’n Verkenning van plaaslike musici se reaksies op die nasionale inperking as strategiese handelinge binne veldteoretiese denke

  • 2

’n Verkenning van plaaslike musici se reaksies op die nasionale inperking as strategiese handelinge binne veldteoretiese denke

Joanita Erasmus-Alt, Departement Afrikaans en Nederlands, Duits en Frans, Universiteit van die Vrystaat

LitNet Akademies Jaargang 18(2)
ISSN 1995-5928

Die artikel sal binnekort in PDF-formaat beskikbaar wees.

 

Opsomming

Gedurende die COVID-19-pandemie is openbare musiekuitvoerings wêreldwyd geweldig deur inperkingsregulasies beïnvloed en beperk. In hul strewe na die verwerwing van een of ander vorm van kapitaal – hetsy materieel of simbolies – was musici genoop om hul musiek op digitale platforms met ’n gehoor te deel.

My bestudering van ander musici se reaksies as strategiese handelinge te midde van die grendelregulasies en die ondervinding wat ek opgedoen het uit my eie reaksies op die nasionale inperking, het my geïnspireer om dit wat ek geleer het, met ander te deel. Die artikel word in die vorm van ’n persoonlike narratief (scholarly personal narrative, kortweg SPN) aangebied. Hierdie navorsingsmetodologie waarin die navorsingsonderwerp en persoonlike ondervinding oorvleuel en waarin persoonlike ondervindings bydra tot die daarstelling van ’n strukturele raamwerk vir die ondersoek, bied aan my die ruimte om aspekte van my persoonlike belewing met akademiese navorsing te kombineer op ’n wyse wat die vraagstukke – en veral moontlike oplossings en voorstelle – rondom hierdie aktuele onderwerp duidelik belig.

Aangesien dit ontoereikend is om die verskynsel van virtuele musiekaanbiedings geïsoleerd van die konteks (die inperkings, kultuur en die samelewing) te bestudeer, bied Pierre Bourdieu se institusionele benadering tot die kulturele veld ’n waardevolle teoretiese raamwerk waarbinne die ondersoek aangebied kan word. Die analitiese waarde van Bourdieu se idees met betrekking tot kulturele kapitaal en van ’n homologie tussen velde (soos die ekonomiese, die opvoedkundige, die politieke en die kulturele velde) is steeds van toepassing in hedendaagse musikologiese studies. Alhoewel Bourdieu se veldteorie ’n nuttige analitiese model verskaf waarbinne smaakverskille by wyse van ’n rangordelike, georganiseerde reeks velde ondersoek kan word, hou dit nie rekening met die beskouing dat hoër-opgeleide persone geneig is tot kulturele “omnivoor”-gedrag nie. Soos wat dit uit hierdie ondersoek aan die lig sal kom, is dit nie net popsterre wat gedurende die inperkingstyd sosiale media as “verhoog” gebruik het nie; ook die onderhouers van die sogenaamde hoër kuns het hulle tot hierdie platforms gewend. Soos in die geval van Bourdieu word Richard Peterson en Roger Kern se benaderings tot smaakverskille gerig deur vraagstukke wat betrekking het op ongelykhede en status, maar anders as by Bourdieu is dit gebaseer op die splitsing tussen omnivore en univore (“snobs”).

Die artistieke veld is ’n veld van strydende kragte en struwelinge waarin die agente voortdurend in kompetisie is met mekaar. Dit is dus van die grootste belang dat musici kreatief te werk gaan om hul “produk” te laat uitstaan tussen die res. In haar kunssosiologie van die uitsonderlike, wat gebaseer is op die kunstenaarsmodel van die romantiek, stel Nathalie Heinich individualiteit en buitengewoonheid as die maatstawwe waaraan sukses gemeet word en onderstreep sy die belang van die artistieke gebeurtenis (“becoming eventful”). Aangesien hierdie ondersoek, tipies van persoonlike narratief, plekspesifiek is, is die vraag na die daarstelling van kultuurerfenis ook ter sake. Daarom vorm die kriteria wat Heinich as waardebepalend vir kulturele erfgoed stel, die uitgangspunt in hierdie induktiewe benadering.

Deur die ontleding van die gekose musici se handelinge sal aangetoon word dat die inperkingstyd baie vaste opvattings (en indelings) grondig aangetas en oopgestel het vir nuwe perspektiewe. Daarom kan die moontlikheid van ander vektore in die herrangskikking en aanpassing van musieksmaak (én uitsonderlikheid) in ’n verbruikersgemeenskap nie uitgesluit word nie. 

Trefwoorde: artistieke gebeurtenis; Pierre Bourdieu; ekonomiese kapitaal; Nathalie Heinich; inperking; Roger Kern; kulturele kapitaal; pandemie; Richard Peterson; simboliese kapitaal; sosiale kapitaal; virtuele musiekkonserte

 

Abstract

Exploring the responses of local musicians to the national lockdown as strategic actions within field-theoretical thinking

During the COVID-19 pandemic public musical performances globally have been impacted on and limited immensely by lockdown measures. As a music teacher, organist and choirmistress I have first-hand experience of the drastic influence the pandemic has had on the activities of musicians. Even early on in the pandemic the following question kept boggling my mind: How will I be able to retain my visibility in the community of music in which I work during the COVID-19 lockdown? I came to the realisation that I would have to turn to virtual music performances via social media – something with which I was not very familiar at that stage, therefore I would have to learn from other musicians’ responses to the lockdown. That evoked additional questions: What, exactly, is the driving force behind musicians’ virtual performance of music? What makes a virtual musical performance unique and special?

Considering the inadequacy of studying the phenomenon of virtual music performances isolated from the context (the pandemic, culture and society), Pierre Bourdieu’s institutional approach to the cultural field, in which the focus is on the relationship between mental (thought) systems, social institutions and different forms of material and symbolic capital, provides a valuable theoretical framework in which the investigation can be presented. The analytical value of Bourdieu’s ideas regarding cultural capital and a homology among fields (such as the economic, the educational, the political and the cultural fields) is still applicable in current-day musicological studies. Although Bourdieu’s field theory provides a useful analytical model according to which different preferences can be investigated by means of a series of fields ordered according to rank, it does not take cognisance of the view that more highly educated persons tend to display “omnivorous” cultural behaviour. As, during lockdown, not only pop stars were using social media as a “stage”, but also the supporters of the so-called higher arts, Richard Peterson and Roger Kern’s approaches to the differences in preference, based on the divide between omnivores and univores (“snobs”), are relevant in this investigation.

The artistic arena is a field of contending powers and conflict where the agents are continually in competition. Therefore it is of the utmost importance that musicians work creatively to have their “product” stand out from those of others. In her art sociology of the exceptional, based on the artist’s model of the Romanticism, Nathalie Heinich uses individualism and extraordinariness as the criteria in terms of which to measure success, and highlights the importance of the artistic occurrence (“becoming eventful”). As this investigation, typical of the personal narrative, is place specific, the question about establishing cultural heritage is relevant too. For that reason the criteria that Heinich proposes for the estimation of the value of cultural inheritance form the point of departure in this inductive approach. These value-assessment criteria are supplemented by involving other vectors in the rearrangement and adaptation of musical preference in a consumer society.

My study of the responses of other musicians as strategic actions in the midst of the pandemic and the experience I gained from my own responses to the national lockdown inspired me to share what I have learnt with others. For this reason the article is presented in the form of a so-called scholarly personal narrative (SPN for short). This research methodology, in which the research subject and personal experience overlap, and in which personal experiences contribute to the establishment of a structural framework for the investigation, grants me the space to combine aspects of my personal experiences with academic research in a way which clearly throws light on the issues and, in particular, possible solutions and proposals concerning this current and topical matter.

In the investigation into the occurrence of specific value-assessment criteria – among which exceptionality is one of the most important measures to determine success – mediation processes between works (musical recitals in this case) and audiences, and the construct of interdependency are of major importance. For that reason the number of times music videos have been uploaded, and the number of views, likes and shares are important indicators of visibility on social media and of people’s preferences.

Unlike what we usually find in typical narrative studies, qualitative methods were sometimes unavoidably mixed with quantitative approaches, and paradigm boundaries are crossed. In this article triangulation is, therefore, used – a method that has a bearing on the extent to which conclusions that have been based on qualitative data are supported by quantitative perspectives and vice versa.

Through the flexible use of various forms of data collected by means of posts on social media, photos, videos and e-mail correspondence, as well as diverse theoretical and methodological aids – a research method generally known as bricolage – a drastic increase in the number of musical recitals on social media has been noted, and the focus was on the role that social energy plays in differentiating between the exceptional and the ordinary.

From the investigation into the responses of local musicians to the lockdown, shared characteristics came to the fore. Although those who exercise the so-called higher arts usually position themselves within the artistic pool of the culturally orientated, the study also found an increase in their virtual musical recitals. It was also found that musicians sequentially and sometimes simultaneously had to play different roles within the cultural field due to their being personally responsible for the production of their musical performances during the greater part of the lockdown. As a result, their ranges were expanded. Although it is difficult to convert musical recitals to value in monetary terms, a trajectory or range that accommodates different roles in the cultural field makes it easier for musicians to make headway against the financial challenges ensuing from the lockdown. For all the participants in this investigation, obtaining and/or maintaining symbolic capital was the main driving force behind their virtual music performances. Due to symbolic capital (or visibility) being closely related to mediating processes between musical performances and audiences, interdependency crops up, and therefore the possibility of other vectors in the rearrangement and adaptation of musical preferences (and exceptionality) in a consumer community can never be excluded.

All the above-mentioned features display an inherent form of social energy and thus confirm the important role of negotiating and exchanging social energy in striving to attain symbolic capital.

Keywords: artistic occurrence; Pierre Bourdieu; cultural capital; economic capital; Nathalie Heinich; Roger Kern; lockdown; pandemic; Richard Peterson; social capital; symbolic capital; virtual music recitals

 

1. Inleiding 

1.1 Doel van die ondersoek

Wêreldwyd het inperkingsregulasies kulturele aktiwiteite aan bande gelê. As musiekonderwyseres, orrelis en koorleidster het ek eerstehandse ervaring van die drastiese invloed wat die inperkings op die werksaamhede van musici gehad het. Reeds vroeg in die pandemie het die volgende vrae my gedagtes oorheers: Hoe kan ek gedurende die COVID-19-inperkingstyd my sigbaarheid in die musiekgemeenskap waarin ek werksaam is, behou? Ek het besef dat ek my tot virtuele musiekaanbiedings op sosiale media moes wend ‒ iets waarmee ek op daardie stadium nie baie vertroud was nie. Ek sou dus uit ander musici se reaksies op die pandemie moes leer. Dit het bykomende vrae laat ontstaan: Wat presies is die dryfkrag agter musici se virtuele musiekbeoefening? Wat maak ’n virtuele musiekaanbieding uniek en uitsonderlik?

1.2 Teoretiese begronding

Aangesien dit ontoereikend is om die verskynsel van virtuele musiekaanbiedings geïsoleerd van die konteks (die pandemie, inperkings, kultuur en die samelewing) te bestudeer, toets ek my bevindinge induktief (kyk Babbie en Mouton 2001:273) aan die hand van Pierre Bourdieu se institusionele benadering tot die kulturele veld waarin op die verhouding tussen denksisteme, sosiale instellings en verskillende vorme van materiële en simboliese kapitaal gefokus word (kyk Bourdieu 1993, 1996a, 1996b). Alhoewel Bourdieu se veldteorie binne ’n spesifieke konteks geformuleer is, naamlik die Franse literêre veld in die 1900’s, is die analitiese waarde van sy idees steeds van toepassing in hedendaagse musikologiese studies:

Not only do they provide a way of making sense of the macro-historical and organisational differences between classical and popular music, but they also unveil the hidden sociological significance of micro-musical preferences. Very few competing approaches in the modern sociological tradition have revealed how society fits together at a structural level while linking this to empirical data on everyday behaviour. […] His concepts have been crucial to the development of a modern sociology grappling with how the whole music/society jigsaw fits together in a period that has witnessed the radical expansion of the pop-rock field. […] [T]wo of Bourdieu’s texts, The rules of art (Bourdieu 1996) and The field of cultural production (Bourdieu 1993), have set the grounds for a possible sociology of creativity, where genre and aesthetic position-takings only make sense within a structured setting of semi-autonomous activity. (Prior 2013)

Soos wat dit uit hierdie ondersoek aan die lig sal kom, is dit nie net popsterre wat gedurende die inperkingstyd sosiale media as “verhoog” gebruik het nie; selfs die onderhouers van die sogenaamde hoër kuns het hulle tot hierdie platforms gewend. Gevolglik is Richard Peterson en Roger Kern (1996) se benaderings tot smaakverskille waarin ruimte gelaat word vir die splitsing tussen omnivore en univore (“snobs”) ter sake vir hierdie artikel.

Die kulturele veld is gestruktureer rondom twee opponerende pole: die ekonomiese pool, waarin dit gaan oor die verkryging van ekonomiese kapitaal en waarin veral die media ’n belangrike rol speel, en die artistieke pool, waarin gestreef word na simboliese kapitaal as die kapitaal van erkenning (Bourdieu 1996b:5, 12, 19). Aangesien die dinamiese posisionering van agente ’n voortdurende kompetisie om beheer van die veld veronderstel, is dit belangrik dat musici kreatief te werk sal gaan om hul “produk” te laat uitstaan tussen die res. Nathalie Heinich (2000) se teorie van uitsonderlikheid, waarin individualiteit en buitengewoonheid die maatstawwe is waaraan sukses gemeet word, en die kriteria wat sy as waardebepalend vir kulturele erfgoed stel, vorm die uitgangspunt in hierdie induktiewe benadering. Hierdie waardebepalingskriteria word aangevul deur ook ander vektore in die herrangskikking en aanpassing van musieksmaak in ’n verbruikersgemeenskap by die ondersoek te betrek.

My bestudering van ander musici se reaksies as strategiese handelinge te midde van die pandemie en die ondervinding wat ek opgedoen het uit my eie reaksies op die nasionale inperking het my geïnspireer om dit wat ek geleer het, met ander musici te deel. Die rede hoekom ek my artikel (en my storie) as ’n persoonlike narratief aanbied, is dat hierdie spesifieke navorsingsmetodologie aan my die ruimte bied om aspekte van my persoonlike belewing met akademiese navorsing te kombineer op ’n wyse wat die vraagstukke – en veral moontlike oplossings en voorstelle – rondom hierdie aktuele onderwerp duidelik belig.

1.3 Metodologie: narratiewe navorsing

Die SPN- (Scholarly Personal Narrative-) metodologie val onder die sambreelterm narratiewe navorsing. As ’n oorkoepelende navorsingsmetode vertoon narratiewe navorsing volgens Creswell (2013:71–2) die volgende kenmerke:

  • Narratiewe navorsers versamel stories van individue en oor individue se belewenisse en hul vertellings daaroor. Aangesien die storie tot stand kom deur die interaksie of dialoog tussen die navorser en die deelnemer, is samewerking kenmerkend van hierdie tipe navorsing.
  • Narratiewe stories berig oor individuele belewenisse en kan lig werp op die identiteit van individue en hoe hulle hulself beskou.
  • Narratiewe stories word saamgestel uit verskillende vorme van data, soos onderhoude, maar ook deur waarneming, dokumente, foto’s en ander vorme van kwalitatiewe data.
  • Narratiewe stories word dikwels chronologies deur die navorser aangebied, al is dit nie in daardie volgorde deur die deelnemer oorgedra nie.
  • Narratiewe stories word op verskillende wyses ontleed. Die ontleding kan geskied op grond van wat gesê is (tematies) of die aard van die vertelling (struktureel). Voorts kan die dialoog of handeling van die persone aan wie die storie gerig is, ook ontleed word.
  • Narratiewe stories speel binne spesifieke plekke of situasies af.

In sy beskrywing van die algemene benadering wat in narratiewe navorsing gevolg word, verduidelik Creswell (2013:70) dat “[t]he procedures for implementing this research consist of focusing on studying one or two individuals, gathering data through the collection of their stories, reporting individual experiences, and chronologically ordering the meaning of those experiences”.

In my navorsing fokus ek nie net op my individuele belewing van en reaksie op die inperkings (situasie) nie, maar ook op medemusici asook skole se handelinge waaruit ek waardevolle lesse geleer het in my eie soeke na oplossings. Die musici wie se reaksies op dieselfde situasie ondersoek word, behoort almal tot dieselfde musiekgemeenskap, naamlik Bloemfontein (plekspesifiek). Aangesien dit ’n bepalende faktor is in die keuse van musiekaanbiedings, was ’n ondersoek na kulturele kapitaal (of smaak), wat nou verbonde is aan identiteit, aan die orde van die dag. In ooreenstemming met die eis dat narratiewe stories uit verskillende vorme van data saamgestel word, maak ek in die artikel gebruik van plasings op sosiale media, foto’s, video’s en e-pos-korrespondensie1 waarin die twee professionele musici op wie my ondersoek gerig is, gevra is om kommentaar op die onderstaande vrae te lewer:

  • Hoe het die inperking jou musiekbeoefening beïnvloed? Is daar byvoorbeeld baie optredes gekanselleer?
  • Het die inperking enige finansiële implikasies vir jou ingehou?
  • Wat was die beweegrede vir jou plasings op sosiale media?
  • Wat dink jy maak ’n musiekaanbieding op sosiale media uitsonderlik en wat stel jy as norme waaraan jou eie plasings moet voldoen?
  • Wat is jou gevoel oor finansiële vergoeding vir virtuele musiekaanbiedings?

My bevindinge word dan (induktief) met bestaande teorieë vergelyk.

Anders as wat dit die geval is in tipiese narratiewe studie, word kwalitatiewe metodes in hierdie artikel soms onvermydelik gemeng met kwantitatiewe benaderings en word paradigmagrense oorskry. Die rede hiervoor is dat die aantal kere wat musiekvideo’s geplaas is en die aantal kyke, houvans en kere wat die plasing gedeel is, belangrike aanduidings is van sigbaarheid op sosiale media én van smaak. In hierdie artikel word dus van triangulasie gebruik gemaak – ’n metode wat volgens Maree en Van der Westhuizen (2015:39‒40) se beskrywing daarvan betrekking het op die mate waartoe gevolgtrekkings wat op kwalitatiewe bronne gebaseer is, deur die kwantitatiewe perspektiewe ondersteun word en vice versa. Op grond van die data of inligting wat ingesamel word, word vrae gevra, identifiseer die navorser kategorieë en subkategorieë, word daar na patrone gesoek, en word hierdie patrone met ander teorieë vergelyk.

’n Narratief kan op verskeie wyses in akademiese skryfwerk geïnkorporeer word. Volgens Creswell (2013:70) kan dit betrekking hê op die verskynsel wat bestudeer word, byvoorbeeld as ’n narratief oor siekte, of andersins op die navorsingsmetode. Creswell verduidelik:

As a method it begins with the experiences as expressed in lived and told stories of individuals. […] The procedures for implementing this research consist of focusing on studying one or two individuals, gathering data through the collection of their stories, reporting individual experiences, and chronologically ordering the meaning of those experiences […].

Soos reeds genoem, word hierdie artikel as ’n persoonlike narratief aangebied en daarom is dit nodig om kennis te neem van die kenmerke van hierdie spesifieke narratiewe navorsingsmetode. 

  • Die SPN- (Scholarly Personal Narrative-) metodologie

Heidelberger en Uecker (2009) wys daarop dat die Engelse benaming, scholarly personal narrative, ’n gelykwaardige voorstelling is van die essensiële dele van hierdie navorsingsmetode: scholarly, op grond van die feit dat die metodologie van die persoonlike narratief ’n streng omlysting of raamwerk veronderstel ten einde die mees informatiewe en toepaslike elemente en temas van die persoonlike belewing te identifiseer; personal, omdat die navorser se agtergrond, persoonlike lewe, totale leefwêreld en die betekenis van sy/haar handelinge, keuses en waardes met betrekking tot die navorsingsveld ’n belangrike rol speel in hierdie navorsingsmetodologie; en narrative, omdat daar ’n storie aangebied word, eerder as ’n joernalistieke weergawe van gebeure. In die woorde van Heidelberger en Uecker (2009) sê die navorser in effek: “This is who I am and how I have created meaning. What do you think?”

In Suid-Afrika, en spesifiek Afrikaans, het daar nog nie baie akademiese uitsette in hierdie vorm verskyn nie.2 Die rede hiervoor is dat APA-styl-artikels selde vanuit ’n eerstepersoonsperspektief aangebied word:

We find that academic journal articles still read like, for the most part, academic journal articles, speaking in rigorous yet abstract language deliberately scrubbed of practical context and clear personal voice. Speaking of one’s own experiences and doing so in the first person is at least unusual, if not eyebrow-raising. (Heidelberger en Uecker 2009)

Afhangende van die spesifieke oogmerk, benadering en akademiese ingesteldheid van die navorser, bestaan die metodologie van die persoonlike narratief uit ’n kombinasie van outo-etnografie, lewensbeskrywing, persoonlike narratiewe essays en outobiografie (Nash en Bradley 2011:21). In ’n outo-etnografie word gefokus op die kulturele en kontekstuele invloede op ’n skrywer se selfrefleksie (Nash e.a. 2011:16). Daarteenoor word in ’n SPN meer spesifiek op die “reis” van die skrywer gefokus en word akademiese navorsing, persoonlike verhale en universele temas naatloos gekombineer (Nash e.a. 2011:24). Alhoewel daar ’n opvallende oorvleueling tussen outo-etnografie en SPN-navorsing is, is die doel van ’n SPN in die eerste plek om ’n impak op skrywer en leser, individu en gemeenskap te maak (Nash e.a. 2011:20–1).

Nash e.a. (2011:17) verduidelik ’n lewensbeskrywing as “literally a ‘mining of the writer’s memory’ of past events, people, and strong personal feelings. A SPN is less free-floating and anecdotal, and more scholarly and focused, than a memoir, although there is always overlap.” In ’n persoonlike narratiewe essay maak die wyse waarop die skrywer se eie storie vertel word, die ontleding en interpretasie van, en besinning oor ’n groter idee, gebeurtenis of belangrike figuur in die skrywer se lewe moontlik (Nash e.a. 2011:18). Aangesien kulturele en kontekstuele invloede uiteraard van groot belang is in my persoonlike reaksie op die uitdagings wat deur die pandemie as “gebeurtenis” teweeg gebring is, is hierdie artikel dus ’n kombinasie van outo-etnografie en ’n persoonlike narratiewe essay. Heidelberger en Uecker (2009) se stelling dat een van die oogmerke van die outobiografiese fokus in SPN ’n postmoderne benadering tot kenniskonstruksie is, plaas die onderhawige artikel in hierdie opsig (alhoewel tot ’n geringe mate) dus ook binne die kader van outobiografie.

Stewart (2020:162, 165, 169) identifiseer drie wyses waarop persoonlike ondervindings in akademiese skryfwerk geïnkorporeer kan word, naamlik as strukturele raamwerk, persoonlike verhaal as konteks (wanneer die navorsingsonderwerp en persoonlike ondervinding oorvleuel) en as ’n middel tot ontdekking. Volgens Stewart (2020:171) kan persoonlike narratiewe suksesvol gebruik word wanneer persoonlike ondervindings ’n passievolle opinie met betrekking tot die navorsingsonderwerp inspireer, wanneer persoonlike ondervindings deurlopend terug verwys na die sentrale idee van die navorsing, wanneer persoonlike ondervindings ’n sterk en uitgebreide metafoor vir die onderwerp verskaf, en wanneer persoonlike ondervindings, soos reeds genoem, bydra tot die daarstelling van ’n strukturele raamwerk vir die ondersoek.

1.4 Navorsingsontwerp: persoonlike narratief as bricolage

Persoonlike narratiewe word dikwels in die vorm van ’n bricolage aangebied. In breë trekke is dit ’n vorm van ondersoek wat die plooibare gebruik van uiteenlopende teoretiese en metodologiese hulpmiddels moontlik maak op maniere wat meer gemeen het met kuns en literatuur as met die natuurwetenskappe, maar wat tog ’n eie vorm van stiptheid vereis (Hammersley in Given 2008:65).

Die gebruik van die Franse terme bricolage en bricoleur in akademiese werk is deur Claude Lévi-Strauss bekendgestel en in navolging van hom word hierdie navorsingsontwerp – veral in meer onlangse tye – in kwalitatiewe navorsing gebruik. Lévi-Strauss (1962:11) verduidelik die terme soos volg:

In its old sense the verb “bricoler” applied to ball games and billiards, to hunting, shooting and riding. It was however always used with reference to some extraneous movement: a ball rebounding, a dog straying or a horse swerving from its direct course to avoid an obstacle. And in our own time the “bricoleur” is still someone who works with his hands and uses devious means compared to those of a craftsman.

Lévi-Strauss het hierdie begrippe in sy strukturele ontledings van mites gebruik om die produksie van mites as ’n vorm van bricolage uit te beeld: “Like ‘bricolage’ on the technical plane, mythical reflection can reach brilliant unforeseen results on the intellectual plane” (Lévi-Strauss 1962:11).

Hammersley (in Given 2008:65) verduidelik Lévi-Strauss se gebruik van bricolage as ’n navorsingsontwerp soos volg:

For him, the character of the bricolage that produces myths is somewhere between that of science and that of modern art. The central feature of myth as bricolage is that there is a drive to produce a complete picture from whatever intellectual resources are currently available.

In kwalitatiewe navorsing wat as bricolage aangebied word, word boustene naas mekaar gestel by wyse van die oop-einde-tegniek. Die doel hiervan is om lesers te prikkel eerder as om ’n geslote boodskap oor te dra (Hammersley in Given 2008:65):

[T]he “bricoleur” […] derives his poetry from the fact that he does not confine himself to accomplishment and execution: he “speaks” not only with things, […] but also through the medium of things: giving an account of his personality and life by the choices he makes between the limited possibilities. (Lévi-Strauss 1962:14)

Soos die titel aandui, bied hierdie artikel ’n verkenning van plaaslike musici se reaksies op die nasionale inperking. Die vraagstuk wat ondersoek word, hou verband met die wyses waarop musici hul sigbaarheid binne die kulturele veld kan bestendig. Aangesien die suksesvolle bemarking van enige kunsproduk gewoonlik die voldoening aan ’n behoefte (wat bestaan óf geskep word) én ’n unieke, uitsonderlike produk impliseer, word die ondersoek dus deur hierdie twee fokuspunte gerig. Aan die hand van die ontleding van sowel die gekose musici se virtuele musiekaanbiedings as die publiek se reaksies daarop, word ondersoek ingestel na kulturele kapitaal (en veral musiekvoorkeure) – ’n faktor wat uiteraard direk of indirek ’n groot invloed op die musiek- en kulturele bedryf uitoefen. Ook in die ondersoek na die voorkoms van bepaalde waardebepalingskriteria ‒ waarvan uitsonderlikheid een van die belangrikste maatstawwe is waaraan sukses gemeet word – is bemiddelingsprosesse tussen werke (musiekuitvoerings in hierdie geval) en gehore en die begrip interafhanklikheid van groot belang. Beide hierdie fokuspunte vra vir ’n navorsingsontwerp waarin daar, in ooreenstemming met die kenmerke van ’n bricolage, verskeie ondersoekstrategieë en datastelle betrek word.

 

2. Musici se reaksies as strategiese handelinge te midde van die inperkings

2.1 Bekendstelling van die musici in hierdie ondersoek

Die twee persone wat waarskynlik die grootste rol gespeel het in my eie soeke na maniere om my sigbaarheid as musikus gedurende die inperkingstyd te behou, is my duetmaat, Anton Esterhuyse (afgekort as AE), en een van my musiekleerlinge, Jandré Huygen (afgekort as JH). AE is ’n uitvoerende kunstenaar (pianis en fluitis), asook komponis en verwerker wat ’n BMus-graad aan die Universiteit van die Vrystaat verwerf het, asook ’n sertifikaat in musiek (jazz) aan die Technikon Pretoria. Hy tree op as solokunstenaar, maar dikwels ook saam met ander kunstenaars as deel van ’n groep musikante. Hy is die musiekleier van die orkes en sangers by Universitas Geloofsentrum. Voorts is hy ook musiekregisseur van produksies. JH is ’n matriekleerling aan die Hoërskool Fichardtpark, waar hy musiek as een van sy skoolvakke neem. Hy is ook ’n lid van die skoolkoor en van ’n vokale ensemble, Die Park se Kêrels.

In hul keuse van virtuele musiekaanbiedings het sowel AE as JH hoofsaaklik op die verbruikers van populêre of stemmingsmusiek gefokus (later meer oor smaakklassifikasies). Aangesien ek egter ook ondersoek wou instel na die reaksies van musici wat die sogenaamde hoër (“highbrow”) musiekkuns beoefen, betrek ek nog ’n Bloemfonteiner, Anmari van der Westhuizen (afgekort as AvdW), by my ondersoek. In die keuse van watter rolspelers ek sou betrek, het ek simboliese kapitaal (sigbaarheid) en sosiale kapitaal as kriteria geneem. Eerstens het ek gekyk watter dosent(e) van die musiekdepartement van die Universiteit van die Vrystaat direk (of kort) na die aanvang van die nasionale inperking begin het om virtuele musiekaanbiedings op sosiale media te plaas en tweedens, wie oor die grootste sosiale kapitaal beskik. Dít is bepaal op grond van die sosiale netwerke waarvan die persoon deel is en die status wat as ’n uitvloeisel van daardie netwerke geniet word (kyk 3.3).

AvdW is hoof van die Odeion Strykkwartet en ’n medeprofessor aan die Odeion Skool vir Musiek (Universiteit van die Vrystaat), waar sy tjello onderrig. Sy het die grade BMus (cum laude) en BMus (Hons) (cum laude) aan die Universiteit Stellenbosch behaal, ’n Grosses Diploma (cum laude) aan die Mozarteum, Salzburg, en ’n PhD in uitvoerende musiek aan die Universiteit van Pretoria. As kamermusikus het sy al in Australië, Oostenryk, België, die Faroe-eilande, Duitsland, Hongarye, Italië, Japan, Pole, Spanje, Switserland, Turkye, die Verenigde Koninkryk, die VSA, Zambië en Zimbabwe opgetree. Sy was die stigterslid van die UCT Trio, die Collage Ensemble en I Grandi Violoncellisti (Ufs.ac.za s.j.a).

Figuur 1. Anton Esterhuyse
Foto verskaf

Figuur 2. Jandré Huygen
Foto verskaf

Figuur 3. Anmari van der Westhuizen
Bron: Ufs.ac.za: s.j.a

In sy verwysing na die verskillende rolspelers in die kulturele veld gebruik Bourdieu die term agent om enige (sosiale) rolspeler te beskryf (kyk bv. Bourdieu 1996a:13; 1993:43; kyk ook Bonthuys 2016:22). Die sosiale eienskappe waaroor individue beskik en wat hul gedrag rig, maar nie bepaal nie, word met die term habitus omskryf (Bourdieu 1993:70, 71; 1996b:13). ’n Agent se habitus is die gevolg van ’n langdurige proses van inprenting wat in die vroeë kinderjare begin en met verloop van tyd durende tweede natuur word (Johnson in Bourdieu 1993:5). Die reeks posisies wat opeenvolgens of gelyktydig deur dieselfde agent beklee kan word, soos by AE wat nie net ’n uitvoerende kunstenaar is nie, maar ook ’n komponis, verwerker, musiekregisseur en begeleier, en AvdW, wat ’n uitvoerende kunstenaar en musiekdosent is, word met die begrip trajek, wat een van die produkte van sy/haar habitus is, beskryf (Bourdieu 1996b:9–10; Johnson in Bourdieu 1993:18). Aan die begin van die pandemie was JH nog ’n graad 11-skoolseun. Deur die kennis en ondervinding wat hy hoofsaaklik deur selfstudie opgedoen het, is hy nou (2021), in sy matriekjaar hoogs in aanvraag as klanktegnikus en videograaf van musiekproduksies en het hy homself dus, sóós AE en AvdW, toegerus vir ’n trajek waarin hy opeenvolgens en soms gelyktydig verskillende rolle binne die kulturele veld beklee.

Alhoewel ek as ’n tydverdryf tydens die grendeltyd ’n eie komposisieprojek aangepak het, was my grootste uitdaging om as musiekonderwyseres aan Hoërskool Fichardtpark (afgekort as HFP) sigbaar te bly. Dit is uiters moeilik én frustrerend (vir sowel die onderwyseres as die leerling) om praktiese musieklesse digitaal te beoefen en gevolglik moes daar kreatief te werk gegaan word om leerlinge geïnspireerd te hou. Gedurende die tyd toe skole gesluit was, het musiekonderwysers dus dikwels gekyk na wat ander in die bedryf doen. Daarom betrek ek ook die twee ander Afrikaansmedium- gemengde skole in Bloemfontein, naamlik Hoërskool Jim Fouché (afgekort as HJF) en Hoërskool Sentraal (afgekort as HS), by my ondersoek. Aangesien daar in hierdie artikel gefokus word op musici se reaksies as (kreatiewe) strategiese handelinge te midde van die grendeltyd, is veral die tweede produk van ’n agent se habitus naamlik strategie, belangrik vir hierdie ondersoek. Die agent se strategie kan beskryf word as ’n spesifieke oriëntasie of praktyk en wat te make het met ’n agent se plan aangaande sy/haar trajek binne die kulturele veld (Bourdieu 1993:72–3; kyk ook Bonthuys 2016:23; Johnson 1993:18).

2.2 Toetrede tot die virtuele musiekverhoog

Toe president Cyril Ramaphosa op 15 Maart 2020 aankondig dat die COVID-19-krisis amptelik ’n nasionale ramp is (The Presidency Republic of South Africa 2020) en kort daarna, op 23 Maart 2020, ’n inperkingstydperk van 21 dae afkondig wat van 26 Maart tot 16 April 2020 sou strek (Brown 2020), was musici (en veral dié in die onderwysberoep) onder die indruk dat die Aprilvakansie maar net ’n bietjie vroeër begin het en dat normale werksaamhede teen middel-April hervat sou word.

Iemand wat wel voorsien het dat musici waarskynlik vir ’n lang tyd nie saam musiek sou kon maak nie, is my vriend AE. Geïnspireer deur ’n video waarin die Italiaanse lugmag in formasie vlieg en kleurspore in die groen, wit en rooi van hul nasionale vlag agterlaat terwyl ’n opname van Luciano Pavarotti se vertolking van “Nessun Dorma” gespeel word, wou AE ook iets opneem om Suid-Afrikaners gedurende die afsonderingstyd te bemoedig. Op 20 Maart 2020, kort voor die aanvang van die nasionale inperking, het hy ’n ensemble saamgestel wat, geklee in die kleure van ons eie landsvlag, ’n verwerking van die Suid-Afrikaanse volkslied opgeneem het. Dit was my eerste deelname aan ’n virtuele musiekaanbieding.

Oudiovisuele skakel 1. Die Italiaanse lugmag in vlug
Bron: Videos Club (2020)

Figure 4 en 5. Ensemble geklee in die kleure van die Suid-Afrikaanse vlag
Bron: Anton Esterhuyse-YouTube-video’s (27 Maart 2020)

Oudiovisuele skakel 2. Die volkslied van Suid-Afrika
Bron: Anton Esterhuyse-YouTube-video’s (27 Maart 2020)

Skielik was daar ’n ontploffing van virtuele musiekaanbiedings op sosiale media. Jane Wakefield (2020), ’n joernalis vir die BBC, skryf: “Lockdown has seen opera singers belt out arias from their balconies and families recreate entire musicals in their living rooms.” Talle internasionale kunstenaars, van Neil Young tot Pink, het vertonings vir hul aanhangers op sosiale media geplaas (Crowcroft 2020). Ook in Suid-Afrika het kunstenaars soos Steve Hofmeyr, Mathys Roets en Amanda Strydom, om maar enkeles te noem, hulle tot hierdie platform gewend. Dit is egter nie net popsterre wat van hierdie nuwe manier van musiekbeoefening gebruik maak nie. Reeds vroeg in die pandemie het Rotterdam se Filharmoniese Orkes ’n reeks virtuele konserte aangebied – die eerste hiervan was ’n uitvoering van Beethoven se negende simfonie. Hierdie uitvoering (en soortgelykes) “looks and sounds artlessly simple, but in fact took ‘many, many hours of video editing’ […]. The musicians recorded their part of the piece with their own phones or webcams and then the recordings were merged using advanced video software” (Wakefield 2020).

Oudiovisuele skakel 3. AvdW en Estelle Revaz, ’n tjellis wat in Geneva, Switserland, woon en werk, se uitvoering van die eerste beweging van Joseph Bodin de Boismortier (1689‒1755) se vyfde sonate
Bron: Anmari van der Westhuizen-Facebook-blad (29 April 2020)

Oudiovisuele skakel 4. Unimus (AE se musiekgroep by die Geloofsentrum Universitas) se eerste poging tot selfoonsamesang en -spel
Bron: Anton Esterhuyse-Facebook-blad (3 Mei 2020)

JH se eerste virtuele musiekaanbieding was redelik elementêr: ’n opname waarin hy my toonsetting van Eugène Marais se gedig “Die towenares” sing.3 As begeleiding het hy die klankbaan van die Sibelius-rekenaarprogram waarop die musiek geskryf is, gebruik.

2.3 Virtuele musiekbeoefening deur skole – ’n reddingsboei

In aansluiting by internasionale kunstenaars en Suid-Afrikaanse sangers soos Steve Hofmeyr, Mathys Roets en Amanda Strydom het al hoe meer plaaslike musici en skole hulle tot virtuele platforms gewend. Veral ná die Departement van Basiese Onderwys se aankondiging dat leerlinge nie (soos aanvanklik beplan) op 14 April 2020 kon terugkeer skool toe nie (Dube 2020), was daar ’n merkbare toename in virtuele aanbiedings deur skole. Dit het saamgeval met ’n bykomende krisismoment in die onderwys: Gerugte het die ronde begin doen dat baie skole nie meer oor voldoende fondse beskik het om personeel wat deur beheerliggame aangestel is, se salarisse te betaal nie. Hierdie gerugte is later deur die Federasie van Beheerliggame van Suid-Afrikaanse skole (Fedsas) bevestig in ’n nuusberig (“Situasie benard vir beheerliggaam-onnies”, Herselman 2020) wat die werklike impak van die inperking voor my deur kom lê het:

Personeellede in skoolbeheerliggaamposte se situasie raak al hoe meer benard, ondanks die feit dat kinders in ál meer grade terugkeer skool toe. Daar is hoop dat die toename in leerlinge by die skole ’n styging in die betaling van skoolgeld sal meebring. Maar daar is egter nog nie ’n merkbare verbetering nie, sê vakbonde. Die virus het dalk reeds sy skade aangerig. […]. “Die feit dat die kinders terug is, beteken nie die ouers het hul werk terug of hul salarisse is beter daaraan toe nie,” sê Paul Colditz, voorsitter van die Federasie van Beheerliggame van Suid-Afrikaanse Skole (Fedsas). […] “Want die ouers gaan ook hul werk verloor en ’n inkorting van hul salaris hê. Dan is daar baie ouers wat argumenteer, omdat hul kinders nie by die skool is nie en hulle nie ’n diens kry nie, hoef hulle nie te betaal nie.” Skole het groot finansiële terugslae beleef. […] Daar was volgens Colditz voor die inperking sowat 150 000 mense landwyd in beheerliggaamposte, waarvan ongeveer 50 000 onderwysers is. Hy het nie die syfer van hoeveel mense in dié poste deur die pandemie geraak is nie. “Maar dat daar wel ’n inkorting van salarisse moes wees, dat mense wel hul poste sou verloor, dis vir seker so.”

Ek het besef dat ek, benewens om Zoom-lesse te gee (wat, soos reeds vermeld, uiters frustrerend is), iéts sou moes doen om die ouers te laat voel dat daar steeds ’n diens gelewer word wat vergoeding regverdig. Ek het begin om elke Vrydagaand ’n grendelkonsert op ons musiekleerlinge en -ouers se WhatsApp-groep te hou. Dit het behels dat leerlinge om presies 18:00 ’n selfoonvideo kon plaas. Daar was geen “reëls” nie en die musiek kon van enige genre wees. Hierdie konserte het weeklikse hoogtepunte geword in die huisgebonde huishoudings met gesinne wat dit selfs op hul groot televisieskerms gekyk het terwyl daar verversings geniet is. Spoedig was daar versoeke van familielede en vriende wat ook na die “konserte” wou kyk. Gevolglik het ek die instellings van die groep verander en alle leerlinge en hul ouers “admins” gemaak sodat hulle self nog “konsertgangers” kon byvoeg. Sommige aande was daar tot soveel as 250 mense wat na die video’s gekyk het. Die kommentaar wat ná die “konsert” op die groep verskyn het, was ’n groot bron van inspirasie vir die leerlinge. Oor ’n tydperk van ongeveer vier maande is daar elke Vrydag ’n konsert gehou. Die musiekdepartement se sigbaarheid is verder uitgebrei deur ’n artikel wat op 5 Augustus 2020 in Volksblad verskyn het (“Leerlinge oefen hard vir weeklikse aanlyn konserte”; kyk Britz 2020). Hoogtepunte uit die konserte is op die skool se Facebook-blad geplaas (kyk Hoërskool Fichardtpark-Facebook-blad). Benewens selvideo’s wat leerlinge tuis gemaak het, het die leerlinge intussen begin werk aan ’n massa-item (waarin van die ouers ook opgetree het). Met JH aan die stuur kon HFP op 22 Mei 2020 ook ’n video die lig laat waarin verskillende selvideo’s in een item saamgevoeg is.

Oudiovisuele skakel 5. Só lyk en klink die musiekdepartement van HFP in die grendeltyd: “Heal the world”
Bron: Hoërskool Fichardtpark-Facebook-blad (22 Mei 2020)

Geleidelik het JH begin om meer professionele opnames en video’s te maak. Nadat die musiekdepartement ’n borgskap van die Kunstetrust ontvang het, is ’n video gemaak van AE se komposisie “Hy het gekom vir jou”. Vir hierdie video het JH elke instrumentalis en sanger in sy slaapkamer opgeneem en later al die kamerawerk self gedoen.

Figure 6 en 7. JH besig om die tjelloparty van “Hy het gekom vir jou” op te neem
Die tjellis is Kornelia von Eschwege, ’n dosent aan die Universiteit van die Vrystaat.
Bron: Eie argief

Oudiovisuele skakel 6. “Hy het gekom vir jou”
Bron: Jandré Huygen-YouTube-blad (12 Desember 2020)

2.4 ’n Drastiese toename in virtuele musiekaanbiedings deur plaaslike musici

’n Vergelykende ondersoek na die aantal virtuele musiekaanbiedings wat gedurende die tydperk van 25 Maart 2019 tot 25 Maart 2020 teenoor die ooreenstemmende tydperk van 26 Maart 2020 tot 20 Maart 2021 deur die rolspelers in hierdie ondersoek geplaas is, het die onderstaande resultate opgelewer.

Grafiese voorstellings 1.1 tot 1.5. Virtuele musiekaanbiedings gedurende die tydperke 25 Maart tot 25 Maart 2020 en 26 Maart tot 20 Maart 2021

Grafiese voorstelling 1.1. Virtuele musiekaanbiedings deur AE
Bron: Anton Esterhuyse-Facebook-blad (s.j.); Anton Esterhuyse Events-Facebook-blad (s.j.);
Anton Esterhuyse-YouTube-video’s (s.j.); Anton Esterhuyse Productions-YouTube-video’s (s.j.)

Grafiese voorstelling 1.2. Virtuele musiekaanbiedings deur AvdW
Bron: Anmari van der Westhuizen-Facebook-blad (s.j.)

Grafiese voorstelling 1.3. Virtuele musiekaanbiedings deur Hoërskool Fichardtpark
Bron: Hoërskool Fichardtpark-Facebook-blad (s.j.); Jandré Huygen-YouTube-blad (s.j.)

Grafiese voorstelling 1.4. Virtuele musiekaanbiedings deur Hoërskool Jim Fouché
Bron: Hoërskool Jim Fouché-JF TV (s.j.)

Grafiese voorstelling 1.5. Virtuele musiekaanbiedings deur Hoërskool Sentraal
Bron: Hoërskool Sentraal-Facebook-blad (s.j.); digitv (2020)

Uit die bostaande datastel kan afgelei word dat daar veral in die geval van AE ’n groot toename in die plasing van musiekvideo’s was. Alhoewel die persentasie toename in die geval van die skole op die oog af nie so groot is nie, weerspieël dit nie die ware toedrag van sake nie. Al die video’s wat gedurende die tydperk van 25 Maart 2019 tot 25 Maart 2020 deur hierdie instellings op sosiale platforms geplaas is, was uittreksels uit konserte wat as bemarkingstrategieë deur die onderskeie skole gedeel is, terwyl die video’s wat gedurende die inperkings geplaas is, onder totaal ander omstandighede geskep is en spesifiek as virtuele musiekaanbiedings geplaas is. Metafories gestel het die “vermindering” (inperking) wat deur die pandemiemaatreëls teweeggebring is, dus aanleiding gegee tot ’n waarneembare toename in virtuele musiekaanbiedings.

 

3. Die dryfveer agter musici se handelinge tydens die inperking

Vir al die rolspelers in hierdie ondersoek was die toetrede tot die virtuele musiekwêreld die middel tot die verkryging van een of ander vorm van kapitaal. Bourdieu se literêreveldteorie (wat, soos reeds genoem, ook van toepassing is in hedendaagse musikologiese studies) verskaf ’n analitiese model waarbinne enige sosiale formasie by wyse van ’n rangordelike, georganiseerde reeks velde (soos die ekonomiese veld, die opvoedkundige veld, die politieke veld en die kulturele veld) gestruktureer word. Elkeen van hierdie sosiale formasies word beskryf as ’n gestruktureerde ruimte met sy eie reëls ten opsigte van die funksionering daarvan:

A field of possible forces exercised on all bodies entering it, the field of power is also a field of struggle, and may thus be compared to a game: the dispositions, that is to say the ensemble of incorporated properties, including elegance, facility of expression or even beauty, and capital in its diverse forms – economic, cultural, social – constitute the trumps which will dictate both the manner of playing and success in the game […]. In this game which is the field of power, the stakes are evidently power which must be conquered or maintained, and those who enter it can differ in two relations: firstly, from the standpoint of inheritance, which means advantages; secondly, from the viewpoint of the disposition of the heir in relation to it, which means the “will to succeed”. (Bourdieu 1996b:10)

3.1 Sigbaarheid: simboliese kapitaal

Volgens AE (Esterhuyse 2020) sou virtuele musiekuitvoerings aanvanklik ’n manier wees om sy naam aan ’n wyer gehoor bekend te stel en met 474 virtuele musiekaanbiedings sedert die begin van die nasionale inperking het hy beslis sy sigbaarheid binne die Bloemfonteinse musiekgemeenskap (en selfs wyer) verseker. In terme van die aantal virtuele musiekaanbiedings was AvdW aansienlik minder sigbaar. As rede hiervoor noem sy dat sy “nie die kollig [wou] steel van arme vryskut musici om ’n bestaan te maak nie” en daarom het sy haar maar skaars gehou. “Ek het wel deelgeneem aan versoeke van internasionale kunstenaars om saam te werk.” As hoof van die Odeion Strykkwartet noem Van der Westhuizen dat die kwartet se plasing van die volkslied van Suid-Afrika daarop gemik was “om UV as universiteit op die kaart te plaas” (Van der Westhuizen 2020).

Oudiovisuele skakel 7. Die Odeion Strykkwartet se uitvoering van die nasionale volkslied
Bron: Anmari van der Westhuizen-Facebook-blad (1 Junie 2020)

Gedurende die grendeltyd is AvdW se sigbaarheid uitgebrei deur die bywoning van die Universiteit van Kaapstad se Chamber Studio-webinaar waar daar onder andere gesels is oor die toekoms van kamermusiek en oor Gabor Takasz se trajek as lid van ’n strykkwartet. Voorts het sy webinare bygewoon wat deur die Universiteit van die Vrystaat aangebied is (Van der Westhuizen 2020).

Die wyse waarop prestige aangebied word, of die middele waardeur ’n persoon sy/haar fisiese of sosiale realiteit skep, word deur Bourdieu (1993:75) se begrip simboliese kapitaal beskryf. In die verkryging van simboliese kapitaal speel die kunstenaar se prestige, roem en verering ’n belangrike rol (kyk ook Johnson in Bourdieu 1993:7; Bonthuys 2016:24) en daarom is dit belangrik dat agente op ’n aktiewe wyse vertroue in die waarde van hul kuns sal vestig. In die teenstrydigheid wat daar tussen die mark en die veronderstelde “waarde” van ’n kunsproduk bestaan, identifiseer Heinich (2009:5–6) die behoefte aan ander vorme van erkenning: “the need for an adequate system for the ‘estimation’ of the quality of the work as well as for a process serving to determine an appropriate level of ‘esteem’ to be granted to the work’s creator”. Hierdie stelling verklaar die behoefte wat daar by AE en AvdW opgemerk is, naamlik ander vorme van erkenning.

Heinich (2009:5–6) wys op drie vervlegte eienskappe van erkenning, naamlik verpersoonliking, temporaliteit en bemiddelingsprosesse.

  • Verpersoonliking

Verpersoonliking het betrekking op die verband tussen mense en hul werk:

Vocational activities rely on the strong implication of personhood in one’s work. They thus foster proximity, if not inseparability, between work and person […]. While a tradesman might not feel deeply offended if someone questioned the price of a product, creators or authors who feel they exercise a vocation often appear to consider that any minimization of the value of their work constitutes a mark of low regard, a lack of respect for the maker and a personal disqualification. This property accounts for the legendary sensitivity of artists and authors to criticism. Some may interpret this sensitivity as a kind of “susceptibility” or “vanity”, but it is first of all a consequence of the strong affective involvement of creators in their work and also of the concomitant interplay of evaluations of their work with their identity as creators. (Heinich 2009:6)

As voorbeeld van verpersoonliking kan genoem word die verwantskap tussen die prys van ’n kaartjie om toegang tot ’n musiekaanbieding te kry en die vlak van erkenning wat die musikus geniet. As een van die redes waarom AvdW haar maar “skaars gehou” het en eerder deelgeneem het aan versoeke van internasionale kunstenaars om saam te werk, stel sy dit dat sy nie die verwagting wou skep dat sy bereid was om sonder vergoeding op te tree nie en dat sy steeds respek vir haar kunsbeoefening wou afdwing (Van der Westhuizen 2020). Sommige hoogaangeskrewe musici, waaronder die Steinway-pianis Christopher Duigan, se beskouing oor vergoeding vir kunstenaars wat in aanlynkonserte optree, is egter in teenstelling met dié van Van der Westhuizen:

The challenge is of course earning an income through the online medium. Duigan is clear that he wants to continue to offer the concerts for free – and invites audiences to make a donation if they are able, but the financial implications of his concert series is difficult, especially as there are costs involved in creating the concerts. “I hope to find a way to make the numbers work as I intend to continue. In fact, if feels as though I am just getting started!” (Christopher Duigen’s Music Revival 2020)

  • Temporaliteit

My ondersoek na die aspek van temporaliteit, wat volgens Heinich (2009:7) betrekking het op die komplekse dinamiek van tydsraamwerke, het ’n interessante verskynsel ten opsigte van die tydsverspreiding in die plasing van musiekvideo’s aan die lig gebring.

Tabel 1. Tydsverspreiding van plasings

In al die gevalle, met die uitsondering van HJF, is die meeste video’s in September 2020 geplaas. As gekyk word na watter inperkingsregulasies gedurende daardie tydperk gegeld het, sien ons dat Suid-Afrika om middernag op 17 Augustus 2020 oorgeskuif het na vlak 2 van die nasionale inperking (Maroela Media 2020) en vanaf middernag op 20 September 2020 na vlak 1 (Janse van Rensburg 2020). ’n Oorsig oor die waarskuwingsvlakke gedurende daardie tydperk toon aan dat bemiddelingsprosesse onder vlak 2 en later vlak 1 moontlik was, dit wil sê dat kunstenaars en instellings meer toegang tot tegniese hulp gehad het, soos wat byvoorbeeld die geval was by AE wat die Anton & Vrinne-produksie deur professionele tegnici laat opneem het en HS wat van digitv gebruik gemaak het.

Figuur 8. Opsomming van waarskuwingsvlakke
Bron: Netwerk24 (2020)

Met betrekking tot die dinamiek van tydsraamwerke was daar nog ’n interessante verskynsel: Van al HFP se plasings het die video van “I’m dreaming of a white Christmas” wat op Kersdag 2020 geplaas is, by verre die meeste reaksies ontlok (in terme van die aantal kyke en kere wat dit gedeel is; kyk Hoërskool Fichardtpark-Facebook-blad 25 Desember 2020). Veralgemenende afleidings kan nooit op grond van slegs een geval gemaak word nie, maar in hierdie geval het die ooreenstemming tussen genre (Kerslied) en tyd (Kersdag) moontlik wel ’n rol in die aantal kyke gespeel.

Alhoewel die aantal kyke vir AE ’n aanduiding is van hoe baie mense aanklank vind by sy musiek en hy die waarde van terugvoer (positief en negatief) erken, is sy musiekbeoefening in die eerste plek roepingsgeoriënteerd. Heinich (2009:4) beskryf roepingsgerigte aktiwiteite (“vocational activities”) soos volg: “In the arts, this fundamental and very specific property is sometimes called ‘art for art’s sake’.” In roepingsgeoriënteerde aktiwiteite gaan dit “from having (lands, inherited property, an ancestral name) to doing (an intellectual or artistic work) and, at the same time, from being to doing and from inner life to outer life […]” (Heinich s.j.). AE is deeglik bewus van die belang wat temporaliteit (toekomsgerigtheid) in erkenning speel: “[A]an die einde van die dag [sic] gaan dit vir my oor hoeveel mense bereid is om saam met my te werk en hoeveel mense gereelde kliënte raak a.g.v. die kwaliteit van werk wat ek lewer. Dit is juis laasgenoemde wat help om dinge finansieel stabiel te maak” (Esterhuyse 2020). Hierdie reaksie is in ooreenstemming met Heinich (2009:6–7) se waarnemings dat die temporaliteit in roepingsgeoriënteerde aktiwiteite eerder op die toekoms as op die hede gerig is en dat artistieke goedere, in teenstelling met gewone goedere, wat hoofsaaklik op grond van materiële bestaansduur of trefkrag gewaardeer word, veronderstel is om ’n gehoor ver verby die onmiddellike mark te bereik.

  • Bemiddelingsprosesse

Aangesien musikante tydens die inperking nie in konsertsale kon optree nie, maar op platforms waar die visuele aspek ook van groot belang is, was AE deeglik bewus van die belang van samewerking met bekwame klanktegnici en videograwe as bemiddelingsmedewerkers in virtuele musiekbeoefening. Met betrekking tot sy rol as musiekleier by die Universitas Geloofsentrum het alles oor die internet gebeur. Musikante het hul bladmusiek en ’n gidssnit per WhatsApp ontvang en dan hul parte met hul selfone opgeneem. Daarna is alles deur ’n tegniese span saamgesit. Daar was dus sprake van pre- en postproduksie. Voor die pandemie sou alles net voor ’n diens geoefen en ingestel word (en dan ook lewend op YouTube en Facebook uitgesaai word) (Esterhuyse 2020). Sonder die bemiddeling van JH sou die musiekdepartement van HFP ook nooit so sigbaar op sosiale media gewees het nie. Nege van die 15 video’s wat op die skool se Facebook-blad geplaas of gedeel is, is deur hom geskep. Hierdie bemiddelingsreaksies sluit aan by die institusionele benadering waarin daar van die standpunt uitgegaan word dat die spesifieke waarde wat aan kuns toegeken word, die resultaat is van die interaksie tussen verskillende rolspelers in die veld (Van Rees en Dorleijn 1993:1).

Volgens Heinich (2009:7) is dit veral wanneer die aktiwiteit outonoom van aard is en die waarde daarvan aan uitsonderlikheid gekoppel word dat bemiddelingsprosesse tussen werke (musiekuitvoerings in hierdie geval) en gehore en die begrip interafhanklikheid van groot belang is: “We certainly depend on those who have the power to recognize us, but this power is itself subordinate to our capacity to recognize it as relevant.” In haar ondersoek na erkenning kom Heinich tot die slotsom dat interafhanklikheid meer toepaslik as dié van mag, dominansie en legitimasie is. Terwyl talle ontleders, veral deur die lens van Amerikaanse multikulturalisme en demokratiserende teorieë, erkenning as ’n vorm van respek beskou, ag Heinich dit eerder as ’n saak van agting: “[E]steem […] stresses the antagonistic, competitive and unequal dimensions of recognition. […]. Without this very dimension of esteem, one could not understand why an award inevitably raises such problems of justice and envy.” Heinich verduidelik dat die idee van respek (waardigheid) meestal aan wette en waardes, en aan persoonlike of kollektiewe identiteit (burgerskap, geslag, ras, geloof, ens.) verbonde is, terwyl die idee van agting eerder op werklike interaksies en feite dui, soos wat dit in die sfeer van roepingsgerigte aktiwiteite na vore kom: “Far from aiming at equality, artistic, literary and scientific worlds are strongly sustained by a need to rank orders of greatnesses: that is, an individualistic and meritocratic mode of recognition, instead of a collective and egalitarian one.” Op die vraag of erkenning ’n saak van respek (soos in die vraag na burgerlike regte) of eerder van agting is (soos in die geval van prystoekennings), antwoord Heinich (2009:21–2) dat respek op die fundamentele waardigheid van elke mens betrekking het, dat dit enige vormvergelyking te bowe gaan en (soos morele waardes) in onbeperkte hoeveelhede beskikbaar is. Hierteenoor is agting aan vergelyking onderworpe en kan dit in beperkte hoeveelheid uitgedeel word.

3.2 Kulturele kapitaal 

Volgens AE (Esterhuyse 2020) is sy musiekkeuse bepaal deur die tipe gehoor wat hy wou bereik en was dit vir hom belangrik dat die mense dit moes geniet. In AvdW se geval is die musiekkeuses gerig deur versoeke van internasionale kunstenaars, deur persone wat verantwoordelik is vir die repertoriumkeuse van die Vrystaat Jeugsimfonie-orkes en die Odeion Strykkwartet sowel as deur komposisies wat aan haar opgedra is (Anmari van der Westhuizen-Facebook-blad). Terwyl die leerlinge van HS werke opgeneem het wat deel uitmaak van hul eksamenrepertorium (Hoërskool Sentraal-Facebook-blad; Digitv 2020), het die leerlinge van HJF en HFP (met die uitsondering van die massa-items wat deur die onderwyseres gekies is) vrye teuels gehad in hul keuses (Hoërskool Fichardtpark-Facebook-blad; Hoërskool Jim Fouché-JF TV).

As verbruikers van musiekwerke het luisteraars se musieksmaak direk of indirek ’n groot invloed op die musiek- en kultuurbedrywe. Die sosiale vaardighede, spraakpatrone, opvoeding en mense se smaak wat op grond van die habitus en posisie in die samelewing verkry word, staan bekend as kulturele kapitaal (kyk Bourdieu 1996a:12–16; 1996b:57, 110, 122; Johnson in Bourdieu 1993:5).

3.2.1 Beskouings rakende musiekvoorkeure

  • Plato en Aristoteles

Sowel Plato as Aristoteles gee besondere aandag aan die rol van opvoeding in die vorming van musiekvoorkeure. In Republic skryf Plato (Bloom-vertaling 1968:80) die volgende:

[I]sn’t this why the rearing in music is most sovereign? Because rhythm and harmony most of all insinuate themselves into the inmost part of the soul and most vigorously lay hold of it in bringing grace with them; and they make a man graceful if he is correctly reared, if not, the opposite. Furthermore, it is sovereign because the man properly reared on rhythm and harmony would have the sharpest sense for what’s been left out and what isn’t a fine product of craft or what isn’t a fine product of nature. And, due to his having the right kind of dislikes, he would praise the fine things, and, taking pleasure in them […]

Aristoteles (Jowett-vertaling 1885:252) se beskouing van opvoeding is in ooreenstemming met dié van sy leermeester, Plato:

Since then music is a pleasure, and virtue consists in rejoicing and loving and hating aright, there is clearly nothing which we are so much concerned to acquire and to cultivate as the power of forming right judgements, and of taking delight in good dispositions and noble actions.

Kozlovskiy en Tkachuk (2018:38) wys daarop dat musiek en musikale praktyke gedurende die middel van die 20ste eeu een van die sentrale ondersoekterreine in sosiologiese navorsing was. Dit sluit in die werk van Adorno wat in sy publikasie Introduction to the sociology of music (1976) van die standpunt uitgaan dat daar ’n verband tussen musieksmaak en die sosiodemografiese eienskappe van luisteraars bestaan. Gedurende die 1970’s was musieksmaak een van die fokuspunte in Pierre Bourdieu se navorsing, terwyl die tweede moderne benadering tot die bestudering van musieksmaak gedurende die 1990’s deur onder meer Richard A. Peterson en Roger M. Kern ontwikkel is. Soos reeds in afdeling 1.2 vermeld, is veral die beskouings van Bourdieu, Peterson en Kern ter sake vir hierdie artikel.

  • Pierre Bourdieu

Gebaseer op uitgebreide empiriese datastelle interpreteer Bourdieu musikale en kulturele smaak (kulturele kapitaal) as die sigbaarmaking van habitus. Volgens Bourdieu (1996a:12–6) is daar dus ’n verband tussen klasstruktuur, opvoeding en smaak. Hy identifiseer drie sones van smaak wat, volgens hom, “roughly correspond to educational levels and social classes”: Eerstens is daar die behoefte aan die sogenaamde hoër kuns (of eksklusiewe smaak) soos J.S. Bach se Das wohltemperierte Klavier of sy Die Kunst der Fuge, of Ravel se klavierkonsert vir linkerhand. Volgens Bourdieu neem hierdie vorm van smaak toe in ooreenstemming met die vlak van opvoeding en is die hoogste voorkoms daarvan in die dominante sosiale klas wat die rykste aan kulturele kapitaal is. In die tweede plek verwys Bourdieu na “middlebrow” smaak,5 “which brings together the minor works of the major arts”. As voorbeelde van middlebrow-musiek word genoem Gershwin se “Rhapsody in blue”, Brahms se “Hongaarse rapsodie” en die musiek van die Franse sangers Jacques Brel and Gilbert Bécaud. In die laaste instansie is daar populêre smaak, wat betrekking het op ’n voorliefde vir sogenaamde ligte musiek of klassieke musiek wat gedevalueer word op grond van die populariteit daarvan. Voorbeelde van laasgenoemde is Johann Strauss II se “An der schönen blauen Donau”, Giuseppe Verdi se opera La Traviata en Georges Bizet se L'Ariesienne-suite. Hierdie tipe musiek val, volgens Bourdieu, veral binne die smaak van die werkersklas.

Op grond van Bourdieu se klassifikasie val al die aanbiedings wat AE, HJF en HFP (met die uitsondering van die uitvoering van “There sleeps Titania” deur William Alwyn) op sosiale media geplaas het, binne die kategorie van populêre smaak. Alhoewel beide die AE-ensemble en die Odeion Strykkwartet, waarvan AvdW lid is, se uitvoering van die volkslied van Suid-Afrika deur “klassieke musici” op hoofsaaklik simfoniese instrumente gedoen is, val dit op grond van die gewildheid daarvan ook binne hierdie kategorie. Virtuele musiekvideo’s wat binne die kader van die sogenaamde hoër kuns val, is AvdW se plasings van Camille Saint-Saëns se Tjellokonsert no. 1 in A mineur, Joseph Bodin de Boismortier se 5de sonate (saam met Estelle Revaz) asook Shane Woodborne se komposisie “Goodbye for five violoncelli”. Voorts val die genoemde klavierkomposisie van Alwyn en die plasings van HS, wat insluit “The devil’s drill” (Guiseppi Tartini), “Fantasiestücke” (Robert Schumann), “Three minute sonate” (Gary Schocker) en verskeie opera-arias binne hierdie kategorie.

Grafiese voorstellings 2.1 tot 2.5. Smaakverspreiding volgens Bourdieu se klassifikasie

Grafiese voorstelling 2.1. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van AE

Grafiese voorstelling 2.2. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van AvdW

Grafiese voorstelling 2.3. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van Hoërskool Fichardtpark

Grafiese voorstelling 2.4. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van Hoërskool Jim Fouché

Grafiese voorstelling 2.5. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van Hoërskool Sentraal

Alhoewel Bourdieu se veldteorie ’n nuttige analitiese model verskaf waarbinne smaakverskille by wyse van ’n rangordelike, georganiseerde reeks velde ondersoek kan word, is dit tog nie bo kritiek verhewe nie. Een van die besware is dat Bourdieu se teorieë oor die homologie van klas, habitus en smaak nie rekening hou met die beskouing dat hoër-opgeleide persone geneig is tot kulturele “omnivoor”-gedrag nie (Van Coller 2011:72). Hierdie tipe gedrag is veral waar te neem in die musiekbeoefening van AE wat as klassiek-opgeleide musikus hoofsaaklik ligte musiek produseer.

  • Richard A. Peterson en Roger M. Kern

Soos in die geval van Bourdieu word Peterson en Kern se benadering gerig deur vraagstukke met betrekking tot ongelykhede en status, maar anders as by Bourdieu is dit gebaseer op die splitsing tussen omnivore en univore (“snobs”) en laat dit dus ruimte vir verskeie kultuuruitinge: “Among highbrows, the snob is one who does not participate in any lowbrow or middlebrow activity […] while the omnivore is at least open to appreciating them all” (Peterson en Kern 1996:901).

Peterson en Kern (1996:901) tref ’n onderskeid tussen “middlebrow” en “lowbrow” vorme van kuns “because they are distinctly different and because critical observers have suggested that when highbrows are open to non-highbrow art forms, they seek out lowbrow forms created by socially marginal groups (Blacks, youth, isolated rural folks) while still holding commercial middlebrow forms in contempt”. Vyf musiekgenres word deur Peterson en Kern (1996:901) as “lowbrow” beskryf: countrymusiek, bluegrass, gospel, rock en blues. Elkeen van hierdie genres is marginaal ten opsigte van etnisiteit, streek, ouderdom of godsdiens. Wat “middlebrow” musiek betref, word drie genres onderskei: stemmings- of maklik luisterbare musiek, Broadway-musiekspele en big band-musiek. Regdeur die 20ste eeu was hierdie genres die hoofstroom van kommersiële musiek.

Wanneer Peterson en Kern se klassifikasie as uitgangspunt geneem word, is daar ’n kategorieverskuiwing in veral AE, HFP en HJF se plasings en sien die verspreiding soos volg daar uit.

Grafiese voorstellings 3.1 tot 3.5.  Smaakverspreiding volgens Peterson en Kern se klassifikasie

Grafiese voorstelling 3.1. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van AE

Grafiese voorstelling 3.2. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van AvdW

Grafiese voorstelling 3.3. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van Hoërskool Fichardtpark

Grafiese voorstelling 3.4. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van Hoërskool Jim Fouché

Grafiese voorstelling 3.5. Smaakverspreiding in die musiekaanbiedings van Hoërskool Sentraal

Grafiese voorstellings 2.3, 2.4, 2.5, 3.3, 3.4 en 3.5 toon dat hierdie twee klassifiseringsraamwerke (Bourdieu; Peterson en Kern) merkbare verskille in die smaakvoorkeure (of kulturele kapitaal) tussen HFP en HJF aan die een kant en HS aan die ander kant uitwys. Die meeste die Sentraalleerlinge wat in musiekvideo’s opgetree het, speel orkesinstrumente of beoefen “klassieke” sang (Digitv 2020). In teenstelling met sowel HFP as HJF, waar daar net een musiekonderwyser is en die onderrig hoofsaaklik gefokus is op klavier, sang, musiekteorie en musiekgeskiedenis, het HS ’n musiekakademie waar onderrig in ’n verskeidenheid instrumente aangebied word. Die musieksmaak by die verskillende skole kan in verband gebring word met Bourdieu (1996a:23) se beskouing dat die skool nie slegs ’n rol speel in die verwerwing van akademiese vaardighede nie, maar ook bydra tot die verwerwing van kulturele kapitaal:

Through its value-inculcating and value-imposing operations, the school also helps (to a greater or lesser extent, depending on the initial disposition, i.e., class of origin) to form a general, transposable disposition towards legitimate culture, which is first acquired with respect to scholastically recognized knowledge and practices but tends to be applied beyond the bounds of the curriculum, taking the form of a “disinterested” propensity to accumulate experience and knowledge which may not be directly profitable in the academic market. (Bourdieu 1996a:23)

Onderrig in orkesinstrumente is duur, en alhoewel dit gedeeltelik deur die skool gesubsidieer word, is die ouers self verantwoordelik vir die vergoeding van hierdie onderwysers. Ook in hierdie opsig is daar dus sprake van ’n homologie tussen velde:

In the case of activities like the visual arts, or playing a musical instrument, which presupposes a cultural capital generally acquired outside the educational system and (relatively) independent of the level of academic certification, the correlation with social class, which is again strong, is established through social trajectory (which explains the special position of the new petite bourgeoisie). (Bourdieu 1996a:14)

Alhoewel musici (en instellings soos skole), in hul strewe na sukses, rekening moet hou met verbruikersbehoeftes (waarin smaakvoorkeure uiteraard ’n groot rol speel; kyk afdeling 1.4), is dit nie die enigste maatstaf vir sukses nie. In haar kunssosiologie van “die uitsonderlike”, wat gebaseer is op die kunstenaarsmodel van die Romantiek, stel Heinich (2000:161), soos reeds genoem, individualiteit en buitengewoonheid as die maatstawwe waaraan sukses gemeet word en onderstreep sy die belang van die artistieke gebeurtenis:

The cultural world – meaning here the world of art and literature – is filled with events. […] Some events recur periodically in cultural life: Salons de peinture, book fairs, theatre, film festivals. Others, conversely, depend on exceptional occasions, becoming eventful owing to their rarity or even uniqueness […]. Some events usher in a new era […]. (Heinich 2000:159)

3.2.2 Die artistieke gebeurtenis

Ten einde die verband tussen gebeurtenisse en die kulturele wêreld, asook die aard van kunswerke te verstaan, is dit belangrik om die begrippe outografies en allografies onder die loep te neem. Heinich (2000:160) verduidelik dat outografiese kunswerke betrekking het op unieke kunswerke waarvan enige reproduksie wat die naam van die skrywer dra (“a unique occurring work”), vals is. Dit is veral die geval in die visuele kunste. Allografiese kunswerke is kunswerke bestaande uit voorstellings wat ’n oneindige aantal kere gereproduseer kan word sonder dat die waarde of outentisiteit daarvan verlore gaan (“multiply [sic] occurring work”). Musikale werke is dus sowel allografies (ooreenkomstig ’n partituur wat aan die publiek aangebied word) as outografies (die uitvoering self wat nooit identies gereproduseer kan word nie). Hierdie temporale veranderlike is ’n belangrike eienskap van die artistieke wêreld, “no longer depending on the nature of the works […] but the period” (Heinich 2000:161).

In sy besinning oor temporale veranderlikes in die kulturele wêreld spreek die strukturalis Juri Lotman (2009:12) die mening uit dat kultuur ’n komplekse geheel is, bestaande uit elemente wat teen verskillende tempo’s ontwikkel. Volgens hierdie beskouing is daar gelyktydig verskillende stadia aanwesig: “Explosions in some layers may be combined with gradual development in others.” Hiervolgens beklee geleidelike en ontploffende prosesse ’n gelykwaardige rol binne ’n sinchroniese struktuur deurdat sommige prosesse afwisseling en ander vernuwing of verandering tot gevolg het, soos wat die geval was met plaaslike musici se virtuele musiekbeoefening: “Each ‘great’ event not only opens new pathways but also intercepts a whole host of future possibilities” (Lotman 2009:60). Op grond van die “surplus of energy to be invested […] in order to secure a successful marketing of faces and signatures” kan hierdie “becoming eventful” (Berensmeyer s.j.) as ’n artistieke gebeurtenis beskryf word. Volgens Lotman (2009:13‒4) het sodanige “moment[s] of explosion” ’n drastiese toename in die informatiwiteit van die totale sisteem tot gevolg. Die artistieke gebeurtenis laat dus ruimte vir onmiddellike erkenning: die buitengewone uitvoerende kunstenaar en die kunstenaar wat as geniaal geloof word vir sy/haar vindingrykheid.

We immediately “recognise” – in the sense of identifying – them by their “touch”, their “style”, their particular “sound”, which at the same time allows us to “recognise” – in the valorisation sense – them for their originality. […] It is this new paradigm of artistic valorisation that I call the “singularity realm”. (Heinich 2000:161)

Temporale veranderlikes het dus aanleiding gegee tot ’n nuwe paradigma van artistieke waardebepaling, naamlik die uitsonderlike in teenstelling met die gemeenskaplike.

  • Uitsonderlikheid

Uit die reaksies op die vraag na wat ’n musiekaanbieding op sosiale media uitsonderlik maak en wat die deelnemers as die norme beskou waaraan hul plasing moet voldoen, blyk dit dat die tegniese versorging die belangrikste kriterium is. In geen van die kommentaar is na die intrinsieke waarde van kuns verwys nie, alhoewel dit wat die deelnemers as norme noem, seker wel – as ekstrinsieke eienskappe – raakpunte het met Heinich (2010–2011:123) se beskrywing van “skoonheid”: “the value of beauty, whatever its criteria: harmony, symmetry, elegance, sophisticated adornment etc. (relevant for a traditional or common sensical conception”. Uit die vele video’s wat oor ’n tydperk van ongeveer vier maande as items op FHP se WhatsApp-grendelkonserte geplaas is, is (soos reeds vermeld) nege van die 15 hoogtepunte wat agterna op die skool se Facebook-blad geplaas is, tegnies deur JH versorg. By die plasing van HFP se uitvoering van AE se komposisie “Hy het gekom vir jou” word hy in een van die opmerkings geprys vir “skitterende” kamerawerk. Vir hierdie video is daar ’n klavier in die middel van die rugbyveld geplaas. Vir sommige van die tonele is ’n hommel ingespan. AE wys op die feit dat daar waarskynlik, vir die duur van die inperkings, ’n stortvloed van musiekvideo’s op die internet gaan verskyn “soos wat kunstenaars hulle ambag van die huis af beoefen” en dat kunstenaars baie kreatief te werk sal moet gaan om hul “produk” te laat uitstaan tussen die res: “Ek dink dat wat in my guns tel die feit is dat ek in ’n wye verskeidenheid musiekstyle kan werk en uit ’n samevoeging van hierdie style iets nuuts kan skep” (Esterhuyse 2020).

Aangesien hierdie ondersoek plekspesifiek is, is die vraag na die daarstelling van kultuurerfenis ook ter sake. In ’n artikel getiteld “The making of cultural heritage” lys Heinich (2010–2011:123) die volgende as onderliggende waardebepalingskriteria: outentisiteit, bestaanstyd, rariteit of uitsonderlikheid, skoonheid, betekenisoordrag en sosiale verantwoordelikheid. Hierdie waardebepalingskategorieë val almal binne die artistieke pool van die kulturele veld. In teenstelling met Bourdieu, wat kulturele kapitaal slegs binne die artistieke pool (of die subveld van beperkte produksie) posisioneer, identifiseer Heinich ook ander waardebepalingskriteria, naamlik plesierverskaffing en spiritualiteit. Hierdie waardebepalingskategorieë maak dus voorsiening vir die bestudering van ’n groter verskeidenheid van musikale uitinge.

  • Outentisiteit

Heinich (2010–2011:123) beskryf die waardebepalingskriterium outentisiteit as “the integrity of the bond between the present state of the object and its origin”. Volgens Heinich (2010–2011:123) is hierdie waarde ’n absolute voorwaarde wat altyd en in alle gevalle aanwesig is. Gevolglik kan dit as die kern van “erfgoed” beskou word. Met betrekking tot die teenstelling tussen kommersiële produkte (wat op groot skaal geproduseer word) en niekommersiële produkte (wat op ’n kleiner skaal geproduseer word) wys Bourdieu (1993:82) egter op die uitgestelde, blywende sukses van “klassieke” werke teenoor die onmiddellike, tydelike sukses van die topverkopers. Die vraag wat ontstaan, is of dieselfde “gehoor” wat na byvoorbeeld ’n virtuele produksie soos Anton & Vrinne en AvdW se uitvoering van (dele uit) Saint-Saëns se Tjellokonsert no. 1 gekyk het, ná die inperking weer na ’n lewende uitvoering van dieselfde werk sal gaan kyk. Ek waag die voorspelling dat slegs uitvoerings van die Tjellokonsert weer dieselfde gehoor sal lok. Een van die redes vir hierdie voorspelling is dat die uitvoerder en die musiek in ’n produksie soos Anton & Vrinne met mekaar verbind word. By “klassieke” musiek is dit anders gesteld: “[Be]ing able to hear different performers playing the same work is the norm […] which enables a separation of ‘the music’ and ‘the performance’, while simultaneously acknowledging the value of both” (Dobson 2010:182).

Oudiovisuele skakel 8. Uittreksels uit Saint-Saëns se Tjellokonsert no. 1 soos gespeel deur AvdW
Bron: Anmari van der Westhuizen-Facebook-blad (5 April 2020)

My kennismaking met virtuele musiekaanbiedings en opnames het my in aanraking gebring met “auto-tuning” – iets wat groot vraagstukke met betrekking tot outentisiteit by my laat. Vir een van AE se virtuele musiekproduksies moes ek ’n blokfluitopname met my selfoon maak. Gegewe die feit dat dit nie my eerste instrument is nie én ek op daardie stadium nie ’n baie goeie instrument tot my beskikking gehad het nie, was die intonasie nie oral honderd present nie, maar ek is gerusgestel dat die klanktegnikus daardie plekkies sou kon “reg trek”. JH het dieselfde gedoen met skoolkoorlede wat nie heeltemal op noot was in die lied waarin hy die sangers een-een opgeneem het nie. Alhoewel hierdie vorm van tegnologie ’n nuwigheid vir my was, is stemsintetiseerders reeds in die 1970’s en 1980’s gebruik om ’n beter vokale klank te skep as wat die kunstenaar self kan produseer. Die uitvinding van die eerste stemsintetiseerders word teruggevoer na die 1930’s toe dit gebruik is om geënkodeerde boodskappe gedurende die Tweede Wêreldoorlog te stuur. Die term auto-tune verwys na enige toonhoogtekorreksie, hetsy groot of klein (McKinney 2014). Die sagteware vir Auto-Tune, wat deur Andy Hildebrand, ’n orkesspeler en ’n ingenieur in die oliebedryf, ontwikkel is, het die musiekbedryf in 1998 binnegedring met Cher se “Believe”, wat ten spyte van die vervaardigers se ontkenning, grootliks in ’n ateljee geskep is (Holmes en Core 2013; McKinney 2014). In 2014 het daar ’n storm rondom Britney Spears losgebars toe ’n ongeredigeerde weergawe van die lied “Alien” op haar album Britney Jean uitgelek het waarop sy glo soos ’n “strangled cat” klink (McKinney 2014). Ter verdediging van die popster het William Orbit, die vervaardiger van die album, gesê dat Spears op daardie opname nog net haar stem opgewarm het en dat dit nie ’n ware weerspieëling van haar talent is nie. In reaksie hierop skryf McKinney (2014): “Even if it was a warm-up, the ‘unedited’ recording of ‘Alien’, a song that doesn’t require a very wide range, is pretty pathetic.” Met betrekking tot “the armor of authenticity every pop star is required to wear”, skryf McKinney die volgende:

But why do people expect such immense vocal skills from a star that has never displayed them? Believing that Britney should be able to sing impressively without Auto-Tune requires you to believe something else: that Britney Spears is a musician. Britney Spears is not a musician. And like it or not, success as a pop star is in no way tied to vocal ability.

Alhoewel ek met die musiekkritikus Neil McKenzie (in Holmes en Core 2013) saamstem dat aanpassings van die stem deur middel van rekenaartegnologie die “siel” uit musiek haal, vind ek tóg Holmes en Core (2013) se aanhaling van die musiekkritikus Tom Ewing interessant en bied dit stof tot nadenke: “Ewing believes pitch correction software is just the latest in a long line of innovations. ‘Cathedrals are also technologies of the human voices,’ he said. ‘The acoustics allow the voice to fill a space in a way that it can’t do unaided.”

  • Bestaanstyd

Die waardebepalingskriterium bestaanstyd verwys na die tydperk van die verwantskap tussen die huidige staat van ’n objek en die oorsprong daarvan (Heinich 2010–2011:123). Aangesien daar in hierdie onderafdeling gefokus word op die uitvoering van bestaande komposisies wat nooit identies gereproduseer kan word nie, is hier dus sprake van outografiese kunsbeoefening. Die meerderheid van AvdW se plasings is uitvoerings van werke uit die Barok- en Romantiese tydperke. Volgens AE het “’n paar goeie ‘covers’ […] nog altyd ’n vertoning ekstra lekkerte gegee” (Esterhuyse 2020). Hierdie stelling word gestaaf deur die feit dat Mengelmoes, ’n keurspel van liedere uit die 1980’s en 1990’s, sy aanbieding is wat die meeste reaksie ontvang het.

Oudiovisuele skakel 9. Mengelmoes.
Bron: Anton Esterhuyse-Facebook-blad (25 April 2020)

  • Rariteit

Die waardebepalingskriterium rariteit beteken dat daar slegs ’n klein aantal items in dieselfde kategorie bestaan. Eie komposisies is dus voorbeelde van outografiese kunswerke. AE stel dikwels van sy eie komposisies bekend (deur dit gewoonlik self uit te voer). Eie komposisies wat gedurende die grendeltyd virtueel aangebied is, is “From here to eternity”, “Psalm 139” en “African rain”.

Oudiovisuele skakel 10. “Psalm 139”
Bron: Anton Esterhuyse-Facebook-blad (5 Julie 2020)

Oudiovisuele skakel 11. “From here to eternity”
Bron: Anton Esterhuyse-YouTube-video’s (4 Mei 2020 en 9 November 2020)

Oudiovisuele skakel 12. “African rain”
Bron: Anton Esterhuyse-YouTube-video’s (9 November 2020)

Elfred Fleischman, ’n leerling van HFP, het gereeld van sy eie komposisies tydens die skool se WhatsApp-grendelkonserte uitgevoer. Een van hierdie komposisies, uitgevoer deur Elfred self, is op die skool se Facebook-blad geplaas.

Oudiovisuele skakel 13. Eie komposisie deur Elfred Fleischman
Bron: Hoërskool Fichardtpark-Facebook-blad (9 September 2020) 

  • Betekenisoordrag 

Betekenisoordrag het betrekking op die kapasiteit van die kunswerk om iets te simboliseer of om – meer ter sake vir ’n wetenskaplike benadering – ontvanklik vir kommentaar en interpretasies te wees. Hierdie kriterium figureer nie werklik by een van die rolspelers of instansies nie. Volgens AE probeer hy nie regtig om ’n bepaalde boodskap oor te dra of om iets te simboliseer nie: “Mense moet net geniet om daarna te luister. Somtyds sal die musiek iets voorstel of op ’n manier ’n verhaal vertel, maar ek probeer gewoonlik om nie te filosofies te raak in my werk nie” (Esterhuyse 2020). Met betrekking tot die waardebepalingskriterium betekenisoordrag het die Odeion Strykkwartet se uitvoering van die volkslied van Suid-Afrika ’n interessante reaksie ontlok: “I feel your different masks are symbolic. The surgical one for the infected ones, white for the ones who sucurmed [sic], the other two for the vulnerable and those who are healthy but under dark cloud [sic]” (Universiteit van die Vrystaat-Facebook-blad 1 Junie 2020).

Figure 9, 10, 11 en 12. Die Odeion Strykkwartet tydens die groep se uitvoering van die volkslied van Suid-Afrika
Bron: Universiteit van die Vrystaat-Facebook-blad (1 Junie 2020)

  • Plesierverskaffing

Vir AE is “[m]usikale (en visuele) genot […] aan die einde van die dag vir my die belangrikste” (Esterhuyse 2020). In die onderstaande video’s bied AE, soos wat hy dikwels doen, ook ’n bietjie humor aan.

Oudiovisuele skakel 14. Song challenge: “Provita”
Bron: Anton Esterhuyse-Facebook-blad (16 April 2020)

Oudiovisuele skakel 15. “Klavierkonsert in Afrikaans” (eerste beweging)
Bron: Anton Esterhuyse Productions-YouTube-video’s (27 Februarie 2021)

Alhoewel die leerlinge van HFP hulself jaarliks voorberei vir Trinity- of Unisa-musiekeksamens, asook vir die eksamens van die Nasionale Onderwysdepartement, was 2020 ’n ongewone jaar. Behalwe dat die virus wêreldwyd vrees veroorsaak het en mense geliefdes aan die dood afgestaan het, was daar in vele huishoudings ook bekommernisse met betrekking tot werksverliese. Ingeperk saam met hul ouers het kinders in hierdie spanning gedeel. In die afwesigheid van kontakonderrig was baie kinders ook bekommerd oor hulle skoolwerk en akademiese vordering. Daarom was die dryfveer agter HFP se grendelkonserte in die eerste plek musikale genieting – al is klassiek-opgeleide onderwysers uiteraard daarvan bewus dat plesierverskaffing as waardebepalingskriterium dikwels aanleiding gee tot verdeeldheid tussen die aangeleerde en lekebeskouings van kuns (Heinich 2015:261). HJF se virtuele aanbieding van JF Got Talent was uiteraard ook op plesierverskaffing gemik.

  • Spiritualiteit

’n Ondersoek na die frekwensie van musiekaanbiedings wat godsdienstig van aard is of wat ’n godsdienstige ondertoon het, toon dat 20 van die 47 musiekaanbiedings (dit wil sê 42,55%) wat AE op digitale platforms geplaas het, binne hierdie kategorie val. Gevolglik is spiritualiteit in sy geval ’n belangrike waardebepalingskriterium.

Alhoewel veral Heinich se waardebepalingskriteria groter ruimte laat vir die ondersoek na verskille in smaakvoorkeure, kan die moontlikheid van ander vektore in die herrangskikking en aanpassing van musieksmaak in ’n verbruikersgemeenskap nie uitgesluit word nie. Dit is juis ook op grond van kritiek teen Bourdieu (in The rules of art, 1996) se “neat conceptional separation between artistic seclusion and the demands of the market” (Gurr 2010:6) dat ek ook ander vektore in my ondersoek na musieksmaak moes betrek: “Postcolonial subversiveness, in order to make itself heard, has to rely on the marketing mechanisms of global commodity culture” (Gurr 2010: 6). Ten einde Bourdieu se beskouings meer toepaslik vir die ontleding van globale postkoloniale verskynsels te maak,6 moet die fokus, volgens Gurr (2010:16), van die begrip kapitaal na dié van die veld verskuif word:

Expressed interest to music consumption, for instance, is related to global economic development and directly correlate with current socio-economical situation. The central issue is the reconfiguration of a listener’s system of musical tastes under the influence of various social and non-social vectors, as well as social institutions: the accepted and rejected pieces of music, genres, musical practices. (Kozlovskiy en Tkachuk 2018:38)

Kozlovskiy en Tkachuk (2018:39‒41) identifiseer die volgende vektore in die herrangskikking en aanpassing van musieksmaak in ’n verbruikersgemeenskap: sielkundige, tegnologiese, ekonomiese, fisiologiese en kognitiewe, politiese, aksiologiese, sosiale en kulturele vektore.

  • Sielkundige vektore

’n Ondersoek na die reaksies op Facebook toon dat musiekaanbiedings van ’n godsdienstige aard en wat gerig is op morele versterking, oor die algemeen baie reaksie ontvang. Volgens Kozlovskiy en Tkachuk (2018:39) is daar ’n verband tussen emosionele uitdrukking en sielkundige vektore en is kieskeurigheid met betrekking tot sekere genres of spesifieke komposisies nie slegs ’n aanduiding van individuele sosiale posisies nie, maar ook van lewensondervinding, biografiese selfrefleksie asook ander waardes wat deur individualiteit bepaal word.

  • Tegnologiese vektore

Daar is reeds gewys op die invloed wat tegnologie – en die dienste van ’n bekwame klanktegnikus en kameraman uit eie geledere – op HFP se virtuele produksies gehad het. As ’n gevolg van tegnologiese vooruitgang het musiek meer toeganklik (sowel ekonomies as “fisies”) geword. Gevolglik is daar in sowel luisterpraktyke as in voorkeur (kieskeurigheid) ’n verandering ten opsigte van musiekprodukte (Kozlovskiy en Tkachuk 2018:39–40).

  • Ekonomiese vektore

’n Ondersoek na kykergetalle toon dat enkel-musiekitems baie meer kyke kry as vollengte-produksies. Hierdie waarneming bevestig die invloed van ekonomiese vektore op die musiekbedryf waarin musieksmaak die belangrikste rigtingaanduider is. Kozlovskiy en Tkachuk (2018:40) wys op die fokusverskuiwing van die vrystelling van albums na geselekteerde liedjies, trefferproduksie en bemarking:

[B]y buying an album or song collection, the listener demonstrated more thoughtful patterns of listening. In modern conditions when access to music is almost unlimited, and, therefore, listeners’ is [sic] not focused on everyday listening itself, it is unlikely that he or she will listen to a song that does not hook in the first few seconds. As a result the whole cognitive logic of musical perception changes.

  • Politiese vektore

Staatshulp vir kultuurvorme word dikwels toegeken in verhouding tot daardie kultuurvorme wat as aanvaarbaar of bruikbaar vir die heersende kulturele beleid beskou word. In die geskiedenis was daar selfs voorbeelde van waar die staat sekere genres ondersteun ten einde nasionale identiteit te transformeer. Die teenstelling is ook waar, naamlik dat kultuurvorme wat as bedreigend of destruktief beskou word, deur die regering ingeperk word. Die uitvoering van die volkslied van Suid-Afrika deur sowel die AE-ensemble as die Odeion Strykkwartet voldoen in meer as een opsig aan wat as die heersende kulturele beleid beskou word.

  • Fisiologiese, kognitiewe, aksiologiese, sosiale en kulturele vektore 

Kozlovskiy en Tkachuk (2018:40–1) se beskrywing van fisiologiese en kognitiewe vektore (wat verbind word met die ontwikkeling van taal en akoestiese gewaarwordinge), aksiologiese vektore (wat betrekking het op die verband tussen musieksmaak en die simboliese waarde van musiek self, asook op die waarde wat sosiale groepering van musiekverbruikers daaraan gee), en sosiale vektore (wat betrekking het op simboliese grense wat deur smaakpatrone in rangordelike grense verander word en wat nou verbonde is aan die dinamiek van uitsluiting en insluiting) toon, soos ekonomiese en kulturele vektore, ooreenkomste met die Bourdiaanse beskouing van ’n homologie tussen velde. Die invloed van hierdie homologie op die rolspelers in die artikel is reeds in afdeling 3.2.1 vermeld.

3.3 Sosiale kapitaal

Alhoewel vergelyking nie moontlik is nie (juis as ’n gevolg van verskille in sosiale kapitaal in terme van die aantal Facebook-vriende of intekenaars op YouTube, asook vanweë die feit dat sommige plasings reeds langer as ander op sosiale beskikbaar is, is AvdW (as lid van die Odeion Strykkwartet) se plasing van die volkslied van Suid-Afrika (met 20,2K besigtigings; Universiteit van die Vrystaat-Facebook-blad s.j.) ’n voorbeeld hiervan. Haar verbintenis met die Universiteit van die Vrystaat dra uiteraard by tot haar sosiale kapitaal. Die feit dat AE gereeld saam met internasionaal bekende tjelliste optree, soos ook in haar plasings van musiekvideo’s tydens die inperkings, is weer eens ’n bewys van die belangrike rol wat sosiale kapitaal in die kulturele veld speel. Die gewildheid van die video’s waarin sy saam met meer as 60 tjelliste as huldeblyk aan die tjellis Marian (Lewin) Kimmel optree en in die ander saam met Maria Kleigel en oudstudente van Kliegel, is ’n verdere bewys hiervan (kyk skakel by Anmari van der Westhuizen-Facebook-blad 9 September 2020; 20 September 2020). Hierdie waarnemings sluit dus naatloos aan by Bourdieu (bv. 1996a:110, 122) se beskouings met betrekking tot die kulturele veld waarin sosiale kapitaal verwys na die sosiale netwerke waarvan die mens deel is en na die status wat mens op grond van daardie netwerke verkry.

Oudiovisuele skakel 16. ’n Uitvoering deur Maria Kliegel en haar oudstudente (van wie AvdW een is)
Bron: Anmari van der Westhuizen-Facebook-blad (20 September 2020)

Alhoewel AE nie sy gewone werksaamhede as begeleier van die skoolkoor van HFP kon uitvoer nie, het hy betrokke gebly by hierdie instelling deurdat hy gereeld sowel begeleidingsklankbane as solo-items vir die skool se weeklikse virtuele musiekkonserte opgeneem het.

3.4 Ekonomiese kapitaal

Soos reeds genoem, is AvdW aan ’n universiteit gevestig en dus van ’n gereelde salaris verseker. Vir haar was “die ekstra solokonserte se inkomste” wat sy uit lewende konserte sou kon verdien, egter verlore: “Gelukkig het rentekoerse en minder reise (petrol-onkoste) gemaak dat dit op die ou einde gelyk gespeel het” (Van der Westhuizen 2020). Alhoewel AE betrokke is by ’n gemeentelike musiekbediening, verdien hy die grootste deel van sy inkomste uit musiekkonserte en -produksies. AE noem dat ’n hele klompie musiekkonserte en funksies waarby hy betrokke sou gewees het, gekanselleer is. Die aanvraag na verwerkings het ook afgeneem, veral met kore, aangesien die Applous-koorkompetisie en alle ander kooruitvoerings gekanselleer is. Begeleidings vir kore (en die inkomste daaraan verbonde) het ook in die slag gebly, asook produksies waarvoor hy as musiekregisseur sou opgetree het. Volgens AE sou virtuele musiekuitvoerings aanvanklik ’n manier wees om sy naam aan ’n wyer gehoor bekend te stel, maar het dit tydens die inperking en die gevolglike finansiële druk, ’n noodsaaklikheid geword. (Esterhuyse 2020). In Augustus 2020 het hy, in samewerking met nog twee Bloemfonteinse musici, Sibongile Mngoma en Angelo Mockie, ’n reeks konserte getiteld Sunday Spirit begin. Kaartjies vir hierdie weeklikse uitsendings kon teen R50 gekoop word (kyk bv. 15, 20 en 30 Augustus 2020 op die Anton Esterhuyse-Events-Facebook-blad). AE se konsertreeks Anton & Vrinne, wat in vier episodes gedurende September plaasgevind het, is egter steeds gratis aangebied. Vir hierdie produksie het hy ’n borgskap van die Afrikaanse Kunstetrust ontvang. In Bloemfontein het die Afrikaanse Kunstetrust tydens ’n vergadering wat op Woensdag 10 Junie 2020 gehou is, besluit om alle borgskaptoekennings vir 2020 te herevalueer, aangesien geen “normale” konserte kan plaasvind nie. Die Trust wil wel Vrystaatse kunstenaars wat tydens die COVID-19-inperkings geen inkomste verdien nie, finansieel bystaan. Aangesien produksies vir ’n onbepaalde tyd virtueel gaan wees, is kunstenaars versoek om enige nuwe inisiatiewe en kreatiewe voorstelle met ’n volledige begroting in te dien (Beckley 2020). Die borgskap wat aan AE toegeken is, is hoofsaaklik gebruik om musici en tegnici wat by die produksie betrokke was, te vergoed. Vir sommige van sy projekte kry AE dus wel finansiële vergoeding, terwyl ander meer vir blootstelling is (Esterhuyse 2020). In Oktober 2020 het AE ’n “crowdfunding”-projek van stapel gestuur om geld in te samel vir ’n nuwe rekenaar (kyk Anton Esterhuyse-Facebook-blad 19 en 26 Oktober 2020). By die video’s van sy reeks van drie klavierkonserte in Afrikaans, wat op 27 Februarie, 6 Maart en 13 Maart 2021 op die Anton Esterhuyse Productions YouTube-video’s-blad geplaas is, het AE begin om donasies te vra en word sy bankbesonderhede verskaf. Soos reeds genoem, het HFP ook ’n borgskap van die Kunstetrust ontvang. Hierdie fondse is aangewend om die professionele musici wat in die ensemble gespeel het of wat as soliste opgetree het, te vergoed.

By HFP, waar ek die enigste musiekonderwyseres is, word die musiekpos deur die beheerliggaam befonds. HJF het ook ’n klein musiekdepartement met slegs een musiekonderwyseres, maar sy is in ’n departementele pos aangestel. HS het ’n musiekakademie met ’n hele paar onderwysers wat uit leerlinge se lesgelde vergoed word. Tot die einde van 2020 was die hoof van die musiekakademie nog in ’n departementele pos aangestel. Soos vroeër genoem, kan veralgemenende afleidings nooit op grond van slegs een geval gemaak word nie, maar wanneer daar gekyk word na die verband tussen werksekerheid van die rolspelers in hierdie ondersoek (in terme van beheerliggaam- teenoor departementele poste) en die aantal aanbiedings van HFP, HJF en HS (kyk grafiese voorstelling 1), word daar ’n omgekeerde eweredigheid waargeneem: Hoe minder die werksekerheid tydens die inperking was, hoe groter was die aantal virtuele musiekaanbiedings (as pogings om sigbaar te bly).

Tydens die inperking is geldelike vergoeding heel waarskynlik die waardebepalingskriterium waaraan kunstenaars die grootste behoefte het. Alhoewel lewende uitvoerings die mees voor die hand liggende slagoffer van die inperking is, is dit nie net uitvoerende kunstenaars wat hul inkomste uit konsertoptredes verdien wat hierdeur geraak word nie: “[T]he bread and butter for many musicians: teaching, session work, recording and producing work with bands, has also dropped off” (Crowcroft 2020). Volgens Spector (2020) is daar vir elke uitvoerende kunstenaar ook minstens twaalf tegnici wat geraak word, iets wat weer ’n groot invloed op die ekonomie van ’n land het:

While these people have little or no money coming in because they have no work, their rents, mortgage bonds, car payments, school fees, food bills, lay-bys, miscellaneous debit orders, and monthly medical plans and retirement annuity payments (if they have them and had the foresight to set them up) continue. Every bill becomes an existential moment for individuals, and the net effect becomes a not-inconsequential knock on the economy as a whole.

Voorts dra musici dikwels nie by tot ’n mediese of pensioenfonds nie: “Musicians are about the least canny when it comes to finance. Nobody I know who is a musician has a pension” (Crowcroft 2020). Globaal en plaaslik word kunstenaars beskryf as “[o]ne of the lesser recognised victims of the current pandemic-plus-economic-shutdown catastrophe” (Spector 2020).

Hulpfondse wat beskikbaar gestel is aan Suid-Afrikaanse kunstenaars sluit in hulpfondse van die Trade Union of Musicians of South Africa (Tumsa) (kyk Vukani 2020), van die Departement van Sport, Kuns en Kultuur (Departement Sport, Kuns en Kultuur 2020a; 2020b), wat egter swak bestuur is (kyk Tlou 2020), van The Arts & Culture Trust (ACT) (kyk Visual Arts Network of South Africa 2020), van Business and Arts, South Africa, (Basa) (kyk Business and Arts, South Africa 2020), van die National Arts Council, of NAC (kyk National Arts Council 2020) asook van die Gauteng Relief Fund for the Sport, Recreation, Cultural and Creative Sectors (kyk Boxing South Africa 2020). Die National Arts Council was onlangs in die nuus vir die hantering van die R300 000 000 wat as deel van die Presidential Employment Stimulus Programme (PESP) beskikbaar gestel is. In die week van 19 Maart 2021 is aangekondig dat 1 215 aansoeke goedgekeur is en dat uitbetalings teen 31 Maart 2021 sou geskied. Dit volg op ’n protesaksie van meer as twee weke waartydens kunstenaars, gelei deur die operasangeres Sibongile Mngoma, by die NAC se kantore in Johannesburg uitgekamp het. Die kunstenaars voer aan dat die toewysing van die fondse ondeursigtig was. In haar reaksie op die goedkeuring van aansoeke het Mngoma gesê die NAC “[should be] ashamed that they are failing the arts sector in disbursing the money that is much needed by the artists in South Africa” (Shumba 2021).

Ten spyte van die skielike populariteit van regstreekse uitsendings is dit onwaarskynlik dat aanlyn konserte die gaping sal vul wat deur lewende uitvoerings gelaat word – veral aangesien dit bykans onmoontlik is om hierdie tipe uitvoerings in geldwaarde te omskep. Veral AE het heelwat musiekaanbiedings op Facebook geplaas en gevolglik was hierdie platform die hoofkanaal waardeur die kunstenaar sy “besigheid” gekommunikeer het. Die blad Facebook for Business (s.j.; oorspronklike hooflettergebruik) verduidelik hierdie bemarkingsmoontlikhede soos volg: “When people like your Facebook Page, they can follow your Page posts to stay informed about your business. You can also use geographic and demographic insights about people who like your Page to make marketing decisions.” Die aantal houvans wat elke Facebook-plasing ontvang (en wat vir die kunstenaar gelykstaande is aan applous), het ook bemarkingswaarde vir die besigheid. Kommunikasie geskied voorts deur middel van die deel van die plasing met ander op die platform. Die deel-opsie laat ook die geleentheid om ’n persoonlike boodskap by te voeg – in groepe óf aan vriende via ’n Facebook-boodskap (Facebook for Developers s.j.). Kommentare, wat ’n bykomende kommunikasiemedium is, kan ook met vriende en vriende van vriende gedeel word.

Twitch, YouTube en meer gespesialiseerde platforms soos StageIt, Facebook Live en IGTV is voorbeelde van platforms wat gedurende die wêreldwye inperkingstyd deur kunstenaars gebruik word om hul musiek met aanhangers te deel (IQ 2020). Dienste soos Spotify, Apple, Amazon en Deezer wat regstreekse uitsendings moontlik maak, betaal slegs ’n breukdeel van ’n sent per uitsending aan die kunstenaar (Pastukhov 2019). Volgens Crowcroft (2020) beteken dit dat slegs die grootste kunstenaars en bekendste, mees gevestigde name op digitale platforms hulself finansieel daaruit kan onderhou. In ’n poging om hul regstreekse uitsendings in geldwaarde te omskep, plaas kunstenaars/musici dikwels ’n skakel na ’n virtuele “tip jar” waarin aanhangers via PayPal donasies kan maak.

Ten einde régtig geld uit YouTube-besigtigings te maak, moet daar miljoene kere na ’n video gekyk word. Die omskepping van YouTube-plasings in geldwaarde word op ’n hele klompie uiteenlopende faktore gebaseer. Een daarvan is dat die kunstenaar deel moet wees van die YouTube Partner-program. In die verlede moes die kunstenaar 10 000 besigtigings oortref alvorens hy/sy lid van die program kon word. Tans word ander aspekte, soos die grootte van die kanaal, die gehoor se betrokkenheid en die kunstenaar se “gedrag”, ook in berekening gebring. Ten einde te kwalifiseer moet die kunstenaar voorts al die YouTube Partner Program-beleidsbepalings nakom, woonagtig wees in ’n land waar die program beskikbaar is, meer as 4 000 openbare kyk-ure gedurende die laaste 12 maande gehad het, meer as ’n 1 000 intekenaars hê en oor ’n rekening beskik wat met AdSense geskakel is (Symphonic 2020). Geen van die rolspelers in hierdie ondersoek voldoen aan hierdie vereistes nie en gevolglik kon hulle nie ’n inkomste uit hul plasings genereer nie.

Die kwessie van vergoeding vir musici (veral beoefenaars van die sogenaamde hoër kuns) het die afgelope tyd vir heelwat debat op sosiale media gesorg. Op die pianis Nina Schumann se Facebook-blad (inskrywingsdatum 19 Augustus) skryf Brent Reynolds:

There is no doubt in my mind that artists, production crews, piano tuners and anyone else involved in the producing of a concert should be paid. Nobody should work for free. Their artistry, expertise and skill has (monetary) value. For me, the debate centres around whether the public should get free access to that artistry and skill. I would like to see us move towards people buying a ticket because they value the content. Not having to rely on pity, or “ag shame, let me support the arts”, but rather “I really want to buy a ticket because I like what I see and am willing to pay to get access to that content.”

In Suid-Afrika het die eerste sprankie hoop tot die hervatting van lewende musiekkonserte op Woensdag 17 Junie 2020 gekom met die aankondiging dat teaters, met beperkte toegang, aktiwiteite kon begin hervat op ’n datum wat later aangekondig sou word (Business Insider SA 2020). Sedert ongeveer die einde van Junie 2020 tot die aanvang van vlak 1 op 20 September 2020 het die volgende regulasies vir die heropening van teaters gegeld:

  • ’n Maksimum van 50 mense mag die produksie bywoon.
  • Alle inperkingsregulasies, soos aangekondig deur die betrokke kabinetslid, moet nagekom word, insluitend die handhawing van sosiale afstand.
  • ’n Maksimum van 15 kunstenaars en produksiespanlede, insluitend die persone verantwoordelik vir regstreekse uitsendings of vir die maak van opnames vir digitale platforms, mag betrokke wees by die produksie. (BusinessTech 2020)

Alhoewel Suid-Afrika, soos reeds genoem, op 17 Augustus 2020 oorgeskuif het na vlak 2 van die nasionale inperking, het die regulasie dat nie meer as 50 mense ’n byeenkoms mag bywoon nie, van krag gebly (Maroela Media 2020) totdat daar onder vlak 1 (vanaf 20 September 2020) byeenkomste toegelaat word solank die aantal mense nie meer as 50% van die kapasiteit van ’n lokaal oorskry nie (tot ’n maksimum van 250 mense vir binnehuise byeenkomste en 500 mense vir buitenshuise byeenkomste) (Janse van Rensburg 2020). Die heropening van teaters, selfs met beperkte toegang, het egter koste-implikasies: “The escalating costs of extra security to enforce social distancing, increased sanitation, insurance, potential protection for venue staff in the future is a minefield for the industry, already grappling to stay afloat” (Iqbal 2020). Gevolglik maak musici steeds eerder van sosiale media as platform vir musiekaanbiedings gebruik.

 

4. Samevatting

Aangesien hierdie ondersoek geïnspireer is deur my eerstehandse ervaring van die invloed wat inperkingsregulasies op kulturele aktiwiteite gehad het, word die artikel in die vorm van ’n persoonlike narratief aangebied. Narratiewe skep nie alleenlik kategorieë vir die interpretering en ontleding van, en besinning oor, gebeure soos die inperking nie – dit is ook ’n postmoderne benadering tot kenniskonstruksie.

Die artikel bied ’n verkenning van plaaslike musici se reaksies op die nasionale inperking as strategiese handelinge binne veldteoretiese denke met die doel om ondersoek in te stel na die maniere waarop musici hul sigbaarheid tydens die pandemie kon bestendig. Deur die plooibare gebruik van verskillende vorme van data, waaronder plasings op sosiale media, foto’s, video’s en e-pos-korrespondensie, asook uiteenlopende teoretiese en metodologiese hulpmiddels – ’n navorsingsmetode algemeen bekend as bricolage – is aangetoon dat daar ’n drastiese toename in die plasing van musiekaanbiedings op sosiale media was en is daar gefokus op die rol wat sosiale energie in die onderskeid tussen die “uitsonderlike” en die “gewone” speel.

Uit die ondersoek na die reaksies van plaaslike musici op die inperkings het daar gedeelde kenmerke na vore gekom. Alhoewel die beoefenaars van die sogenaamde hoër kuns hulself normaalweg binne die artistieke pool van die kulturele veld (die subveld van beperkte produksie) posisioneer, was daar ook by hierdie musici ’n toename in virtuele musiekaanbiedings. Terwyl die streng tweedelige inslag van teoretiese raamwerke soos dié van Bourdieu, volgens Van Coller (2010:488), “steeds glo aan ’n digotomiese model: kuns versus verstrooiing, anders gestel, tussen hoë en lae vorme van kuns”, dui die bevindinge in hierdie artikel daarop dat selfs die onderhouers van die sogenaamde hoër kuns nou meer as ooit oop is vir verskeie kultuuruitinge. Die inperkingstyd het dus baie vaste opvattings (en indelings) grondig aangetas en oopgestel vir nuwe perspektiewe en daarom kan die moontlikheid van ander vektore in die herrangskikking en aanpassing van musieksmaak (én uitsonderlikheid) in ’n verbruikersgemeenskap nie uitgesluit word nie.

Deurdat musici tydens die grootste gedeelte van die inperking self verantwoordelik was vir die produksie van hul musiekaanbiedings, is hul trajekte verder uitgebrei. Wanneer ’n kunstenaar self sy/haar musiek op die internet geplaas het, moes hy/sy tegelykertyd uitvoerder, beligtingstegnikus, klanktegnikus en regisseur wees.

Alhoewel dit baie moeilik is om musiekaanbiedings in geldwaarde omskep, het ’n trajek wat verskillende rolle binne die kulturele veld akkommodeer, die musici in hierdie ondersoek in staat gestel om die finansiële uitdagings wat deur die inperkings teweeggebring is, die hoof te bied.

By HFP is my musiekleerlinge meer entoesiasties oor hul musiekbeoefening as ooit vantevore. Leerlinggetalle het uitgebrei en musiekonderrig by die skool word steeds finansieel deur die beheerliggaam ondersteun. Die kwaliteit van die video’s wat JH geskep het, het daartoe aanleiding gegee dat hy steeds op ’n weeklikse basis – teen vergoeding ‒ die virtuele musiekaanbiedings van die NG Gemeente Pellissier in Bloemfontein hanteer. Die manier waarop AE die musiekbediening van sy gemeente hanteer het en die begeleidingsklankbane wat hy gemaak het vir virtuele musiekaanbiedings van HFP, het daartoe gelei dat sy kontrakte met hierdie instellings vir 2021 hernu is en dat hy dus steeds ’n maandelikse salaris ontvang.

Vir al die rolspelers in hierdie ondersoek was die verwerwing en/of instandhouding van simboliese kapitaal die grootste dryfkrag agter hul virtuele musiekbeoefening tydens die inperkings: om steeds “sigbaar” te wees en om hul roeping uit te leef. Soos wat dit in hierdie ondersoek na vore gekom het, is daar dus in die kunstenaarsberoepe ’n groter behoefte aan respek/agting as in meer markgeoriënteerde beroepe (kyk ook Heinich 2009:3).

In al die gevalle was daar sprake van bemiddelingspersone en -prosesse en interafhanklikheid, enersyds in die vorm van samewerking met klanktegnici en videograwe en andersyds tussen werke (die virtuele musiekaanbieding) en die virtuele gehoor.

Al die bogenoemde kenmerke vertoon ’n inherente vorm van sosiale energie (kyk Greenblatt 1997:12) en bevestig dus die belangrike rol van die onderhandeling en uitruiling van sosiale energie in die strewe na die verwerwing van simboliese kapitaal (of sigbaarheid): virtuele musiekbeoefening as ’n kreatiewe, motiefgedrewe skeppingsproses; musiekbeoefening in terme van ’n van wie en ’n vir wie; en die virtuele musiekaanbieding as die produk van kollektiewe uitruiling.

 

Bibliografie

Adorno, T.W. 1976. Introduction to the sociology of music. Vertaal uit Duits deur E.B. Ashton. New York: Seabury.

Aristoteles. s.j. The politics of Aristotle. Vertaal uit Grieks deur M.A. Jowett. 1885. Oxford: Clarendon Press. https://www.stmarys-ca.edu/sites/default/files/attachments/files/Politics_1.pdf#page=90&zoom=auto,-197,304 (15 Maart 2021 geraadpleeg).

Anmari van der Westhuizen-Facebook-blad. s.j. https://www.Facebook.com/anmari.vanderwesthuizen (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Anton Esterhuyse-Facebook-blad. s.j. https://www.facebook.com/anton.esterhuyse.5473 (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Anton Esterhuyse-YouTube-video’s. s.j. https://www.youtube.com/channel/UCrxGfolDnS-VIfmlH0PVQhg (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Anton Esterhuyse Events-Facebook-blad. s.j. https://www.facebook.com/anton.events (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Anton Esterhuyse Productions-YouTube-video’s. s.j. https://www.youtube.com/channel/UCgjw06Qcj8J0PrVd_mzqUOA (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Babbie, E. en E. Mouton. 2001. The practice of social research. Oxford: Oxford University Press.

Beckley, A.P. 2020. Kunsterust 2020 borgskappe en COVID-19-pandemie. 12 Junie. [email protected].

Berensmeyer, I. s.j. The production of the author on the edges of (modern?) communication. http://www.gradnet.de/papers/pomo2.papers/berensen00.htm (16 Junie 2019 geraadpleeg; die skakel is nie meer lewend nie).

Bonthuys, M. 2016. ’n Vergelykende ondersoek na die toekenning van debuutpryse vir Afrikaanse en Nederlandse poësie, 1990–2009. Doktorale proefskrif, Universiteit Stellenbosch.

Bourdieu, P. 1993. The field of cultural production. Onder redakteurskap van R. Johnson. Cambridge: Polity Press.

—. 1996a. Distinction: A social critique of the judgement of taste. Vertaal uit Frans deur R. Nice. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

—. 1996b. The rules of art: Genesis and structure of the literary field. Vertaal uit Frans deur S. Emanuel. California: Stanford University Press.

Boxing South Africa. 2020. Gauteng Relief Fund for the Sport, Recreation, Cultural and Creative Sectors. https://www.boxingsa.co.za/vacancy-tournament-officer-2-2-2-3 (22 Julie 2020 geraadpleeg).

Britz, E. 2020. Leerlinge oefen hard vir weeklikse aanlyn konserte. Volksblad, 5 Augustus. https://www.netwerk24.com/Vermaak/Musiek/weeklikse-aanlyn-konsert-laat-musiekleerling-hard-oefen-20200805 (7 April 2021 geraadpleeg).

Brown, M. 2020. South Africa begins nationwide coronavirus lockdown. Voice of America, 27 Maart. https://allafrica.com/stories/202003270002.html.

Business and Arts, South Africa. 2020. Artists relief grants. https://basa.co.za/grants/artist-relief-grants (22 Julie 2020 geraadpleeg).

Business Insider SA. 2020. Relaxed lockdown: Casinos, theatres and – hairdressers – to return, Ramaphosa says. 17 Junie. https://www.businessinsider.co.za/ramaphosa-announces-relaxed-lockdown-regulations-2020-6 (13 Julie 2020 geraadpleeg).

BusinessTech. 2020. Here are South Africa’s new lockdown rules – including changes for exercising, cinemas and more. 26 Junie. https://businesstech.co.za/news/government/411015/here-are-south-africas-new-lockdown-rules-including-changes-for-exercising-cinemas-and-more (13 Julie 2020 geraadpleeg).

Christopher Duigen’s Music Revival. 2020. Christopher Duigen: calm in the chaos. Piano concerts adapting to change. https://www.musicrevival.co.za/christopherduigan-pianist/#christopher-duigan-pianist (7 Julie 2021 geraadpleeg).

Creswell, J.W. 2013. Qualitative inquiry and research design: Choosing among five approaches. Los Angeles, Londen, Nieu-Delhi, Singapoer, Washington: SAGE Publications Inc.

Crowcroft, O. 2020. Life after lockdown: Will live music survive a post-coronavirus world? 14 Mei. https://www.euronews.com/2020/04/25/life-after-lockdown-will-live-music-survive-a-post-coronavirus-world (22 Julie geraadpleeg).

Departement Sport, Kuns en Kultuur. 2020a. A–Z of the Relief Plan from the Department of Sports, Arts and Culture (DSAC). www.dac.gov.za/content/z-relief-plan-department-sports-arts-and-culture-dsac (22 Julie 2020 geraadpleeg).

—. 2020b. Update on Covid-19 relief fund adjudication process: Department of Sport, Arts and Culture (DSAC). 2 Mei. https://www.nac.org.za/covid19/update-on-covid-19-relief-fund-adjudication-process-department-of-sport-arts-and-culture-dsac (22 Julie 2020 geraadpleeg).

Digitv. 2020. Sentraal Hoërskool. https://digitv.co.za/#/school/digitv.co.zaevents/45 (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Dobson, M. 2010. Between stalls, stage and score: An investigation of audience experience and enjoyment in classical music performance. Doktorale proefskrif. Universiteit van Sheffield. https://etheses.whiterose.ac.uk/14971 (8 April 2021 geraadpleeg).

Dube, T. 2020. Reopening date for South Africa’s schools has not been announced. AFP, 29 Maart. https://factcheck.afp.com/reopening-date-south-africas-schools-has-not-been-announced (2 Junie 2021 geraadpleeg).

Esterhuyse, A. 2020. Kommunikasie per e-pos, 1 Julie.

Facebook for Business. s.j. Page likes. https://www.Facebook .com/business/help/711740495562856 (18 Augustus 2020 geraadpleeg).

Facebook for developers. s.j. Social plugins. https://developers.Facebook .com/docs/plugins/comments (18 Augustus 2020 geraadpleeg).

Fourie, P.J. 2009. Kommunikasiekunde in Suid-Afrika: Die begin, die hede en uitdagings vir die toekoms. Koers, 74(1/2):175–95.

Given, L.M. (red.). 2008. The SAGE encyclopedia of qualitative research methods. Los Angeles, Londen, New Delhi, Singapore: SAGE.

Go, J. 2013. Decolonizing Bourdieu: Colonial and postcolonial theory in Pierre Bourdieu’s early work. Sociological Theory, 31(1) 49–74. https://www.researchgate.net/publication/258190385_Decolonizing_Bourdieu_Colonial_and_Postcolonial_Theory_in_Pierre_Bourdieu's_Early_Work/link/5f61495da6fdcc1164159509/download (12 April 2021 geraadpleeg).

Greenblatt, S.J. 1997 [1988]. Shakespearean negotiations: the circulation of social energy in Renaissance England. New York: Oxford University Press.

Gurr, J.M. 2010. Bourdieu, capital, and the postcolonial marketplace. https://www.uni-due.de/imperia/md/content/balcang/gurr_bourdieu__capital__and_the_postcolonial_marketplace.pdf (12 April 2021 geraadpleeg).

Hammersley, M. 2008. Bricolage and bricoleur. In Given (red.) 2008:65.

Hanekom, A. 2005. Om tot beter verstaan van die leerproses te kom: ’n outobiografiese narratief. Magisterverhandeling, Universiteit Stellenbosch.

Heidelberger, C.A. en T.W. Uecker. 2009. Scholarly personal narrative as Information Systems research methodology. https://aisel.aisnet.org/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.com/&httpsredir=1&article=1014&context=mwais2009 (1 Maart 2021 geraadpleeg).

Heinich, N. 2000. What is an artistic event?: A new approach to the sociological discourse. Boekmancahier, 12(44):159–68.

—. 2009. The sociology of vocational prizes: Recognition as esteem. Theory, Culture and Society, 26(5):85–107. https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01202780 (19 April 2018 geraadpleeg).

—. 2010–2011. The making of cultural heritage. The Nordic Journal of Aesthetics, 40/41:119–28.

—. 2015. Beyond beauty: The values of art – towards an interdisciplinary axiology. Proceedings of the European Society for Aesthetics, 7:259–63.

—. s.j. #50|The artist expected|Nathalie Heinich. Arts & Sociétés. https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/en/archives/1476 (7 April 2021 geraadpleeg).

Herselman, M. 2020. Situasie benard vir beheerliggaam-onnies. Netwerk24, 8 Julie. https://www.netwerk24.com/Nuus/Onderwys/situasie-benard-vir-beheerliggaam-onnies-20200708 (27 Maart geraadpleeg).

Hoërskool Fichardtpark-Facebook-blad. s.j. https://www.Facebook .com/HFPBloem (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Hoërskool Sentraal-Facebook-blad. s.j. https://www.Facebook .com/HoerskoolSentraal (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Holmes N. en K. Core. 2013. Pitch perfection? The flawless vocal and the rise of Auto-Tune. bbc.com, 17 Mei. https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-22514705 (29 Maart 2021 geraadpleeg).

IQ. 2020. Instagram allows monetisation of live streams. 28 Mei. https://www.iq-mag.net/2020/05/instagram-allows-monetisation-live-streams/#.XxfzUZ4zbIU (22 Julie geraadpleeg).

Iqbal, N. 2020. Don’t stand so close: How live music has changed its tune in lockdown | Music festivals | The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2020/may/16/dont-stand-so-close-how-live-music-has-changed-its-tune-in-lockdown (22 Julie geraadpleeg).

Jandré Huygen-YouTube-video’s. s.j. https://www.youtube.com/channel/UC5yZoSpc58Xxl51ED_aty0g (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Janse van Rensburg, R. 2020. Covid-19: Meer oor Suid-Afrika se “nuwe normaal” tydens vlak 1. 17 September. https://solidariteit.co.za/covid-19-meer-oor-sa-se-nuwe-normaal-tydens-vlak-1 (23 September 2020 geraadpleeg).

Jansen van Rensburg, L.R. 2003. Bemarking: Die wet van transaksies. Intreerede gelewer op 5 September, Skool vir Entrepreneurskap, Bemarkings- en Toerismebestuur, Potchefstroomse Universiteit vir Christelike Hoër Onderwys. https://repository.nwu.ac.za/bitstream/handle/10394/8811/Janse_van_Rensburg_LR.pdf?sequence=1&isAllowed=y (21 Maart 2019 geraadpleeg).

JF TV. s.j. https://www.youtube.com/channel/UCNLm1VLkdz68tiU5g-OFE3Q/videos (20 Maart 2021 geraadpleeg).

Johnson, R. 1993. Editor’s introduction: Pierre Bourdieu on art, literature and culture. In Bourdieu 1993:1‒29.

Koch, J. 2020. Pleks van plaas. Kaapstad: Naledi.

Kozlovskiy, V. en D. Tkachuc, D. 2018. Vectors of musical tastes reconfiguration in consumer society. Advances in Social Science, Education and Humanities Research, 184:38‒41. https://www.atlantis-press.com/proceedings/icesem-18/25900910 (16 Maart 2021 geraadpleeg).

Kruger, E. 2006. Die gebruik van humormateriaal in die onderrig van Afrikaans. Doktorale proefskrif, Universiteit Stellenbosch. https://scholar.sun.ac.za/handle/10019.1/50599 (10 Maart 2020 geraadpleeg).

Lévi-Strauss, C. 1962. From The savage mind. The science of the concrete. http://web.mit.edu/allanmc/www/levistrauss.pdf (4 Maart 2021 geraadpleeg).

Lotman, J. 2009. Culture and explosion. Vertaal uit Russies deur W. Clark. New York, Berlyn: Mouton De Gruyter.

Mahbub, R. en K.F. Shoily, K.F. 2016. The place of Pierre Bourdieu’s theories in (popular) cultural studies. BRAC University Journal, X1(1):1–9. http://dspace.bracu.ac.bd/xmlui/handle/10361/6772 (12 April 2021 geraadpleeg).

Maree, K. 2015. First steps in research. Pretoria: Van Schaik.

Maree, K. en C. van der Westhuizen. 2015. Planning a research proposal. In Maree (red.) 2015:23–45.

Maroela Media. 2020. Ramaphosa: Vlak 2 van afsonderingsperiode aangekondig. 15 Augustus. https://maroelamedia.co.za/nuus/sa-nuus/ramaphosa-vlak-2-van-afsonderingsperiode-aangekondig (18 Augustus geraadpleeg).

McKinney, K. 2014. Britney Spears is a pop queen. And pop queens don’t need to sing. vox.com, 11 Julie. https://www.vox.com/2014/7/11/5888535/britney-spears-without-autotune-horrible (29 Maart 2020 geraadpleeg).

Nash, R.J. en D.L. Bradley. 2011. Me-search and re-search: A guide for writing scholarly personal narrative manuscripts. Charlotte, NC: Information Age Publishing Inc.

National Arts Council. 2020. NAC provides relief funding to 2019/20 beneficiaries. 25 Mei. https://www.nac.org.za/funding-news/nac-provides-relief-funding-to-2019-20-beneficiaries (22 Julie 2020 geraadpleeg).

Netwerk24. 2020. Inperking: Só lyk vlakke. 23 April. https://www.netwerk24.com/Nuus/Gesondheid/inperking-so-lyk-vlakke-20200423 (14 Desember geraadpleeg).

Nina Schumann-Facebook-blad. s.j. https://www.Facebook.com/nina.schumann.18 (31 Augustus geraadpleeg).

Pastukhov, D. 2019. What music streaming services pay per stream (and why it actually doesn’t matter). 27 Junie. https://soundcharts.com/blog/music-streaming-rates-payouts (21 Julie 2020 geraadpleeg).

Peterson, R.A. en R.M. Kern. 1996. Changing highbrow taste: From snob to omnivore. American Sociological Review, 61(5):900–7. https://is.muni.cz/el/1423/podzim2010/SOC776/SOC_470_Peterson.pdf (25 Maart 2020 geraadpleeg).

Plato. The Republic. Vertaal uit Grieks deur A. Bloom. New York, Londen: BasicBooks. https://mvlindsey.files.wordpress.com/2015/08/allen-bloom-the-republic.pdf (15 Maart 2021 geraadpleeg).

Pretorius, J. 2009. Estetiese hoedanighede in die lewe en werk van Lorraine Botha: ’n Estetiese ondersoek na pedagogiese kunstenaarskap. LitNet Akademies, 6(2):132–56. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2021/01/LA_6_2_pretorius.pdf (10 Maart 2021 geraadpleeg).

Prior, N. 2013. Bourdieu and the sociology of music consumption: A critical assessment of recent developments. Sociology Compass, 7(3):181–93. https://www.pure.ed.ac.uk/ws/portalfiles/portal/17982512/Bourdieu_and_the_Sociology_of_Music_Consumption.pdf (14 Julie 2021 geraadpleeg).

Shumba, A. 2021. SA National Arts Council approves PESP funding for creatives. Music in Africa. 19 Maart. https://www.musicinafrica.net/magazine/sa-national-arts-council-approves-pesp-funding-creatives (3 April geraadpleeg).

Spector, J.B. 2020. Arts, the orphan stepchild of Covid-19 relief. 14 April. https://www.dailymaverick.co.za/article/2020-04-14-arts-the-orphan-stepchild-of-covid-19-relief/#gsc.tab=0 (22 Julie 2020 geraadpleeg).

Stewart, M. 2020. Weaving personal experience into academic writings. Writing spaces: Readings on writings, 3:162–74. https://writingspaces.org/sites/default/files/stewart-weaving-personal-experience-into-academic-writing.pdf (4 Maart 2021 geraadpleeg).

Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns Facebook-blad. s.j. https://www.facebook.com/saakademie (2 Junie 2020 geraadpleeg).

Symphonic. 2020. How does YouTube monetization work? April. https://blog.symphonicdistribution.com/2020/04/youtube-monetization-2 (22 Julie geraadpleeg).

The Presidency Republic of South Africa. 2020. Statement by President Cyril Ramaphosa on measures to combat COVID-19 epidemic. 24 Maart. http://www.thepresidency.gov.za/press-statements/statement-president-cyril-ramaphosa-measures-combat-covid-19-epidemic (13 Julie 2020 geraadpleeg).

Tlou, G. 2020. Filmmakers, artists battling to make ends meet during lockdown want to return to work. 29 Junie. https://www.iol.co.za/the-star/news/filmmakers-artists-battling-to-make-ends-meet-during-lockdown-want-to-return-to-work-50089158 (22 Julie 2020 geraadpleeg).

Ufs.ac.za. s.j.a. Anmari van der Westhuizen Joubert – UFS. https://www.ufs.ac.za/humanities/departments-and-divisions/odeion-string-quartet-home/quartet-members/anmari-van-der-westhuizen-joubert (31 Augustus 2020 geraadpleeg).

—. s.j.b. Odeion String Quartet – UFS. https://www.ufs.ac.za/humanities/departments-and-divisions/odeion-string-quartet-home/general/odeion-string-quartet (31 Augustus 2020 geraadpleeg).

Universiteit van die Vrystaat-Facebook-blad. s.j. https://www.Facebook.com/UFSUV (21 September 2020 geraadpleeg).

Van Coller, H.P. 2010. ’n Kritiese blik op enkele van die literêre pryse van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 50(4):484–501.

—. 2011. Literatuur in die marge: Die plek van die middelmoot-literatuur. LitNet Akademies, 8(2):66–89. https://www.litnet.co.za/wp-content/uploads/2020/12/LA_8_2d_van_coller.pdf (20 April 2019 geraadpleeg).

Van der Merwe, L. 2018. Dalene van die bos. Sarie, 1 Julie, ble. 39‒43.

Van der Westhuizen, A. 2020. Kommunikasie per e-pos, 1 Julie.

Van Rees, C.J. en G.J. Dorleijn. 1993. De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld: aandachtsgebied literaire opvattingen van de Stichting Literatuurwetenschap. Den Haag: NWO. https://www.dbnl.org/tekst/rees001impa01_01/rees001impa01_01.pdf (26 April 2018 geraadpleeg).

Videos Club. 2020. The Italian Airforce gives a big emotional lift to their nation. 14 Maart. https://www.youtube.com/watch?v=jx-4pyU3XD0 (26 Maart geraadpleeg).

Visual Arts Network of South Africa, 2020. Expired: Arts & Culture Trust (ACT) professional development grants in music. 7 Julie. https://vansa.co.za/opportunities/arts-culture-trust-act-professional-development-grants-in-music (22 Julie 2020 geraadpleeg).

Vukani. 2020. Covid-19. Relief fund for artists. 29 April. https://www.vukaninews.co.za/entertainment/covid-19-artists-want-to-claim-from-emergency-rescue-relief-47330937 (22 Julie 2020 geraadpleeg).

Wakefield, J. 2020. Coronavirus: What is the sound of music during a pandemic? 25 April. https://www.bbc.com/news/technology-52295734 (22 Julie 2020 geraadpleeg).

 

Eindnotas

1 Die gebruik van e-pos-korrespondensie is gekontroleer en die rolspelers in hierdie ondersoek is gekontak om hul toestemming te kry om die korrespondensie te gebruik.

2 Enkele uitsonderings is narratiewe navorsingsuitsette deur Hanekom (2005), Kruger (2006) en Pretorius (2009).

3 Die lied (gesing deur JH) is later professioneel opgeneem en as deel van die produksie Klinkklaar op die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns se Facebook-blad uitgesaai.

4 Ses video’s is op twee platforms geplaas.

5 In die Afrikaanse letterkunde word die term middelmoot dikwels gebruik. Van der Merwe (2018:40) skryf dat daar tydens die skrywersberaad van die Afrikaanse Skrywersgilde in 1984 op Gordonsbaai “’n nuwe beskrywende woord” geskep is, naamlik middelmoot-lektuur vir letterkunde wat ondergeskik is “aan hogere letterkunde en ’n kop hoër as klubboekskrywers”. Kyk ook Van Coller (2011:84) se gebruik van die term.

6 Bourdieu se model word al baie lank – en veral in kultuurstudies en postkoloniale teorie – as verouderd gekritiseer. Tog is daar elemente van Bourdieu se werk wat wel getransponeer kan word na ’n eietydse situasie: “Contrary to received wisdom, Bourdieu did in fact offer a theory of colonialism and a systematic understanding of its effects and logics. Bourdieu portrayed colonialism as a racialized system of domination, backed by force, which restructures social relations and creates hybrid cultures. His theory entailed insights on the limits and promises of colonial reform, anticolonial revolution, and postcolonial liberation. Bourdieu’s early thinking on colonialism drew upon but extended French colonial studies of the time. It also contains the seeds of later concepts like habitus, field, and reflexive sociology while prefiguring more recent disciplinary postcolonial studies. Bourdieusian sociology in this sense originates not just as a study of Algeria but more specifically a critique of colonialism. It can be seen as contributing to the larger project of postcolonial sociology” (Go 2013:49).

Mahbub en Skoily (2016:7) skryf: “Bourdieu obviously did not mention cultural studies in this list of unbridled/interdisciplinary academic domains. As someone passionate about breaking the arbitrary boundaries of knowledge, Bourdieu might welcome the new and applied ways his thoughts, theories and concepts use different branches of knowledge. ‘Culture’ both as a map of collective life (habitus) and manner of distinctive lifestyle (cultural capital), are at the heart of Bourdieusian epistemology.”

 


LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.


  • 2

Kommentaar

  • Avatar
    Etienne Viviers

    Baie dankie vir die plasing van hierdie fassinerende navorsing! Die outeur sal moontlik daarin belang stel om van nog 'n onlangse en soortgelyke oop-toegang publikasie te leer:

    Van der Merwe, L. e.a. 2021. Stories of the role musicking plays in coping with the COVID-19 pandeminc in South Africa. Psychology of Music, 25 Junie 2021. https://doi.org/10.1177/03057356211026959

  • Avatar
    Joanita Erasmus-Alt

    Baie dankie! Ek het die Van der Merwe (e.a.)-artikel gelees en baie interessant gevind.

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


     

    Top