1. Saam-mekaar-anders-maak as konteks
Breyten Breytenbach se 2020-kunsuitstalling genaamd Skeursels by die Breytenbach Sentrum in Wellington is op meer as een manier insiggewend. Bo en behalwe die uitsonderlikheid van die individuele werke wat daar uitgestal is en die wisselwerking tussen hulle, lê die impak ook, en veral, in die uitstalling in sy geheel en die feit dat die werk tydens die “hoktyd” van COVID-19 ontstaan het. Aansluitend insiggewend is die wisselwerking van die visuele werk met die “volksboekie” Hokhokaai – Fragmente (Breytenbach 2021) wat terselfdertyd vrygestel is, en Breytenbach se uitreik na ’n debuterende kunstenaar (Kobus Coetzee) wat die uitstalruimte met hom deel. Hoewel die skilderye en gedigte in Parys, Katalonië en Seepunt ontstaan het, word dit byeengebring deur ’n inisiatief wat neerslag vind binne die konteks van ’n gemeenskapsentrum in die Boland wat, soos alombekend, Breytenbach na aan die hart lê. Die implikasie van hierdie raakpunte – dat die inisiatief vir Breytenbach gaan om die uitreik en aangee en saam-mekaar-anders-maak wat ook die eksplisiete kompas is van al die werksaamhede van die Breytenbach Sentrum1 – word uitgelig in die onderskeie gesprekke tussen Breytenbach en lede van die Sentrum tydens die virtuele opening van die uitstalling (9 Junie 2021) en weer saamgevat deur Willem de Vries in sy Voertaal-skrywe van 30 Junie 2021. Ek wil egter probeer aandui hoe die strekking van hierdie raakpunte my kyk na die skilderye beïnvloed en watter etiek (ethos)2 vir my daaruit straal.
.........
Hierdie siening sluit immers aan by hedendaagse postmodernistiese benaderings tot kommunikasie: ’n proses van dinamiese wisselwerking wat altyd-veranderende en oop-vir-interpretasie betekenis daarstel. Elke persoon lees of sien dít raak wat weerklank vind met haar/sy eie ervaringsveld en verwysingsraamwerk, wat uit die aard van die saak nie staties is nie en voortdurend kan verander.
..........
Ek moet my benadering egter onmiddellik kwalifiseer deur daarop te wys dat, soos Breytenbach altyd self daarop aandring, geen skildery of gedig noodwendig ’n eenmalige betekenis of interpretasie het nie. Hierdie siening sluit immers aan by hedendaagse postmodernistiese benaderings tot kommunikasie: ’n proses van dinamiese wisselwerking wat altyd-veranderende en oop-vir-interpretasie betekenis daarstel. Elke persoon lees of sien dít raak wat weerklank vind met haar/sy eie ervaringsveld en verwysingsraamwerk, wat uit die aard van die saak nie staties is nie en voortdurend kan verander. My interpretasie van hoe bogenoemde “uitreik en aangee” in die werk neerslag vind, is dus subjektief. Dit word wel ook gevorm deur jare lange omgaan met Breytenbach se kuns en skrywe3 en die klem wat hy self deurgaans op die skeppende rol van die kyker of die leser plaas. En veral word my belewenis van die visuele werk in hierdie geval aangevul deur e-pos-korrespondensie met Breytenbach tydens die Covid-inperkings. Die korrespondensie sluit foto’s in van die Skeursels-skilderwerk in verskillende stadiums van wording, waarvan gedigte later in Hokhokaai opgeneem is, asook interieur- en straatfoto’s in Parys geneem en ook van sy onmiddellike omgewing in Katalonië.
In antwoord op my vrae het Breytenbach dikwels vertel hoe hy die skryf- en kunsmaak-proses ervaar. Dit het my opgeval hoe die straatfoto’s (dikwels net raaksiengrepe van dinge om hom, of ’n spel van kleur wat sy oog vang) weerklank in die beeldende werk vind, en die insig wat dit verskaf oor sy manier van kyk. ’n Paar van die foto’s is opgeneem in Hokhokaai en sou op sigself ’n studie in die kleine kon regverdig. Verder was dit opvallend hoe sy vertellings van die inperkingsomstandighede in Europa op die visuele werk inspeel. Oorheersende temas het ingesluit ’n soort eksistensiële onsekerheid, omdat die inperkings alle lewenswyses waarmee ons vertroud was, omvergewerp het; die mensdom se houding teenoor die dood soos dit gespreek het uit die wêreld se reaksie op die virus; die mens se onvermoë om te aanvaar dat ons almal integraal en onlosmaaklik deel is van die planeet en van mekaar; die valsheid en magsug van politici. Maar dan is daar in sy foto’s en beeldwerk van hierdie tyd – en verrassend juis binne die terneerdrukkende konteks van die inperking waaraan almal onderworpe was – ook ’n oopgesteldheid vir die estetiese en raaksien van die ongewone; ’n sterk medemenslikheid wat die gevoel van gedwonge isolasie deurbreek; ’n speelse gebruik van beelde wat soms die kyker se verwagtings in terme van ruimte en chronologiese tydsverloop ondermyn en daarmee saam eenduidige betekenisse bevraagteken.
My benadering word verder baseer op die mate waartoe Breytenbach se visuele kuns nie losgemaak kan word van sy skryfwerk nie, ’n beginsel waarmee kenners van sy werk welbekend is. Skryf en skilder is vir hom twee kante van een en dieselfde maakproses, met klem op die máák, en nie op ’n moontlike verband tussen die voltooide produkte nie. Vir my huidige doel gaan ek egter fokus op sy visuele beeldskepping – en ook net op enkele werke uit Skeursels – om hopelik aan te dui tot watter mate ’n werklik omvattende studie en besinning oor sy laatwerk visuele kuns en die aansluiting daarvan by sy gedigte (waaraan ek nie reg kan laat geskied in die konteks van hierdie skrywe nie) ’n ryk en voor die hand liggende terrein vir indringende navorsing sou bied. Nie net in terme van die Breytenbach-oeuvre nie, maar ook tot die mate waarin so ’n studie die rol van kuns (kuns máák en kuns kyk) ons menswees kan toelig.
2. Die rol van beweging
Hoe vind die saam-mekaar-anders-maak as kompas van hierdie Breytenbach-inisiatief neerslag in die visuele werk? Soos wanneer ’n leser ’n bundel oopslaan en aan ’n gedig begin lees, kom ’n kyker te staan voor ’n skildery, maar hoe word ’n moontlike interaksie of saam-mekaar-anders-maak van stapel gestuur? Wat is dit wat in beweging kom, en waaruit bestaan so ’n wisselwerking? By Breytenbach is die volgende aannames deurslaggewend:
2.1 Beweging tussen skilder en doek
Eerstens impliseer wisselwerking ’n vorm van beweging.4 Die skildery kom tot stand deur ’n uitruilproses tussen die skilder en wat ook al stuksgewys begin vorm aanneem op die doek:
Die drang en dalk selfs die fokus tot vergestalting van iets – wat ek voorlopig “beeldvorming” wil noem al dek die begrip “beeld” nie presies wat gaan gebeur nie – is voorafgaande aan en losstaande van (behalwe dat dit die “sneller” is, organies gesproke) die “keuse” van ’n onderwerp. Mens sou byna kon beweer die “onderwerp” is slegs ’n “voorwerp” – miskien die voorverskyning van ’n gedagte of ’n voorgevoel! Dali het iewers beweer dat die essensiële van sy werk gebeur voordat hy kwas op die doek lê, dat hy lank met die kaal doek sal saamlewe, dat dit vorm in hom moet aanneem (taking its own sweet time) voordat hy oorgaan tot die “eksekusie” – uitvoering/daarstelling/teregstelling. Soos altyd gee hy jou ’n dik stuk toesmeersel vir die daalder wat jy betaal vir die Katalaanse brood … So “onskuldig” is die proses en daarmee saam die omlyning van ’n onderwerp nou ook weer nie. Mens kan mos nou nie gaan staan en maak asof die kyker of leser nié resonansies of afleidings gaan koppel aan die keuse van ’n onderwerp nie! Mens moet jou nou ook nie dom gaan staan en hou vir ’n gedeelde wêreld van kodes en resonansies nie. En tog – die keuse van “onderwerp” (wat onvermydelik gaan lei tot vinnige plasing of identifisering, miskien selfs “betekenis” indien dan nie bedoeling nie) is partykeer (partykkers) ’n vrot vis. Nou nie sodanig om die toekyker van spoor te bring of om die reuk van ontstaan te verdoesel nie – en is die “verneuk” of die misleiding nie integraal déél van die proses nie? – maar omdat die keuse van juis dit in die plek van dat ’n ontplooiende en dalk selfs tentatiewe antwoord is op ’n stel ander vrae of verlangens. In hierdie geval5 gaan (sover ek weet – en dis ook maar bo-langs) die proses om iets te probeer vermag met metaalkleurige pigmente – silwer, goud, ougoud, brons – dis nou die voorlopig deurlopende belangstelling en hoekom juis dit en vanwaar sal ek nog nie weet nie. Dan gaan dit om die “kyk” – die aanwesigheid – die “presencing”. Ek werk selde met lewende aanwesigheid van iemand of iets wat poseer (ook reeds ’n interessante bylaag, want hoekom sou die “distansiëring” belangrik wees?), miskien reeds omdat ek ’n grondige twyfel het aan die outensiteit of die geloofwaardigheid van die hele proses, die skyn van bedoeling. Die aandagsveld verskuif dus na ander oorwegings. Die proses gaan ook omtrent die spel (of spanning) tussen aanvaarbare of aanvaarde “afgewerkte” en die duidelik onvoltooide of wat net sketsmatig (en lomp) gesuggereer word … Mens kan lank so aangaan. Oopmaak is ook altyd toesmeer. (Net soos “toesmeer” ’n “oopmaak” is!) En in die vooraf-kyk-en-luister na wat die ruimte (of die stilte) wil sê, het ek gaan soek na iets (’n afbeelding, ’n teenwoordigheid, dalk ’n wording) wat die “verskoning” sou bied om iewers te begin. […]. Niks ontstaan of gebeur ooit in ’n synleegte nie. Miskien is konteks inhoud? (Breytenbach-korrespondensie, 14 Mei 2020)
2.2 Beweging tussen skilder en kyker
Tweedens, soos toegelig deur die Boeddhistiese filosofie wat die Breytenbach-oeuvre fundeer, is die self-ander-interaksie tussen skilder en kyker ’n nooit-voltooide (want altyd oop vir verdere “uitruil en aangee”) proses, elke mens slegs ’n “illusie van deurlopendheid” (Op weg na kû, 71); ’n vloeibare en veranderlike entiteit wat per definisie manifesteer alleen by wyse van kontras met ’n ander (wat op soortgelyke wyse ook voortdurend verskuif). Die wedersydse afhanklikheid van hierdie twee pole staan voorop: Dit is die pratityasamutpada6 waarvolgens “all things arise in dependence upon other things”. Vorm kan slegs by wyse van teenstelling met wat dit nié is nie manifesteer, soos wat ’n voorkant altyd ’n agterkant impliseer. Hierdie beginsel van totstandkoming deur wedersydse verhouding tussen altyd veranderende entiteite verbeeld in die kleine die werking van alle ekosisteme waar niks in isolasie bestaan of optree nie – ’n wedersydse afhanklikheid wat weerklank vind in die wyse waarop die pandemie en ons daarmee gepaardgaande besinning oor die welstand van die planeet ook van toepassing is op die uitstalling. Eerder as ’n samevoeging van afsonderlike elemente bestaan alles uit die wedersyds afhanklike interaksie tussen gegewes. In die kleine is besigtiging van die uitstalling eweneens ’n dinamiese proses van interaksie tussen veranderende entiteite; nie net tussen die skilderye en ’n verskeidenheid kykers nie, maar ook tussen motiewe, vorme en kleure bínne die werke wat met mekaar resoneer.
.........
Hierteenoor sou mens egter konvensioneel kon verwag dat beeldskepping – soos taal – ’n lens of instrument of tegniek is wat ’n waarheid of werklikheid moet kan vasvang aan die hand van afgebakende stukkies eenmalige betekenis. Maar so ’n benadering kan betekenis yk (of laat stagneer) en daar sou min of geen ruimte vir die skeppende rol van ’n leser of kyker wees nie.
............
Hierteenoor sou mens egter konvensioneel kon verwag dat beeldskepping – soos taal – ’n lens of instrument of tegniek is wat ’n waarheid of werklikheid moet kan vasvang aan die hand van afgebakende stukkies eenmalige betekenis. Maar so ’n benadering kan betekenis yk (of laat stagneer) en daar sou min of geen ruimte vir die skeppende rol van ’n leser of kyker wees nie. Aangesien die maakproses by Breytenbach fokus op die interaksie tussen skrywer-leser of kunstenaar-kyker en juis nié eenmalige betekenis probeer daarstel nie, funksioneer die gedig of kunswerk eerder as springplank vir hierdie verhouding, soos ’n magneet wat die interaksie tussen twee pole ontketen. Dit is die interaksie (of reaksie, of vertering van gegewens of selfondervraging wat daaruit mag voortspruit) wat belangrik is, die manier waarop die gedig of skildery die leser/kyker nuuskierig maak, uitdaag om anders te dink, hom-/haarself tot nuwe insigte te strek. Vandaar die klem op verhoudings en verwantskappe, op uitreik en aangee – die kompas van die gemeenskapsentrum op Wellington, maar ook die saam-mekaar-anders-maak wat Breytenbach se laatwerk kenmerk.
Om ondersoekend en met oopgesteldheid na ’n skildery te kyk impliseer verder ’n medemenslike uitreik na mekaar om ’n gesprek aan te knoop. Sodanige interaksie impliseer nie die passiewe aangee en ontvang van ’n “boodskap” nie, maar is “deel van die plesier van uitruil – teen die lig hou – oor peusel – verwerp/aanvaar/verder neem” (Breytenbach-korrespondensie, 17 Augustus 2021). Dit is ’n geleentheid om die verskille tussen mekaar te erken “maar dit nie as grense tussen mekaar te beleef nie”.7 Hoewel hierdie verskuiwing van interpretasies (wat sal wissel afhangende van wie die kunswerk waar en wanneer waarneem) in die konteks van bogenoemde Boeddhisties-filosofiese begrippe toegelig kan word, kan dit ook postmodernisties as konstruk binne die diskoers van skryf of skilder gesien word – ’n potensieel veranderende en dus kreatiewe heen-en-weer tussen skrywer en leser, of tussen skilder en kyker – die vergestalting van Breytenbach se saam-mekaar-anders-maak wat latent aanwesig is in alle omgaan met mekaar. Vandaar die vele recto/verso-werke in Skeursels waar Breytenbach op albei kante van die kunswerk skilder asof op twee pole van ’n magneet, waar elke kant as springplank vir uitruil of wedersydse impak funksioneer.
Hierdie vernuwende gebruik om op twee kante van dieselfde doek te skilder kan ook verstaan word as ’n soort “dependent arising”8 wat deel is van die maakproses – die een kant gee onwillekeurig bestaan aan die ander kant, net soos wat die daarstelling van ’n self afhanklik is van die daarstelling van ’n ander (of selfs as entiteit wat in interaksie met sy eie terugspieëling tree, soos reeds eksplisiet in Breytenbach se vroeë werk in die gevangenis waar die digter uit die aard van eensame opsluiting deur sy skrywe met homself-as-ander in gesprek tree). Die inperking en isolasie van die pandemie het ’n soortgelyke effek:
Die “eenkant”/“anderkant” draai wat die werk nou neem is nogal juis tekenend van ’n keerpunt wat geaksentueer geraak het oor die afgelope maande – ek dink tog die hoktyd het veel daarmee te doen. Die “reis” is nog nie afgeloop nie. (Breytenbach-korrespondensie, 2 April 2021)
Bostaande behoefte tot uitruil en aangee tussen skilder en kyker is sentraal in die uitstalling en funksioneer as gemene deler in elkeen van die werke: “[M]iskien word die ware gesig bedek met die doek of ’n vel papier wat die krapspore van verganklikheid probeer naklank en nastreep. Dit wat neerslag vind, is dan blyke van erkentlikheid en dank om méns te kan wees tussen hierdie medewesens in hierdie plek”9 – ’n versugting wat visueel spreek uit onder meer Veronica, Recto (Hokhokaai, 60; sien afbeelding hier onder).
2.3 Beweging as ondersoek na die aard van bewuswees
Derdens is die wisselwerking met ’n ander (ook self as ander) waardeur die kunswerk (of gedig) tot stand kom, inherent ook ’n ondersoek in syn, ’n manier om die aard van bewussyn of gewaarwees te beleef:
In ’n vorige brief maak jy melding van die dichotomie/dialektiek “ek” en “ander”. Mmmm ... Ek kom agter dat variante van hierdie “dialoog” byna altyd en oral in my gewerskaf opduik – maar dan byna elke keer anders afhangende van die area of die aktiwiteit – of dit nou die verlede is of die spanning tussen vryheid en verantwoordelikheid, oorkoepelende “nasiebou” en die spesifisiteite van verskille (taal, gebruike, klimaat, estetika), bewus en “onbewus”. Net in my drome is ek altyd gefokus en gekonsentreer op die een deur wie die bewussynslyn of ervaringsbreuk loop, miskien omdat mens nooit afwesig is in jou eie droom nie – en probeer verstaan, en soek na die uitdrukkingsmoontlikheid (woorde) of die vasmaak van beelde. Maar dan is daar die “ander” soos in ’n gedig of ’n skildery (al hoe meer so) – ’n verdubbeling. Gewaarwees lei reëlreg na die besef van die ongrypbare, die galmende ruimte van stilte (“sin”?) wat daar is / hier is soos ’n skadu in die pikdonker. En al hoe meer die besef dat die “ek” ’n werktuig is en niks meer nie, iets waarmee jy vertroud geraak het soos ’n kwas en gewoonlik weet hoe om te gebruik, miskien is jy selfs geheg daaraan. Wie of wat is die “ander” dan? Is dit nét wisselwerking? (Ek verkies eintlik al hoe meer om te verstaan – nié staan nie! – in terme van “self” en “fles”:10 die self soek omskrywing/beperking, fles – maar daardie fles is deursigtig, en weerspieël ook nog! En wanneer dit vol is? Soek dit wat binne is om uit te kom, bevry van die ander? Die een wat in die skryf- en skilderwerk na vore kom, wat “stol” in vormgewing, is altyd die ander. Syn is per definisie – al klaar ’n kontradiksie! – onvasvatbaar. Omdat dit geïntegreer is met beweging? Omdat dit beweging is? Maar dit wat neergelê word (neerslag vind – die fles wat vertroebel) as uiting van die self (hoe sou dit anders kon wees?) is nie staties nie, hou nie op verander nie, word vorm en omvorming, kom tereg in die resepsie en inneem van die persoon wat kyk daarna – interpreteer, approprieer. In dié sin sou mens kon beweer die “ander” wat aangegee word is onvermydelik die jy.
jy?/my/ek/en/my/jy (Breytenbach-korrespondensie, 1 Februarie 2021)
Tydelike opheffing van die gevoel van ’n onveranderlike, aparte self gebonde aan chronologiese tyd (soos soms beleef kan word tydens meditasie) word dus vergelyk met die kreatiewe ruimte wat ontstaan tydens skeppend skryf of skilder en bied geleentheid om die aard van bewuswees te ondersoek. Maar hierdie belewenis is onvaspenbaar en fragmentaries van aard, soos spreek uit die subtitel Fragmente van Hokhokaai, en Skeursels as naam van die uitstalling. Dit is Breytenbach se “galmende ruimte van stilte” (sien hier bo). Daarom is dit ook nie realisties om eenduidige betekenis te wil vaslê in die gedig of kunswerk nie. Die syn sluit alles in wat verskuil mag lê in elke mens; dit omsluit alles waartoe die mens in staat is, wat die soms onrusbarende byeenbring van liries-lieflike kleure of beelde en skrikwekkende gruwelikhede in die uitstalling kan verklaar. Die kunswerk Veronica is hier verhelderend, soos ook die gedig wat op die teenblad van die Veronica, Verso in Hokhokaai verskyn:
(jy wat die stil ander in my is)
en raaklees wat ek
as enkel anderling probeer ver-ons
terwyl ek ons saamwees veralgemeen
in: wat jy as die beliggaming
van beweging sien – (105)
Veronica, Recto (Hokhokaai, 60) en Veronica, Verso (Hokhokaai, 104 en Skeursels-uitstalling)
In sowel die Recto as Verso van Veronica is die kyk sentraal: ’n oog wat asof van binne die skildery die kyker se blik vashou om interaksie daar te stel. In Recto verras die plasing van die oog in die middel van die voorhoof; dit is soos ’n derde oog wat volgens Oosterse wysheid intuïtiewe begrip uitbeeld en ’n bekende gegewe in Breytenbach se werk is. Die oog is egter ook evokatief van ’n erotiese spleet waardeur gemeenskap of omgang11 tussen skilder/kyker gesuggereer kan word. In Verso kontrasteer die reguit en helder blik van die blou oog met die donkere verwondheid en onvermoë van die ander oog. Die skeur in die voorhoof bokant die belemmerde oog versterk die tema van verwondheid, maar herroep ook paradoksaal by wyse van assosiasie met Recto die wysheid van ’n derde oog: die moontlike verryking wat ’n (selfs gedwonge) na-binne-kyk of introspeksie in die konteks van isolasie tydens die pandemie – soos herroep deur die maskermotief in Recto – mag inhou. In albei skilderye vergestalt die staar van die enkeloog ’n soort kontak tussen skilder en kyker, ’n uitreik na mekaar ten spyte van klaarblyklike stremming (die gesigbedekking en die verwonde oog) wat resoneer met die hoktydomstandighede waartydens die verpligte dra van maskers die alledaagse interaksie tussen mense versteur het.
Die Recto van Veronica verbeeld vir my die volgehoue, maar belemmerde poging tot uitreik na ’n ander, nie net deur die tong nie (geassosieer met spraakorgaan en intieme omgang met ’n ander, sowel uitdagend as weerloos sensitief), maar veral deur die onverwagse, onpeilbare kombinasie van herkenbare elemente ([self]portret, kokkerot, skrifbedekte papier) in die konteks van ’n ingehokte skrywer wat, soos almal, tydens ’n pandemie deur ’n verpligte masker van ander afgesonder word. Die behoefte tot kommunikasie staan voorop, met die tong-as-taal wat tematies aansluit by die skrif op papier as poging tot aangee. Die ander as “maat” wat jou in beweging (aan-die-lewe) hou, maar met wie jy ook in medelye kan omgaan, nie net as jou medemens nie, maar ook as ’n vorm – of spieëlbeeld – van jouself. Hierdie beginsel is moontlik ook opgesluit in die Veronica van die titel, want wanneer ek Breytenbach daarna vra, sê hy: “Dink vroeë afbeeldings van die lap wat die barmhartige vrou vir Christus gegee het om sy gesig af te vee …” (Breytenbach-korrespondensie, 12 Februarie 2021).12
Uitruil met ’n medemens (ook met jouself as ander) staan dus sentraal in skilder (of skryf) as ondersoek van die syn:
Ek het baie geleer omtrent wat hierdie “maat”, die een met wie ek nou leer om bewustelik mee saam te lewe, miskien nog goed voor is. Wat vir my helder geword het – en miskien by gebrek aan ander opsies of afleiding – is dat ek net werklik bestaan wanneer ek besig is om te “werk”. Op gebiede in te gaan wat hulself in die proses aanbied of aanmeld as “partner”. Hy weet nie noodwendig beter of meer waarnatoe ons beweeg nie, maar vir seker is “hy” gewillig om my te verander. Te terg ook? (Breytenbach-korrespondensie, 4 Junie 2021)
Hoewel Breytenbach se visuele werk nooit beskou kan word as toeligting of illustrasie van sy digkuns nie, is dit tog opvallend hoe gedagtes of beelde in sy skryfwerk ook voorkom in ’n kunswerk waarmee hy terselfdertyd besig is. Terwyl hy aan Veronica werk en vir my foto’s daarvan in wording stuur, ontvang ek ook ’n verbeelde dialoog waarmee hy besig is:
Het jy nog steeds nie in die spieël gekyk nie? Ek is Ka’afir. Ek is jou mede-dier. Jou mede-lyer. Ek is die kakkerlak uit die donkerte van ’n dooie vuur. Ek is jou leser, die en-een-alleen wat nag vir nag jou papiervelle moes eet, jou woordbesmeerde soeke na stilbly. Is
bly
bly
stil
dan nie waarby jy uit wou kom … waarmee jy weg wou kom nie?
Onthou jy nou?
Ek is jou leser wie jy om die bos probeer verlei.
Ek is die kokkerot met die voelspriete wat nog gebewe het selfs nadat jy my uit vrees moes verpletter, selfs toe jy my vermorsel het soos ’n oer-belewenis van iets uit die niet van aanhou skrywe. Hoekom moet jy my doodmaak? Omdat ek jou ander is? Die vreemdeling?
Maar bly die wind in die basterboom oorkant die straat. Maar bly die wit wolke, hoog, wanneer jy op die rug lê in die ateljee en deur die oop vensters sien hoe dartel en duik swaeltjies afgeteken teen die wolke totdat hulle ook wit word.
Maar bly Vivaldi se Vier Seisoene op die draaitafel, dat hy dit wou skryf, dat hy dit kon skryf soos swaeltjiespore op papier vir ander om uiting daaraan te gee, die blinde verslinding van klanke, van verbeelde beweging.
Die mens is tog net die oorgang van belewenis – ons noem dit tyd – in seisoene.
Dat jy dit nog (en tans) wou sê: vir niks en vir niemand en verniet.
Bly die woorde: woordeloos
soos kakkerlakke in die nag. (Breytenbach-korrespondensie, 2 Augustus 2020)
“Die kokkerot in Veronica moet tog insiggewend wees!” reageer ek per e-pos; “dit is mos jou ‘mede-lyer’, die ‘kokkerot met die voelspriete wat nog gebewe het’ selfs nadat hy verpletter is omdat hy die vreemde ander is? Dis jou skrywe van ’n week of so gelede, daardie dialoog met jouself.” Verder assosieer ek die kyk wat so sentraal verbeeld word in Veronica met die “aanhou beweeg” van skilder of skryf; met Vivaldi se wíl skryf en kán skryf “soos swaeltjiespore op papier vir ander om uiting daaraan te gee”. En as deel van die soeke na stilte wat die onsêbare vergestalt, “bewe” die verpletterde kokkerot se voelspriete nog: die volgehoue behoefte om kommunikatief uit te reik na sy omgewing, al is dit “vir niks en vir niemand en verniet”.13 Soos in die uitstalling in sy geheel onderskraag Breytenbach se verbeelde dialoog die noodsaaklikheid van uiting gee (skryf, musiekmaak, skilder, wat ook al), die onvermydelikheid daarvan as deel van lewe, die “dartel en duik” van die swaeltjies soos spore op papier ...
2.4 Beweging as wisselwerking met jou omgewing
Soos spreek uit die konteks van die uitstalling, kan die belangrikheid van aangee en uitruil met ’n ander as dryfkrag van skep (en as oorlewingsmeganisme in ’n tyd van afsondering) dus nie oorbeklemtoon word nie. En dit is ’n interaksie wat aktiewe, skeppende deelname van die kyker vereis. Maar as kunstenaar of kyker impliseer die ander ook jou omgewing, ’n gewilligheid om betrokke te raak met die wêreld om jou, ’n doelbewuste uitruil tussen die plaaslike en die globale, die onmiddellike en die historiese. Dit is ’n organiese proses tussen jou eie en die kunstenaar se subjekte ervarings en waarnemings, interaksie met ’n ander wat in álles buite die self gesetel kan wees.14 Vandaar die sentrale rol van die oog-as-sintuig in die visuele werk, die kyk van die oog in die geskilderde portret (as’t ware soos die oog van die skilder) én die kyker – die raaksien, die diep-kyk, die binne-kyk wat noodsaaklik is vir interaksie om plaas te vind en wat vir my onder meer deur die vele ontliggaamde of vreemdgeplaaste oë versinnebeeld word.
“Ons het iets om aan te gee,” sê Breytenbach tydens die virtuele opening van die uitstalling met verwysing na ’n “stukkie Goya”,15 vir my opvallend omdat hy die vorige jaar ’n nog ongepubliseerde vertelling vir my aangestuur het van ’n besoek aan die Prado in Madrid, spesifiek om die werk van Goya te gaan besigtig. Soos altyd die geval is, hang dit af van die kyker se verwysingsveld hoe die intertekstuele aangee neerslag vind of oop bly vir verdere resonansies. Die Goya-afdruk byvoorbeeld (in Hokhokaai, 30),16 maar ook die Spaanse kunstenaar se meer bekende Saturn eating his son17 (wat hy heel waarskynlik tydens sy besoek aan die Prado gesien het) weerklink sodanig vir my in Recto van Ek sit op hol en gaan myself te buite.
Ek sit op hol en gaan myself te buite, Recto (Skeursels-uitstalling); Shadoweye (Hokhokaai, 8)
Ek bedoel geensins dat die skilder hiermee die Spaanse skilder doelbewus probeer oproep of nadoen nie. Maar vir my as kyker is daar ’n néém-eet-deel [aangee]-motief in hierdie werke van Breytenbach wat onwillekeurig by my (met my spesifieke verwysingsraamwerk) die Goya-werke hier onder oproep en dus ’n uitruil met my as kyker te weeg bring. Verder, hoewel die kyk deur toe ooglede van Breytenbach se mediterende figuur my onmiddellik herinner aan die oë van ’n trapsuutjies – die Kamiljoen18 wat so sterk in van sy skryfwerk figureer – is dit ook vir my (getrou aan die surrealistiese byeenbring van kontrasterende elemente wat so tipies by Breytenbach is) ’n treffende kombinasie van die geslote oë in die Goya-afdruk (Hokhokaai, 30) en die wyd-oop oë wat so sentraal in die Saturnus-figuur is – waarskynlik ’n toevalligheid, maar nietemin ’n ongewone kombinasie van gegewens wat vooropstaan, en wat die intertekstualiteit daarvan met werke in my spesifieke verwysingsraamwerk onderskraag.
El Lazarillo de Tormes (Goya); Saturn devouring his son (Goya) (Openbare domein; verklein en gebruik ingevolge die Wikimedia Commons-lisensieooreenkoms)
Die aangee en interaksie met sy omgewing wat vir Breytenbach implisiet is in die skeppingsproses vind dikwels letterlik neerslag in sy meer onlangse werkswyse. Hy sal byvoorbeeld ’n foto van ’n bestaande skildery neem (sy eie, of dié van iemand anders) waarvan ’n afdruk gemaak word wat hy dan as skeursel inkorporeer in ’n nuwe werk waar dit omvorm word en deel van die nuwe werk word. In sy eie woorde: “Met ander woorde, jy skeur ’n stuk van ’n vroeëre werk en jy sit dit in ’n nuwe werk. Jy weet dis nie af gemaak nie. Dis nie volmaak nie, maar dis ’n baie organiese proses eintlik, hoe dit dan daarvandaan verder gaan” (in De Vries 2021).
Shadoweye (hier bo) wat chronologies vroeër as Ek sit op hol en gaan myself te buite ontstaan het, is byvoorbeeld as sodanige “skeursel” in laasgenoemde groter werk opgeneem. Die posisie van die hande by die mond wat in die oorspronklike werk te siene is en nou as skeursel deel van die nuwe werk vorm, verklaar waarom dit in laasgenoemde lyk asof dit op ’n verdraaide manier aan die arms van die figuur geheg is wat op die skoot vasgehou word. Beweging of die tema van wisselwerking bly deurslaggewend: Die kruissitfiguur se vele hande en bene en voete, asook die gelyktydige binne- en buitekyk van die oë suggereer ’n meervoudigheid of verdubbeling van die ek, in gesprek met homself maar ook in interaksie met ’n ander (of self ás ander) op die skoot wat deur aanraking met die mond die fokus op kommunikasie plaas, ’n uitreik na mekaar deur taal of beeld. Of juis ’n stilbly, ’n Job se oplegging van hande op die mond in soeke na die onsêbare.
Die opneem van Dürer se kewer in Recto en Verso van Go-og is nog ’n voorbeeld van sodanige wisselwerking met die omgewing wat spruit uit ’n afdruk van dié klassieke werk wat aan Breytenbach gegee word wanneer die woonstel van ’n oorlede buurvrou ontruim word in die gebou waar sy ateljee in Parys geleë is.19 Met verwysing na hierdie insek van Dürer wat in Go-og geïnkorporeer is, asook die “stukkie Goya” wat in Hokhokaai (30) opduik, sê Breytenbach tydens die virtuele opening van die uitstalling:
Ons het iets om aan te gee. Dis nie altyd mooi nie. Dis nie altyd lekker nie. En dikwels is dit met verwysings van vreemde plekke wat mens nog nooit aan gedink het of ooit van gehoor het nie. […] Dit maak nie saak nie. Dit behoort nie uitheems te wees nie. Dis alles déél van ons.
Ons enigste werklike voorvereiste om deel te kan word en gesien te wees as deel te wees – aktief, veranderend en omvormend deel te wees van wat om ons aangaan – is dat ons beweeg van die lokale, met ander woorde dit wat ons werklikwaar hiér het, na die globale of na die universele. (Breytenbach in De Vries 2021)
Go-og, Recto (Hokhokaai, 82); Go-og, Verso (Skeursels-uitstalling)
Met hierdie skimme uit ander kunstradisies en kulture skep sodanige beelde ’n produktiewe spanning tussen dit wat ons nou hiér het en ’n groter konteks; tussen wat eie is en dit wat op groter vlak gedeel word. Vir my is ander voorbeelde daarvan nie net in die leen van beelde uit vroeër werk of ander tradisies nie, maar ook uit die gevoelswêreld, soos die skaduwees en holtes om die oë in One thing leads to another wat tesame met die gebruik van ougoud, brons en oker my herinner aan die Madonna-figuur in Russies-Ortodokse ikone en wat aan hierdie selfportret by wyse van assosiasie ’n ontroerende weerloosheid verleen.
One thing leads to another (Skeursels-uitstalling)
’n Verdere veelseggende voorbeeld van Breytenbach se skeurselwerkwyse as vorm van interaksie met sy omgewing is die werk wat afgebeeld is in Hokhokaai (84) wat in die loop van Junie 2020 tot stand gekom het. Die werk het sy oorsprong in ’n heelwat ouer oliedoek wat Breytenbach reeds in 1965 geskilder het. Hier onder sit ek die verskillende stappe in die ontstaan van hierdie werk uiteen:
Stap 1. Die oorspronklike 1965-skildery
Breytenbach skryf:
Weggeraak al die jare. Toe weer opgeduik, en ek het op die doek begin werk sonder om basies veel te verander. Nie tevrede nie. En dog toe (terwyl dit my koggel) ek gaan “kopieë” maak om moontlike wysigings uit te probeer voordat ek terugkeer na die relikwie. En dit is toe wat gebeur het – en voortgaan (sodra ek opgevang het met slaap). Probleem is: vroeër of later sal ek doekvoet moet terugkeer na die moederkop ... en dan? Eintlik waaroor dit gaan is “beweging”. Hoe wat staties is aanhou beweeg en stilte maak. (Breytenbach-korrespondensie, 13 Junie 2020)
En verder:
’n Eerste herbesoek was om die inhoud te behou maar dit oor te doen in pêrelwit glansverf. Nie bevredigend nie. ’n Tydjie daarna toe weer herbesoek met, dié keer, metaaltinte in brons en oud-goud. Nog steeds sonder om te verander aan die “tema” – die kop, die twee hande (skraps ingepas). Hoekom hierdie kop en hande? Miskien was daar iets wat my bly intrigeer het – die “kyk”, bv het te oud geword om te wil her-interpreteer. Nie alle vorige “insigte” of besoekplekke is die moeite werd net omdat hulle oud is of nie meer verstaan word nie. Maar in dié geval … Dalk ook luiheid. Of nuuskierigheid. Maar – en dis belangrik – mens moet die “herbesoek” of voortsetting ook sien in die lig van waarmee ek toe (tans) besig was – te wete dalk ’n ander manier van afstand bewerkstellig.
Nou, waarnatoe dan? ’n Deel van my wou nie dat wat daar op die doek was, ten spyte van veranderings daaraan, verlore gaan nie. Vandaar toe: eers die foto’s (waaroor ek destyds nie sou kon beskik nie), in kleur, ook op gekleurde papier (gelukkig omtrent dieselfde formaat as die doek, wel ’n bietjie kleiner) en daarna ’n dieper kyk sodat wat (miskien) destyds “saamgestel” is uitmekaar gehaal kon word in sy/haar onderliggende gedeeltes. Op die gedrukte papier het ek toe begin “beweeg” met net waterverf aanvanklik, en later ook ’n bietjie akriel.
Vandaar toe die "son & die maan". Die oorspronkelijke doekie het intussen stil toegekyk, soos ’n getuie by haar/sy eie teregstelling of/en hergeboorte. (Breytenbach-korrespondensie, 16 Junie 2020)
Die gesig is nou saamgestel uit twee dele wat soos die jinjang van lig en donker of ’n son (links) en ’n (half)maan (regs) in mekaar inpas. Steeds iets monasties aan die houding en algemene voorkoms, maar daar kom nou iets speels by met die visvorm en rooi kleur van die mond, emblematies in soveel van Breytenbach se visuele werk.
Stap 2. Son en die maan
’n Dag later ontvang ek ’n verdere foto, nou getitel Wedding of the nose: ’n totale ommeswaai van die vorige weergawe, want nou sit die vroulike kant skoon links. En veral treffend is dat afhangende van hoe jy daarna kyk, dit lyk soos twee profiele wat na mekaar kyk met neuse wat één word – ’n “wedding of the nose” - oftewel één gesig wat reguit vorentoe kyk. Die kyker se blik spring onwillekeurig van die twee profiele terug na die enkelgesig en weer andersom. Is-dit-nog-daar, hét ek reg gesien, heen-en-weer.
Stap 3. Wedding of the nose
’n Foto van hierdie weergawe is opgeneem in Hokhokaai (84). Breytenbach skryf:
[…] gedeeltelik groeiende uit jou opmerkings, reaksies, gedagtes. (Wat ’n ander belangrike aspek onderstreep: dat die kyker […] in die sien die werk omvorm en verder neem.) En hoe ver sou mens dit kon neem wanneer twee helftes één ongevormde neus deel? Hoe word hulle “her-enig” of één, en bly tog twee. En as hulle twee is wat een word, wat intiem ontmoet, is hulle dan nie egpaar nie? (Breytenbach-korrespondensie, 16 Junie 2020)
Dan, ’n paar dae later, kom ’n verdere voortsetting. Die mond word nou één, en gaan effens oop. ’n Enkele ken ontstaan en voue in die nek neem vorm aan. Weg is die sluiers, ore in die plek daarvan. Haarknipsels is silwergrys geplak op die voorhoof, ook as wenkbroue, waarvan een dreig om soos in Verso van Veronica weer eens die opening van ’n “derde oog” te suggereer. Met die neus as verbintenis tussen dit wat steeds vroulik aan die een kant en manlik aan die ander kant bly. Soos die jinjang is dit ’n inmekaarpas (eerder as eenwording) van teenoorgesteldes.
Stap 4. (verspot)portret van ’n jong politikus
Stap 4. (verspot)portret van ’n jong politikus
Breytenbach skryf:
Bo die nou gesplete vooraansig kop was daar nog vaag te sien die skadulyn van die vorige verbintenis. Die naelstring. En – as direkte gevolg van die kwashale en die verflae – was daar die suggestie van hare wat regop staan, ’n wilde kuif, ’n punk styl. Dis hoe dit, in 4, "die (verspot)portret van ’n jong politikus" word.
Maar ek kon nie, wou nie, verder in dieselfde trant nie. Ek het nie ’n assistent […] wat ’n klomp afbeeldings kan maak van die oorspronklike tekening wat dan, in variante van eksperimentering, elk deur die kunstenaar verder geneem kan word en eiereg verdien nie. My “eksperimente” of “metamorfoses” sou hol word – ge-yk, die “nuwe” of die “ander” bloot ter wille van wat nuut of anders is. (Nice excuse …) Ook: ek het gevoel ek kan nou terug gaan na die doek en dit eens en vir altyd (miskien geforseer) oor die hond se stert(e) help. Herinnering het ’n faktor geword. Mens wil jou nie daarop beroep dat die alternatiewe onthou gaan word wanneer mens na die “voorkant” kyk nie, maar mens wil ook klaarmaak juis terwyl die herinnering aan moontlikhede nog iewers draal en dalk meer as net ’n geheue is. Nou was ek vry (tja … another cocky claim) om weg te breek, die oë toe te maak (op so ’n manier dat die pupille daaragter dalk tog nog deurskemer – maar dit kan nog verander word, want dit gaan afhang daarvan of dit piktoraal twee dinge tegelyk kan wees; of dit visueel wérk. En toe, uit ’n soort van “vashou-voorgedagte”, het ek (voorafgaande aan “voorkant”) die agterkant gaan doen met, sentraal, ’n afbeelding van die voorouer wat nooit verstaan is nie. Aanloop daartoe was dat die doek agter baie vuil was, geswart deur die tyd – en ek wou ook ’n “trace” (’n buite-binnelyn?) behou van wat nou onder die monnik wat sy mond verbygepraat het verdwyn het. ’n Vorige lewe wat ’n ander taal gepraat het? Inkantasie? (Breytenbach-korrespondensie, 16 Junie 2020)
Met elke metamorfose van hierdie portret is dit vir my duidelik hoe die anders-maak sedert die eerste foto van die 1965-skildery as beweging tussen doek en skilder (en in hierdie geval tot ’n mate ook ’n kyker) ervaar kan word. Dit is asof die kunstenaar ’n geleier is van volgehoue interaksie tussen penseel en doek (vergestalting van die kunstenaar se “hand-wat-sing” as herhalende motief by Breytenbach en ook die tema van die skildery la main captive in die Skeursels-uitstalling). Tog is dit nie net blote écriture automatique20 nie, maar ook gevorm deur ’n bepaalde verwysingsraamwerk, ’n intellek, ’n fyn balans tussen doelbewuste daarstelling en spontane be-tekening.
Wanneer ek hierdie gedagtes uitspreek, antwoord Breytenbach:
Ek praat nou met baie brawade. Al hierdie “vergestaltings” het nie ’n “doel” nie. Daar is nie ’n “boodskap” nie – selfs nie eens by implikasie nie – alhoewel die blote feit van in woorde die proses te wil omskryf onvermydelik ’n “boodskap” of ’n “idee” begin genereer! Terselfdertyd besef ek dit vra om verklaring. As mens maar wou aanvaar dat dit op sigself ’n ver-kla-ring is! ’n Klaarmaak. Ek is daarvan bewus dat dit “voel” of “lyk” (in die sin van dooigoed) na narratief, na storie-vertel. […] Mens kan nie twee goed langs mekaar neersit sonder dat daar ’n “gesprek” ontstaan nie. Ek sou tog wou glo […] dat die behoefte na narratief intens in ons veranker is (vandaar selfs ons mistisismes, ons gelowe, ons praktyke, ons aannames, ons sin van gewaarwordingssyn) maar dan dat dit sonder begin of einde is en, uiteindelik in ’n taal – stiltes en bewegings – wat ons nie ken nie al probeer ons ook hoe hard om dit wat oorbly, die geleier van moment tot moment, te plaas. (Breytenbach-korrespondensie, 16 Junie 2020)
Die gedig wat op die bladsy langs hierdie werk verskyn (Hokhokaai, 85), sluit aan by die spel tussen twee gesigte wat die ontstaan van die kunswerk kenmerk, en spreek tot die volgehoue behoefte om die onsêbare deur wisselwerking met self/ander te probeer omlyn:
(ek sê vir ons – voorwaar voorwaar)
die mens is ’n tweegesig al kermende
om ’n laaste rymwoord vir die toemaak
van die donker gedig:
maar wanneer dit kom by die aangesig tot aangesig
se onder vier oë spreek
van die eenoogstaar
het ons net die blinde lens van ons lewens
om ons dood se sagte vlees te beskerm.
2.5 Beweging as tekstuur
’n Verdere funksie van beweging soos dit hier aangewend word, lê in die verhouding tussen elemente binne ’n skildery wat aanleiding gee tot tekstuur, en wat in aansluiting by Breytenbach se skryfwerk ’n baie opvallende gegewe in die uitstalling is. Uit die aard van die plakwerk in baie van die werke (en soos beklemtoon met die benaming Skeursels) is daar voor die hand liggende tekstuur. Maar dit is nie net as gevolg van papier op papier nie – dit is ook die tekstuur van die verf self, die gedroogde insekte en blare wat op die papier of doek aangebring word, geknipte hare of stukkies materiaal en nog meer wat vasgeverf of geplak word en die sensoriese impak van die werk beklemtoon. Wanneer ek ’n opmerking maak oor die tekstuur van ’n werk wat duidelik sigbaar was op ’n foto wat Breytenbach vir my stuur, skryf hy:
En ek wens ook jy kon daaraan vat! Met hierdie somber dae van inperking word grein of tekstuur – oppervlak! – soveel meer belangrik. Ek kom agter ek gaar allerlei stukkies materiaal en velle papier op, net ter wille van die vat daaraan. (Breytenbach-korrespondensie, 1 Februarie 2021)
Om tekstuur op hierdie wyse as betekenisgewend te ervaar impliseer dat sintuiglike waarneming – veral in die tyd van inperking – belangrik is om ’n mens se fisiese afgesonderdheid te besweer; dit is inherent aan die uitreik na ’n ander oftewel aan die etiek van uitruil en aangee waardeur ons mekaar saam anders maak.
“Hierdie gedagtes (van jou) is eweneens tekstuur,” skryf Breytenbach aan my in dieselfde e-pos. Dit is ons sintuie (en onthou, in die Boeddhisme is verstand of mind die sesde sintuig) wat gewaarwording aktiveer: Alle sintuiglike waarneming dring deur tot ons bewussyn en is onlosmaaklik verbind aan die emotiewe aard van syn.21 Sonder voel, en sonder gevoel is daar geen bewussyn, geen ervaring van kunswerk of gedig as instrument tot die ervaring van syn nie, nie vir die kunstenaar nie en ook nie vir die kyker nie.
Ook in sy skryfkuns verwys Breytenbach dikwels na die tekstuur van taal, waarmee hy bedoel die kombinasie van klanke, die patrone en ritmes en stiltes in die gedig wat net soveel – of méér – oordra as die strekking van die individuele woorde. Dit is juis die tekstuur van die gedig wat hom ontroer wanneer hy vertel22 van ’n gedigvoorlesing deur ’n Koreaanse digter waarvan hy geen woord kon verstaan nie, maar wat hom diep geraak het. “Mens lééf van tekstuur!”23 sê hy elders met verwysing na taaldiversiteit. Poësie word beleef as ’n wisselwerking of aangee tussen digter en leser om ’n gewaarwording of oomblik van insig of ervaring oor te dra, om ook die onvaspenbare te probeer weergee deur die manier waarop die stiltes (ruimtelike spasies, resonansies, ritmes) saampraat in die teks. “Ons kan nie leef sonder teksture en oewers nie” (Breytenbach-korrespondensie, 20 Oktober 2021), ’n stelling wat ook van toepassing sou wees op die skilderkuns waar die omlynings en teksture noodsaaklik is om juis die onvaspenbaarheid van syn te verbeeld in die verhouding of wisselwerking tussen vorm en leegheid.
Hierdie benadering herroep vir my ’n vroeë stelling van Breyten in Met ander woorde vrugte van die droom van stilte (1973:xiii): “Dink aan ’n wind; dit wat ons wil vaslê, die essensiële, is die wind, maar al wat ons kan sien en beskryf is die boom – hoe die boom lyk as gevolg van die wind. En so gryp ons die wind. En so probeer ek die stilte te sê.”
Verder ontstaan ’n soort visuele tekstuur ook in die herhaling van motiewe of beelde wat ’n patroonmatigheid of visuele grammatika skep. Die meeste daarvan is bekend uit Breytenbach se vroeëre beeldwerk, maar word telkens op verrassende en vars maniere aangewend. Benewens die variasies van die selfportret, spieëls en maskers in die uitstalling tel die son, maan, voëls, vere, vlerke (ook engelevlerke), oë, die boddhisatvafiguur, ontvormde ledemate (veral hande, voete) of die onverwagse plasing van liggaamsdele (oë en ore) as verdere voorbeelde, soos ook die herhalende verskynsel van teks as integrale deel van die beeldvorming op doek. Hierdie herhalings skep ’n patroonmatigheid of soort beweging tussen die verskillende werke wat herinner aan tekstuur, soos ook wanneer vorme of kleure op die doek met mekaar resoneer. Dieselfde verskynsel word ook herhaaldelik vasgevang in Breytenbach se straatfoto’s uit die hoktyd, waar hy telkens in sy naamgewing van die foto die aandag daarop vestig.
Straatfoto’s: Al die rooi; ’n Pennie se rooi
In Recto en Verso van Veronica (sien uitbeelding hoër op) is daar visueel ’n ritme of verwantskap tussen die vorm van die oë wat weer in die blaar en die lyf van die kokkerot en selfs die vorm van die ore in Recto herhaal word en daarom ’n gesprek oftewel voortsetting tussen hierdie elemente suggereer. Daar is ook beweging of verwantskappe wat ontstaan deur die gebruik van kleur, met byvoorbeeld in Verso die skakerings van die herfsblaar wat herhaal word in die hare en die velkleur van die portret.
Wanneer ek voorbeelde van hierdie soort beweging of aangee wat deur die herhaling van vorm of lyn bewerkstellig word, aan Breytenbach noem, reageer hy soos volg:
Jy sal mos maak dat ek naderhand gaan dink ek weet (of behoort te weet) wat ek doen, en dat dit van “waarde” is. (Die “waarde” is in ieder geval net dat dit die moeite loon om te doen – en dié is in ieder geval nie juis ’n opsie nie.) En dan sien jy nog die verwantskappe ook – die “beweging” – en wat is verwantskap anders as beweging? Solank jy nou nie te véél gaan sien nie, en veral nie dat daar afleidings van gemaak word nie. Beweging bly in die eerste en die laaste instansies ritme en tekstuur en voel na mekaar. Daarom seker ook dialoog – ook wanneer dit die geraas van stilte is. (Breytenbach-korrespondensie, 10 Augustus 2020)
Twee Oosterse motiewe wat spesifiek gekoppel kan word aan Breytenbach se laatwerk en wat op soortgelyke manier resonansies of beweging tussen werke daarstel, is die ēnso24 en die gongsji.25
Die ēnso (sien byvoorbeeld Verso van Ek sit op hol en gaan myself te buite; Recto van Op soek na die ander saam mekaar anders maak; Recto en Verso van Mona Liesa kyk wie’s hiesa; [t]here be s[h]it in die Skeursels-uitstalling asook die afbeelding in Hokhokaai, 20) bestaan uit ’n sirkel wat met ink en kwas met die vrye hand in ’n enkele beweging aangebring word. Hoewel dit herinner aan kalligrafie, is die ēnso ’n simbool en nie ’n letter nie wat reeds in die 28ste eeu vC in China ontstaan het, van waar dit in die 5de eeu nC na Japan versprei het. In daardie konteks simboliseer dit ’n oomblik van spontane gevoelsuiting / spontaniteit wat tradisioneel ook die karakter (of omstandighede) van die kunstenaar op daardie moment van die handgebaar versinnebeeld. As spirituele praktyk in Japan gee die ēnso uitdrukking aan die Japannese wabi-sabi-siening en estetika: fukinsei (assimetrie), kanso (eenvoud), koko (verweerd), sjizen (spontaan), jugen (subtiele, diepe elegansie), datsuzoku (vryheid), seijaku (kalmte). In die katalogus van die solo-uitstalling Breyten (3 September tot 30 Oktober 2021 in Amsterdam) waar verskeie ēnso-werke te sien was, verduidelik Breytenbach op die webblad van die uitstalling dat die Zen-meester tradisioneel op sy knieë gaan sit met ink en papier, die sirkel met een spontane beweging aanbring en dan soms ’n kort gedig langsaan skryf. Vir Breytenbach lê die interessantheid egter in die gebaar self waarmee die sirkel getrek word, die enkele gebaar met ink wat daardie spesifieke moment opsom: “You cannot change it – you don’t do it two times, you do it in one go.”26
Ek sit op hol en gaan myself te buite (Hokhokaai, 18); Op soek na die ander saam mekaar anders maak (Skeursels-uitstalling)
Breytenbach se ēnso’s word dikwels vergesel van die klein stempel van ’n Boeddha-figuur wat mediteer (met die emblematiese Breytenbach-boerpampoen op sy skoot), die woord KALM in hoofletters (sien byvoorbeeld Hokhokaai, 120) asook die woorde saam mekaar anders maak wat hierdie eeue oue spirituele praktyk onmiddellik in die konteks van die Breytenbach Sentrum se doelstelling en ook die eksplisiete strewe van die Skeursels-uitstalling self plaas. Want skryf en skilder verg interaksie, noodsaaklike, lewegewende uitruil tussen self en ander waardeur die onsêbare miskien in ’n oomblik van uitreik en aangee ervaar kan word – die oog van ’n kyker wat raaksien of deelneem of omvorm. ’n Onsêbare wat spruit uit die beginsel dat álles onlosmaaklik deel is van ’n enkele, samehangende proses. Tydens die hoktyd skryf Breytenbach:
Vir my is die oorlewing in die smaak van water, asemhaal, die teksture aanvoel […]. Meer empatie ontwikkel. Nie vergeet ons is almal gekortwiek deur ons tydelikheid nie. Die ritmes optel. Verdraagsaam wees teenoor dit wat “anders” is. Besef die miere en die goggas en selfs die vlieë is nie “anders” nie. (Breytenbach-korrespondensie, 19 Augustus 2021)
Die gongsji verwys na die Chinese gebruik van sogenaamde spirit rocks of scholar’s rocks wat met oneweredige oppervlakke en perforasies ’n landskap in die kleine verbeeld en met die Chinese landskapskuns geassosieer word. By Breytenbach is dit gewoonlik die gladde spoelklip wat as gongsji ’n betekenisvolle rol vervul in sy visuele woordeskat, ’n heelal in die kleine waarin die verloop van tyd stol tot ’n ewigheid en wat soms deur die ronde of ovaalvorm daarvan ook die ēnso oproep. Klip as neerslag van dieselfde synwaarde wat aan die mens bewussyn verleen.27 In Breytenbach se stelling waarmee hy destyds die Dancing in other Words Poetry Festival op die Spier-landgoed (10 Mei 2013) inlei, voer hy aan:
In the beginning there is stone, the stone, this stone. […] The memory of stone, the breathing of wind, the infinite garden of stars – these have marked us, made us, accompanied us. The presence of the need to mark time. The constant restless dreaming. Imagining ourselves. The trying out of steps to the rhythm of stones dancing with the eternal. The return, as well, of stones.
Die ēnso en gongsji wat telkens as motiewe in Breytenbach se laatwerk opduik, versterk dus die resonansie tussen werke en verbeeld enersyds ’n spontane oomblik van bewuswees (suchness)28 en andersyds die Boeddhistiese begrip van volmaaktheid waarin alles gelyktydig voortgaan en reeds volbring is.
3. Klem op anders maak
Die manier waarop ons konvensionele waarneming van ruimte ondermyn word – dikwels juis as gevolg van die skeurselswerkswyse waardeur verskillende elemente onverwags byeengebring word – dra by tot die transformasie of anders maak wat potensieel uit wisselwerking tussen skilder en kyker spruit. Die plasing van elemente op die doek is dikwels uitdagend of ondermyn gewone persepsie. Ook in sommige foto’s wat Breytenbach tydens hoktyd neem, is dit byvoorbeeld treffend hoe die inperking van ruimte (byvoorbeeld deur ’n glasdeur of vensterruit in ’n vertrek) ondermyn word deur ’n verrassende – soms verwarrende – gesigsveld wat in die weerkaatsing daarvan ontstaan en in die foto vasgevang word. In die skilderkuns word hierdie anders maak onder meer bewerkstellig deur die onverwagte kombinasie van fragmente. Neem die voorbeeld van Verso in Ek sit op hol en gaan myself te buite (sien afbeelding hier bo, Hokhokaai, 18) waar die toneel van ’n konvensionele landskap ondermyn word deur die ongewone plasing van figure, ’n gedroogde blaar wat ook as boom figureer, en ’n kop in profiel wat bo-oor die berglandskap troon.
Die diepteperspektief van die landskap tree in gesprek met die palimpsestiese effek wat ontstaan aan die hand van die duidelik sigbare laag-op-laag-tekstuur van stukke papier wat bo-oor mekaar geplak is asook ’n laag handgeskrewe teks wat net-net onder die verfoppervlak sigbaar is, asof daar lae en lae van betekenis moet wees. Die drie figure in die voorgrond besig met uitruil is ’n tafereel op sigself (een het ’n lang stert wat tot die ongewone bydra), maar in verhouding tot die hele doek is hulle op veel kleiner skaal as die twee groot gesigte (een in profiel en een binne die ēnso). Laasgenoemde is ruimtelik op die doek in ewewig met mekaar, maar staan ook buite die landskap, asof hulle daarbo-oor geplaas is.
Hierdie versteuring van ruimtelike waarneming kan egter by wyse van kontras ook ’n onderliggende harmonie uitlig, soos spreek uit die jinjang-etiek waardeur teenoorgesteldes onlosmaaklik ook integraal deel van mekaar is: Die menslike figure is miskien tog óók geïntegreer met die landskap weens die harmonie in vorm van die ēnso en direk links daarvan die maan (wat ook ’n klip of gongsji kan verbeeld), die ooreenkoms van die geskilderde boom met die geplakte blaar, die organiese voortsetting van die profiel wat stulp uit die buitelyne van die heuwel en lyk asof hy daaruit groei. Die ruimtelike onsamehangendheid word by wyse van kontras besweer deur die deurgaans harmoniese kleurgebruik en die herhaling van vorme (ēnso en maan (of gongsji), die blaar en die boom). Sou daarmee die versugting vir ’n versoening tussen mens en natuur veronderstel word (wat veelseggend sou wees in die konteks van die pandemie), kan mens nie weet nie – dit word hier genoem slegs as aanduiding van hoe interaksie met die vreemdheid van die kunswerk die kyker tot nadenke kan stimuleer.
Benewens die anders-maak wat deur die onkonvensionele gebruik van ruimte bewerkstellig word, speel die menigte surrealistiese beelde in die uitstalling ’n belangrike rol, nie net soos geleen uit die surrealisme as kunsstroming nie, maar ook as impetus vir transformerende interaksie tussen skilder en kyker. Voorbeelde van hierdie deurgaans verrassende – soms onrusbarende – gevoel van die bonatuurlike, die onwerklike, die anderwêreldse, sluit in die blou kat met twee sterte in Recto van Die plek van afsondering; die veelvuldige en soms ontliggaamde oë; die vreemde plasing van sintuiglike organe op ’n gesig; die ontvormde liggaamsdele, asook die magiese derde oog op vele skilderye – dikwels ’n droomagtige kwaliteit wat oopstelling verg vir wat ook al van buite (of uit die eie onderbewuste) voor mens kom staan.
En dan moet ek ook half lag kry vir die vreemde goed wat in die nanag skielik voorop kom staan (gewoonlik redelik ingewikkelde beelde met ’n narratief en dikwels ’n konteks – wat net eenvoudig nie “vertaal” kan word nie – en tog weet ek dis die ondertoon wat die gedagtegang en die drang-tot-maak gaan kleur – ook wanneer daar geen eksterne rede meer is waarom dinge “gemaak” moet word nie) – en dan vra ek my af (gewoonlik agterna) wat dit wil wees en of dit die stil een is wat so aan die beweeg bly. Af en toe, maar gelukkig nie te dikwels nie, skrik ek vir die implikasies van wat wel neerslag of uiting vind. Woorde is ’n buite-gegewe, maar minder so as die kleure en vorms waarmee mens byna onnadenkend aan die gang kan kom sodat wat gebeur – en nie noodwendig veel in gemeen mee sal hê met die “ondertoon” nie – tog in die skyn van outonomiteit buite jou ’n bestaan kry. En as jy gelukkig is kan jy vir so ’n entjie saamloop daarmee. (Breytenbach-korrespondensie, 1 Januarie 2021)
Om te skilder, soos om te dig, is om vorm te gee aan bewussyn as waarnemingspunt. Die vorm of gedaante wat dit aanneem, is nie altyd toeganklik nie, “maar maak soms ’n belewenis moontlik van iets anders as die begrip wat deur vorm op waarnemings afgedwing word” (Burger in Galloway 2019:55). Sonder die oopgesteldheid om met hierdie “iets anders” wat ons nie rasioneel verstaan nie, in verbinding te tree, kan ons mekaar (en die self) nie vind nie, gaan die etiek van skeppende kyk en lees verlore.
Recto van Plek van afsondering (Skeursels-uitstalling)
4. Kunsmaak en kunskyk as etiese praktyk
Hoe kan mens die beweging of interaksie wat implisiet is in kunsmaak en kunskyk ervaar as etiese praktyk, waar “etiese praktyk” verstaan word as ’n lewenshouding en nie as ’n soort moraliteit nie (sien eindnota 2)?
Die manier waarop afsterwe in die uitstalling hanteer word, is hier insiggewend. Die tematiek van dood is pertinent in die Breytenbach-oeuvre, nog meer so in die konteks van werke wat ontstaan in ’n tyd wat die wêreld gebuk gaan onder ’n verwoestende pandemie. Beelde van dooie voëls (waar voëls by Breytenbach meestal metafories van vryheid is) en kleure van verrotting en vergaan is oral te bespeur en die tema van afsterwe is ook simbolies implisiet in die gebruik van gedroogde herfsblare. Ook die foto’s uit hierdie periode getuig van assosiasies met die dood, almal met ’n sterk estetiese aanslag of ’n atmosfeer van medelye en ootmoed. Breytenbach stuur byvoorbeeld vir my verskeie foto’s van bejaardes wat hy tydens sy wandelinge opmerk (sien ook die foto’s in Hokhokaai, 12 en 88); kraaie of rawe in die omgewing van swartgeklede figure; ’n afgestorwe voëltjie wat met deernis in die tuin in Katalonië begrawe word; ook die ragfyn uilgeraamte wat hy in die skoorsteen van die ateljee daar vind; en ’n groot verskeidenheid enkele herfsblare, elkeen ’n studie van die kleure en teksture inherent aan botaniese verweer, aftakeling en verval. Daar is ’n oopgesteldheid om met nuwe oë na dit wat gewoonlik met hartseer of die makabere geassosieer word, te kyk, asof mens dit vir die eerste keer sien, ook byvoorbeeld in die manier waarop die kopbeen in Die plek van afsondering as memento mori maar ook as estetiese objek tot nadenke stem.
Hierdie benadering tot afsterwe beklemtoon dat dood en lewe vir Breytenbach nie afsonderlike manifestasies is nie, maar uiteraard altyd in interaksie is met mekaar, soos spreek uit die Boeddhistiese siening van die werklikheid as voortdurende beweging binne ’n altyd veranderende maar paradoksaal reeds volmaak-voltooide geheel. In Recto van Vorm as verskoning word eksplisiet verduidelik dat inasem (lewe) afhanklik is van uitasem (sterwe) – bereidwilligheid om te laat gaan (sterwe) is noodsaaklik vir nuutskepping om te kan plaasvind (lewe).
Recto en Verso van Vorm as verskoning (Hokhokaai, onderskeidelik 68 en 28; Skeursels-uitstalling)
In hierdie konteks is om te skilder, om met penseel of kwas ’n beeld tot stand te bring, ’n “voorlopig(e) verskansing teen vergaan” (sien die teks wat net-net sigbaar is aan die linkerkant van Recto), ’n aktiwiteit waardeur die kreatiewe uitruil met ’n ander – en ook met die self ás ander – moontlik word. As praktyk van die Sangha (sien Verso hier bo) of gemeenskap van mense wat Boeddhistiese beginsels nastreef, word daar op asemhaling as proses gefokus; die kunswerk of gedig vorm ’n gee-en-neem-ruimte waarbinne beweging en vermenging, ook skeppende ontvorming, kan plaasvind, ’n voortdurende uitruil en aangee tussen self en ander, nie om met mekaar te versmelt nie, maar om wedersydse kreatiwiteit en aktiewe deelname te verseker. En binne hierdie proses is uitasem net so noodsaaklik as inasem; jy moet laat gaan sodat uitruil en aangee nie stagneer of stol nie, maar telkens op ’n vars manier voortgesit kan word.
In die kleine verbeeld hierdie houding die poetica van die hele uitstalling: die daarstelling van ’n ruimte waar sodanige wedersydse toenadering ’n diep omgee vir mekaar impliseer omdat ons die aard van syn deel. Hiermee tree Breytenbach se werk in gesprek met sienings nie net kenmerkend van die Boeddhisme nie, maar ook eie aan denkers van die Westerse tradisie. As vader van die kwantumfisika skryf Schrödinger (1964:21) onder meer: “Inconceivable as it seems to ordinary reason, you – and all other conscious beings as such – are all in all. Hence this life of yours which you are living is not merely a piece of the entire existence, but is in a certain sense the whole.”
Die veelbekroonde Iris Murdoch (2014:91) skryf: “The self, the place where we live, is a place of illusion. Goodness is connected with the attempt to see the unself … to pierce the veil of selfish consciousness and join the world as it really is.”
En hier is Berger, soos aangehaal deur Breytenbach (Hokhokaai, 23): “Poetry’s impulse to use metaphor, to discover resemblance, is not to make comparisons [ …]; it is to discover those correspondences of which the sum total would be proof of the indivisible totality of existence.”
Die behoefte tot uitruil en aangee binne die ruimte van die kunswerk spreek dus van ’n lewenshouding gebaseer op diepe medemenslikheid. Dit is die mens se lot om die aard van syn slegs ten dele te kan ervaar, soos ’n oog wat homself probeer sien; dit is die onvaspenbare van Breytenbach se “galmende ruimte van stilte”. Die sleutel hiertoe lê in die begrip dat chronologiese tyd soos ons dit ken, en daarmee saam die standvastige self (op pad uit ’n verlede na ’n toekoms), ’n mistasting is. Al wat ons is, is “die illusie van deurlopendheid” (Op weg na kû, 71), “net die oorgang van belewenis – ons noem dit tyd – in seisoene” (Breytenbach-korrespondensie, 2 Augustus 2020).
Tyd verwyl en word dalk yl.
Tyd is taal.
Taal is tyd gehaal uit die aarde.
Tyd is dus syn en sover ons dit
Bewustelik kan ervaar
taal-in-wording.
Is dit waar? En waar is dit?
Die waarheid is fragmentaries
van aard en soms net ’n maan
in die dam. (Boekomslag, Hokhokaai)
.........
Waar taal (en kuns ís ’n soort taal) sou dui op ’n ruimte waarbinne skeppende interaksie kan plaasvind om die waarheid vas te pen, bly dit ontwykend van aard.
..........
Waar taal (en kuns ís ’n soort taal) sou dui op ’n ruimte waarbinne skeppende interaksie kan plaasvind om die waarheid vas te pen, bly dit ontwykend van aard. Die woorde van een van Breytenbach se mees geliefde abbavaders is hier ter sprake: “Time is the substance I am made of. Time is a river which sweeps me along, but I am the river; it is a tiger which destroys me, but I am the tiger; it is a fire which consumes me, but I am the fire” (Borges 2007:234).
Hoewel ons houvas op hierdie gewaarwording ten beste net gedeeltelik kan wees, sou Breytenbach se ethos aangaande kunsmaak en kunskyk impliseer dat daar in empatie met mekaar volhardend uitgereik word na die metaforiese raaisel in die spieël – ’n praktyk waarvan die Skeursels-uitstalling by uitstek getuig.
- Alle grafika deur Breyten Breytenbach en uittreksels uit sy korrespondensie, is met sy skriftelike toestemming gepubliseer.
Bibliografie
Borges, JL. 2007. Labyrinths: Selected stories and other writings. New York: New Directions.
Breytenbach, B. 1973. Met ander woorde vrugte van die droom van stilte. Kaapstad: Buren-uitgewers.
—. 1983. (‘Yk’) die vierde bundel van die ongedansde dans. Emmarentia: Taurus.
—. 1993. Nege landskappe van ons tye bemaak aan ‘n beminde. Groenkloof, Somerset-Wes: Hond, Intaka.
—. 1993. Painting the eye. Kaapstad: David Philip.
—. 2015. Parool/Parole. Versamelde toesprake / Collected speeches. Kaapstad: Penguin Books.
—. 2020. Op weg na kû. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2021a. Hokhokaai. Fragmente. Pretoria: Hond BK.
—. 2021b. Breytenbach in gesprek met Katherine du Toit tydens virtuele opening van die uitstalling Skeursels. https://www.youtube.com/watch?v=hoLxjHRtRj0.
Breytenbach-korrespondensie. 2020–2021. Ongepubliseerde korrespondensie met Marilet Sienaert.
Breytenbach Sentrum. 2021. Uitstalling en boekbekendstelling by die Breytenbach Sentrum. https://breytenbachsentrum.co.za/wp-content/uploads/2021/07/uitstalling-en-boekbekendstelling-by-die-breytenbach-sentrum-w.pdf.
Burger, W. 2019. Die belang van ’n morele verbeelding. In Galloway (red) 2019.
Coullie, J, S Meyer, TH Ngwenya (reds). 2006. Selves in question: Interviews on Southern African auto/biography. Hawai: University of Hawai Press.
De Vries, W. 2021. Breytenbach skep in grendeltyd nuwe bundel en werke vir uitstalling op Wellington. LitNet/Voertaal. https://voertaal.nu/breytenbach-skep-in-grendeltyd-nuwe-bundel-en-werke-vir-uitstalling-op-wellington.
Galloway, F (red). 2019. ’n Huldiging. Breyten Breytenbach – woordenaar, woordnar. Pretoria: Protea Boekhuis.
Murdoch, I. 2014. The sovereignty of good. Londen en New York: Routledge Great Minds.
Nuusvrystelling oor Skeursels. 2021. https://breytenbachsentrum.co.za/breyten-se-kunsuitstalling-skeursels-en-boek-hokhokaai-fragmente.
Schrödinger, E. 1964. My view of the world. Cambridge: Cambridge University Press.
Sienaert, M. 1993. Painting the eye. In Breytenbach 1993:15–50.
—. 2001. The I of the beholder. Identify formation in the art and writing of Breyten Breytenbach. Kaapstad: Kwela.
—. 2006. Reflections on identity. Breyten Breytenbach interviewed by Marilet Sienaert. In Coullie ea (reds) 2006:269–76.
Skeursels-katalogus. 2021. https://breytenbachsentrum.co.za/wp-content/uploads/2021/07/finaal-breyten-breytenbach-kobus-coetzee-catalogue-compressed.pdf.
Eindnotas
1 “Hier word plegtig afgespreek dat dit gaan om die sluiting van vennootskappe op absoluut deursigtige en gelyke grond – waar iedereen haar of sy bydrae sal kan lewer, uit hoofde van vaardigheid of vermoë of potensiaal. Maar veral gaan dit om uitdagende skepping, ’n ware transformasieproses. Want hierdie is nie ’n plek van opgee of afgee of weggee nie; dit gaan oor aangee. Nie om verdeel of opdeel nie, maar om deelname en deelwórd.” https://breytenbachsentrum.co.za
2 Die gedig (“jy wat die stil ander in my is”) in Hokhokaai (105) is tekenend van sogenaamde etiek, waarna Breytenbach ook in korrespondensie verwys (8 Julie 2020): “Natuurlik is daar ’n estetiese bevrediging in die helder maak en die vloei van gedagtes – veral vir daardie gedagtes wat aan woorde vasgemaak is (of daarmee verbind word, of in verband is ... dit klink al klaar na ’n veldhospitaal!) – ritme, harmonie, tekstuur. Dis tog die promotor of agentskap van etika, dan nie? (Wat nié dieselfde as moraliteit is nie.) Miskien is die estetiese die vorm verleen (of geleen!) aan die etiese.”
3 Sien onder meer my bydrae (Sienaert 1993:15–48) in Breytenbach se Painting the eye wat saamgestel is ten tye van sy eerste solo-uitstalling in Suid Afrika; Sienaert (2001); Sienaert in Coullie (red) (2006).
4 Sien ook Burger (2019).
5 Uit korrespondensie tydens die ontstaan van die Wei-wei-skildery, waarvan ’n afdruk in Hokhokaai (46) verskyn.
6 https://en.wikipedia.org/wiki/Pratītyasamutpāda.
7 “It’s recognizing the differences of others from oneself and of oneself from others, and that these differences do not constitue borders.” Breytenbach-aanhaling uit werk van Edouard Glissant, in “Drinking moon: An illusion of selves”, Einstein Forum-lesing, Potsdam, 15 Junie 2013. (Opgeneem in Parool/Parole wat in 2015 verskyn het.)
8 “Pratītyasamutpāda (Sanskrit, Pāli: paṭiccasamuppāda), commonly translated as dependent origination, or dependent arising, is a key doctrine in Buddhism shared by all schools of Buddhism. It states that all dharmas (phenomena) arise in dependence upon other dharmas: ‘if this exists, that exists; if this ceases to exist, that also ceases to exist.’ The basic principle is that all things (dharmas, phenomena, principles) arise in dependence upon other things. https://en.wikipedia.org/wiki/Pratītyasamutpāda.
9 https://breytenbachsentrum.co.za/wp-content/uploads/2021/07/uitstalling-en-boekbekendstelling-by-die-breytenbach-sentrum-w.pdf.
10 In die gedig oor meditasie wat langs Recto van Veronica in Hokhokaai (61) verskyn, word die beeld van die ego as fles verder geneem:
(om die ek te vang)
en met self te vervang
en dieselfde in die deuropening na nêrens
te hang
en wie ookal daar-na
verlang om van anderkant
hierdie nege asemstote te verstaan
bang te maak met die eiebeierende
leë fles vol wind.
11 Sien die gedig “Omgang” in die tronkbundel ‘Yk’ (Breytenbach 1983:3) wat juis gaan om interaksie, gemeenskap tussen digter en leser.
12 Breytenbach-korrespondensie van 1 Februarie 2021. Later, in dieselfde brief, verduidelik Breytenbach verder deur tussen hakies te skryf: “(terloops, ek glo nie dit was die naam van die vrou wat die afveedoek vir Christus gegee het nie maar eerder dié van die ’heilige’ non? aan wie ’n doek met die Christus se lydensgesig mirakuleus geopenbaar is, seker in die Middeleeue – dan nie?)”.
13 Aangehaal uit die eerste gedeelte (wat nie in die artikel opgeneem is nie) van bostaande dialoog.
14 ’n Gegewe wat noodsaaklik is vir die daarstelling van ’n syn, van bewussyn. In Portraits, prints and paper (Breytenbach-uitstalling in Durban, 1998) word daarop klem gelê dat alles wat die kunstenaar uitbeeld ’n spieël word van die self; dit weerspieël wie en wat jy is, dit wat jy bewustelik herken en assimileer. Sodanig problematiseer die herhalende motief van die masker en die spieël in Breytenbach se kuns die daarstelling van identiteit; dit wys op sowel die onpeilbare aard van syn as die illusie van ’n onveranderlike “ek”. Sien verder Sienaert (2001:69).
15 Breytenbach in De Vries (2021): “Ons het iets om aan te gee. [...]. Ek het ’n stukkie Goya hierin en ek het ook ’n stukkie Dürer – die goggas [hy verwys na besonderhede in van die skilderye] is natuurlik van Dürer. Of wat ook al. Dit maak nie saak nie. Dit behoort nie uitheems te wees nie. Dis alles déél van ons.” Sien Dürer se Cervus Lucanus by https://www.albrechtdurer.org/cervus-lucanus.
16 https://www.wikiart.org/en/francisco-goya/el-lazarillo-de-tormes-1819.
17 https://en.wikipedia.org/wiki/Saturn_Devouring_His_Son.
18 Kamiljoen, of die beeld van ’n verkleurmannetjie, is lank reeds ’n sentrale beeld in die Breytenbach-oeuvre; kyk bv na die reeks tersaaklike gedigte in Nege landskappe van ons tye bemaak aan ’n beminde en ook weer in Hokhokaai (86).
19 Die vertelling van die Dürer-plakkaat in die woonstel van Breytenbach se oorlede buurvrou is vervat in korrespondensie, 15 Februarie 2021.
20 Écriture automatique word gekoppel aan die Surrealisme as kunsstroming en impliseer dat ’n kunstenaar alle bewuste beheer oor die skilderproses onderdruk sodat die onbewuste soveel as moontlik uitdrukking in die voltooide werk vind. https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealist_automatism.
21 Hierdie welbekende gegewe is ook ’n sentrale vertrekpunt in hierdie neurowetenskaplike studie: Solms, M. 2021. The hidden spring. A journey to the source of consciousness. Londen: Profile Books Ltd.
22 Breytenbach in gesprek met Catherine du Toit tydens die virtuele opening van die uitstalling Skeursels. https://www.youtube.com/watch?v=hoLxjHRtRj0.
23 https://www.netwerk24.com/netwerk24/Nuus/Onderwys/breytenbach-kap-us-oor-kultuurmoord-20210520.
24 https://en.wikipedia.org/wiki/Ensō.
25 https://en.wikipedia.org/wiki/Gongshi.
26 https://viewingroom.stevenson.info/viewing-room/47-breyten-amsterdam.
27 As belangrike invloed op Breytenbach se denke is Martin Versfeld se “On the rights of man and the rights of rocks” in Pots and poetry (Tafelberg, 1985) verhelderend.
Kommentaar
Dit gaan dus in wese om 'n sekere ossillasie.
Hier is die praesence
'n gladde spoelklippie
in Dawid se omslote hand
ewig voor sy verankering.
Ek wonder of die teoretici wat flink en welluidend
aan die metamodernisme formuleer
weet dat hulle op digtersgrond staan.