Henning Snyman stel vrae aan Helize van Vuuren oor haar artikel in LitNet Akademies (Geesteswetenskappe): D.J. Opperman se laatwerk.
Die uiteensetting van die begrip laatwerk word voortreflik gedoen in hierdie artikel van Helize van Vuuren. 'n Vraag hieroor: In die musiekliteratuur is daar 'n baie sterk tradisie om periodes binne 'n komponis se werk te definieer en elke periode dan te tipeer en besondere kenmerke daaraan toe te ken. Stel Van Vuuren voor dat so 'n bedryf moontlik en wenslik is in die werk van die belangrikste Afrikaanse skrywers en digters se werk? Wat sou die werklike voordele daarvan wees binne die literêre beoefening van Afrikaans?
Dieselfde tradisie as in die musiekliteratuur bestaan al baie lank al in die letterkunde, veral bekend uit kritiese en/of literatuurhistoriese werke oor die Duitse letterkunde, waar dit “Spätstil” (laatstyl) of “Spätwerk” (laatwerk) genoem word, of daar selfs meer kripties na ’n skrywer verwys word as “der späte Goethe” of “der späte Kafka” (’n onlangse (2013-) studie deur Malte Kleinwort is trouens Der späte Kafka getitel). Die vertrekpunt van so ’n literêre perspektief op Goethe of Kafka is ’n vergelyking van die vroeër werk met die later werk. Op grond van verskuiwings en verskille in styl, temas en aard word nuwe insigte oor die betrokke skrywer se werk verkry. So ’n onderneming berus op ’n diachroniese of historiese oorsig oor ’n groot skrywer se werk, eerder as ’n sinchroniese of tydgenootlike beskouing. So ’n historiese ordening in periodes is onmisbaar vir beter begrip van die aard van die oeuvre en die werke van enige belangrike skrywer (presies soos die geval is met die laatwerk van Beethoven, waaroor Adorno al in 1933 geskryf het).
So ’n benadering is veral insiggewend in die geval van skrywers met besonder verwikkelde of moeilike oeuvres, soos James Joyce, TS Eliot, Friedrich Hölderlin of Paul Celan, oor wie al vier nog aan die lopende band biblioteke vol navorsing gepubliseer word.
Die begrip laatwerk het via Edward Said se 2006 postume boek On late style die Engelstalige wêreld binnegekom (hoewel dit sekerlik nie onbekend was nie en die woord eers in 2004 in die Duden Duitse woordeboek opgeneem is). ’n Sterk literatuurhistoriese tipe benadering was algemene praktyk tot aan die begin van die 20ste eeu (dink maar aan die stowwerige ou literatuurgeskiedenisse oor Nederlandse letterkunde in vele bande wat ons universiteitsbiblioteke vol staan). So ’n literêre benadering word miskien minder bedryf in die globale dorp, en vandaar altemit die mindere bekendheid van die term.
Voordele van enige literêre ordening of periodisering, ook vir die Afrikaanse letterkunde, is kennelik ’n groter begrip van die aard van, en ontwikkelings in, die werk van belangrike skrywers. (Ander voorbeelde van dié soort literêre ordening is die dekade-indelings wat nog in JC Kannemeyer se literatuurgeskiedenisse gebruik is, maar geleidelik in onbruik geraak het, buiten verwysings na die Dertigers en Sestigers. Ook die indeling in fases in ’n uitgebreide, voltooide of byna-voltooide oeuvre het die nut dat dit groter greep op ontwikkelinge in die oeuvre uitspel, omdat dit verskille in die fases duidelik profileer. Dié verskille het veral te make met styl, temas en vormgewing en gaan dikwels – meestal? – met eksperimentering gepaard in groot kunstenaars of skrywers se werk, en het dus met oorspronklikheid of vernuwing te make.)
Is dit moontlik om vir die werk van 'n digter soos DJ Opperman 'n duidelike raamwerk voor te stel waarbinne sy laatwerk afgebaken kan word as 'n "bepaalde Opperman", soos wat Beethoven se laat kwartette ander musikologiese eise aan die ontleder stel?
Ja – dit is waaroor boeke soos Der späte Kafka (“Die laat Kafka”) of webruimtes oor Goethe met ’n onderafdeling “Der späte Goethe” gaan. Soortgelyke studies kan ook van Opperman, Van Wyk Louw en andere se oeuvres gemaak word, maar sal gebaseer moet wees op ’n baie deeglike kennis van die hele oeuvre en sy resepsie, die sosiohistoriese konteks daarvan, en daarnaas ’n vermoë tot tematiese sowel as stilistiese ontleding van hul werk – en hier lê die uitdaging. Dis een ding om ander tematiese inhoude in “laatwerk Opperman” of “die laat Van Wyk Louw” aan te toon, en relatief maklik. Literêre stylanalise, veral die uitwys van presies waar en hoe style met verloop van tyd verander, is egter ’n veel uitdagender besigheid! Die soort kundigheid wat musikoloë toon as hulle Beethoven se laat kwartette ontleed, frase vir frase, is waarskynlik dun gesaai hier te lande in ons steeds-krimpende literêre bedryf.
Met die uitvoerige ontleding van die gedig "Vuurbees" in haar artikel ontstaan die vraag: Is hierdie gedig werklik deel van Opperman se laatwerk? Is dit vanweë die ontstaanstyd of is daar kenmerke in die teks wat dit as laatwerk onderskei? Dus: hoe word "laatwerk" bepaal?
In my lesing sien ek “Vuurbees” wel deeglik as “deel van Opperman se laatwerk”, fase een daarvan, die katabasis-fase of hellevaart, soos gemotiveer uit die sosiohistories-biografiese konteks, en teen die agtergrond van ’n 2013/14-herlesing (ná 1999 se Opperman-profiel) van die res van die oeuvre. Ander lesers word uitgenooi om hul perspektiewe hierteenoor te stel, soos dit my klink die vraesteller dalk sou wou doen, af te lei van die gebruik van die woord “werklik” in die eerste vraag. Dit kan net boeiend wees om teenargumente te hoor.
Net ’n kriptiese antwoord op die tweede vraag, oor hoe laatwerk bepaal word (dit behoort al min of meer duidelik te wees uit die voorafgaande antwoorde, asook verskeie artikels oor die onderwerp, aan die hand van die werk van Breytenbach, JM Coetzee en bostaande essay oor Opperman – almal op LitNet Akademies (2011, 2013 en 2014) te vinde: (1) ’n deeglike kennis van die gesamentlike werke van ’n skrywer, kennis van die resepsie daarvan, asook kennis van die sosiohistoriese, poëtikologiese uitsprake en biografiese kontekste waarbinne elke bundel ontstaan het; vervolgens (2) ’n tematiese en stilistiese analise van die werke; en hierna (3) ’n verdeling in verskillende fases van werk wat met mekaar saamhang, soos byvoorbeeld ’n jeugfase, ’n middelfase, en ’n laat fase. Ten slotte volg (4), ’n ondersoek na wat voorlopig, gebaseer op ’n hipotese, die laat fase genoem is, en ’n vergelyking hiervan met die res van die oeuvre: Is daar opvallende verskille en/of afwykings; het dit te make met die finale fase van die lewe, of met werklikhede in die aangesig van terminale siekte? Nie alle werk wat deur bejaarde of terminaal siek kunstenaars of skrywers geproduseer word, is noodwendig boeiend nie – verswakking deur ouderdom of siekte kan van so ’n aard wees dat geen kwaliteitwerk van ’n uitdagende aard meer gelewer kan word nie. Of daar mag geen verskille in die styl en inhoud van die werk in die laat fase en dié van die vorige fases wees nie. Dan sou dit redelik sinloos wees om ’n groot gedoe oor die “laatwerk van X” te maak. Dus gee die materiaal se afwykende andersoortigheid, die aard van die tekste, tot ’n groot mate in die hand waar ’n literêre verskynsel soos opvallende andersoortigheid, ’n eksperimentaliteit, ’n uitdagende vernuwing, in die laat fase van hul werk voorkom, en dus ekstra aandag verdien, as bloot die voltooiing van ’n oeuvre waarin alles redelik homogeen daar uitsien.
Die ontleding van "Vuurbees" is sonder twyfel voortreflik. Een vraag wat groter helderheid vir die leser kan bring, is hoe ver 'n literêre ontleding kan gaan met die byhaal van persoonlike, historiese en woordverwysingsmateriaal. Alhoewel die opvatting dat 'n gedig in homself sluit, lank nie meer gangbaar is nie, is dit wel 'n geldige vraag of die interpreteur alle moontlik betrokke verwysings mag inlees. Waar lê wel 'n grens?
Daar is vir my geen perk van “hoe ver ’n literêre ontleding kan gaan” nie. As die uitdaging begrip is, dan moet daar gesoek en gelees en nagevors word tot die lig daag. Of tot die leser uitgeput is en voel dat die soeke nie die moeite werd is nie, omdat die digter se vers nie die moeite werd is nie. By belangrike skrywers is dit egter ’n treurige soort handdoekingooiery – leserservaring van begrip van moeilike, “duister”, uitdagende, fnuikende of hermeties geslote verse van Van Wyk Louw, Eliot, Celan of Ashberry toon dat volhardende navorsing meestal die moeite loon met dagende begrip.
Met die lees van “Vuurbees” (soos by alle moeilike of “duister” modernistiese gedigte) gaan dit oor ’n fnuikende teks – waar ’n leser stuit op ’n sekere ondeurdringbaarheid of kriptiese element in ’n teks, wat gedurige lees en herlees, plus sosiohistoriese kontekstualisering en poëtikologiese oriëntering nog steeds geen behoorlike begrip laat daag nie. (Inhoudelik opgesom gaan dit in die vers oor ’n mens in ’n grot, ’n beskrywing van buffel-aard en ’n beskrywing van mens-aard. En dan die mees raaiselagtige reëls: “Alleen die mens/ (…) tref in sy swerwe (…)/ die spleet tot grotte/ van die rede”, met die veronderstelde veranderde betekenis hierna van “Die buffel ken geen metafisika”.) Dikwels bied die lees binne bundelverband dan helderheid oor waarheen die digter met die verse in die bundel in breër verband op weg is, wat hy of sy in hul visier het, en wat lig kan bring op die enkelvers. Indien dit nog nie helderheid bring nie, is navorsing oor elemente wat as “fnuikend” of enigmaties in die gedig geïdentifiseer is, soos in “Vuurbees” die “spleet tot grotte/ van die rede” dan ’n leidraad wat opgevolg moet word. Op soek in die DJ Opperman-versameling het die Loren Eiseley-interteks duidelik geword, en die moeite beloon, met gepaardgaande verheldering.
Die geval van Peter Szondi en die Celan-gedig “Du liegst im große Gelausche” is miskien nog ’n duideliker illustrasie. Uit die Szondi-essay en die resepsie daarvan blyk dit dat die gedig slegs aan die hand van die biografiese besonderhede oor die Berlyn-besoek waarop Szondi die digter begelei het, verstaanbaar gemaak kon word. Die implikasies hiervan was vir die literatuurwetenskaplike in Szondi, wat immer vasgehou het aan die geslotenheid van die gedig binne homself (hy skryf in 1970, met ’n sterk teksgeoriënteerde uitgangspunt), dat hy die laaste deel van sy essay weg-gesensureer het. Daarin staan duidelik dat hy die agtergrond by die gedig bloot as biografiese inligting wou uitstip alvorens hy tot die “eintlike werk van interpretasie, die stiplees van die gedig”, sou oorgaan. Uiteindelik gaan hy nie terug na versanalise nie, want die werklike gebeure oorweldig hom (die dubbele moord op Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht as voorbeeld van redelose geweld van mens teen mens, met in die agtergrond sy eie ervarings in die Bergen-Belsen-konsentrasiekamp, waaruit hy en sy familie ter nouer nood na ses maande vrygekoop is – in die Kasztner-ruilooreenkoms van “hoë prominentes”).
Wat, sou Helize van Vuuren reken, is die doel daarvan om 'n gedig te ontleed? Gaan dit oor die betrokke gedig of oor die gedig se plek binne die oeuvre van die digter? Of ten minste die betrokke gedig in gesprek met die ander gedigte in die bundel? Of gaan dit oor 'n meer omvattende gesprek binne 'n intertekstuele verband?
Dit hang af van die konteks, die leesverband (leeskring, klas, resensie, artikel, boek, literatuurgeskiedenis) en die beoogde gehoor of leser. Al drie die genoemde kontekste is ter sake vir groter begrip.
Uit die oogpunt van die gewone poësieleser: Is dit gewens om in die ontleding van 'n gedig terug te gaan na die baaierd waaruit die gedig ontstaan het, of om eerder te konsentreer op die skoonheid daarvan, of die verbysterende of openbarende psigiese en sosiale krag daarvan as kunswerk?
Gerrie Nel sou dit ’n “leidende vraag” genoem het … Die antwoord is duidelik ingebed in die laaste deel van die vraag.