” (2005:19). Since an acknowledgement of the opacity of a subject is a prerequisite for responsibility, how does Haneke, through his use of editing, image and sound, imbue Anne’s suffering with opacity and, thereby, admit that he cannot represent Anne’s suffering in its totality? Haneke’s approach to editing and images departs from standard Hollywood practices or, as Mark Cousins terms it, closed romantic realism. With average shot lengths that are up to ten times longer than those of mainstream films, and with Anne’s slow deterioration being shown in fragments, interspersed with pauses and rests, Haneke eschews clarity and lucidity and, instead, opts for an opaque representation. Furthermore, while most films use music to prescribe the audience with specific emotions, Haneke avoids a non-diegetic soundtrack. When he uses diegetic music, however, Haneke ruptures the music mid-note. In addition, his use of silences and off-screen spaces enables the audience to imagine Anne’s suffering for themselves. All of these aspects imbue her suffering with opacity and, in effect, encourage the audience to take a part in the film’s meaning-making process.

After I have explored the two broad questions, I return to Haneke’s question of how to let the audience recognise that which is shown. Through his fragmentary and opaque approach to editing, image and sound, I argue that Haneke admits that he will never be able to represent Anne's suffering in its totality. He therefore offers his audience an ethical position in the film, since they are put in relation with a film that does not provide easy or quick answers. The ethical position enables the audience to confer recognition on her experience, which admits that even though they will never be able to fully comprehend what she is going through, the audience will continue to learn and strain towards a possible answer. As the film progresses, however, Georges’s actions complicates Levinas’s notions of responsibility. Is Georges not usurping Anne’s life for his own sake? When he eventually smothers his wife, Haneke neither condones nor judges his actions and, instead, leaves his audience to decide for themselves.

I conclude the essay by arguing that when pain and suffering is depicted as a knowable and understandable totality, or, even, as entertainment, we usurp the place of those who suffered such horror in real life. In refusing to represent Anne’s slow deterioration in its totality, nor explaining Georges’s decision to smother her, Haneke confronts his audience with the opacity of their experience. The audience’s ethical position, therefore, ruptures their invisibility, enables them to respond to the film on their own terms and encourages them to take responsibility, not only for themselves, but also for those family members, friends and others closest to them who will, inevitably, have to go through the irrecoverable pain and suffering of old age. How will you cope with the suffering of a loved one? Haneke suggests that, after watching Amour, you answer that question yourself.

Keywords: Amour; Butler, Judith; Cavell, Stanley; ethics; Haneke, Michael; Levinas, Emmanuel; responsible filmmaking


1. Inleiding

Die rol, invloed en alomteenwoordigheid van die media in ons moderne samelewing is ’n terugkerende tema in die films van Michael Haneke. Advertensies verlei verbruikers; nuusberigte basuin gebeurtenisse uit; radio-uitsendings omvou luisteraars en sosiale media bedrieg aantekenaars, terwyl televisies blitsbeelde projekteer, sekuriteitskameras elke beweging volg en filmteaters ontvlugting bied. Net soos die karakters in Haneke se films, word ook ons lewens deur verskillende media oorweldig wat, deur die jare, nie net ons huishoudings stadig maar seker oorgeneem het nie, maar ook ons alledaagse lewe verder koloniseer deur middel van slimfone en die direkte toegang wat dit tot media bied.

Reeds in 1967 het Guy Debord (2012:32) in The society of the spectacle geskryf dat die beelde van die media afgesonder van die lewe staan en eerder saamvloei in ’n gemene stroom waarin die “voormalige eenheid van die lewe vir ewig verlore is” en deurdat hierdie beelde besigtig word, ontvou die werklikheid in ’n “nuwe algemeenheid as ’n pseudowêreld”.1 In die vroeë 1990’s het Mary Ann Doane (1990:225) geskryf dat televisie inligting kwantifiseerbaar gemaak het deur dit te “verwyder van die konteks wat dit met betekenis laai”. Die media se vermoë om inligting, krisisse en katastrofes na willekeur te fragmenteer, manipuleer en rekonstitueer, veroorsaak dat televisie ’n “reusagtige bron van dekontekstualisering geword het”, ’n argument wat net sowel van toepassing gemaak kan word op vandag se situasie: dat dié mag nie nét vir televisie geld nie, maar ook vir alle media en digitale tegnologie. Ons het ’n klomp Chrome-oortjies waartussen sosiale-media-nuusbrokkies, video’s van vlugtelinge wat onthoof word, Kim Kardashian se nuutste kaalselfie, nuus oor terreuraanvalle en Buzzfeed om ons aandag meeding. Douglas Kellner (2003:16), ’n kultuurteoretikus, voer aan dat daar, as gevolg van die invloed en uitbreiding van media, twee groot vrese by verskeie kritici ontstaan het. Die eerste is dat die verspreiding van media in die steeds groeiende kuberruimte gewone ervarings van die alledaagse lewe met ’n kunsmatige en valse pseudorealiteit kan vervang, en die tweede is dat die beskikbare inligting en vermaak verbruikers kan laat vergeet van die swoeg en sweet van die alledaagse lewe en in ruil daarvoor ’n ontsnapping na ’n rykdom van hoëtegnologie-vermaak bied.

In dieselfde trant as Debord en Doane het Haneke (2010:579) in ’n toespraak wat hy in 1995 voor ’n vertoning van Benny’s video (1992) by die Marshall-teater in München gelewer het, sy eie kommer uitgespreek. Hy het verduidelik hoe, ná die afloop en ontwikkeling van, asook die verwikkeling tussen, film en televisie, die spoed waarteen en vorm waarin media-inligting verpak word, veroorsaak het dat die werklikheid van alle inhoud gestroop word in ruil vir ’n universele denkbeeldigheid. Hierdie massiewe witruis van beelde wat die media uitspoeg, dra vir Haneke by tot toeskouers se agteruitgang na ruggraatlose verbruikers. Sy vraag aan die gehoor was:

Hoe kan die onderbroke tweegesprek tussen die medium en toeskouer hervat word? Hoe kan die verlore waarde en geloofwaardigheid van voorstellings herstel word? Of, met ander woorde: Hoe kan ek toeskouers die kans gee om die verlies van die werklikheid in die media, asook hul eie implikasie daarin, te herken, en dus die kyker te bevry van slagofferskap en eerder die moontlikheid van ’n vennootskap bied? Die vraag is nie: "Wat is ek toegelaat om te wys?" nie, maar eerder: "Watter kans gee ek die kyker om dít wat ek wys te herken?” (2010:579)

Hoe stel Haneke sy gehoor in staat om dit wat gewys word te herken, en wat behels hierdie herkenning? Na sy derde film, 71 fragments of a chronology of chance (1994), het Haneke ’n artikel geskryf waarin hy sy benadering tot rolprentvervaardiging verduidelik. Hy voer aan dat, al het modernistiese letterkunde al lankal ’n holistiese voorstelling van realiteit laat vaar en eerder ’n gebroke voorstelling van die werklikheid gebied, film die enigste kunsvorm is wat nog die vertroostende illusie skep dat “die wêreld ten volle voorgestel en verduidelik kan word” (Haneke 2000:171). Die tipe “film” waarna Haneke hier verwys, is nie “film” oor die algemeen nie, maar eerder die dominante vermaaklikheidsfilms van Hollywood. Terwyl sommige akademici, soos David Bordwell en Susan Hayward, na hierdie styl as die klassieke Hollywoodnarratief verwys,2 beskryf Mark Cousins (2011:15–6) hierdie tipe filmstyl eerder as “geslote romantiese realisme”. Hy definieer geslote romantiese realisme as ’n tipe styl wat

geslote is, omdat die akteurs ’n parallelle wêreld bewoon, nooit na die kamera kyk nie en die verhale selde onbepaald eindig; romanties, omdat emosies in hierdie films verhoog word en die hooffigure op een of ander manier heldhaftig is; realisties, omdat, ten spyte van hierdie kunsmatigheid, die karakters in sulke films nogtans herkenbaar menslik optree en hul samelewing dieselfde probleme het as ons s’n. (Cousins 2011:494)

Hierdie films skep daarom ’n troostende illusie dat die werklikheid en sy probleme geheel en al verstaanbaar en oplosbaar is. Om hierdie illusie aan te spreek, meen Haneke dat hy sy films van ’n raamwerk voorsien waarin die gehoor se verbeelding, asook hul eiewaarde- en geloofsisteem, kan ontvou. Hoe meer openhartig en ryker die tekstuur van die film is en hoe meer teenstrydig die “werklikheid” voorgestel word, “hoe groter is die toeskouer se kans om deel te neem” (Haneke 2000:171–2). Om hul kognitiewe en emosionele raamwerke te betrek, word gehore dus aangemoedig om aan die film se betekenisskeppingproses deel te neem.

Twaalf jaar en sewe films3 na 71 fragments of a chronology of chance het Haneke se Amour (2012) die gesogte Palme d’Or by die Cannes-filmfees verower. Die film vertel die verhaal van Georges (Jean-Louis Trintignant) en Anne (Emmanuel Riva), tagtigjarige, getroude musikante wat in ’n bourgeois woonstel in Parys woon. Een oggend, tydens ontbyt, kry Anne ’n beroerte. Haar operasie misluk, die regterkant van haar liggaam raak verlam en sy raak afhanklik van ’n rolstoel. Anne laat Georges belowe dat hy haar nooit weer uit die woonstel sal neem en na ’n hospitaal of verpleeginrigting sal stuur nie. Namate die film vorder, word Anne se lewenslus stadigaan al hoe meer geblus. Sy raak moedeloos en probeer selfdood pleeg, maar Georges kom betyds by die huis aan voor sy haarself by die venster kan uitgooi. Sy sê vir hom dat daar geen nut is om aan te hou lewe nie en dat dit sinloos is om hul albei deur nog pyn en lyding te sit. Later, met die bietjie beheer wat sy oor haar liggaam het, weier sy om te eet of te drink. Georges hou egter aan om vir Anne te sorg. Hul dogter, Eva (Isabelle Huppert), moedig Georges aan om haar ma in ’n versorgingseenheid te laat opneem, maar hy bly getrou aan sy belofte en weier om dit te doen. Teen die einde van die film is Anne rusteloos en ongeduldig van die pyn. Georges vertel haar ’n storie van sy kinderjare om haar te troos. Anne raak rustig en bedaar, maar ná hy sy storie klaar vertel het, versmoor Georges haar met ’n kussing. Nadat sy gesterf het, gaan koop hy blomme, sny die punte af, kies ’n rok uit haar kas en plak Anne se kamerdeur toe. Een oggend word hy wakker en hoor Anne skottelgoed was. Hy loop in die kombuis in en sy sê hy moet sy skoene en baadjie aantrek. Ná sy klaar gewas het en haar eie jas aangetrek het, loop sy by die woonstel uit en Georges volg haar. In die finale toneel kom Eva terug en loop deur haar ouers se leë woonstel.

Verskeie resensente en akademici het opgemerk dat Amour die verouderingsproses op ’n radikale en verfrissende manier voorstel. Cousins (2013:17) byvoorbeeld het opgemerk dat Amour nie die verouderingsproses verromantiseer of melodramatiese tegnieke gebruik om die pyn en lyding voor te stel nie. In die meeste films word die verouderingproses uitgebeeld deur middel van geslote romantiese realisme en “oorwin” die karakters gewoonlik die gevare van oud word met jeugdige vernuwing, of hulle word die onderwerp van simpatie of komedie (Vanden Bosch 2013:519). In Something’s gotta give (2003), nadat die 63-jarige Harry Sanborn (Jack Nicholson) ’n hartaanval kry, raak hy verlief op Erica Jane Barry (Diane Keaton); hulle kry ’n tweede kans op die liefde – en aan die einde van die film is hulle verlief én getroud. In The best exotic Marigold Hotel (2011), gaan ’n groep bejaardes na Indië om, onder andere, af te tree, hul jeug te herontdek, liefde te soek en ’n goedkoop heupoperasie te kry. The bucket list (2007) handel oor twee bejaardes (Jack Nicholson en Morgan Freeman) wat albei met longkanker gediagnoseer is. Hulle besluit om ’n wenslysie op te stel met aktiwiteite en avonture wat hul graag wil aandurf voor hulle sterf. Roger Ebert (2008), wat self skildklierkanker gehad het, het die film hewig gekritiseer en geskryf dat die heel laaste ding wat hy na sý kankeroperasie wou doen, was om die Himalaja te klim. Hy skryf dat jou wenslysie, inteendeel, eerder hoop op “die vermoë om ’n maaltyd in te hou, om ’n opelyf te hê, jou energie teen middagete te behou, jou naastes te laat weet dat jy hulle liefhet en om jou dokter te oortuig dat jou pyn ’n werklikheid is en nie bloot ’n verskoning is om ’n dwelmverslaafde te word nie”.

Wanneer dit kom by die voorstelling van neurologiese siektes, is geslote romantiese voorstellings gewoonlik ’n sentimentele of melodramatiese verhaal wat daarop gemik is om die siekte te “verduidelik” en dus verteerbaar vir die gehoor te maak. Eelco Wijdicks (2013:25), dokter en professor van neurologie, wys daarop dat baie films degeneratiewe neurologiese siektes swak voorstel of sekere aspekte daarvan oordryf. Al slaag sommige in hul voorstellings van byvoorbeeld Alzheimer se siekte, soos Iris (2001) en Away from her (2006), fokus sulke films steeds, grotendeels, op die emosionele begeerte van die geliefdes om hul verhouding met die lyer aan die gang te hou wanneer siekte en ouderdom familiebande of vriendskappe op die proef stel. Wijdicks hou vol dat Amour egter wesenlik verskil van films wat fokus op karakters wat ’n beroerte kry, soos in Legends of the fall (1994), Flawless (1999) en Diving bell and the butterfly (2007), omdat Amour sonder smagtende verlange en idealisme die veeleisende tol op verhoudings uitbeeld wanneer ’n geliefde agteruitgaan en wegkwyn totdat daar geen lewenskrag meer oor is nie.

Graham Fuller (2012:58) het in ’n onderhoud aan Haneke gevra of Amour die gehoor met die harde werklikheid van veroudering konfronteer. Haneke het voet by stuk gehou dat hy nie noodwendig ’n film wou maak wat gehore met die afgryslikheid van die dood of veroudering konfronteer nie, maar eerder, aangesien iets soortgelyks in Haneke se eie familie gebeur het, dat hy dit wil duidelik maak dat die situasie van Georges en Anne nie ’n geslote geval is nie. Die meeste mense sal een of ander tyd deur so iets moet gaan, en omdat dit so algemeen en universeel is, is die moontlikhede vir die gehoor om met die storie te identifiseer groter. Hy wil geen antwoorde bied nie, maar eerder poog om die kyker kans te gee om die probleme wat veroudering mag inhou in oorweging te bring en hulself af te vra: “Hoe hanteer ek die lyding van iemand wie ek lief het?” Verder het Haneke ook sy aandag op Fuller se gebruik van die woord “werklikheid” gevestig en bygelas dat hy nie die voorneme het om die harde werklikheid van veroudering voor te stel nie, omdat niemand ooit kan sê wat die “werklikheid” is nie. Hy probeer eerder om die werklikheid “te benader” (Haneke in Fuller 2012:58). Is dit wat Haneke bedoel wanneer hy sy gehore die kans wil gun om dit wat gewys word te “herken” – deur te erken dat nie net kan die “volledige werklikheid” nie voorgestel word nie, maar ook dat die “werklikheid” onverhaalbaar is, met ander woorde, dat dit nie moontlik is om die werklikheid ten volle voor te stel of te verstaan nie? In plaas daarvan om veroudering sentimenteel voor te stel, antwoorde te bied of vermaak te skep uit iemand anders se werklike pyn en lyding, argumenteer ek dat Haneke die swaarkry van iemand anders op ’n onverhaalbare4 en, soos ek sal illustreer, ’n verantwoordelike manier benader.

Twee belangrike vrae lei dus my ondersoek van Amour: Eerstens, waarom is dit belangrik om rolprente verantwoordelik te vervaardig? En tweedens, hoe vervaardig Haneke Amour op ’n verantwoordelike wyse?

Om die eerste vraag te beantwoord, verken ek die ontologie van die filmmedium in afdeling 2, sodat die toeskouers se posisie vis-à-vis die medium verduidelik kan word. Aangesien ons samelewing deur die media verswelg word, is dit belangrik om die (onsigbare) posisie van die kyker te omskryf en die probleem daaragter te illustreer deur die werk van Stanley Cavell aan te haal. Daarna, in antwoord op Cavell se idees, verwys ek in afdeling 3 na die werk van Emmanuel Levinas om Georges se verantwoordelikheid teenoor Anne te verduidelik. Ek gebruik Georges se verantwoordelikheid teenoor Anne as ’n illustrasie om Haneke se verantwoordelikheid teenoor sy gehoor te omskryf, omdat beide verantwoordelikheid neem vir Anne: Georges deur sy wyse van sorg en Haneke deur sy voorstelling daarvan.

Om die tweede vraag te beantwoord, verduidelik ek in afdeling 4 Haneke se benadering tot die redigering, beeld en klank in Amour.

Nadat dié twee belangrike vrae beantwoord is, gebruik ek die werk van Judith Butler om aan te toon hoe Haneke se verantwoordelikheid, asook die tegniese aspekte van Amour, die gehoor in staat stel om die onverhaalbaarheid van iemand anders se swaarkry en lyding te (h)erken, sodat hulle self kan reageer op Haneke se vraag: Hoe hanteer mens die swaarkry en lyding van iemand wat jy liefhet? Georges het ’n verantwoordelikheid teenoor Anne, ’n verantwoordelikheid wat, soos ek sal argumenteer, sy eie bestaansreg oortref. Net so het Haneke ’n verantwoordelikheid sowel teenoor dié wat in die werklikheid beroertes ervaar het as teenoor sy gehoor. Ek gebruik Amour regdeur my bespreking om Haneke se verantwoordelikheid as filmregisseur te illustreer - naamlik om sy gehoor nie net in staat te stel om dit wat voorgestel word te herken as onverhaalbaar nie, maar om sy gehoor ook tot verantwoording te roep.


2. Stanley Cavell en die ontologie van film

In Cine-ethics: Ethical dimensions of film theory, practice, and spectatorship (2014), skryf Jinhee Choi en Mattias Frey dat die interdissiplinêre aard daarvan een van filmstudie se sterkste eienskappe is en dat dit, veral die afgelope dekade, meer vanuit ’n filosofiese en etiese invalshoek benader word. Hierdie interdissiplinêre benadering poog nie net om nuwe metodologieë te formuleer om film- en mediapraktyke beter te bestudeer nie, maar ook om vorige dominerende filmteorieë en metodologieë te heroorweeg in die konteks van die verhouding tussen die self en ’n ander, veral wanneer dit kom by die toeskouer se morele deelname, die etiese gevolge van rolprentvervaardiging en toeskouerskap as ’n vorm van verbruikerswese (Choi en Frey 2014:1).

In die verlede was daar twee oorheersende benaderinge tot filmstudie. Klassieke filmteorieë het gefokus op die ontologie en epistemologie van film, met ander woorde, wat is die spesifisiteit van die medium en hoe dié medium en meganisme verskil van ander kunsvorme. In die 1970’s is filmteorieë egter hewig beïnvloed deur strukturalisme en psigoanalise wat nie net nuwe invalshoeke tot die filmmedium voorgestel het nie, maar ook nuwe perspektiewe gebied het aangaande die wyses waarop die filmwêreld deur die toeskouer beskou en ervaar word. Hierdie nuwe perspektief het ook onthul hoe die tegnieke van hoofstroomfilms, soos Hollywood se narratiewe formules en redigeringstegnieke, ideologies konserwatief is, omdat dit nie die gehoor bewus maak van die illusionêre en gekonstrueerde aard van filmiese voorstellings nie (Choi en Frey 2014:1).

Met die invloed wat die poststrukturalisme op die kunste en geesteswetenskappe gehad het, is daar die afgelope dekade of twee ’n “omkeer na etiek” in literêre teorieë en kultuurstudies.5 Al het filmstudie betreklik stadig ingehaal (Downing en Saxton 2010:2), is daar die afgelope paar jaar baie navorsing gepubliseer aangaande die etiek van film.6 Die etiek van filmstudie fokus op die affektiewe aard van filmtoeskouerskap en aanvaar dat die toeskouer (“spectator”) se perseptuele en sensoriese deelname op sigself eties is, en nie net ’n veilige toestand is waartydens toeskouers hulself kan verbind tot ander en ’n werklikheid buite die self nie (Choi en Frey 2014:1). Al is daar veelvoudige filosofiese raamwerke waardeur etiese kwessies van film aangespreek kan word, identifiseer Choi en Frey ’n revisionistiese perspektief wat die verhouding tussen film en etiek kan illustreer en omskryf.7 In die revisionistiese8 tradisie van Emmanuel Levinas en Alain Badiou bied Stanley Cavell se filmontologie ’n belangrike bydrae tot die etiek van film. Volgens Rodowick (2007:79) is Cavell se The world viewed: reflections on the ontology of film (1979) een van die laaste uitmuntende werke van klassieke filmteorie. Al ondersoek en verken Cavell (onder andere) die ontologie van die filmmedium, voer Rodowick (2007:73) in sy herevaluering van Cavell se werk aan dat Cavell se estetiese vrae rondom die ontologie van film “voortdurend verander het na etiese vrae”.

Ek gebruik Haneke se Amour om Cavell se filmteorie en die etiek daaragter te illustreer.

Amour begin met ’n langskoot van ’n inspekteur en polisielede wat by ’n woonstel inbreek. Hulle loop deur die woonstel na die slaapkamer en kom op ’n bejaarde vrou se ontbinde lyk af. In sowel die konteks van hierdie toneel as wat daarna gebeur verklap hierdie openingstoneel die einde aan die gehoor: Anne gaan sterf.9 Haneke (in Shawhan 2013) meen dat hierdie vooraf kennis verhoed dat enige valse spanning aangaande Anne se lot by die gehoor geskep sal word. Dit moet duidelik wees dat Anne gaan sterf, want dan verskuif die gehoor se fokus eerder na hóé Anne tot só ’n einde gekom het. Nadat die gehoor Anne se lyk sien, is die eerste toneel ’n ver skoot van ’n gehoor in ’n ouditorium. Hulle skuif na hul plekke, brom onderlangs, groet mekaar en lees die program. Die opwinding is tasbaar. As ’n mens noukeurig kyk, sal mens vir Georges en Anne in die gehoor sien. Ná ’n ruk word die ligte van die ouditorium uitgedoof en ’n elektroniese stem kondig aan dat alle selfone afgeskakel moet word: die vertoning gaan nou begin.

Figuur 1. Die gehoor in die ouditorium

Hierdie refleksiewe toneel weerspieël ons, die filmgehoor, se eie posisie en afwagting. Nes die gehoor in die ouditorium, gaan ook ons as filmgehoor ’n vertoning sien: ons gaan ’n film kyk wat gaan wys hoe die vrou in die vorige toneel gesterf het. Behalwe dat die inhoud van die twee vertonings natuurlik verskil, is daar ook ’n ander massiewe verskil tussen gehore van verhoogvermaak en gehore van ’n film. Om hierdie verskil te omskryf, is Cavell se werk oor die ontologie van film baie nuttig. Aan die einde van die eerste hoofstuk in The world viewed vra Cavell “Wát is film?” (1979:15). Hy verken die ontologie van film deur Erwin Panofsky, wat gesê het dat “die medium van film as sodanig die fisiese werklikheid is”, en André Bazin se stelling dat film “daaraan toegewy is om dít te kommunikeer wat die werklikheid is” op te roep (aangehaal in Cavell 1979:16). Cavell voer egter aan dat as mens Panofsky en Bazin se stellings letterlik opneem, mens die gevolgtrekking sou moes maak dat die grondslag van film die werklikheid is. Cavell argumenteer eerder dat fotografie die grondslag van film is en dat dit ’n foto “van die werklikheid is” en nie die werklikheid self nie (Cavell 1979:16). Die onderskeid wat Cavell tref, is belangrik, omdat die wyse waarop ons moderne samelewing na foto’s verwys, die indruk skep dat ons dit as die werklikheid hanteer. Hy verduidelik (1979:18) byvoorbeeld dat wanneer jy jou kind ’n foto van sy afgestorwe ouma wys, jy gewoonlik sal sê: “Dit is jou ouma.” Die foto self is natuurlik nie sy ouma nie, maar die kind mag dalk verward wees: die voorwerp is nie sy ouma in die vlees nie. Tog is daar ’n beeld van haar teenwoordig. Gelukkig leer kinders vinnig en sal hulle, soos Cavell skryf, later nie meer verward wees wanneer daar na ’n foto verwys word met stellings soos “dit is jou ouma” nie. Al word die verband tussen die foto en die werklikheid daarvan outomaties gemaak, meen Cavell dat ons steeds nie presies weet hoe om oor daardie konneksie te dink óf hoe om daarna te verwys nie. Want, wát presies is ’n foto? Wat is die ontologie van ’n foto?

Cavell gaan voort en verduidelik die konneksie tussen die werklikheid en ’n foto deur aan te voer dat ’n foto nie ’n replika van die werklikheid is nie (1979:18); nie ’n kopie van die werklikheid is nie (1979:19); nóg ’n oppervlak van die werklikheid; nóg ’n handgemaakte weergawe van die werklikheid,10 maar dat ’n foto vervaardig word, oftewel die produk van ’n vervaardigingsproses is. En dit wat vervaardig word/is, “is ’n beeld van die wêreld” (Cavell 1979:20). Wat interessant is van Cavell se argument, dat fotografie beelde van die wêreld vervaardig, is dat fotografie, in vergelyking met skilderkuns, uniek is. Vir Cavell (1985:118) beklemtoon skilderkuns die identiteit van die onderwerp wat geskilder word deur die voorstelling daarvan, en daarom kan mens dit ’n “portret” of “gelykenis” (“likeness”) noem. Fotografie, daarenteen, beklemtoon nie soseer die identiteit van die onderwerp nie, maar eerder die bestaan daarvan, omdat die onderwerp op ’n sekere tydstip en plek afgeneem is. Rodowick (2007:57) bespreek Cavell se vergelyking deur aan te voer dat ons kennis van ’n skilderwerk se referent verskil van dié van ’n foto omdat ’n foto se inhoud, sonder uitsondering, na ’n historiese gebeurtenis verwys wat in ’n spesifieke ruimte en tyd lokaliseerbaar is. Waar ’n skilderwerk ’n ontologiese, volwaardige voorwerp skep wat onafhanklik staan van enige eksterne stand van sake, is ’n foto ’n tydruimtelike rekord van die verlede. ’n Foto is ’n “verklaring van bestaan”, omdat ons seker kan wees dat die onderwerp, in ’n tydruimtelike verlede, in die teenwoordigheid van ’n kamera was (Rodowick 2007:58).

Hierdie aspek onthul een van fotografie se fundamentele outomatismes.11 Nes elke medium deur sy outomatismes gekenmerk word, word Cavell se verstaan van fotografie geïnspireer deur die meganika van fotografie. Die meganika van fotografie is ’n proses waartydens beeldskepping homself aan ’n aantal outomatiese of selfaktualiserende prosesse oorgee, “op die versoek van, maar tóg óók onafhanklik van, menslike aksie” (Rodowick 2007:43). ’n Fotograaf beskik oor die vermoë om voor en na die vervaardiging van ’n foto, soos Rodowick (2007:48) dit stel, “skilderlike effekte” aan te bring. Hy voer egter aan dat die feit bly staan dat elke foto ’n fisiese situasie afneem wat tydruimtelik gelokaliseer kan word. In teenstelling met skilderkuns behels fotografie die omskakeling van lig na materie as gevolg van verskeie outomatiese prosesse. Die fotograaf posisioneer die kamera, belig die onderwerp en kies ’n lens met ’n gegewe fokuspunt, ’n sluiterspoed en ’n f-stop, maar sodra die sluiter vrygestel word, word die beeld outomaties gevorm deur óf ’n chemiese reaksie óf die digitalisering van lig (Rodowick 2007:47). Met ander woorde, nadat menslike veranderinge aangebring is, word ’n beeld van die wêreld onvoorwaardelik gereproduseer deur die niemenslike outomatisme van die kamera.

Fotografie se meganiese vermoë om ’n beeld te vervaardig bied ’n geloofwaardigheid aan die beeld waaraan die moderne mens baie waarde heg. In ’n lesing wat hy by ’n fotografiesimposium in Graz (Oostenryk) aangebied het, het Cavell (1985:116) aangevoer dat dit onmoontlik is dat fotografie só ’n groot indruk op die Europese en Amerikaanse intellek gemaak het tensy daardie intellek dadelik iets in fotografie erken het wat alreeds met homself gebeur het. Dit wat gebeur het, soos die ontwikkeling van Westerse filosofie ons vertel, is “ons verval in skeptisisme, tesame met ons pogings om onsself te herstel, soos aangeteken deur Descartes en Hume en Kant en Emerson en Nietzsche en Heidegger en Wittgenstein”. Fotografie dien daarom vir Cavell as ’n reaksie op die komplekse verloop van die moderne filosofie (Rodowick 2007:66), omdat die essensie van moderne filosofie ’n epistemologiese skeptisisme aangaande die bestaan van ’n werklikheid buite die self behels (Choi en Frey 2014:3). Terwyl baie mense daarop wys dat fotografie die wyse waarop ons sien, verander het, kritiseer Cavell hierdie idee, omdat hierdie opmerking nie die mag van fotografie verklaar nie, maar dit eerder vanselfsprekend aanvaar. Vir Cavell is dit die moderne, Europese intellek wat die mag en waarde aan fotografie toeken as gevolg van sy verval in skeptisisme.12

Dus, waar skilderkuns die bestaan van die wêreld buite my subjektiwiteit net insinueer omdat dit deur iemand anders geskilder is, bewys fotografie die bestaan van ’n wêreld buite my subjektiwiteit, omdat fotografie ’n beeld van die wêreld outomaties en onvoorwaardelik reproduseer. Juis daarom bevredig fotografie, tot dusver, ons moderne skeptisisme die meeste, omdat dit as bewysstuk dien dat daar inderdaad ’n wêreld buite ons subjektiewe verwysingsraamwerk bestaan: al was ek nie by die kamera teenwoordig gewees toe die wêreld afgeneem was nie, kan ek steeds ’n wêreld sien wanneer ek na die foto kyk. Wanneer ek na ’n foto kyk, is ek nie in die teenwoordigheid van die foto se wêreld nie, maar die wêreld van die foto is in my teenwoordigheid. As ek na ’n foto van my ouma kyk, is ek nie, ontologies, in die teenwoordigheid van my ouma nie, maar ’n beeld van my ouma is in my teenwoordigheid. Ek weet sy is nie waar ek is nie, nie by my nie, maar tog kan ek haar sien, met haar een hand oor die ander gevou, haar krulle netjies teruggekam, haar borsspeld effens gebuig. Toegepas op film, wat Cavell (1979:72) definieer as “’n reeks outomatiese projeksies van die wêreld”, is die film se wêreld ’n werklikheid vir my, omdat ek dit kan sien. Ek is egter nie in die teenwoordigheid van die film se wêreld nie, omdat hierdie wêreld alreeds gebeur het (Cavell 1979:23). Al is ek beide temporaal en ruimtelik verplaas van hierdie wêreld, kry ek tog die kans om daarna te kyk. Ek kan seker wees dat daardie wêreld iewers bestaan (het), omdat die outomatiese beskouing van die kamera dit aan my belowe.

Wat is dan nou die verskil tussen die gehoor van verhoogvermaak en die gehoor van ’n film?

Nadat die ouditorium in Amour se ligte uitgedoof word, hoor ons, die filmgehoor, iemand op die verhoog in die film loop. Die gehoor in die ouditorium klap hande en Schubert se Impromptu, Op. 90 D899, No. 1 weerklink op die klankbaan. Al weier Haneke ons ’n omkeerskoot, weet ons dat die ouditorium se gehoor en pianis in mekaar se teenwoordigheid is. Hulle kan die pianis sien en die pianis kan hulle sien, wat beteken dat hulle in mekaar se teenwoordigheid is.13 Met betrekking tot ons, die filmgehoor, is daar egter ’n wesenlike verskil. Al is die gehoor van die ouditorium en die pianis in ons teenwoordigheid, is ons (as filmgehoor) nie in hulle teenwoordigheid nie. Ons kan byvoorbeeld die gehoor in die ouditorium sien en die pianis hoor, maar hulle kan ons nie sien of hoor nie. Aangesien film beelde van die wêreld vervaardig, maak die vervaardigde aspek van film ons, as filmgehoor, onsigbaar. Of, soos Cavell sê, teenwoordig by hulle, want ons sien en hoor hulle, maar nie teenwoordig met hulle nie (Cavell 1979:26–7). Die wêreld van die film is in ons aanwesigheid, maar ons is, skynbaar teenstrydig, teenwoordig juis in ons afwesigheid.

Die statiese ver skoot tydens die vertoning sny egter glad nie na ’n omkeerskoot nie. Ons moet dus self aflei dat daar ’n pianis op die verhoog is. Vlad Dima skryf dat deur ons die omkeerskoot te weier, Haneke ons, die filmgehoor, die omkeerskoot maak. In plaas daarvan om ons op ’n afstand te hou, word ons in die narratief ingetrek en word ons dus deel van die vertoning, nie net omdat ons die pianis en sy klavier moet verbeel nie, maar ook omdat die gehoor in die ouditorium ons spieëlbeeld word (Dima 2014:10). Deur ons die omkeerskoot te weier en ons onsigbaarheid aan te spreek, begin Haneke ons stadigaan bewus maak van ons onsigbare posisie as toeskouers. Waarom doen hy dit?


3. Emmanuel Levinas: Georges en Haneke se verantwoordelikheid

Na die vertoning sien ons hoe Georges en Anne die pianis gelukwens, in ’n trem ry en na hul woonstel terugkeer. Ons sien ook dat hulle nog steeds vir mekaar lief is. Terwyl Georges en Anne die volgende oggend ontbyt eet, en Georges vir die soutpotjie vra, reageer Anne egter ewe skielik nie meer nie. Nadat hy haar aandag probeer kry, besluit hy om aan te trek en om hulp te gaan roep, maar terwyl hy besig is, kom Anne weer tot haar sinne. Georges vra haar waarom sy nou net so opgetree het, maar sy kan niks onthou nie. Georges hou egter aan en Anne raak geïrriteerd, maar, soos sy die teepot oplig om haar koppie te skink, sukkel sy om te mik en mors die tee in die piering. Anne het ’n beroerte gekry en omdat ons as gehoor alreeds oor die vooraf kennis beskik dat Anne gaan sterf, weet ons dat hierdie gebeurtenis nie net haar en Georges se liefde vir mekaar op die proef gaan stel nie, maar ook aan ons die geleentheid gaan bied om te sien hóé sy tot hierdie noodlottige einde gaan kom.

Dit is waar die etiese aspekte van Cavell se werk ter sprake kom. Al is ons teenwoordig by die egpaar, hou die fiktiewe aard van die film ons op ’n afstand, terwyl die vervaardigde aspek daarvan ons beide temporaal en ruimtelik verplaas. Hierdie aspekte illustreer die probleem met die voorstelling van ’n wêreld wat net in ons teenwoordigheid is, maar ons nie in sy teenwoordigheid plaas nie: aangesien film ons toelaat om ongesiens na die wêreld te kyk, argumenteer Cavell dat film ’n diepgewortelde, moderne begeerte bevredig, “nie vir mag oor die skepping nie … maar die wens om nie mag nodig te hê nie; om nie sy laste te hoef te dra nie” (Cavell 1979:40). Met ander woorde, die filmkykproses bevredig ons moderne begeerte vir privaatheid en anonimiteit, tog kry ons die kans om na ’n beeld van die wêreld te kyk sonder dat dit nodig is om daarop te reageer, op te tree of om iets daaromtrent te doen (Cavell 1979:40).

In Michael Haneke’s cinema: The ethic of the image (2009) gebruik Catherine Wheatley (2009:42) Cavell se filmteorie om te verduidelik waarom hoofstroom- en dominante films se vermoë om fliekgangers ontsnapping van hul verantwoordelikheid te bied problematies is. Aangesien fliekgangers onsigbaar is vir die film waarna hulle kyk, doen film ’n beroep op ons moderne begeerte vir privaatheid en anonimiteit deur kykers verligting te bied van hul “aandadigheid aan die samestelling van die wêreld” (Wheatley 2009:40). Toeskouers is onder die betowering van die geslote romantiese narratief omdat, soos Cousins (2011:494) aandui, gehore nooit bewus word van hul posisie as toeskouers nie en daarom onbewus is van enige morele eise wat aan hulle gestel word. Hierdie posisie stel toeskouers in staat om na tonele van wreedaardigheid, geweld, wraak en verkragting te kyk, dit te aanvaar en selfs te geniet, al sal hulle nooit dieselfde reaksie buite die rolprentteater hê nie (Wheatley 2009:42). Dit is ’n probleem, veral wanneer die oorsprong of inspirasie van die geweld in ’n film afkomstig is vanuit iemand anders se werklike swaarkry en lyding. ’n Gebeurtenis wat in Haneke se eie familie plaasgevind het, het hom aangespoor om Amour te vervaardig, en nou gee dit gehore die kans om ongesiens daarna te kyk. Toeskouers is, sonder dat hulle dit besef, in ’n veilige en voyeuristiese posisie gesetel, kan nie “begryp dat [hulle] aan ’n daad van toeskouerskap deelneem nie en kan daarom nie verantwoordelikheid daarvoor neem nie” (Wheatley 2009:42).

Figuur 2. Georges (Jean-Louis Trintignant) neem Anne se gesig in sy hande

As ons in die werklikheid aan tafel saam met ’n bejaarde vrou gesit het wat ’n beroerte voor ons oë gekry het, sou ons ook so passief soos ’n filmgehoor gekyk het? Ontsteld, maar tog gretig om te sien wat volgende gaan gebeur? Indien die filmkykproses ons kwytskeld van die laste van die wêreld en dus verligting daarvan bied om verantwoordelikheid te aanvaar, argumenteer ek dat ons nie mag wens om magteloos te wees of om nie die laste van iemand anders te dra nie, omdat ons verantwoordelik vir mekaar is.

In ooreenstemming met Cavell se revisionistiese benadering is die etiese filosofie van Levinas14 nuttig om hierdie verantwoordelikheid te omskryf. Wanneer hy Anne se aandag probeer trek, neem Georges haar gesig in sy hande en bring haar van aangesig tot aangesig met hom. Die Ander se gesig is vir Levinas ’n belangrike aspek, omdat die toenadering van die gesig vir hom die “mees basiese vorm van verantwoordelikheid is” (Levinas in Kearney 1986:23). Die gesig wat Levinas beskryf, is egter nie noodwendig of net uitsluitlik ’n menslike gesig nie, maar eerder dit “wat menslik is, wat sorgwekkend is, wat kwesbaar is” (Butler 2005:xviii). Dit is dus nie noodwendig, of dalk enigsins, Anne se letterlike gesig wat Georges tot verantwoording roep nie, maar eerder die aspek van haar figuurlike gesig, met ander woorde, haar kwesbaarheid, afhanklikheid en menslikheid, wat hom aanspreek. Anne word sy naaste juis deurdat, soos Levinas (1989:83) dit stel, haar gesig hom aanroep, by hom soebat en daardeur hom bewus maak van sy verantwoordelikheid en hom bevraagteken.

Georges se verantwoordelikheid teenoor Anne word dus geïllustreer en gesimboliseer deur hulle wat in aangesig tot aangesig met mekaar tree. Maar waarom roep ’n aangesig-tot-aangesig-ontmoeting ons tot verantwoordelikheid?

Levinas haal telkemale ’n karakter uit Fjodor Dostojefski se The brothers Karamazov aan wat sê: “Elkeen van ons is skuldig voor elkeen en teenoor elkeen, maar ek [is meer skuldig] as enigiemand anders” (aangehaal in Levinas 1969:146). Met verwysing na die Dostojefski-aanhaling stel Levinas ’n wyse van bestaan voor waarin “ek ’n eindelose verpligting teenoor die Ander het”, ’n etiese verhouding waarvan hy sê dat dit ewig “die egoïsme en tirannie van ontologie voorafgaan en oortref” (Hand 1989:1). Levinas (1969:43) voer aan dat sy etiese filosofie teen Westerse filosofie reageer, omdat Westerse filosofie meestal ’n ontologie is. Dit beteken dat vir Levinas hierdie ontologie andersheid dwing na ’n stelsel van eendersheid deur die “tussenvoeging van ’n middel- en neutrale term wat die totale begrip van bestaan verseker”. Met ander woorde, Westerse filosofie skend dit wat anders is deur dit te inkorporeer by ’n voorafbestaande totaliteit, naamlik ontologie (Downing en Saxton 2010:4). In teenstelling hiermee gaan Levinas se etiek ontologie voor. Voordat ’n ek-heidin staat is om besluite te neem, vind daardie ek-heid se formasie buite ons bestaan plaas (“outside of being”), ’n sfeer wat preontologies is (Butler 2005:85–6). Die primêre toneel “waar” of “wanneer” hierdie formasie plaasvind, kan nie beskryf word nie, omdat dit die tydruimtelike koördinate van die ontologiese domein voorafgaan en selfs die voorwaardes daarvan bepaal (Butler 2005:86).

Aangesien Levinas se etiek ontologie voorafgaan of, soos hy dit noem, “etiek as eerste filosofie” is (Levinas in Hand 1989:75), word sy etiek nie bepaal deur morele wette of waardes wat ontologies gegenereer word nie. Levinas (1969:43) definieer etiek eerder as die “bevraagtekening van my spontaniteit in die teenwoordigheid van die Ander”. Etiek kom volgens Levinas tot stand vanuit my verwantskap met die Ander, ’n figuur wat my oneindige en etiese verhouding met die buitewêreld verteenwoordig (Butler 2005:x). My ontmoeting met die Ander, ’n ontmoeting wat van aangesig tot aangesig plaasvind, is ’n primordiale ontmoeting met dít wat anders is as ék: dit wat my solitêre genot, illusionêre posisie van almagtigheid en ryksgesag in die wêreld verontrus (Downing en Saxton 2010:3). In die konteks van Levinas se idees rondom ons ontmoeting met die Ander herinner Anne se gesig daarom vir Georges dat “daar iets belangriker as [sy] lewe is, en dit is die lewe van iemand anders” (Levinas in Wright e.a. 1988:172). Die aangesig-tot-aangesig-ontmoeting simboliseer dus Georges se verantwoordelikheid vir Anne. In die konteks van Levinas se benadering is Georges verantwoordelik vir Anne, nie omdat hy met haar getroud is nie, maar eerder omdat sy verantwoordelikheid in ’n preontologiese sfeer bepaal is. Hy is verantwoordelik vir haar ongeag die sosiale verbintenisse wat hulle verhouding omskryf.

Figuur 3. Anne (Emmanuel Riva) reageer nie

Georges kan egter ook gesien word as ’n metafoor vir Haneke wat, net soos Georges, die agteruitgang van Anne gaan orkestreer. Cousins skryf dat alhoewel Anne eiewys is in die begin, Georges al hoe meer soewerein raak soos wat sy stelselmatig agteruitgaan. Hy is dus die “outeur van sy vrou se doodgaan … [soortgelyk aan] ’n filmmaker wat herrangskik, reëls skep en gebeurtenisse beheer” (Cousins 2013:17). Haneke besluit dus, as filmregisseur, hoe hy Anne se agteruitgang en dood gaan voorstel. As Haneke sy film baseer op die pyn en lyding van sy eie familielid, loop hy nie dalk die gevaar om dié persoon se lewenservaring aan te wend vir vermaaklikheidsonthalwe nie? Is hy nie dan verantwoordelik vir haar soos wat Georges vir Anne verantwoordelik is nie? En as dit die geval is, wat gebeur wanneer die werklike pyn en lyding van iemand anders vir sulke materiaal gebruik word? Blaise Pascal (1985:84) skryf in Penseés dat wanneer jy jou plek onder die son inneem, dit die “begin en toonbeeld van die oorname van die hele wêreld is”. Levinas haal Pascal herhaaldelik aan en gebruik sy argument om die vraag rondom my bestaansreg teenoor iemand anders s’n te illustreer:

My bestaan-in-die-wêreld of my “plek onder die son”, ek by my huis, is dit nie ook die wederregtelike inbesitneming van plekke wat aan die ander man behoort het wat ek al klaar onderdruk het of uitgehonger het of na die derde wêreld uitgedryf het nie; is dit nie die gedrag van afstoting, uitsluiting, verbanning, [en] doodmaak nie? (Levinas 1989:82)

Hoe lê my plekkie in die son beslag op die plek van iemand anders? Hoe stel my plek in die son iemand anders se plek in gevaar? Levinas verduidelik hoe ons, op verskillende maniere, mekaar figuurlik doodmaak. Pascal se etiese stelling het betrekking op hoe elkeen van ons, in die verloop van ons lewe, iemand anders vermoor wanneer ons hul plek in die son vir onsself toe-eien. Hy sê (in Wright e.a. 1988:173) dat mens Pascal se stelling moet verstaan in terme van wanneer jy iets het wat iemand anders nie het nie, soos wanneer jy in die oggend ’n koppie koffie drink, jy “’n Ethiopiër doodmaak wat nie koffie het nie”. Met ander woorde, ons “maak dood” as ons koffie drink wanneer iemand anders nie koffie het nie. Die koffie wat ek drink, die kos wat ek eet, die bed waarin ek slaap, die huis waarin ek bly, die klere wat ek dra, die boeke wat ek lees en die samesyn wat ek geniet is alles ten koste van iemand wat dit kon gebruik, ervaar en geniet het. Dis daarom nie nét fisieke moord wat Pascal se aanhaling verbied nie, maar ook al die geweld en doodmaak wat my blote bestaan aan ander veroorsaak, ongeag of ek daarvan bewus is of nie. Daarom, sê Levinas (in Cohen 2012:23), voer Pascal se etiese beginsels aan dat iemand anders se bestaansreg my eie oortref.

Indien ons bestaan outomaties die plek van iemand anders se bestaan wederregtelik in besit neem, hoe het dit dan betrekking op rolprentvervaardiging? Ek gebruik Levinas se filosofie om te argumenteer dat ons die plek van diegene wat werklik gely het, wederregtelik in besit neem wanneer dié swaarkry en lyding as bronmateriaal gebruik word vir vermaaklikheidsdoeleindes. Met ander woorde, filmmakers lê beslag op die persoonlike en onverhaalbare swaarkry en lyding van iemand anders wanneer dit deur geslote romantiese realisme voorgestel word, omdat geslote romantiese realisme poog om probleme of konflikte verstaanbaar, verteerbaar, en selfs vermaaklik te maak. Daarom het Haneke ’n tweevoudige verantwoordelikheid as filmregisseur. Eerstens het hy ’n verantwoordelikheid teenoor die lewenservaring van sy familielid wat werklik gely het. Indien Haneke dié swaarkry nie as onverhaalbaar uitbeeld nie, maar eerder aanwend vir vermaaklikheidsdoeleindes, argumenteer ek dat hy daardie swaarkry wederregtelik in besit neem vir die onsigbare gehoor se genot. Tweedens het hy ’n verantwoordelikheid teenoor sy filmgehoor: met betrekking tot Pascal se aanhaling, is ons nie almal skuldig aan die wederregtelike inbesitneming van iemand anders se plek in die son nie?

Aangesien ons verantwoordelikheid teenoor mekaar preontologies bepaal is en ons dus altyd verantwoordelik vir mekaar is, argumenteer ek dat ’n filmgehoor nie vrygespreek mag word net omdat hulle tydens die filmkykproses onsigbaar is nie. Al doen film, soos Cavell skryf, ’n beroep op ons moderne begeerte vir onsigbaarheid en anonimiteit, argumenteer ek dat filmregisseurs ’n verantwoordelikheid het om gehore bewus te maak van hulle onsigbaarheid en, dus, hulle verantwoordelikheid. Verantwoordelike rolprentvervaardiging in Amour word dus op twee vlakke teweeggebring. Op ’n narratiewe vlak is Georges verantwoordelik vir Anne, nie omdat hy haar man is nie, maar omdat hierdie verantwoordelikheid in ’n preontologiese sfeer bepaal is. Tweedens, op ’n tegniese vlak, het Haneke ’n verantwoordelikheid teenoor beide die voorstelling van veroudering en sy gehoor se onsigbare posisie, wat behels dat hy poog om sy gehoor bewus te maak van hul onsigbaarheid en hul tot verantwoording te roep vir die pyn en lyding wat voor hul oë gaan ontvou.


4. Ondeursigtigheid as ’n voorvereiste vir verantwoordelikheid: redigering, beeld en klank

Soos ek aan die begin van die artikel gesê het, word ons lewe oorheers deur verskeie media wat deur die jare ons huishoudings stadig maar seker infiltreer het. Klinger (2006:4, 7) verduidelik hoe die media sedert die 1980’s huishoudings infiltreer het toe die ontwikkeling van tegnologie dit moontlik gemaak het om films op videokasset in ons private tuiste te kyk. Sedertdien het die ontwikkeling van tegnologie tot ’n verdere uitbreiding van media gelei: televisie het ontwikkel in satelliet-TV, die videokasset het opgegradeer na DVD en Blu-Ray, terwyl die internet ’n onmiddellike platform vir verskeie films, video’s en ander media verskaf het. Vandag bied o.a. YouTube, Netflix en Showmax ons net nóg meer toegang en opsies. Die hardeware waarop hierdie media vertoon word, het ook ontwikkel van klein televisiestelle na reusagtige tuisteatertoestelle, platskerms en projektors. Die gewildheid van YouTube en video-op-aanvraag-platforms, asook die onmiddellikheid daarvan, bied nie net ontsettend baie keuses aan verbruikers nie, maar stel hulle ook in staat om media teen ’n verbysterende tempo te verbruik. Al hierdie beelde van televisieprogramme en video’s bied, soos Wheatley (2011:19) skryf, ’n “voortslepende sluier van witruis” wat daartoe lei dat ons waarnemingsvermoë afgestomp word omdat alles “veilig, logies en pynstillend weergegee word”. Al hierdie ontwikkelinge het die verbruikersprodukte van Hollywood ’n intieme deel van huishoudings gemaak en só ons gunstelingvorm van tydverdryf geword.

Omdat hy sonder die voortdurende teenwoordigheid van televisie en ander media grootgeword het, verduidelik Haneke (in Cieutat 2000:28), kon hy die wêreld sonder die media as middelman ervaar. Kinders van vandag word egter net deur middel van slimfone en rekenaar- en televisieskerms aan die werklikheid blootgestel. Haneke (in Sharrett 2010:585) se grootste kritiek teen die invloedryke media is dat dit vandag ons vernaamste pedagoog geword het. Hy voer aan dat ons ervaringsleer baie beperk geword het, omdat dit wat ons van die wêreld daar buite weet, nie veel meer is as ’n wêreld wat deur beelde bemiddel word nie. Daarom glo Haneke (2000:172) dat rolprentvervaardigers in vandag se mediaversadigde samelewing ’n verantwoordelikheid het om beelde weer opnuut waarneembaar te maak, om sodoende ons kritiese vermoë vir deelname te vernuwe.

Hoe ontwrig Haneke dus sy gehoor se onsigbaarheid en hoe stel hy hulle in staat om deel te neem aan die film se betekenisskeppingsproses? Hoe versteur hy die toeskouer se begeerte om nie mag nodig te hê nie en om nie die ander se laste te wil dra nie? Hoe hou hy die gehoor aanspreeklik vir die feit dat hulle Anne se swaarkry en lyding tot die dood toe gaan sien? Butler (2005:19) argumenteer dat wanneer die ek-heid die perke van selfkennis erken, ’n begrip van etiek en verantwoordelikheid bereik kan word. Ek maak gebruik van Butler se insig om te illustreer hoe Haneke sy gehoor aanmoedig om ’n etiese posisie in te neem tydens die filmkykproses. Aangesien die styl van geslote romantiese realisme ’n wêreld aan gehore voorstel waarin alles verduidelik, interpreteer en uitgespel word, word gehore nooit met die grense van hul selfkennis gekonfronteer nie. Gehore word, inteendeel, geposisioneer as alwetende toeskouers, omdat sulke films die swaarkry, of byvoorbeeld veroudering, as ’n verstaanbare totaliteit verpak. Al poog geslote romantiese realisme om doel te verkry uit ’n werklikheid wat kompleks en verwarrend is, besit ons nie die vermoë, volgens Butler (2005:102), om alles vinnig, akkuraat en in sy totaliteit te verstaan nie. Wanneer ons iemand anders se lewenservaring probeer verstaan, sal daar altyd ’n ondeursigtigheid (“opacity”) teenwoordig wees, met ander woorde, aspekte wat jy nooit sal kan verstaan of begryp nie (Butler 2005:43).15

Daarom argumenteer ek dat wanneer dit by iemand anders se pyn en lyding kom, ’n filmmaker die gehoor met die onverhaalbaarheid en ondeursigtigheid daarvan moet konfronteer. Ek argumenteer dat deur te weier om Anne se swaarkry te sentimentaliseer of te idealiseer en eerder haar lyding fragmentêr en onvolledig voor te stel, Haneke die gehoor in staat stel om haar pyn as onverhaalbaar te ervaar. Sodoende vermy Haneke die lokval om sy familielid se werklike swaarkry wederregtelik om die ontwil van vermaaklikheid in besit te neem, omdat hy, in plaas daarvan om Anne se lyding verstaanbaar en verteerbaar te maak, haar pyn voorstel as iets wat onverhaalbaar is. Vir Butler (2005:19–20) is ondeursigtigheid ’n voorvereiste vir verantwoordelikheid: ons kan verantwoordelik raak vir iemand anders net wanneer ons bewus raak van die onverhaalbaarheid en ondeursigtigheid eie aan hul lewenservaring. In teenstelling met die styl van geslote romantiese realisme, waarin alles verduidelik, interpreteer en aan die gehoor uitgespel word, bevraagteken en beproef die ondeursigtigheid van ’n film die gehoor. As toeskouers gekonfronteer word met die onverhaalbaarheid van Anne se swaarkry, en hul begeerte vir skerpsinnigheid en alwetendheid in die wiele gery word, kan hulle verantwoordelikheid neem vir die filmkykproses en die swaarkry wat uitgebeeld word.

Hoe stel Haneke Anne se swaarkry met onverhaalbaarheid en ondeursigtigheid voor? Cavell (1979:113) voer aan dat filmmakers, deur modernistiese tegnieke, ’n wêreld aan gehore kan voorstel wat afsonderlik van hulself is, wat dus die wêreld in staat stel om getoon te word deur die toestande van die natuur in oorweging te neem, nie “soos hulle my beïnvloed nie, maar in hul onverskilligheid teenoor my” (Trahair 2013:6); met ander woorde, die natuur se outonomie en onafhanklikheid van my. Dus: as ’n filmmaker deur modernistiese tegnieke die wêreld se onverhaalbaarheid uitbeeld, word toeskouers die kans gegun om ’n etiese posisie in te neem tydens die filmkykproses (Trahair 2013:6).

Ek fokus op drie tegniese aspekte van Haneke se rolprentvervaardigingstyl wat die voorstelling van Anne se swaarkry met ondeursigtigheid en onverhaalbaarheid laai. In die notas wat Haneke na 71 fragments of a chronology of chance geskryf het, gee hy ’n uiteensetting van sy benadering tot rolprentvervaardiging met betrekking tot die redigering, beeld en klank in The seventh continent, Benny’s video en 71 fragments. Die trilogie is egter streng modernistiese werke, wat volgens sommige kritici, soos Wheatley (2009:75) die gehoor té veel vervreem. Debruge (2012:29) het egter opgemerk dat Amour ook so stilisties dubbelsinnig soos sy eerste paar films is, omdat dit ook byvoorbeeld min buitensporige kamerabewegings bevat, deur meestal statiese skote plaasvind, en geen tradisionele musiek op die klankbaan gebruik nie. Hierdie formalistiese besluite staan in kontras met Hollywood se geslote romantiese films wat gewoonlik deur kameratruuks, blitsredigering en ’n kakofoniese klankbaan poog om die gehoor se ervaring te standaardiseer en hulle ’n volledige werklikheid te bied. Haneke het hierdie modernistiese raamwerk egter oor die 12 jaar sedert sy eerste films stelselmatig ontwikkel, om sodoende groter gehoordeelname aan te moedig. In die volgende onderafdeling sal ek Haneke se benadering tot die redigering, beeld en klank van Amour bespreek; ek voer aan dat elkeen afsonderlik bydra tot die onverhaalbaarheid van Anne se swaarkry en sodoende die gehoor tot besinning en nadenke aanmoedig.

4.1 Redigering en die beeld

In “Intensified continuity: Visual style in contemporary American film” (2002), skryf David Bordwell dat die vorm van Hollywoodfilms nie fundamenteel verander het sedert die ateljeedae (tot die 1960's) nie. Vandag se gewilde Hollywoodfilms volg steeds die beginsels van daardie geslote romantiese rolprente, byvoorbeeld deur die gebruik van terugflitse en elliptiese redigering, flitsende hooftitels en montage om sodoende karakteruiteensetting en verklaring te bewerkstellig. Die tegniese veranderinge wat wel ontwikkel het, behels of verteenwoordig nie soseer die verwerping van tradisionele kontinuïteit nie, maar eerder ’n versterking van tradisionele style, ’n styl wat volgens Bordwell (2002:16) vandag nog die massa van Amerikaanse vermaak oorheers. Redigering is een van die tegniese elemente wat oor die dekades verskerp is. Hierdie tendens is, heel moontlik, die gevolg van die invloed van televisie op rolprentvervaardiging. Televisie het kykers gewoond gemaak aan ’n visuele snelskrif wat meer inligting in duur tydgleuwe verpak om, op die ou end, ons aandag te trek in woonkamers waar ’n aantal media om ons aandag meeding (Murch 2001:119). In sy notas dui Haneke (2000:173) ook aan dat die spoed van hedendaagse redigering meestal deur televisie se tydsbepalingspraktyke bepaal word, omdat dit die kyker se verwagting vir ’n blitsvloei van inligting bevredig. Behalwe dat hierdie blitsbeelde visueel aanloklik is, bied dit verbruikers ’n liniêre uiteensetting van die produk sodat inligting vinnig afgetik en verorber kan word. Hierdie videoknipsels en advertensies, wat eers ’n MTV-styl toegepas het en later deur YouTube- en Instagram-video’s beïnvloed is, het die voorskrifte vir redigering geword.

Bordwell verduidelik dat films tussen die 1930’s en 1960’s gewoonlik uit tussen 300 en 700 skote bestaan het, wat beteken dat die gemiddelde skootlengte (GSL) tussen agt en elf sekondes was. Met die invloed van televisie en die ontstaan van lokettreffers, was die GSL van die meeste films tydens die 1980’s tussen vyf en sewe sekondes, terwyl ander, soos Raiders of the lost ark (1981) en Lethal weapon (1987), se GSL tussen vier en vyf sekondes was. Films wat meestal deur musiekvideo’s beïnvloed is, soos Pink Floyd: The wall (1982) en Top gun (1986), se GSL was drie tot vier sekondes lank. Teen die einde van die 1980’s het die meeste films 1 500 skote of meer gehad, maar dit het net nóg meer toegeneem met die koms van die nuwe millennium (Bordwell 2002:17). Die films wat in 2012, die jaar waarin Amour vrygestel is, die meeste geld in Amerika verdien het, was The avengers (3,61 GSL),16 The dark knight rises (3,8 GSL), The hunger games (3,3 GSL)17 en Skyfall (3,3 GSL),18 wat elk tussen 2 300 en 2 600 skote gehad het, waar The hobbit: an unexpected journey (2,8 GSL)19’n verbysterende 3 621 skote gehad het.

Amour het, in teenstelling hiermee, 59 tonele wat uit 239 skote bestaan. Vir ’n film wat 2 uur en 7 minute duur, is die gemiddelde skootlengte dus 31,88 sekondes lank. Dit is baie langer as die 3–4-sekonde-standaard van Hollywood se oorheersende vermaaklikheidsfilms wat in dieselfde jaar uitgereik is. Talle tonele speel dus in enkel- of langskote af. Donato Totaro (2001:10) definieer ’n langskoot as enige skoot wat langer as 25 sekondes duur, en daar is talle enkelskote in Amour wat tussen 30 sekondes en ses minute duur. Bazin (2005:35-6) skryf dat langskote drie belangrike funksies verrig. Eerstens bied ’n langskoot toeskouers ’n ervaring wat nader aan die werklikheid is, omdat tyd manifesteer en nie deur redigering opgedeel word nie. Tweedens bied die langskoot toeskouers ’n meer aktiewe rol in die toneel se betekenisskeppingsproses, omdat toeskouers se interpretasie van die toneel nie deur redigeringspraktyk voorgeskryf word nie. Laastens stel die langskoot dubbelsinnigheid voor omdat die onsekerheid aangaande die interpretasie van die toneel in die ontwerp van die beeld ingebou is. Die gebruik van langskote verberg Haneke se opinie en vermy ook die sentimentaliteit wat tradisionele redigering sou bewerkstellig. Sonder Haneke se mening of enige vorm van sentimentaliteit konfronteer hierdie lang, enkelskote van die alledaagse swaarkry van oudword toeskouers nie net met die onverhaalbaarheid daarvan nie, maar gun dit hulle ook die kans om hierdie tonele self te interpreteer.

Behalwe Amour se langskote bied ook die redigering van hierdie skote ’n gevoel van fragmentasie. In sy vorige films, soos The seventh continent, 71 fragments en Code unknown, word tonele met ’n swart beeld van mekaar geskei. Hierdie merkers verdeel nie die tonele net om sodoende by die gehoor ’n gevoel van onvolledigheid te kweek nie, maar word ook ingespan om die gehoor tyd te gun om te besin oor wat in die vorige (en gewoonlik gewelddadige) toneel gebeur het (Wheatley 2009:59). Fragmentasie is vir Haneke ’n absolute noodsaaklikheid, omdat montage van hoofstroomfilms bydra tot die gevoel dat die werklikheid in sy totaliteit uitgebeeld kan word. Haneke argumenteer dat ons persepsie van die wêreld gefragmenteerd is en dat dit daarom die filmmaker se plig is om estetiese maniere te vind om hierdie fragmentariese werklikheid aan gehore oor te dra (Haneke in Cieutat 2000:25).

Terwyl die modernistiese gebruik van swart beelde dalk die gehoor te veel vervreem het, glo ek dat Haneke hierdie estetika ontwikkel en daarop verbeter het. Hoewel hy die gehoor steeds tyd gun om oor die vorige toneel te besin, gebruik Haneke in plaas van swart skerms ook alternatiewe metodes om oomblikke van rus of pouses te skep. Nadat Anne haar eerste beroerte kry, volg byvoorbeeld vyf skote wat elk ’n donker kamer in die woonstel voorstel. Hierdie pouse gee die gehoor geleentheid om Anne se beroerte in oorweging te bring en ook wat dit vir die egpaar mag beteken. Nog ’n oomblik van rus vind plaas nadat ’n gefrustreerde Georges vir Anne ’n klap gee omdat sy weier om haar water te drink. Hierdie toneel word deur ’n reeks skilderye gevolg wat ’n utopiese alternatief voorstel. Al is hierdie oomblikke van rus visueel in plaas van leë, swart skote, gun hierdie skote die gehoor tyd om oor die skrikwekkende en verskriklike voorafgaande toneel te dink. Hierdie skote stel ook meer veelsinnigheid voor as die swart skote, omdat die gehoor die inhoud daarvan in die groter konteks van die film kan oorweeg.

Verder hou Haneke (2000:173) vol dat die banaliteit van iemand se werklike ervaring ’n onontbeerlike vereiste is. Daar is talle banale en “oninteressante” tonele in Amour, soos wanneer Georges vir Anne van die toilet afhelp, haar met haar vermoeiende fisioterapie-oefeninge help, haar hare in die wasbak was en saam met haar haar loopoefeninge in die voorportaal doen. Haneke kies ook om te wys wanneer Anne die bed natmaak, hoe die verpleegster vir Georges verduidelik hoe om vir haar ’n doek aan te sit, en wanneer Anne in die stort gewas word terwyl sy op ’n stoel vasgemaak is. Hierdie tonele, wat elk tussen 30 sekondes en twee minute duur, dryf nie die narratief op ’n geslote romantiese manier vorentoe nie. Wanneer dit wel in die konteks van die hele film beskou word, kry hierdie banale tonele waardigheid. Deurdat die gehoor, in fragmente, sien hoe Georges en Anne deur die vervelige en “vernederende” werklikheid van veroudering en siekte sukkel, word hul liefde vir mekaar nie net meer duidelik nie, maar word die gehoor ook gekonfronteer met ’n werklikheid van oudword wat die meeste films opsetlik ignoreer.

Figuur 4.1 Georges help Anne om van die toilet af op te staan
Figuur 4.2 Georges help Anne met haar fisioterapie-oefeninge
Figuur 4.3 Georges was Anne se hare
Figuur 4.4 Georges help Anne met haar loopoefeninge

Robert Bresson (2016:57) skryf dat fragmentasie onvermydelik is as mens nie in die lokval van (wan-)voorstellings wil trap nie. Hy stel voor: “Sien wesens en onderwerpe in hul afsonderlikheid. Lewer hulle oor aan onafhanklikheid, sodat hulle ’n nuwe afhanklikheid kan bekom.” Geslote romantiese voorstellings verkondig dat iemand se ervaring ten volle uitgebeeld kan word, wat in wese eintlik ’n wanvoorstelling is. Soos Butler sê, ons kan nooit ’n Ander heeltemal ken nie, terwyl ’n volledige voorstelling voorgee dat ons kan. Is dit nie dalk waarom ons geneig is om filmiese voorstellings van mense, situasies, swaarkry of pyn te kritiseer nie? Omdat daar in die gestalte van volledigheid altyd iets is wat ontbreek? Hierteenoor erken fragmentasie dat ’n persoonlike ervaring nooit ten volle vasgevang kan word nie. Ons is nader aan die waarheid van iemand anders se lewenservaring wanneer dit as onverhaalbaar uitgebeeld word. Onverhaalbaarheid vermy ook dus die lokval van stereotipes. Wat anders is stereotipes dan nie as onvolledige ervarings wat voorgehou word as ’n volledigheid nie? Fragmentasie en ondeursigtigheid stel die lewenservaring van ’n ander in staat om asem te haal, terwyl volledige voorstellings hulle versmoor. Tonele van die alledaagse, asook oomblikke van rus, dra daarom by tot ’n fragmentariese uitbeelding van die werklikheid wat die gehoor kans gun om die leemtes met hul eie lewenservaring en verbeelding in te vul.

4.2 Klank

Ook ’n film se klankbaan het die potensiaal om ’n gehoor se emosies hewig te manipuleer: geesdriftige viole kan ’n gehoor oriënteer dat daar iets onheilspellend aan die gebeur is; droewige klaviernote kan ’n gehoor laat simpatiseer met ’n karakter se swaarkry; terwyl opswepende orkestrale bewegings ’n gehoor tot lofprysing kan opsweep. Die klankbane van geslote romantiese films orkestreer nie net gewoonlik elke oomblik, oorgang, aksie, emosionele of spanningsvolle toneel nie, maar besit die “onversetlike voorneme om al die musiekwapens tegelyk af te vuur” (Kulezic-Wilson 2008:127). Die gebruik van stiltes,20 daarenteen, dra egter by tot die ondeursigtigheid van ’n film, omdat die gehoor se emosies nie deur ’n klankbaan voorgeskryf word nie.

Daar is geen buitediëgetiese21 klankbaan in Amour nie, met ander woorde geen musikale klankbaan wat die verhaal van Georges en Anne illustreer, interpreteer of verduidelik nie. Wanneer daar wel musiek op die klankbaan voorkom, is dit ’n diëgetiese klank waarvan die melodie later skielik afgesny word. Wanneer Alexandre Tharaud, die pianis van die openingstoneel, ’n bagatelle op die egpaar se klavier speel, stop die musiek skielik soos die redigering na Anne se bewegings in haar rolstoel sny. Wanneer Georges klavier speel en ’n bedlêende Anne daarna luister, hou hy skielik op. Later, wanneer Anne en Georges na Tharaud se CD luister, beveel Anne dat dit afgeskakel word. Nog ’n toneel wat dit uitbeeld, en ’n goeie voorbeeld van Mamet (1992:2) se jukstaposisie van twee onverboë beelde, is wanneer Anne klavier speel en Georges na haar kyk. Al volg hierdie toneel nadat ons gesien het hoe Anne op ’n binneaarse drup is, haar bed natmaak en min vir haarself kan doen, kyk Georges egter hoe ’n gesonde Anne klavier speel. Na ’n ruk draai hy om en skakel die CD-speler af. Ewe skielik eindig die klavier se musiek en daardeur word Georges se fantasie onthul. Coulthard (2012:23) voer aan dat hierdie musikale onderbrekings nie net die estetiese plesier van musiek aan toeskouers weier nie, maar dat die musikale fragmente toeskouers ook konfronteer met die “stille afwesigheid, die geweld, wreedheid en die dood wat onder die oppervlak van hierdie estetiese skoonheid lê”.

Figuur 5.1 ’n Gesonde Anne speel klavier
Figuur 5.2 Georges luister na die klavier net voordat hy die CD-speler afskakel

Haneke (2000:174) glo dat die gehoor se gehoorsintuig baie sensitief en vatbaar is, omdat dit ’n beroep op die gehoor se verbeelding en emosies doen. Omdat ons sensitiwiteit vir beelde deur die massavloed van media in ons moderne samelewing verswak word, besit ’n klankbaan die vermoë om toeskouers meer vryheid te gee om hul eie wêreld te verbeel. Daar is byvoorbeeld twee tonele waarin daar skaars iets gesien kan word. Nadat Georges en Anne aan die begin van die film van Tharaud se vertoning terugkeer, lê die egpaar in die bed. Die toneel lyk, op die oog af, asof dit pikswart is. Eers nadat ’n geruis gehoor word of beweging plaasvind, word dit duidelik dat die toneel nie ’n swart skerm is nie, maar eerder ’n baie donker skoot van die karakters is. ’n Soortgelyke toneel vind plaas nadat die egpaar by Anne se toestand aanpas. Hierdie donker en stil tonele vra dat gehore noukeurig kyk en mooi luister om sodoende hul verbeelding in te span, ’n vereiste wat Haneke regdeur die film gebruik. Ons sien byvoorbeeld nooit Anne se tweede beroerte nie, maar net die nagevolge daarvan. Soos haar kreune en onvermoë om haar woorde te vorm die woonstel se onheilspellende leemte vul, word die gehoor aangemoedig om hul verbeelding te gebruik. Hierdie tegniek vra gehore om te luister, ’n daad wat Jean-Luc Nancy (2007:6) beskryf as die aksie om "te beur na ’n moontlike betekenis, en gevolglik, een wat nie onmiddellik toeganklik is nie". Deur na Anne se swaarkry en lyding te luister, in plaas daarvan om dit net heeltyd te aanskou, word die gehoor ’n uitbeelding van veroudering gebied wat, soos Nancy sê, nie onmiddellik toeganklik is nie. Hierdie klanke dien dus eerder as ouditiewe uitdrukkings van haar swaarkry wat gehore met die onverhaalbaarheid daarvan konfronteer.

Teen die einde van die film begin Anne desperaat om hulp kreun deur die Franse woord “mal” te uiter.22 Georges gee gehoor aan Anne se geroep deur langs haar te gaan sit en ’n storie van sy jeug te vertel. Wanneer sy storie klaar is en Anne bedaar het, druk hy ’n kussing oor haar gesig23 en maak die enigste aspek waaroor sy nog ’n bietjie beheer oorgehad het, haar stem, in die proses stil. Die woonstel word dus in ’n doodse stilte gehul wat, tot dusver, nog nie op die klankbaan voorgekom het nie. Stiltes spoor die gehoor aan om te luister (Coulthard 2010:20), ’n aksie wat ons volgens Nancy (2007:7) in staat stel om “altyd op die rand van betekenis” te wees. Vir die agt minute en 30 sekondes na Anne se dood (tot die voorlaaste toneel) bied die stilswyende klankbaan ons die geleentheid om nie net oor Georges se aksie te besin nie, maar ook om te kyk (en te luister) na wat hy ná Anne se dood doen. Soos wat hy blomme koop, die woonstel se deure toesluit, die duif vang en sy briewe skryf, gun hierdie tonele se stiltes die gehoor tyd om van hulself bewus te raak, asof die film na húlle luister en hul posisie as kykers (en luisteraars) ontbloot. Deur die gehoor bewus te maak van hulself, word hierdie stil tonele daarom omskep in etiese oomblikke van besinning en nadenke (Coulthard 2010:21).

Aangesien Haneke se gebruik van musiek en klank nie gehore op tradisionele wyses oriënteer en lei nie, vorm hierdie tegniese aspekte deel van die ondeursigtigheid, fragmentasie en kompleksiteit van sy films (Coulthard 2010:19). Die kumulatiewe effek wat die redigering, beeld en klank oplewer, versterk Amour se ondeursigtigheid wat inderwaarheid die gehoor konfronteer met die perke van hul selfkennis en die onverhaalbaarheid van Anne se swaarkry. Hierdie modernistiese aanslag dwing toeskouers om in te keer na hulself om sodoende ’n antwoord te gee wat die film weier om te bied. Haneke se modernistiese aanslag verhoed ook dat hy sy familielid se swaarkry vir vermaaklikheidsdoeleindes inspan, maar deurdat hy eerder Anne se swaarkry ondeursigtig en fragmentêr voorstel, word die gehoor weerhou van enige vereenvoudiging of verduideliking en word hulle sodoende aangemoedig om ’n etiese posisie in te neem.


5. Ons verantwoordelikheid: Georges ver(s)moor Anne

Aan die begin van die artikel het ek geskryf dat Haneke sy gehoor in staat wil stel om dít wat gewys word, te herken. Haneke erken wel, deur sy fragmentariese aanslag met die redigering, beeld en klank, dat hy nooit Anne se swaarkry ten volle kan ken, verstaan of uitbeeld nie. Omdat sy voorstelling nie Anne se swaarkry verduidelik nie, maar eerder met ondeursigtigheid belaai, bied hy aan die gehoor ’n etiese posisie in die film. Wanneer ’n etiese posisie ingeneem word, skryf Butler (2005:43), behels dit dat ons die vraag “Wie is jy?” aan iemand anders stel. Hierdie begeerte om iemand anders te ken word wel gevra nie om iemand anders ten volle te kén nie, maar eerder om aan iemand anders se menswees of ervaring erkenning te gee. As ons egter die vraag vra om die ander persoon ten volle te ken, met ander woorde, sodat ons uiteindelik kan sê: “O, nóú weet ek wie jy is”, hou ons op om aan die ander erkenning te gee (Butler 2005:43). Die vraag wat die etiese posisie behels, moet dus gevra word sonder om ’n volledige of finale antwoord te verwag. Kelly Oliver (2001:10) voer aan dat frases soos “Ek kan jou nie ken nie”, “Ek kan nie jy wees nie” en “Ek sal jou nooit kan baasraak nie” verhoudings in staat stel om aan te hou groei. Ons verhoudings word gevoed deur aan te hou vra wie iemand anders is sonder om ’n finale antwoord te verwag. Sodra ek egter beweer dat ek jou ten volle ken of verstaan, hou ek op om ’n “verhouding met jou te hê en, in stede, het ek ’n verhouding met myself, met my eie projeksies van jou. Sodra ek beweer dat ek jou kén, is die verhouding verby” (Oliver 2001:210). Daarom word die gehoor, deur in verwantskap geplaas te word met ’n film wat Anne se swaarkry met ondeursigtigheid belaai, in staat gestel om die swaarkry te herken en deur dit te herken, moet ons erken dat ons dit nie ten volle verstaan of kán verstaan nie. Hierdie (h)erkenning behels dat gehore sê: “Ek weet nie wat Anne deurmaak nie, maar ek sal aanhou vra en aanhou leer.”

Die vraag wat Haneke dus aan die gehoor rig, naamlik: “Hoe hanteer ek die lyding van iemand wat ek lief het?”, is ’n vraag wat hy regdeur die film aanhou vra. Deur die gehoor volledige antwoorde te weier en die vraag van Anne se swaarkry oop te hou, stel Haneke die Ander in staat om te lééf, aangesien “die lewe verstaan kan word as juis dít wat enige weergawe oortref wat ons daarvan mag probeer gee” (Butler 2005:43). Die werklike verganklikheid en agteruitgang van ’n geliefde oorheers enige voorstelling wat ’n filmmaker kan optower. Sodoende word Anne se pyn en lyding eties voorgestel, omdat Haneke eerbiedig bly teenoor dit wat hy nie ten volle kan verstaan of voorstel nie. Die gehoor word nie die geleentheid gegun om ’n voorstelling van veroudering te sien wat hulle verseker en gerus sal laat nie, maar word eerder gekonfronteer met ’n onverhaalbare en ontstellende verhaal. Sodra die gehoor kan sê: “Ek weet wie jy is”, met ander woorde die film, die protagoniste of die “werklikheid” van veroudering ten volle verstaan of kén, dan word die gehoor daarvan weerhou om aan die film se betekenisskeppingsproses deel te neem. Indien die ek-heid, of in hierdie geval die gehoorlid, egter “ondeursigtig is teenoor haarself, nie ten volle verklarend en kenbaar teenoor haarself is nie, is sy nie veroorloof om te doen wat sy wil of verpligtinge teenoor ander te ignoreer nie” (Butler 2005:19-20).

Hoe hanteer Georges die swaarkry van sy geliefde? Namate die film vorder, moet ons vra of Georges inderdaad sy verantwoordelikheid nakom. Georges neem ’n bewuste besluit om die wêreld uit te sluit deur te weier om die foon te beantwoord en die voordeur oop te maak. Wanneer Eva vir die laaste keer haar ouers besoek, sluit Georges Anne se kamerdeur. Hy verduidelik aan Eva dat haar kommer lastig is en dat dit hom frustreer dat sy hom voorskryf oor hoe om Anne te hanteer. Wanneer Eva protesteer, vertel hy van sy en Anne se roetine: Anne slaap heeldag en word deur die nag wakker. Wanneer hy vroegoggend wakker word, is sy gewoonlik nog nie aan die slaap nie. Hy ruil dan haar doek, smeer haar met room om bedsere te verhoed en probeer haar, teen sewe-uur, oorreed om iets te eet en te drink. Daarna doen hulle spraakoefeninge. Sy sal dan iets oor haar kinderdae vertel, om hulp begin skree of ewe skielik uitbundig begin lag of huil. Dan sê hy: “Niks daarvan verdien om gewys te word nie.” Inderdaad, Haneke wys glad nie hierdie roetine nie, wat weer eens die gehoor die geleentheid gun om dit vir hulself te verbeel. Eva is egter gefrustreerd en voel dat daar ’n beter manier moet wees om haar ma te help. Haar kommer en voorstel om haar ma in ’n versorgingseenheid te plaas, is wel ’n korttermynoplossing vir haar ouers se onverhaalbare swaarkry om, eintlik, net haar eie gewete te sus. Georges verstaan egter dat omdat hy verantwoordelik is vir Anne, hy saam met haar deur die lyding moet gaan. Volgens Levinas (in Kearney 1986:23) plaas die nader kom aan die gesig van iemand anders ’n morele aanspreeklikheid op ons skouers wat vra dat ons nie sal toelaat dat daardie persoon alleen sterf nie, want as dit sou gebeur, sal ons aandadig wees aan daardie persoon se dood. Waar Eva in hierdie opsig aandadig sou wees aan haar ma se “dood”, wys die film daarteenoor maniere waarop Georges sy verantwoordelikheid teenoor Anne nakom.

Hoe meer Anne agteruitgaan hoe meer kompliseer Georges se aksies Levinas se idees rondom verantwoordelikheid, omdat die morele eis wat die gesig op ons plaas, Levinas herinner aan die Bybelse opdrag: “Jy mag nie moord pleeg nie” (Eksodus 20:13, 1983-Bybelvertaling). Dit onthul dat, met betrekking tot die gesig, “ek blootgestel word as iemand wat die plek van ’n ander aan myself toe-eien” (Levinas in Kearney 1986:23). Die feit dat Georges alle toegang tot Anne beheer en haar roetine bepaal, laat die vraag ontstaan of hy nie Anne se lewe vir homself begin toe-eien nie. As Levinas sê dat die gesig van iemand anders ons smeek om nie aandadig te wees aan sy of haar dood nie, hoe verstaan ons dan Georges se verantwoordelikheid wanneer hy Anne versmoor? Veroordeel Levinas se begrip van verantwoordelikheid Georges se optrede of, eerder, kompliseer dit sy besluit om haar te versmoor? Met ander woorde, sluit Georges se verantwoordelikheid die daad van genadedood in of nie? Versmoor hy Anne om haar onthalwe of dalk eerder om sy onthalwe? Is dit sy verantwoordelikheid om haar aan die lewe te hou, of eerder om haar lewe te neem? Die feit dat Georges Anne met ’n kussing op haar gesig versmoor, met sy gesig aan die ander kant gedruk, beklemtoon ook ’n (finale) aangesig-tot-aangesig-ontmoeting. Is dit nét Anne wat sterf? Of sterf Georges dalk ook ’n (figuurlike) dood?

Figuur 6. Georges versmoor vir Anne.

Haneke bied geen sosiologiese of sielkundige verduideliking aangaande Georges se besluit nie, ook veroordeel hy nie Georges se aksies nie, ’n aanslag wat in al sy films voorkom.24 Waarom? Butler (2005:20) sê dat ons bewus kan raak van ons eie primêre ondeursigtigheid net wanneer ons in ’n verwantskap geplaas word met iemand anders se ondeursigtigheid. Aangesien hy Georges se aksies en Anne se swaarkry met ondeursigtigheid en onverhaalbaarheid uitgebeeld het, verstaan Haneke dat hy, deur sy opinie te weerhou en die gehoor te konfronteer met die film se ondeursigtigheid, die gehoor bewus maak van hul onvermoë om die geweld van ’n beroerte, en die nagevolge daarvan, ten volle te verstaan. Deur sy oordeel en antwoorde te weerhou, gun hy die gehoor daarom die kans om bewus te raak van hul eie ondeursigtigheid. Vir Butler is die posisie dat indien dit as gevolg van ons verwantskap met iemand anders is dat ons bewus raak van ons eie ondeursigtigheid, en as só ’n verwantskap die toneel vir ’n mens se etiese verantwoordelikheid is, dan is dit “juis as gevolg van die ek-heid se ondeursigtigheid teenoor homself dat die ek-heid aan die belangrikste etiese bande blootgestel en verbind word” (Butler 2005:20).

Die onus word dus op die gehoor geplaas om verantwoordbaar te reageer. Hoe beoordeel ons Georges se besluit om sy vrou te ver(s)moor? Butler (2005:45) sê dat ons moet onthou dat ons verwant is aan dié wat ons wil veroordeel of selfs móét veroordeel. Indien ons van daardie verwantskap vergeet, verloor ons die geleentheid om eties aangespreek te word deur wie hulle is en die reeks moontlikhede wat binne hul menswees bestaan. Hoe kan ons iets aangaande Georges se liefde en menslikheid leer deur sy besluit om sy vrou dood te maak, sonder om te oordeel, maar eerder sy besluit in oorweging te bring. Terwyl ’n geslote romantiese interpretasie Georges se aksies heel moontlik sou veroordeel, dien afkeuring, veroordeling en kritiek volgens Butler (2005:46) as vinnige wyses om “’n ontologiese verskil tussen die beoordelaar en beoordeelde te postuleer, [asook] om jouself van die ander te reinig”. As Haneke Georges se besluit om sy vrou te vermoor sou veroordeel, loop hy die gevaar om homself en sy filmgehoor te reinig van sy, en ons eie, ondeursigtigheid. Die etiese posisie wat Haneke egter teenoor sy materiaal inneem, en deur die filmgehoor ’n etiese posisie te bied, stel die gehoor in staat om eerder te besin oor die pyn, swaarkry en die uiteindelike dood wat in Amour plaasvind. Wat verwag liefde van jou wanneer die een wat jy lief het, eerder wil sterf? Om hierdie vraag te benader en ’n sterk poging aan te wend tot ’n moontlike antwoord, word die vraag onbeantwoord gelaat, en net soos wat Anne vir Georges uit die woonstel lei aan die einde van die film, word die Ander toegelaat om te lééf. Haneke weerhou sy oordeel en gevolglik word die gehoor die geleentheid gegun om self Georges se besluit te interpreteer.


6. Ten slotte

In die laaste toneel loop hul dogter Eva deur die leë huis. Sy gaan sit en dink oor wat gebeur het. Haneke (in Conrad 2012) het in ’n onderhoud gesê dat Eva die gehoor se gewete verteenwoordig, omdat ons betaal het om die swaarkry van hierdie fiktiewe karakters te aanskou. Waarom loop Eva deur die leë huis? Verwag sy katarsis of gerusstellende antwoorde ná alles waardeur haar ouers is? Soos die eindtitels stilswyend oor die skerm kruip, weier Haneke sy gehoor enige vorm van katarsis of oplossing. Die lewe kan nie, soos geslote romantiese films voorstel, totaal en al verstaan word nie. In plaas daarvan om getroos te word deur Anne se swaarkry en lyding, kan die gehoor verantwoordelikheid neem vir die onverhaalbaarheid wat veroudering mag inhou. Soos Butler sê, ’n mens kan verantwoordelikheid vir jouself neem net wanneer jy die grense van jou eie selfbegrip erken en sodoende "hierdie grense nie net as ’n voorwaarde vir die persoon [of film] stel nie, maar ook as die toestand van die menslike gemeenskap" (2005:83). Ons herken die Ander se menslikheid wanneer ons erken dat ons nóg onsself nóg iemand anders en sy/haar lewenservaring ten volle kan kén. As ons beweer ons doen, lê ons beslag op die plek van die Ander, veral wanneer ons films kyk wat vervaardig word ten koste van werklike gruwelike en gewelddadige ervarings wat materiaal vir die kyker se genot verskaf.

Wanneer ’n geslote romantiese film ’n wêreld voorstel wat kenbaar, verstaanbaar en verklaarbaar is, word die gehoorlede gevolglik in ’n posisie van skerpsinnigheid, alwetendheid en almagtigheid geplaas. Hulle kry die geleentheid om ’n wêreld te sien waarin alle teenstrydighede en kompleksiteite opgelos word ter wille van ’n gewoonlik gelukkige einde. Aangesien die wêreld in geslote romantiese films bevestig dat alles deursigtig en verklaarbaar is, word gehore nie gekonfronteer met die ondeursigtigheid en kompleksiteit wat nóg in die wêreld nóg in hulself teenwoordig is nie. Wanneer ’n film só ’n simplistiese en naïewe siening van die wêreld weergee, waar elke oorsaak ’n gevolg het en alle probleme opgelos kan word, getuig die film van ’n valse lewensbeskouing. Ons is nie in staat om die Ander ten volle te ken nie, want so ’n lewensuitkyk maak nie voorsiening vir enige verskille, teenstrydighede, kompleksiteite en ondeursigtighede wat nie net ons eie menswees uitmaak nie, maar ons ook aan mekaar bind. Butler (2005:41) verduidelik dat ons eie ondeursigtigheid ons die geleentheid bied om erkenning aan iemand anders te verleen, ’n etiek wat “gegrond is op ons gedeelde, onveranderlike en gedeeltelike blindheid oor onsself”. Dus: wanneer ’n filmregisseur die ondeursigtigheid van sy film se onderwerp erken deur sy onvermoë om ’n wêreld as ’n kenbare totaliteit voor te stel, kan gehore bewus raak van hul eie ondeursigtigheid wat hul gevolglik in staat stel om ’n etiese posisie tydens die filmkykproses in te neem. Hierdie benadering verklaar daarom Haneke (2000:172) se aanslag tot rolprentvervaardiging:

Ek poog om ’n alternatief te bied vir die samehangende produksies wat tipies aan die vermaaklikheidsfilms van Amerikaanse herkoms is. My benadering bied ’n alternatief tot die hermetiese, verseëlde illusie wat, in effek, ’n ongeskonde werklikheid voorhou en die toeskouer van moontlike kritiese deelname ontneem. Hoofstroomfilms plaas toeskouers in ’n drukgang na bloot gewone verbruikerswese.

Wanneer pyn en lyding uitgebeeld word as ’n kenbare, verstaanbare en deursigtige, of selfs vermaaklike, totaliteit, word daar beslag gelê op die plek van dié wat werklik sulke brutaliteit en afgryslikhede moes verduur. Ons is skuldig daaraan dat ons dit as toevlug gebruik en nie iemand anders se laste wil dra nie. Ons is skuldig daaraan dat ons vermaak word deur die pyn en swaarkry van diegene wat werklik gely het. Ons is skuldig daaraan dat ons kwytskelding soek vir ons verantwoordelikheid. Haneke se verantwoordelike rolprentvervaardiging spreek gehore aan, maak hulle bewus van hul onsigbaarheid en laat selfvergenoegdheid vaar in ruil vir die vermoë om te reageer. As gehore deur ’n verantwoordelike filmregisseur aangespreek word, gevra word om hul plek in die son te bevraagteken, aangemoedig word om te reageer en sodoende bewus te raak van hul onsigbaarheid, sal gehore verantwoordelikheid neem vir die filmkykproses. In die geval van Amour word Anne se swaarkry as onverhaalbaar voorgestel en Georges se besluit om haar te ver(s)moor ondeursigtig weergegee. Daarom, danksy Haneke se verantwoordelike aanslag, raak die gehoor nie net verantwoordelik vir die film en hul onsigbare posisie as toeskouers nie, maar ook vir die familielede, vriende en die ander naaste aan hulle wat, in die werklikheid, nog self deur die onverhaalbare swaarkry van veroudering moet gaan. Hoe gaan jý jou geliefde se swaarkry hanteer? Haneke stel voor dat, nadat jy Amour gekyk het, jy die vraag self beantwoord.



Bazin, A. 2005. What is cinema? Vol. 1. Vertaal deur H. Gray. Berkeley, LA: University of California Press.

Bernasconi, R. en D. Wood (reds.). 1988. The provocation of Levinas. New York: Routledge.

Bordwell, D. 2002. Intensified continuity: Visual style in contemporary American film. Film Quarterly, 55(3):16–28.

Bresson, R. 2016. Notes on the cinematograph. Vertaal deur J. Griffin. New York: New York Review Books.

Butler, J. 2005. Giving an account of oneself. New York: Fordham University Press.

Cavell, S. 1979. The world viewed: Reflections on the ontology of film. Cambridge, MA: Harvard University Press.

—. 1985. What photography calls thinking. In Rothman (red.) 2005.

Choi, J. en M. Frey. 2014. Cine-ethics: Ethical dimensions of film theory, practice, and spectatorship. Londen: Routledge.

Cieutat, M. 2000. Entretien avec Michael Haneke: La fragmentation du regard. Positif, 478:22–9.

Cohen, R. (red.). 1986. Face to face with Levinas. New York: State University of New York Press.

Conrad, P. 2012. Michael Haneke: There's no easy way to say this … The Guardian.
(11 Januarie 2017 geraadpleeg).

Coulthard, L. 2010. Listening to silence: The films of Michael Haneke. Cinephile, 6(1):18–24.

—. 2012. Haptic aurality: Listening to the films of Michael Haneke. Film-Philosophy, 16(1):16–29.

Cousins, M. 2011. The story of film. Londen: Pavilion

—. 2013. Close to you. Sight & Sound, 23(2):17.

Debord, G. 2012 [1967]. The society of the spectacle. 2de uitgawe. Vertaal deur K. Knabb. Londen: Soul Bay Press.

Debruge, P. 2012. Director Haneke's one from the heart. Variety, 10–16 Desember, bl. 28.

Dima, V. 2014. Sound, death and Amour. Studies in French Cinema.
(15 Augustus 2014 geraadpleeg).

Doane, M.A. 1990. Information, crisis, catastrophe. In Mellencamp (red.) 1990. Ook aanlyn beskikbaar:

Dostoevsky, F. 2004. The brothers Karamazov. Vertaal deur R. Pevear en L. Volokhonsky. Londen: Vintage Books.

Downing, L. en L. Saxton. 2010. Film and ethics: Foreclosed encounters. New York: Routledge.

Ebert, R. 2008. The bucket list.
(11 Januarie 2017 geraadpleeg).

Fuller, G. 2012. Love and death: Michael Haneke ruminates on marriage and old age. Modern Painters, Desember, bl. 58.

Garber, M., B. Hanssen en R.L. Walkowitz (reds.). 2000. The turn to ethics. New York: Routledge.

Grundmann, R. (red.). 2010. A companion to Michael Haneke. Chichester: Wiley-Blackwell.

Hand, S. 1989. The Levinas reader. Cambridge, MA: Blackwell.

Haneke, M. 2000. 71 fragments of a chronology of chance: Notes to the film. In Riemer (red.) 2000.

—. 2010. Violence and the media. Vertaal deur E. Torner. In Grundmann (red.) 2010.

Jones, W.E. en S. Vice (reds.). 2011. Ethics at the cinema. Oxford: Oxford University Press.

Kearney, R. 1986. Dialogue with Emmanuel Levinas. In Cohen (red.) 1986.

Kellner, D. 2003. Media spectacle. Londen: Routledge.

Klinger, B. 2006. Beyond the multiplex: Cinema, new technologies, and the home. Berkeley en Los Angeles: University of California Press.

Kulezic-Wilson, D. 2008. Sound design is the new score. Music, Sound and the Moving Image, 2(2):127–31.

Levinas, E. 1969. Totality and infinity: An essay on exteriority. Vertaal deur A. Lingis. Pittsburgh, PA: Duquesne University Press.

—. 1989. Ethics as first philosophy. In Hand (red.) 1989.

Mamet, D. 1992. On directing film. New York: Penguin Books.

McCann, B. en D. Sorfa (reds.). 2011. The cinema of Michael Haneke. New York: Columbia University Press.

Mellencamp, P. (red.). 1990. Logics of television: Essays in cultural criticism. Indianapolis: Indiana University Press.

Murch, W. 2001. In the blink of an eye. Los Angeles: Silman-James Press.

Nagib, L. 2011. World cinema and the ethics of realism. New York: Continuum.

Nancy J-L. 2007. Listening. Vertaal deur C. Mandell. Londen: Fordham University Press.

Oliver, K. 2001. Witnessing: beyond recognition. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Pascal, B. 1958. Pascal’s penseés. Vertaal deur E.P. Dutton. New York: E.P Dutton & Co., Inc.

Riemer, W. (red.). 2000. After postmodernism: Austrian film and literature in transition. Riverside, CA: Adriane Press.

Rodowick, D.N. 2007. The virtual reality of film. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Rothman, W. (red.). 2005. Cavell on film. Albany: State University of New York.

Sharrett, C. 2010. The world that is known: An interview with Michael Haneke. In Grundmann (red.) 2010.

Shawhan, J. 2013. Interview with Amour writer-director Michael Haneke. (28 Maart 2017).

Sinnerbrink, R. 2015. Cinematic ethics: Exploring ethical experience through film. New York: Routledge.

Totaro, D. 2001. Time and the long take in The magnificent Ambersons, Ugetsu and Stalker. PhD-proefskrif. University of Warwick. (3 Januarie 2018 geraadpleeg).

Trahair, L. 2013. Serious film: Cavell, automatism and Michael Haneke’s Caché. (3 November 2015 geraadpleeg).

Vanden Bosch, J. 2013. Amour killing? The Gerontologist, 53(3):518–9. (11 Oktober 2017 geraadpleeg).

Wehmeier, S. (red.). 2005. Oxford Advanced Learner’s Dictionary: International Student’s Edition. 7de uitgawe. Oxford: Oxford University Press.

Wheatley, C. 2009. Michael Haneke’s cinema: The ethic of the image. New York: Berghahn Books.

—. 2011. Domestic invasion: Michael Haneke and home audiences. In McCann en Sorfa (reds.) 2011.

Wijdicks, E.F.M. 2013. Palme d’Or awarded “Amour” – The neurologic dying of a loved one. Neurology Today, 13(5):25.

Wright, T., P. Hughes en A. Ainley. 1988. The paradox of morality: An interview with Levinas. Vertaal deur A. Benjamin en T. Wright. In Bernasconi en Wood (reds.) 1988.



71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls. 1994. Regie deur Michael Haneke. Oostenryk: Wega film.

Amour. 2012. Regie deur Michael Haneke. Frankryk: Les films du losange.

Away from her. 2006. Regie Sarah Polley. Kanada: Foundry films.

Benny’s video. 1992. Regie deur Michael Haneke. Oostenryk: Wega film.

Flawless. 1999. Regie deur Joel Schumacher. VSA: Tribeca Productions.

Iris. 2001. Regie deur Richard Eyre. VK: BBC.

Legends of the fall. 1994. Regie deur Edward Zwick. VSA: Tristar Pictures.

Le scaphandre et le papillon. 2007. Regie deur Julian Schnabel. Frankryk: Pathé Renn Productions.

Lethal weapon. 1987. Regie deur Richard Donner. VSA: Warner Bros.

Pink Floyd: The wall.1982. VK: Goldcrest Films International.

Raiders of the lost ark. 1981. Regie deur Steven Spielberg. VSA: Paramount Pictures.

Skyfall. 2012. Regie deur Sam Mendes. VK: EON Productions.

Something’s gotta give. 2003. Regie deur Nancy Meyers. VSA: Columbia Pictures Corporation.

The avengers. 2012. Regie deur Joss Whedon. VSA: Marvel studios.

The best exotic marigold hotel.2011. Regie deur John Madden. VK: Blueprint pictures.

The bucket list. 2007. Regie deur Rob Reiner. VSA: Warner Bros.

The dark knight rises. 2012. Regie deur Christopher Nolan. VK: Warner Bros.

The hobbit: An unexpected journey. Regie deur Peter Jackson. Nieu-Seeland: New Line Cinema.

The hunger games. 2012. Regie deur Gary Ross. VSA: Lionsgate.

Top gun. 1986. Regie deur Tony Scott. VSA: Paramount Pictures.



1 Ek is verantwoordelik vir die vertaling van aanhalings.

2 Cousins (2011:15–6) verwerp “klassiek” as byvoeglike naamwoord vir die styl van hoofstroom-Hollywood-films. Klassisisme in kuns beteken dat die “vorm en inhoud in harmonie is [en dat] daar ’n balans gehandhaaf word tussen die styl van ’n kunswerk en die emosies of idees wat die kunswerk probeer uitdruk”. Amerikaanse films is egter, in plaas van balans, oorgelewer aan oorvloed, omdat die karakters emosioneel is en hul verhale met smagtende verlange en idealisme oorgedra word. Die films van die Japannees Yasujirō Ozu is volgens Cousins ’n voorbeeld van ’n klassieke styl.

3 Haneke het hierdie notas ná sy derde film, 71 fragments of a chronology of chance, geskryf. Daarna het hy Funny games (1997), The piano teacher (1999), Code unknown (2000), Time of the wolf (2003), Caché (2005), Funny games U.S. (2007) en The white ribbon (2009) gemaak. Ek reken nie The castle (1997) hierby in nie, omdat dit ’n televisiefilm is, en ook nie Happy end nie (2017), omdat dit ná Amour vervaardig is.

4 “Onverhaalbaar” is my voorkeurvertaling vir “irrecoverable”. Die Oxford Dictionary verklaar die woord as “not able to be recovered, regained, or remedied”. Butler (2005:20) gebruik die woord byvoorbeeld so in Giving an account of oneself: “Moments of unknowingness about oneself tend to emerge in the context of relations to others, suggesting that these relations call upon primary forms of relationality that are not always available to explicit and reflective thematization. If we are formed in the context of relations that become partially irrecoverable to us, then that opacity seems built into our formation and follows from our status as beings who are formed in relations of dependency”. Ek gebruik “onverhaalbaar” in hierdie artikel om dieselfde gedagte te weerspieël: filmmakers kan nie die pyn en lyding van iemand verhaal, herroep of terugkry wanneer hulle dit ten volle probeer uitbeeld nie. Die “onverhaalbaarheid” van iemand anders se swaarkry sluit dus die “onvoorstelbaarheid” en “onvertelbaarheid” daarvan in.

5 “Ethics is back in literary studies, as it is in philosophy and political theory, and indeed the very critiques of universal man and the autonomous human subject that had initially produced a resistance to ethics have now generated a crossover among these various disciplines that sees and does ethics ‘otherwise’. The decentering of the subject has brought about a recentering of the ethical.” (Garber, Hanssen en Walkowitz 2000:viii-ix)

6 Michael Haneke’s cinema: The ethic of the image (2009) deur Catherine Wheatley, Film and ethics: Foreclosed encounters (2010) deur Lisa Downing en Libby Saxton, Ethics at the cinema (2011) deur Ward E. Jones en Samantha Vice, World cinema and the ethics of realism (2011) deur Lúcia Nagiben Cinematic ethics: Exploring ethical experience through film (2015) deur Robert Sinnerbrink, asook die werk van Jinhee Choi en Mattias Frey.

7 Die ander twee benaderings sluit in die morele persepsionistiese perspektief en die kognitivistiese perspektief. Die morele persepsionistiese perspektief, aangevoer deur Vivian Sobchack en Martha Nussbaum, fokus op hoe die toeskouer se sensoriese en affektiewe betrokkenheid en reaksie op ’n film ’n etiese verantwoordelikheid teenoor ’n Ander oplewer. Dit verskil van die revisionistiese perspektief, omdat Sobchack en Nussbaum voorstel dat ons sensoriese, perseptuele en waarnemingsvermoë die basis vir moraliteit vorm (in plaas van ’n bewustelike, selfrefleksiewe betrokkenheid). Die kognitivistiese perspektief gebruik op sy beurt kognitiewe sielkunde, biologie en neurowetenskap om te verduidelik hoe ’n filmgehoor emosioneel betrokke raak. Hierdie benadering verskil van die ander twee perspektiewe, omdat die kognitivistiese perspektief ’n empiriese aanslag toepas om teorieë en hipoteses te staaf (Choi en Frey 2014:5, 8). Die revisionistiese perspektief is daarom die raamwerk wat die mees gepas is, omdat Haneke se benadering tot rolprentvervaardiging die gehoor tot kritiese denke en refleksie aanmoedig en ook emosionele manipulasie van die hand wys.

8 Choi en Frey (2014:2) beperk hul gebruik van die term revisionisme tot etiek en beskou Emmanuel Levinas, Alain Badiou en D.N. Rodowick as revisioniste van etiek. Hierdie denkers heroorweeg, op nuwe wyses, die gebied van etiek in die konteks van ontologie, metafisika en epistemologie. Die wyses waarop hierdie revisioniste te werk gaan verskil natuurlik. Levinas argumenteer byvoorbeeld dat etiek (teenoor die ander) ontologie voorafgaan, terwyl Badiou die gebied van etiek met metafisika en epistemologie vervang.

9 Hierdie vooraf kennis wat Haneke aan sy gehoor gee, is uniek aan Amour. Al sy vorige films speel chronologies af, alhoewel die gehoor oor die vooraf kennis beskik van 71 fragments of a chronology of chance, omdat ’n openingstitel hul daarvan in kennis stel. Amour is wel die eerste film wat met ’n visuele toneel die gehoor wys wat die einde gaan wees.

10 Cavell beargumenteer elke opsie deeglik en stelselmatig in sy boek; dit val nie in die omvang van hierdie artikel om elkeen te kontekstualiseer of te verduidelik nie. Ek maak staat op Cavell se argumente om met my eie argument te vorder.

11 Outomatisme is afkomstig van die Griekse woord automatos, wat beteken “om vanself op te tree”. Die HAT definieer outomatisme as “Outomatiese werking; onwillekeurige handeling” (“Outomatisme”, 1972) en die Oxford as “performance of actions without conscious thought or intention” (“Automatism, n.”, 2016). Toegepas op die kunste, verwys outomatisme gewoonlik na ’n metode van skilderkuns wat “bewuste besluite vermy en ’n vrye vloei van idees toelaat” (Wehmeier 2005:85).

12 Sien Cavell se opstel “What photography calls thinking” (1985).

13 Cavell (1979:25) skryf in The world viewed dat “[t]he audience in a theatre can be defined as those to whom the actors are present while they are not present to the actors”. Cavell (1979:179) voer wel in die tweede uitgawe van The world viewed aan, in die nuwe hoofstuk “More of The world viewed”, dat hy ’n fout in sy oorspronklike teks gemaak het. Die gehoor is inderdaad in die teenwoordigheid van die akteurs, maar nie in die teenwoordigheid van die karakters wat hulle voorstel nie. Wat die pianis betref, is die gehoor en pianis tóg in mekaar se teenwoordigheid, omdat die pianis nie voorgee om ’n karakter in ’n verhoogstuk te wees nie.

14 Die manier waarop Emmanuel Levinas sy etiek en ontologie benader, is revisionisties, omdat Levinas aanvoer dat etiek, in teenstelling met Westerse filosofie, ontologie voorafgaan. Hy glo dat die self se verhouding (of verantwoordelikheid) met (teenoor) ’n ander bestaan voordat sy of haar eie subjektiwiteit gevorm word. Hierdie beginsel word later in die artikel verduidelik.

15 Butler se posisie sluit aan by die Levinasiaanse invalshoek wat tot dusver bespreek is. In sy Totality and infinity (1969) voer Levinas aan dat die toenadering van die gesig nie in ’n totaliteit ondergebring kan word nie. In stede daarvan reoriënteer die gesig van die Ander ons na ’n oneindige oopte, of, soos Levinas (1969:51) sê, na die idee van oneindigheid.





20 ’n Film se klankbaan is natuurlik nooit heeltemal stil nie. Hierdie “stiltes” verwys eerder na die afwesigheid van voorgrondse geraas, dialoog of musiek.

21 Diëgese verwys na die inhoud van ’n verhaal en alles wat binne daardie fiktiewe wêreld gebeur. Die diëgese van ’n film is dus alles wat in daardie film se fiktiewe werklikheid plaasvind. Enigiets wat buite hierdie diëgese plaasvind sluit alles in wat die fiktiewe wêreld of karakters nie van bewus is nie. ’n Diëgetiese klankbaan is dus alle klanke wat die karakters in hierdie fiktiewe wêreld kan hoor (soos ’n radio, voëltjies wat sing, motors wat brom), terwyl ’n buitediëgetiese klankbaan klanke bevat wat net die filmgehoor kan hoor (soos ’n film se musiek).

22 Al vertaal die Engelse onderskrifte die woord as “hurts”, wys Dima daarop dat dit ook “bose” kan beteken, wat daarop dui dat Anne se uitroepe die “bose geluid van die dood is wat haar nader” (Dima 2014:4).

23 Hierdie toneel is ook die langste aaneenlopende skoot in die film en duur 6 minute en 7 sekondes.

24 Al word daar in sommige films meer leidrade as in ander gegee, bied Haneke nooit ’n volledige antwoord met betrekking tot sy karakters se gewelddadige gedrag nie. Die gehoor moet self besin waarom die Schröber-familie hul huis verwoes en selfdood pleeg (The seventh continent), waarom Benny sy vriendin doodmaak (Benny’s video), waarom Max mense in die bank skiet en daarna selfdood pleeg (71 fragments), waarom Paul en Peter die Schröber-gesin martel (Funny games), waarom Walter vir Erika verkrag (The piano teacher), waarom die boer sy perde doodskiet (Code unknown), waarom die karakters in die (onverklaarbare) distopiese milieuso gewelddadig teenoor mekaar optree (Time of the wolf), waarom Majid sy eie keel afsny (Caché), waarom die kinders die dorpie van Eichwald terroriseer (The white ribbon) en waarom Eve haar ma vergiftig (Happy end).


LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.

  • 0


Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.