’n Oud-Griekse roman: Daphnis en Chloê van Longus van Lesbos

  • 1

Verantwoording by ’n antieke Griekse roman

Inleiding

’n Gegewe in die geskiedenis wat nogal van groot belang kan wees, maar om een of ander rede nooit werklik deeglik ondersoek is nie, bly ’n verborge bron van kennis. Dit is maar alte juis van selfs die hedendaagse (Afrikaanse) literatore se kennis van die ware vroeë ontstaan en ontwikkeling van die Westerse roman. Tydens die Tweede Wêreldoorlog promoveer die eertyds bekende politikus en skrywer Abraham H Jonker (die vader van die ikoon-digteres Ingrid Jonker) op Stellenbosch onder prof FEJ Malherbe (met EC Pienaar en ID du Plessis as mede-eksaminatore) met ʼn proefskrif onder die titel Die roman: Sy aard, ontstaan en soort (in 1942 uitgegee deur Unie-Volkspers). Hierin begin die Westerse roman vir Jonker basies met die Spaanse skrywer Miguel de Cervantes Saavedra (1547 – 1616). Ook in TT Cloete (redakteur) se Literêre terme en teorieë (HAUM-Literêr, eerste uitgawe van 1992) word die ontstaan van die Westerse roman maar eers baie laat gaan haal, met ʼn uiters eina-eina verwysing na slegs twee oud-Griekse voorlopers daarvan, naamlik Longus van Lesbos en Heliodorus van Emesa se vroeë Griekse romans. Hierdie twee werke bied hoogs onbevredigende inleidings tot die ontstaan van die Westerse roman.

Die Westerse roman het inderwaarheid ʼn omvangryke oud-Griekse verlede wat reeds in die eerste eeu voor Christus begin met vyf hoofeksponente daarvan, naamlik Chariton van Aphrodisias, Xenophon van Efese, Achilles Tatius, Longus van Lesbos, en Heliodorus van Emesa. Van hulle het altesaam 25 000 reëls van romanskrywing in Grieks vir ons bewaar gebly. En dít teken die ontstaansprentjie van die Westerse roman maar te goed vir ons van eeue later. Ons besit vandag óók, van heelwat later, Bisantynse romans wat ook in Grieks geskryf is, en wel weereens op die naam van die held en heldin van die verhaal (maar toe duidelik reeds onder Frankiese invloed), naamlik Rhodanthe en Dosikles, Belthandros en Chrusantza, Lubistros en Rhodamni, Imperios en Margarona, Kallimachos en Chrusorrhoê, en Florios en Platziaphlora.

Die oud-Griekse roman was sekerlik die mees uitstaande genre-skepping in die ná-klassieke Griekse letterkunde. Dit was die laaste werklik groot profane bydrae tot ons oud-Griekse literêre erfenis. Al vyf hierdie bewaar geblewe Griekse romans is getitel op die naam van die held en heldin van die verhaal, vreemde Griekse eiename vir die moderne leser: Chaireas en Kallirhoë  (deur Chariton); Habrakomes en Antheia (deur Xenophon Ephesius); Leukippe en Kleitophon (deur Achilles Tatius); Daphnis en Chloê (deur Longus van Lesbos);  en Theagenes en Charikleia (deur Heliodorus).

In 1986 het ek op Cambridge, in medewerking met dr Richard Hunter van Pembroke College (nou Regius Professor in Grieks aan dié Universiteit) ’n verhandeling geskryf oor die oorsprong, ontwikkeling, aard en wese van die oud-Griekse roman. Dit was tydens ’n sabbatsverlof.

Die eerste dieptestudie van die Grieks-Hellenistiese roman was gedoen deur die Duitse geleerde Erwin Rohde (Der grieschen Roman und seine Vorläufer, Leipzig, 1876). Rhode was van mening dat daardie ou Griekse romans beskou moet word as die produkte van die oefen in vrye fiksie in prosa by die Griekse Tweede Sofisme met hul ‘spitsvondige stelwyse’ daarby. Die skeppende oud-Griekse letterkunde (filosofie, retoriek en historiografie uitgesluit) was daarvoor net beoefen in digvorm (soos ook by die epiek en liriek), gebaseer, soos by hul tragiese dramas, op die oorgelewerde mitologie en die interpretasie daarvan. Die komiese dramas van Aristophanes weer was gebaseer op aktuele onderwerpe van die dag gemeng met fantasievlugte, maar ook in versvorm gekomponeer. Die ware fiksie-skrywing in Grieks sou eers aan die einde kom.

 Nou, met die roman, het prosa, met sy veel groter vryheid as draer van die verhaal opgetree (wat soms wel op historiese kerne gebou kon gewees het), vry van metriese oorweginge by die komposisie daarvan. Die vroegste Griekse romans was volgens Ben Edwin Perry (The Ancient Romances, 1967) die doelbewuste skeppinge van die oud-Griekse gees en genie, ʼn plasma sui generis. BP Reardon (The Greek Novel in Phoenix 23, 1969) het die oud-Griekse roman gesien as die ‘mite’ van die laat-Hellenisme. Reinhold Merkelbach (Roman und Mysterium in der Antike, 1962) het hierdie romans as hagiografies van oorsprong gesien, dws as misterie-tekste wat net vir die ingewydes bedoel was.  Só ook het Karl Kerényi (Die griechische-orientalische Romanliteratur, 1927 en  Der antieke Roman, 1971) gemeen. Dit het daarvan ʼn soort romans-à-clef, oftewel ‘sleutel’-romans, gemaak. Erwin Rohde, hierbo aangehaal, het die voorlopers van die oud-Griekse romans gesien as gekoppel aan die Noord-Afrikaanse Alexandrynse erotiese poësie in vroeë reisverhale (waarvan die meeste uit die Ooste afkomstig kon gewees as ons na die eiename daarin kyk en die bloed in hul are sou ontleed). Bruno Lavagnini (Le Origini del Romanzo Greco, 1922, en Studi sul Romanzo Greco, 1950), het die eenvoud en demotiese karakter van die oud-Griekse romans beklemtoon, en die geestelike waardes wat dit beliggaam as iets eie aan die kulturele uitkyk van die ná-klassieke Hellenistiese tydvak gesien. Dit was as’t ware volksboeke, hoofsaaklik geskryf vir  die laer volksklasse in die alledaagse Griekse omgangstaal en idioom van die dag.

Die vier basiese kenmerke van die oud-Griekse roman behels (1) die fundamentele fiktiewe inslag daarvan, selfs waar historiese of mitologiese karakters wel op ‘historisiteit’ sou aanspraak kon maak; (2) die alles-samebindende liefdestema daarin wat as kapstok dien vir alles wat gebeur met die byprodukte van Eros soos afguns, haat en jaloesie; (3) die opeenstapeling van eindelose swerftogte soos beliggaam in denkbeeldige reise en avonture; en (4) die groot vryheid van prosa as draer van die verhaal (terwyl poësie deur metrum gebonde was).

Thomas Hägg (The Novel in Antiquity, 1983) had die teorie dat hierdie Griekse romans oorwegend vir ʼn vroulike leserspubliek bedoel moes gewees het, want die heldin is meer dikwels die eintlike hoofkarakter in die roman. Daar word selfs gesuggereer dat van die skrywers daarvan manlike pseudonieme vir vroue kon gewees het. Perry (hierbo aangehaal) het die oud-Griekse roman ook as ‘juvenile literature’ geklassifiseer. Elizabeth Haight (Essays on Ancient Fiction, 1936; Essays on the Greek Romances, 1943; en More Essays on the Greek Romances, 1945 – al drie werke in New York gepubliseer) het ook saamgestem dat dit vir die jeug bedoel was, want die hoofkarakters is altyd om en by 18 jaar oud of nog jonger.

Die verhale van die oud-Griekse roman had altyd ʼn gelukkige einde. Die jong held en heldin van die verhaal staan altyd op die punt van ʼn huwelik, waarna hulle so verterend uitgesien het, wanneer daar iets gebeur wat hulle, veral deur die afguns en jaloesie van ʼn derde party, op die nippertjie op ʼn wrede wyse skei. En daarna begin die omswerwinge van die geliefdes. In die proses is skyndood ʼn truuk wat gereeld aangewend word. Alles is dan, helaas, verby. Net die smart bly oor van ʼn onvervulde liefdesvoltrekking vir die agtergeblewene. En dan kom die kinkel in die storie wanneer hulle mekaar weer lewend ontdek op die onwaarskynlikste wyses. In die oud-Griekse dramatiek het dit bekend gestaan as anagnôrisis, oftewel die (weer) herkennende ontdekking van mekaar. And they lived happily ever after.

Die oud-Griekse roman is altyd gelaai met intriges. Afwisselende episodes in die verhaal volg mekaar met skrikwekkende reëlmaat op, dikwels binne ʼn naïewe valse sentiment ter wille van ʼn sensasionele formulering in dekadente taal. Terwyl die roman vandag een van die mees Proteïese literêre uitdrukkingsvorme is – wat wissel in vorm en karakter (vgl Shipley, Dictionary of Literary Terms, p 283), het die ou Grieke by die intrige-roman gebly. Dit wou net, ter wille van blote vermaak, fiktiewe stories vertel op ʼn sensasionele wyse. En al die fantastiese gebeure in die verhaal word additief én kousaal aan die draad van die liefdestema opgehang.

Chariton se roman (van die eerste eeu voor Christus: vgl AD Papanikolaou, Zur Sprache Charitons, 1962) val tog op met sy eenvoud van konstruksie en direktheid van segging. Die Grieks daarvan stem ook merkwaardig ooreen met die na-klassieke Koine-Grieks van die Nuwe Testament. Xenophon Ephesius se roman (begin tweede eeu AD) maak weer uiteindelik slegs ʼn  logboek uit van avontuurlike omswerwinge gegiet in ʼn bondige stramheid van segging, feitlik geheel sonder die andersins tipiese Griekse ékphrasis, oftewel breëre omskrywings. Achilles Tatius se roman (einde tweede eeu AD) is geskryf met groot sofistikasie – dit  is meer abstrak en het daarby tog ʼn sterk retoriese inslag. Heliodorus se roman (einde vierde eeu AD) vertoon die logopoiós, die storieverteller, par excellence. Longus van Lesbos se roman (einde tweede eeu AD op die laatste) is nie alleen die oorspronklikste in opset nie (met die eiland Lesbos as ʼn ongewone eenheid van plek: vgl wat Aristoteles in sy Ars Poetica gesê het oor die verloop van ’n drama), maar die aanslag daarvan is uiters sensitief, selfs sensueel en dikwels sekerlik dekadent. Selfs die wisselende jaarseisoene speel ʼn subtiele simboliese rol in die gemoedstoestande van die held en heldin van die verhaal. Dit verteenwoordig sekerlik ʼn geheel nuwe eksperiment in die romanskrywing van die tyd. “Ons is almal slawe van die liefde,” het die gryse ou Philetas (boek 2.3, vervolgens) ons paartjie reeds vroeg geleer. “Die liefde is van goddelike oorsprong,” het hy gesê, “en daar bestaan geen manier om dit te ontvlug nie, behalwe maar een.”

Die term ‘novelle’ pas hierdie oud-Griekse genre miskien in die laaste instansie, die heel beste. Elkeen daarvan is immers ʼn novella, ʼn ‘nuwe’ storie-uitgawe  (anékdotos, nog onuitgegewe, anekdoties, soos die Grieke dit genoem het). Maar ‘romans’ is dit tog ook wel omdat dit gereeld in die algemene volkstaal (die lingua Romana, tradisioneel vir die Latyners) geskryf was – skrywes van vermaak vir die volk en die man op straat. Eintlik is hierdie term (‘roman’) deels ’n misnoemer. Dit was eintlik, in die eerste plek, gebruik vir die Latynse skrywers Petronius Arbiter en Lucius Apuleius se sogenaamde realistiese sede-romans van die vroeg-Christelike tydvak. Die Griekse novelles dateer eerder. Photius, die eertydse patriarg van Konstantinopel (negende eeu AD), het hierdie ou Griekse ‘romans’ tà dramatiká genoem, dws ‘dramatiese verhale’.

Daphnis en Chloê

Ek wil graag hier vir die leser ’n kykie bied in een van die vyf bewaargeblewe oud-Griekse romans, naamlik Longus se Daphnis en Chloê. Dit is nie alleen die kortste (ong 3 000 reëls) van hierdie oud-Griekse romans nie, maar ook die mees erotiese en daarby die mees psigo-analitiese sover dit die liefde aangaan. Goethe het by geleentheid dit in ’n brief aan Eckermann (gedateer 20 Maart 1831) gestel dat elke klassikus hierdie roman minstens een keer per jaar moet herlees. Dit bly per slot van rekening so menslik eg.

Oor Longus se Daphnis en Chloê is daar deur die eeue heen al meer kommentaar gelewer as oor enigeen van die ander oud-Griekse romanskrywers se werke. ’n Baie sensitiewe inleidende opstel bly seker dié van HHO Chalk, “Eros and the Lesbian Pastorals of Longus” (Journal of Hellenic Studies 80 [1960], pp 32-51). Nêrens in die oud-Griekse roman (wat almal die liefde as tema het) word daar ’n  dieper analise van die liefde gemaak en ’n groter sintese tussen liefde en godsdiens aangetref as in Longus se Daphnis en Chloê nie. Die liefde word hier delikaat gemeng met die godsdiens van die natuur. Die Godheid is die Groot Moeder van die Aarde, en dit is Liefde (Erôs), en hierdie Liefde (Eros) is Dionusos.

Hierdie verhaal wat oor 18 maande afspeel (as ons die verloop van die seisoene volg) het ’n  eenheid van plek (Lesbos). Daar is, soos by die ander ou Griekse romanskrywers geen omswerwinge nie. Die toneelskikking bly lokaal pastoraal op Lesbos. Ons held en heldin word ook nie aan doodsgevare blootgestel soos by die ander ou roman-skrywers nie. Daar is hier geen omstandigheidsmeganisme nodig om die storie op sy gang te plaas nie, want die onafwendbare loop van die seisoene sélf is ’n dinamisme van sy eie. Daphnis en Chloê gaan ook op ’n reis, nie in ruimte nie, maar in tyd. En vir hierdie rede het Longus hulle jong kinders gemaak, want kinders groei. Die liggaamlike en geestelike ontwikkeling van hierdie twee kinders is onvermydelik en onontkombaar om raak te sien. Die wydste simboliek hier is eintlik onverbloem. Dit bied ons ’n allegorie van die groei van die liefde self. Hierdie sinnebeeldige voorstelling van die ontwakende liefde deur die vier seisoene heen, gee aan Longus se roman ’n unieke bou en superieure konstruksie. Dit is miskien tog uiteindelik sekerlik die beste van die ou Griekse romans wat vir ons bewaar gebly het rondom die koms van die Christelike tydvak. Liefde hier is ’n misterie waarin elke sterfling, een of ander tyd, ingelei word om dit te ervaar.

Op grond van die aard van die Grieks waarin dit geskryf is, met inagneming van die taal en ‘nuwe’ eksperimentele styl daarvan (wat hier tot ’n ongekende hoogtepunt lei), is dit miskien nie later te dateer as 50 AD en op die allerlaatste 250 AD. Daar bestaan, merkwaardig genoeg, geen papirologiese getuienis van die vroeë sirkulasie daarvan in Egipte nie. Die vroegste (blote) opsomming daarvan wat ons vandag besit, is dié van Niketas Eugenianos (6. 439-50) wat dateer uit die 12de eeu AD. Otto Weinreich (Der griechischen Liebesroman, Zürich, 162, pp 18-19) het gewys op die sterk ooreenkoms tussen Daphnis en Chloê en die Romeinse landskapskilderkuns van die middel van die tweede eeu AD – ’n pastorale skilderstyl wat daarna nie meer so druk gebruik is nie (vgl F Wirth, Römische Wandmalerei, Berlin, 1934, p 87 vervolgens).

Die vaardigste analise van Daphnis en Chloê is seker sover uitgevoer deur Richard Hunter in sy A Study of Daphnis and Chloe, Cambridge, 1983. Hunter het nie soseer belanggestel in die eie-aard van die Grieks daarvan nie, maar eerder in die ‘boodskap’ wat dit wil oorbring, terwyl ek weer veral óók die aard van die laat-Grieks daarin nagegaan het in die lig van die Grieks van die Nuwe Testament (waar dit as ‘volksboek’ gedien het, hoewel soms meer nieu-sofisties is as die roman van Chariton). Hunter sien dit as ’n nuwe poging en eksperiment in die bestaande oud-Griekse romanskrywing. Ons kry hierin ’n indringende analise van die ontwakende liefde tussen ’n jong seun en ’n jong dogter wat dit tot vervulling wil bring. Die hoofkarakters hier is nie meer die stereotipe draadpoppe van die eertydse oud-Griekse romanskrywers nie.

Die verhaal van Daphnis en Chloê is relatief eenvoudig teenoor die kompleksiteit van die ander eertydse Griekse romansiers. ’n Jong seun en ’n jong dogter, Daphnis (15 jaar oud, met lang, pikswart, hare) en Chloê (13 jaar oud, ’n blondine), het die passie en die pyn van die  ontwakende liefde ontdek, maar was nog te onskuldig om te weet wat dit is, en hoe om dit te stil. Wat dan ook aan hierdie roman sy dekadente erotiese karakter gee, is die opsigtelike, byna wellustige wyse waarop die volvoering van hierdie menslike drang deur Longus uitgebeeld word. Maar hy doen dit binne die onbeholpe naïwiteit van die jong paartjie. Lukainion moes hulle eers onderrig in die kunsies van die ars amatoria, oftewel “vrykuns” gegee het (vgl by bk 3. 18-20). Hoe ons heldin ’n maagd kon bly na Lukainion se eksplisiete instruksies, merk Robert Flacelière (A Literary History of Greece, 1962, p 364) op, sou net die aanvaarde romantiese konvensie van die tyd kon verklaar. In sy kort pro-oímion, oftewel voorwoord, het Longus reeds opgemerk: “Niemand het nog ooit die liefde ontvlug of sal dit kan ontvlug nie” (pántos gàr oúdeis Érota éphugen ê pheúxetai). Dáárom het hy hierdie vier boekdele opgestel, sê Longus. Want dit sal hom wat siek is, weer gesond maak, en hom wat in ’n donker put sit, weer opwek. By hom wat die liefde eens gesmaak het, sal dit herinneringe terugbring, en hom wat nog nie liefde gesmaak het, sal dit nou onderrig. “Mag God my  help,” sluit hy hierdie voorrede af, “om met besonnenheid te skryf oor die liefdespassies van ander.”

Chloê het eerste die liefdespassie ontdek toe sy Daphnis kaal uit die vangput vir ’n wolf sien klim het, maar sy was nog te dom om te weet hoe om dit te hanteer. Sy gee aanvanklik Daphnis se fluitspel die skuld vir hierdie onverklaarbare betowering wat haar uit die bloute getref het (1.13), of dit was die water waarmee die kaal Daphnis sy liggaam afgewas het (1.14). En dan, na die eerste soen wat hy Chloê gegee het (1.17), word ook Dapnis self deur hierdie vreemde betowering oorval. Dit is met groot omsigtigheid dat die skrywer die ontwaking van die liefdespassie by ons jong held en heldin verwoord en uitbeeld. Hulle is nog heel onskuldig, naïef en onbeholpe. Hulle weet nog nie hoe om die liefde, wat van goddelik-metafisies van oorsprong is, liggaamlik fisies te stil nie. Hulle reken aanvanklik dat dit kan geskied deur slegs langs mekaar te lê, en aan mekaar vas te hou (2.11). In 3.14 probeer Daphnis om die daad van agter af te pleeg soos sy bokke wat hy oppas dit doen.

Daar kom eenvoudige, maar effektiewe retoriek voor in die “toesprake” wat Daphnis en Dorkon voer as hulle daarna meeding om die hand (en ’n soen) van Chloê (1.16), asook later in die “hofsaak” tussen die inwoners van Methumna op Lesbos en Daphnis (2.15-16). Daphnis is nog ’n onskuldige jongeling, wat weinig ruimte gelaat het vir die beoefening hier van retorika. Longus plaas woorde in die mond van Daphnis wat by hom moes pas, soos die redenaar Lusias van ouds dit ook gedoen het as logográphos vir sy Atheense kliënte. Stilisties korrek.

Hierdie pastorale verhaal van Longus speel 200 stadieë buite Mutilene op Lesbos af, wat ook eens, in die sewende eeu voor Christus die geboorte-eiland was van die groot oud-Griekse digteres Sappho. ’n Idilliese milieu word eers geskep van uitgestrekte graanlande, wingerde, weides, en ’n kus met sy wit sand. Daar is al op gewys dat Longus deeglik vertroud was met die antieke tipografie van Mutilene: vgl HJ Mason, Transactions of the American Journal of Philology 109 (1979), pp 149-63, asook P Green, Journal of Hellenic Studies 102 (1982), pp 210-14.

Al twee, Daphis en Chloê was vondelingkinders wat saam groot geword het. Sáám het hulle in die lente agter die veetroppe aangeloop, en sáám die tyd omgespeel, gehuppel, gesing en heuningblommetjies gepluk.

Eendag sou daar egter iets gebeur wat hierdie kinderlike verhouding vir goed sou versteur. Dit was, soos ons pas gesien het, toe Daphnis agter ’n bok aangehardloop en in ’n versteekte vanggat vir ’n wolf geval het. Die vriendelike beeswagter Dorkon het hom egter uitgehelp deur die rokspant van Chloê in die gat te laat afsak. Vol modder moes Daphis hom toe kaal afwas. En Chloê het vir die eerste keer in haar lewe ’n ontblote jongetjie aangekyk. En in haar het iets wakker geword wat nie geweet het wat dit was nie, maar haar ten diepste geprikkel het, en gevra het om hanteer te word. Hier begin dan die erotiek van Longus se verhaal.

Opvallende in hierdie roman is die rol wat die wisselende jaargetye binne die struktuur van die ontwaking van die liefde (erôs) daarvan speel. Die vier seisoene word hier op die treffendste moontlike wyse afgeteken. Daar is die blom-bottende lente (1.9 en 3.12-13), die warm skroeiende somer (1.23 en 3.24), die volrype herfs (2.1. en 4.1), en die kil winterkoue (3.3). Die eerste 11 hoofstukke van die derde bk. (waarin dit hoogwinter is) vorm seker ’n meesterstukkie van sy eie. Wanneer die wintersneeu die twee kinders van mekaar weghou, wag hulle angstig op die lente wat weer sal kom as ’n wedergeboorte uit die dood (3.4.2). Longus het heelpad nie net gesien en gehoor die, maar meelewend ook gevoel. Hy moes sélf geweet het wat dit is om die emosioneel-kille winterkou te beleef. Longus se Daphis en Chloê kan op meer as een vlak gelees word, waarvan die interpretasie daarvan oopgelaat word. Dit is juis hierdie “open-endedness” meen Richard Hunter (op cit, p 16) wat deel van die wese en sjarme van hierdie korte roman is. HHO Schalk (Journal of Hellenic Studies 80 [1960], p 38 vervolgens), wys daarop dat binne hierdie siklus van die vier seisoene daar telkens ’n drieledige opset in die bou van die  verhaal aangewys kan word, naamlik die beskrywing van die seisoene self, die reaksie van Daphnis en Chloê op hierdie wisseling in die natuur en dat bepaalde gebeurtenisse en episodes dan daarmee saamhang. Dit dui op ’n bestudeerde gekunsteldheid wat die skrywer in die vorm en verloop van sy verhaal heel vaardig, as kunstenaar, ingebou het. Hiermee het Longus die grondpatroon van sy verhaal finale beslag gegee. Slegs by die sewende eenheid hier in bk. 4 word die patroon treffend afgewissel. Die gebeurtenisse en episodes aan die einde van elke afdeling behels die vertel en interpretasie van drome en visioene (by 1.7, 2.23 en 4.34); die vertelling van landelike legendes soos by 1:7 (die legende van die bosduif), 2.34 (die legende van die Surinx) en 3.23 (die legende van Echo); asook die weergawes van mitologiese anekdotes; die verslag van (wed)stryde; die weergawe van mitologiese anekdotes en die louter okkupasie met die pastorale, die eenvoudige aardse veldlewe. By 4.15 kan ons sien hoe ’n ware herder sy fluit bespeel en só sy diere verskillend laat reageer met iedere wisseling in die toon van sy deuntjie.

Die natuur in ons roman word ryklik beskrywe. Opvallend is die rol van die denneboom daarin (vgl H Reich, De Alciphronis Longque aetate, dissertasie, Königsberg, 1894, p 35). Die rede is waarskynlik die assosiasie van die denneboom met Pan. Die storie van Pan en Pitus word eksplisiet opgehaal by 1.27. 2.7 en 39 en ook geïmpliseer by 1.23 en 3.24 onder andere. Daar moet hier daarop gewys word dat die denneboom dikwels figureer in die Dionusiese ritueel.

Op ’n ander vlak toon Daphnis en Chloê, heel pikant, vele ooreenkomste met die diere wat hulle oppas: vgl byvoorbeeld by 1.10.3 waar die tweetjies geleer het hoe om te sing in nabootsing van die voëls, hoe om die blomme te pluk (afwei) in nabootsing van die bok- en skaaplammers en hoe om die blomme te koester soos die bye (1.9.2). Die diere het hul selfs geleer hoe om te paar (3.14.4). Tog, hulle het mense gebly sonder om diere te word soos Aristoteles die onderskeid stel in sy Ars Poetica (1448 b 5-9).

Daphnis in die mitologie

Oor die legende van Daphnis (en Chloê) het veral G Wojaczek (Daphnis, Meisenheim-am-Glam, 1969) ’n deeglike studie gemaak. Was Daphnis meer as ’n mens van vlees en bloed, goddelik geïnkarneer? Die hoofbronne van die Daphnis-legende vind ons by Diodorus Siculus (4.84), Aelianus (Vera Historia, 10-18), en by Parthenius (Erotica Pathemata, 29). Daphnis sou die seun van Hermes en ’n nimf gewees het wat (onwelkom by geboorte) te vondeling gelê was. Dit was óf ’n skaapwagter (aipólos) óf ’n beeswagter (boukólos) wat hom in die veld gevind het en gered het om deur wilde diere verskeur te word.

Daphnis word in die ou Griekse legendes selfs voorgestel as die prôtos heuretês (die eerste uitvinder) van die lier (lúra), en die skepper van die bukoliese poësie as herdersdigting. Nadat hy sy liefdesbelofte aan ’n nimf verbreek het, het die gode hom toe met blindheid geslaan. Al wat toe oorgebly het was om te sing van die ‘smarte van Daphinis’ (tà Dáphnidos álgea) – in teenstelling met die liefdes-ervaringe wat Longus hom laat beleef het. Deur Daphnis ’n bokwagter te maak, bring Longus hom weer ’n ooreenkoms met die veldgod Pan. As Daphnis by geleentheid onsuksesvol probeer paar met Chloê (3.14.5), steek hy maar sleg af by die “bokklimmer” (aigibátês) Pan.

Die eed van getrouheid wat Daphnis by geleentheid aan Chloê gesweer het (2.39) herinner ons aan die mitologiese eed wat  hy aan die nimf sou gemaak het. Die Daphnis van Longus was óók ontrou aan Chloê toe Lukanion, die vrou van Chromis, hom geleer het hoe om te paar. Die scholias Philargyrius by Theokritos se vyfde Idille (reël 20) vertel ons dat Luca (vgl lúkos, “wolf” in Grieks) of Hedina die naam van die nimf was wat so hartstogtelik vir Daphnis bemin het. Hoewel die mitologiese Daphnis baie duidelik Longus se model was, het (en moes) hy tog ’n duidelik eie stempel op sý Daphnis afdruk, terwyl hy wel ’n goddelike dimensie toelaat.

Die Proloog van Daphnis en Chloê

Longus se Daphnis en Chloê word voorgestel as ’n verhaal wat lê agter ’n serie van aparte (maar verwante) skilderye van tonele wat die skrywer gesien het in die Bos van die Nimfe terwyl hy op Lesbos gejag het. Vergelyk hierdie skildery van die ontvoering van Europa wat Achilles Tatius (Leukippe en Kleitophon) aan die skryf gesit het, en die tableau vivant waarmee Heliodorus sy roman weer begin. Oor die effek van hierdie proloog is Richard Hunter (op cit, p 40) beslis: “Whatever the relationship between Longus’ narrative style and ancient  ‘narrative’ painting may be, it is clear that in the prologue Longus reflects the practice of those ancient writers and orators who attempted to make their audience see important incidents ‘with the mind’s eye’, to make them visualise the events.” Daphnis en Chloê as kunswerk word as ’n wygeskenk (anáthêma, “dit wat opsy gesit is”) opgedra aan Eros (Erôs, die Liefde), aan die nimfe, en aan Pan, asook aan alle mense as ’n genoeglike besitting (Proloog, 3).  Dit is nie alleen bedoel as ’n stukkie amoreuse vermaak nie, maar is ook ’n ernstige opdrag juis van en aan Eros, die Nimfe en die bosgod Pan – en dan ook, in die laaste instansie in die laaste boek, aan die wyngod Dionusos.  Hierdie Dionusos, wat eers laat, en heel onwilliglik, deel van die Olimpiese panteon geword het, was Dionusos poluônumos, Dionusos “wat onder baie name vaar” (vgl Sophokles se Antigonê, reël 1115), en ook elders bekend was as Dionusos muriómorphos (“wat baie gestaltes gehad het”). Longus se Dionusos, meen HHO Chalk  (Journal of Hellenic Studies 80 [1960], p 32 vervolgens), was uiteindelik die Dionusos van die Orphies-Dionusiese misterieë van die Griek-Oosterse misterie-godsdienste. By Daphnis en Chloê (4.26) word hierdie Dionusos dan ook formeel geassosieer met Pan en die Nimfe. Longus het sy roman as ’n skildery voorgestel met visuele appèl. Interessant is dit dat die Griekse gráphein kan beteken “om te skyf” én “om te teken”. In die Bisantynse periode kan die woord historeîn (vandaar ons  “historie”) óók beteken “om te skilder”. Vgl hier die beroemde dictum van die epigramskrywer Simonides van Keos (ong 556-468 vC), naamlik dat ’n skildery stille poësie is, en poësie self weer ’n skildery is wat praat.

Longus sê in sy Proloog dat dit vir hom nodig was om ’n uitlêer (eksêgêtês) te soek om die skildery van die liefdesverhaal wat hy gesien het te interpreteer. Hy het dit toe verkry en gaan ons nou daaroor uitvoerig inlig in die vier boekdele van sy verhaal wat volg. Die doel van dit alles is om “hom wat siek is, gesond te maak; en hom wat pyn verduur te bemoedig”. Hy skryf ook hierdie roman om “hom wat liefde reeds gesmaak het, weer daaraan te herinner; en hom wat nog nie lief gehad het nie, te onderrig”. So word Longus dan ’n mustagôgós (hy wat ander in die misterieë inlei), en sy roman ’n handboek van die geheimenisse van die liefde. By 2.7 het die gryse ou Philetas, op ’n vraag wat liefde is, geantwoord, “Liefde, my kinders, is God”. In die oorspronklike Grieks is daar ’n mooi woordspel: Erôs estí ho théos (“God is Liefde / Liefde is God’). Vgl hier ook die woordspeling by die legende van Echo (3.23), waar “ledemate” en “liedere” dieselfde Griekse woord soos in mélos vertaal, asook by 4.10 waar Astulos se parasiet Gnathon se naam sinspeel op die Griekse woord gnáthos vir “kaak”. Die pará-sitos ( < pará, “by” + sítos, “koring”, “kos”) as klaploper was ’n bekende figuur in die oud-Griekse Nuwe Komedie.

HHO Chalk (op cit, p 47, voetnoot 105) wys daarop dat Dorkon (vermom as ’n wolf) se poging om Chloê te vang (1.20) en Lukainion se instruksies aan Daphnis in die ars amatoria (3.18) uiteindelik in beskrywing én funksie ooreenstem: beide vind plaas in die bosruigtes, en beide leidende figure had reeds ondervinding van die erôtikê téchnê. Die funksie daarvan is in beide gevalle om aan te toon dat die liefde iets universeel is, en nie net die persoonlike gewaarwordinge van ons held en heldin nie. Die taal waarin dit kom, suggereer ook later dat ’n parallel getrek kan word tussen die wond (en bloed) van Dorkon wanneer hy noodlottig getref is (1.29) en die “wond” en die bloed van die ontmaagding van Chloê wat Lukainion later sou voorspel (3.19-20).

Tragies, in die eerste boek van ons roman (1.29) is die dood en laaste woorde van Dorkon. En Chloê het van hom afskeid geneem met ’n soen waarvan Daphins onbewus gebly het (1.30-31). In 1.31 kry ons ook die beskrywing van die begrafnis van  hierdie boukólos (beeswagter) van weleer.  Selfs sy diere op die veld het saam geween.

Lukainion se onderrig aan Daphnis in die ars amatoria by 3.18 mag eksplisiet wulps wees, maar Longus bied dit tog sensitief genoeg aan. Die storie van die appel by 3.33-34 het waarskynlik ’n dieper simboliese betekenis. In die Hebreeuse Ou-Testamentiese verhaal (Genesis 3) was dit Eva (d i “Ewige Lewe”) wat die vrug “van die boom van alle kennis (van goed en van kwaad)” afgepluk en ook haar man Adam (d i “Rooi Stof”) daarvan gegee het om te eet. Soos in die Ou Testament kan die godheid hier ook op bonatuurlike wyse ingetree (en redding) gegee het: vgl Pan se tussenkoms by 2.25 vervolgens. Die Nimfe en Dionusos (Bacchus) had ook hulle rol in hierdie roman. Ek kan net hier opmerk dat die vrug waarskynlik geen “appel” was nie. In Latyn is ’n appel ’n malum, en beteken (as adjektief) malus, “sleg”. Hierdie transponering is vroeg reeds deur die Romeinse kerk gemaak. Ek kan ook hier net daarop wys dat die “boom van kennis van goed en kwaad” in die oorspronklike Hebreeus eerder beteken die “boom van aangenaam en onaangenaam (om dit om te draai).

Eintlik is Daphnis en Chloê nie ’n storie met ’n intrige nie. Dit is bloot ’n gevallestudie van die ontwakende liefde by twee jong mense. En hier kan ons verwag dat simboliek ’n besliste rol sou speel.

Daphnis en Chloê, holisties gesien, kan net so goed ’n allegorie (sinnebeeldige voorstelling) wees van Eros self in al sy fases van ontwaking en vervulling. Dit is immers, soos ons reeds gesien het, ’n indringende analise van die psigologie van die ontwakende liefde by die mens. Weereens som Richard Hunter (op cit, p 51 vervolgens) dit uiters raak op as hy sê: “By presenting his novel as the story behind a painting which he had come across, Longus foreshadows the themes of art, nature and imitation [mímêsis] which are to dominate the novel. This device also advertises the finite tame-scale of the work and calls attention to its visual power. Moreover, in stressing his work’s fictional nature and its academic affiliations with the long-established division of literature into the dulce and the utile. Longus lays playful claim to both of these virtues.” Longus het sy werk geskryf om te vermaak én om onderrig te gee. Dit is boeiend én nuttig.

Die literêre bou, struktuur en styl van Daphnis en Chloê

Daphnis en Chloê se styl is afgerond en die segging daarvan helder deskriptief. Sommige beskrywings mag “primitief” wees, maar dit bly warm, sensitief en sekerlik sensueel. Die uitkyk en die styl daarvan is onmiskenbaar pastoraal soos by Theokritos. Daar is soms ’n byna oordadigheid in die beskrywing van die natuur. Daar word dikwels beweeg in ’n wonderwêreld, ’n feëwêreld, die wêreld van die eenvoudige herderslewe op die platteland, óók op paradoksale wyse. Vgl hier byvoorbeeld die ou Philetas se siening en beskrywing van die liefde (2.3-7) en die optrede van Pan (2.25-27). Laasgenoemde herinner aan die ingryping, so dikwels, van die Godheid van die Ou Testament.

In die 1657-vertaling daarvan deur George Thornley in die Loeb-series (hersien en geannoteer deur JM Edmunds) gee aan hierdie roman ’n ouwêreldse, oud-modieuse sjarme wat duidelik ook in die gees van die Griekse grondteks weerspieël word. En dit versag dan ook dikwels die direkte erotiek van die verhaal.

Longus se Daphnis en Chloê is vol echo’s en sinspelings uit die Griekse pre-klassieke, klassieke, en Hellenistiese erfenis. Die volledigste opname van Longus se ontlening aan die vroeëre Griekse literatuur is gedoen deur G Valley, Über den sprachgebrauch des Longus (dissertasie, Uppsalla, 1924) pp 79-104.

Sommige ooreenkomste mag onbewustelik wees. Ander weer mag lê binne die tradisie van die oud-Griekse romanskrywing self wat toe al vir ’n paar eeue aan die gang was sedert Chariton in die 1ste eeu vC. Daar is egter besliste nabootsings en herinterpretasies. So, byvoorbeeld, as die Nimfe by 2.23.4 vir Daphnis in ’n droom krygshulp beloof deur Pan (aan wie hy en Chloê vroeër eer betoon het), dan laat dit ons onmiddellik dink aan Herodotus 6.105, waar Pan aan die renbode Philippides op die vlakte van Arkadië verskyn, hom berispe, en dan hulp aan die Atheners beloof tydens die Persiese inval van 480 vC.

Die twee skrywers aan wie Longus egter die meeste ontleen het, is die eposskrywer Homerus en die liriekskrywer Theokritos. Vir Longus se skuld by Homerus, vgl AM Scarcella, “La tecnica dell” imitazione in Longo Sofista”, Giornale Italiano di Filologia, n s 2 (1971), pp 34-59; en vir Longus se skuld by Theokritos, vgl H Reich, De Alciphronis longique aetate (dissertasie, Köningsberg, 1941, pp 56-65, asook G Valley, op cit, pp 80-8. As voorbeeld van ’n Homeriese ontlening by Longus, vgl Odusseia 19.536-53 by Daphnis en Chloê 3.16.2; en vir ’n ontlening aan Theokritos, vgl byvoorbeeld Idille 5.88-9 met Daphnis en Chloê 3.15.2. Die nabootsings uit Theokritos, wat as herderdigter Longus se model per excellence was, is daar nie minder nie as 24 ontlenings al opgespoor. Dit sou oorbodig wees om die volle katalogus van ontlenings hier te wil weergee. Longus het ook, onvermydelik, aan die Griekse romanskrywers voor hom ontleen. Immers, hierdie genre sou reeds ’n eie idioom ontwerp het. Vir die herenigingstonele (anagnôrisis: “herkenning”) by Daphnis en Chloê 2.30.2 en 3.7.3 vgl die soortgelyke by Heliodorus (Theagenes en Charikleia) 2.6.3 en Xenophon Ephesius (Habrokomes en Antheia) 5.13.3. In die herkenningstoneel by 4.21 herken Dionusophanes vir Daphnis aan die herkenningstekens wat saam met hom by sy tevondelingslegging agtergelaat is, naamlik ’n purper mantel, ’n goue borsspeld en ’n dolk met ’n ivoorhandvatsel. By 4.35 herken Megakles vir Chloê aan haar goue gordeltjie, skoentjies en enkelbandjies. Hierdie motief was deel van die antieke Griekse treurspeldigting sowel as die blyspeldigting.

By Longus kom daar ook opvallende verskille met sy voorgangers voor. By die romans van Xenophon Ephesius en Chariton byvoorbeeld, word die held en heldin geskei pas ná hulle huwelik om later weer geluksalig herenig te word na eindelose avonture en swerftogte. By Longus sou die paartjie egter eers aan die einde van die verhaal trou (en die skrywer sê in ’n kolofon – as dit eg is – dat die huwelik ’n uiters gelukkige een was, en dat hulle twee kinders gehad het). Toe hulle ook vir ’n tydjie  geskei was, het Eros eksplisiet voorspel dat hulle uiteindelik weer bymekaar sal uitkom (vgl by 2.5.3-4). Hierdie voorspelling doen natuurlik die suspensie van die verhaal skade aan. Maar Longus se interes het op ’n ander vlak gelê, naamlik dié van ’n analise van die ontwakende liefde by ’n jong paartjie. Die vroeëre Griekse romanskrywers voor Longus het in hoofsaak belanggestel in die ongelooflike avonture en omswerwinge van die held en heldin van die verhaal, met die (tog voorspelbare) uiteindelik gelukkige afloop van die verhaal.

Die episodiese karakter van Daphnis en Chloê

Die essensiële verskil tussen Longus en sy voorgangers lê nie in die eerste plek in die pastorale opset van sy verhaal nie, maar eerder in die opset van die struktuur daarvan. Daphnis en Chloê moet en sal (so is reeds voorspel deur Eros by 2.5.3-4) uiteindelik één word. Dit is die Leitmotiv van die verhaal, maar daaromheen word ’n hele reeks selfstandige tonele ingeweef in plaas van die kontinuerende swerftogte van die held en heldin van die verhaal soos by die vorige oud-Griekse romanskrywers. Die episodiese karakter van Daphnis en Chloê is onmiskenbaar en meer duidelik gemarkeer as in die bytonele van die ander ou Griekse romanskrywers. Otmar Schlissel von Fleschenberg in sy Entwicklungsgeschichte des griechischen Romans im Altertum (Halle, 1913, pp 83-94)  het dit hier volledig uitgespel, en ook so in sy “DieTechnik des Bildeinsatzes” in Philologus 72 (1913), pp 83-114. Hy meen dat Longus se Daphnis en Chloê, afgesien van die Proloog, in twaalf opeenvolgende episodes opgedeel kan word. Hy het ook die bou en struktuur van die onderskeie episodes bestudeer, en gevind dat dit elke keer ’n min of meer vaste patroon het. Dit begin elke keer met ’n inleiding (wat gewoonlik tyd en plek stel), gevolg deur ’n afdeling wat aan Daphnis en Chloê gewy word, en wat elke keer afsluit met ’n toneel waar die twee kinders (weer) bymekaar is. Dit het ’n uiters aantreklike skema van simmetrie tot gevolg, maar word soms wel, moet ons toegee, ietwat geforseerd aangebied. Hierdie afsonderlike episodes in Longus se roman is nie slegs variasies op die tema van “gevaar vir die held of heldin” van die verhaal nie (soos by sy voorgangers), maar is, soos die Proloog reeds suggereer, heel aparte selfstandige tonele getrek uit ’n wye bronnereeks.

Die bukoliese tradisie in Daphnis en Chloê

Daphnis en Chloê dra ’n sterk herdersdigtelike inslag wat gevoed is uit die pastorale digting van weleer sowel as uit die die bukoliese prosa-fiksie van die tyd. By eersgenoemde was Theokritos van Sirakuse op Sicilië (floreat ong  270 vC) natuurlik die hoofmodel, skitterende pastoraaldigter wat hy was. Die sewende redevoering van Dion Chrusostomos (d i sy Euboïcus) is ’n goeie voorbeeld van landelike prosaskrywing wat Longus geëksploiteer het (vgl by Richard Hunter, op cit, p 66). Beide Longus en Dion Chrusostomos blink uit in êthopoiïa, oortuigende karakterbeelding.

Daphnis en Chloê en die oud-Griekse Nuwe Komedie

Hierdie aspek van Longus se Daphnis en Chloê is deeglik verken deur Arthur Heiserman, The Novel before the Novel (Chicago, 1977), pp 130-45; Marisa Bert, Studi Classici e Orientali 16 (1967), pp 353-8; en C Corbate, “Da Menandro a Caritone. Studi sulle genesi del romanzo greco e i suoi rapporti con la commedia nuova I” in Quarderni Triestini sul teatro antico, I (1968), pp 5-44. Hulle het die ooreenkomste en probleme wat ons op hierdie terrein teëkom uitgelig en ondersoek. Die motief van die tevondeling-legging van ongewenste kinders, dat hulle dan deur herders gevind en grootgemaak word (soos Oedipus [Oidípous, “Swelvoetjies” in Grieks] van ouds by die treurspeldigter Sophokles) en die uiteindelike herkenning deur gnôrísmata (herkenningstekens) was ook ’n bekende truuk by die oud-Griekse Nuwe Komedie. In sy weergawe van hoe dit gekom het dat hy Chloê te vondeling gelê het, sê Megakles (4.35), dat hy dit gedoen het omdat hy nie geldelik in staat was om haar groot te maak nie. Megakles se storie herinner ons spesifiek aan ’n soortgelyke weergawe van Pataikos in Menandros se Perikeíromenê (reëls 802-12). In sy Epitrépontês wys Menadros hoe ’n paartjie, ná die uitlewering van gnôrísmata nie kon trou nie omdat dit toe geblyk het dat hulle broer en suster was. Richard Hunter (op cit, 68) is van mening dat Longus ons die hele pad treiter (“teases”) met die idee dat Daphis en Chloê uiteindelik as broer en suster bewys sal word. Lamon laat inderdaad daardie suggestie by 3.31.4, wanneer hy sê (nadat hulle nie in staat was om te paar nie), “Laat hulle dan nou mekaar liefhê soos adelphoí”, d i broer en suster. Die intieme hofmaak tussen Daphnis en Lukainion, waarna reeds verwys is, is miskien selfs te erg vir die oud-Griekse Komedie, maar tog was die rol van hetaírai (minnaresse en hulle minnaars) hier heel aanvaarbaar. Nietemin, “Lukainion” sou in klank kon klop met tò lukaínion wat die naam was wat gegee was aan die komiese masker van ’n maer ou wyf (vgl Pollux, 4.150, lúkos syne ’n “wolf”). Heteroseksualiteit was in belang van die liefdesroman. Daarom word homoseksualiteit en pederastie hier afgekeur: vgl Daphnis se weiering met Gnathon se toenadering (4.11) in ons roman. Daphnis wys Gnathon daarop (4.12.2) dat dit nie eens by diere voorkom nie. Tog was homoseksualiteit algemeen in die oud-Griekse maatskappy (veral waar ’n ouer man ’n jong seun uitgekies het). By 4.17 kan ons sien hoe so ’n pederas na ’n jong seun kyk op wie hy verlief geraak het. Elders by die vroeëre oud-Griekse romanskrywers word onnatuurlike praktyke soos hierdie met groot omsigtigheid en empatie behandel: vgl byvoorbeeld by Xenophon Ephesius se hantering van die verhouding tussen Hippothoös en Kleisthenes, en Achilles Tatius se hantering van die verhouding tussen Kleinias en Charikles in hulle onderskeie romans wat ek hierbo aangegee het.

Die beskrywing van Lamon se tuin

Daar is ’n passasie in Longus se Daphnis en Chloê waar hy veral gebruik maak van die retoriese tradisie in sy beskrywing van die tuin van Dionusophanes (4.2-3), ’n kêpos wat in die sorg was van Lamon, en wat hy met soveel prag en geur afteken. So ’n ékphrasis (detail beskrywing) is ’n algemene Sofistiese aanslag, en word van oudsher af gebaseer op Homerus se beskrywing van die tuin (parádeisos) van Alkinoös in die 7de boek van die Odusseia. Pierre Grimal, in ’n  artikel in Revue Archéologique (6), 49 (1957), pp 211-14, het daarop gewys dat die beskrywing van hierdie tuin ’n sterk Oosterse karakter dra. Die oud-Griekse romanskrywing dra origens inderdaad ook ’n sterk Oosterse inslag – interessant as ons die ontstaansmilieu van hierdie genre nagaan, selfs in temas en naamgewings. Volgens Gunner Valley (op cit, hoofstuk 6) het die plattrap van Dionusophanes se tuin ook simboliese betekenis. Hierdie daad van Lampis (4.7-8) kan moontlik die ontmaagding van Chloê simboliseer. Valley bring dit dan ook in verband met fr 117 van Sappho, uit ’n gedig wat Longus waarskynlik moes geken het.

Taal en styl van Daphis en Chloê

Richard Hunter (op cit, p 84) wys daarop dat Daphnis en Chloê ‘n goeie voorbeeld is van die inherente spanning in pastorale en bukoliese literatuur (poësie) tussen die eenvoud van die stofgewe daarvan en die sofistikasie van die literêre styl waarin dit opgestel is. Erwin Rohde (Der griechische Roman, Leipzig, 1876, 3de uitg. 1914, p 549) het die konvensionele oud-Griekse roman in die eerste plek gesien as ’n sintese van ’n liefdesverhaal en ’n avontuurverhaal. By Longus is dit egter ’n sintese uit ’n liefdesverhaal en slegs die tradisionele pastorale digting daarin. Die pastorale is egter intrinsiek sonder “geskiedenis” omdat dit tydloos is. Om ’n basis vir sy storie te hê het Longus die stad Mutilene op Lesbos geneem en enkele ander avonture “van buite” ingebring. Die gevolg hiervan was ’n kil indringing sonder werklike integrasie van die dele. Hierdie teorie is o.a.  gevolg deur SL Wolff (The Greek Romance in Elizabethian Prose Fiction, Columbia, 1912, p 124) en L Castiglione (Rendiconti d Real Ist Lombard d Sc e Lett, Series 2.61, 1928, p .204). HHO Schalk (op cit, p 49, voetnoot 110 in fine) se kommentaar op hierdie analise is egter saaklik en onvleiend: “Rohde’s great skill in dissecting Longus’ origins and sources has left him with a corpse”.

Die kwessie van die eenheid van Daphnis en Chloê word ernstig bevraagteken deur sowel Otto Schlissel von Fleschenberg (Realencyclopädie der classischen Altertums-wissenschaft [Pauly-Wissowa-Kroll-Mittelhaus], sub “Longos”) as deur Samuel Wolff (op cit, p 199). Eersgenoemde meen dat ons hier met ’n reeks nouliks verwante tópoi/loci te doen het, en laasgenoemde sê dat geen streng eenheid by ’n skrywer verwag kan word wat self (in Proloog) verklaar dat hy slegs  ’n reeks tonele afteken nie. Dit is die vier opeenvolgende seisoene wat die verhaal integraal sy raamwerk bied. Kritici het al daarop gewys dat daar ook ’n noue verband bestaan tussen die siklus van die seisoene by Daphnis en Chloê en die erotiese ondervinding self van ons held en heldin (vgl hier byvoorbeeld L Castiglioni (op cit, p 204). Wie volledig-beskrywende erotiek aan die einde van Daphnis en Chloê verwag het (met die voltrekking van die huwelik) sal teleurgesteld wees. Ons lees slegs in fine dat hulle mekaar omhels en gesoen het; dat hulle soos die voëls van die nag nie geslaap het nie; en dat Daphnis uiteindelik voordeel getrek het in Lukainion se les oor die ars amatoria.

In Daphnis en Chloê vind ons ’n basies ongekunstelde styl naas blomryke ekskursies wat ons toonstukke van die Asiatiese bombas kan noem. In reaksie op Isokrates van Athene se koel afgemete simmetriese periodes kry ons in die nieu-sofistiese era van die Romeinse keisertydvak ’n doelbewuste barok vir jag op effek met klank en betekenis gekombineer. Dit is ’n rustelose styl waarby ons ’n vinnige opeenvolging kry van kort sinne en, in navolging van Gorgias van ouds, ’n onnatuurlike akkumulasie van woorde wat deur die betekenis of louter klank daarvan opwinding wil wek. Ludwig Radermacher (die skrywer van ’n sonderlinge Nuwe-Testamentiese grammatika in 1926) het dit by geleentheid heel gevat “konsertretorika” genoem.

Sulke blomryke passasies kom inderdaad in die Griekse teks van Longus se Daphnis en Chloê voor. Dit plaas hom dan ook binne die Tweede Sofisme. Onder dergelike passasies (“set pieces”) tel die Proloog, beskrywings soos dié van die wisselende jaarseisoene (waarna reeds hoër op verwys is), en beskrywings soos dié van Eros (Erôs), die Liefde self wat almal najaag. Tog, soos Gunnar Valley (Über den Sprachgebrauch des Longus, dissertasie, Uppsala, 1926) aangetoon het, verteenwoordig Longus se Grieks origens, en veral op leksikale vlak, ’n goeie voorbeeld van Koinê-Grieks wat die lingua cotidiana van die tyd was. Daar is lang narratiewe gedeeltes wat in eenvoudige Grieks opgestel is, opsigtelik ongekunsteld in styl soos by 4.18-26.

In navolging van S Heibges (De clausulis Charitoneis, dissertasie, Halle, 1911) het Richard Hunter  (op cit, p 84 vervolgens) ook dergelike clausulae by Longus gaan soek. Hoewel die omvang van sy ondersoek beperk is, het Hunter tog gevind dat veral die dubbele trogee (v – v) aan die einde van sinne dikwels by Longus voorkom.

Veral die verhalende/narratiewe gedeeltes by Longus word dikwels gekenmerk deur ’n eenvoudige wyse van segging en diksie met ’n gemaklik-vloeiende styl. Die helderheid van sy sintaksis hier korrespondeer mooi met die klassieke modelle daarvan soos ons dit vind by skrywers soos die Atheense redenaar Lusias (wat as logográphos hoftoesprake geskryf het wat moes gepas het in die mond van die man op straat wat dit moes lewer), asook Xenophon van Athene (klassieke voorloper van die Koinê soos ons dit vind in die Griekse Nuwe Testament). In die meer “militêre” gedeeltes van sy verhaal het Longus egter selfs die model-historikus Thoukudides nageboots (vgl Valley, op cit, p 101).

Afgesien van die purper kolle van Asiatiese bombas wat soms by Longus voorkom, het hy tog ook dikwels gesorg vir die klassieke Atheense simmetrie en balans in die taal en struktuur van sy narratief. Vgl hier die skoonheidswedstryd tussen Daphnis en Dorkon by 1.16, waar Chloê sowel die beoordelaar as die prys is. Ons vind in die struktuur hier ’n aantreklike vermenging van parallelisme en chiasmus.

Hunter het ook (op cit, p 92 vervolgens) die glukutês (“sweetness”, in navolging van Cassius Longinus se beoordeling van die sublimiteit in die letterkunde) van Longus se styl ondersoek in die lig van die beskrywing van hierdie stylaard by Hermogenes van Tarsus. Só ’n aanvalligheid van styl het hierdie kritikus gemeen bring hêdonê (genot) vir die leser. Hunter (p 98) som sy excursus hier soos volg op: “Nevertheless, it is sufficiently plain that Longus expects his readers to be conscious of the scholastic, poetic and rhetorical traditions which lie behind his work, because he has chosen a style entirely suited to his subject, and the way in which his language and phrasing mirror the substance of  the thought is one of the great attractions of this ‘sweet’ novel”.

Die eerste Engelse vertaling van Daphnis en Chloê is reeds in 1587 gepubliseer. Dit was egter nie gedoen uit die oorspronklike Griekse teks nie, maar was gebaseer op Jacques Amyot se Franse vertaling. Sir Thomas North het in 1579 dieselfde gedoen met sy “Lives of Plutarch”. Hy het ook net Amyot se vertaling ver-Engels. Die eerste Engelse vertaling van “Daphnis and Chloe” uit die Grieks is gepleeg deur George Thornly in 1657. Dit is baie aantreklik gedoen, maar is eweneens soms darem te vry met eie inlegkunde. Daarna kan die vertalings van George Moore, WD Lowe, Paul Turner en Jack Lindsay ook gelees word. Dit is gewoonlik prag-uitgawes, geïllustreer en besonders gebind.

Sappho en Longus se Lesbos

Die verkenning van Lesbos hier vorm ’n ekskursie op sigself, wat ek nie hier kan nalaat nie. Ons weet vandag bitter min van die sosiale gebruike en die morele waardes van ou Lesbos. Die beeld wat ons het, is dit wat ons slegs kan aflei uit die poësie van Sappho (gebore in die 7de eeu vC) en uit dié van haar land- en tydgenoot Alkaios. En dit strook beslis nie met die hedendaagse beeld van ’n ou Griekse eiland van ‘lesbiese’ liefde (à-la Sigmund Freud) nie. In hoofstuk X van John Addington Symonds se Studies in the Greek Poets (eerste uitgawe van 1973) word ’n uiters sensitiewe beeld geskep van die verskil in temperament tussen die tradisionele Ioniese, Doriese en Eoliese volksgroepe in die ou Griekse wêreld. Die Ioniërs (soos in ou Athene) het aanvanklik net belanggestel in die politiek van die pólis (d i die “stadstaat’) en die daarmee gepaardgaande wetgewing en handel, asook in die interne beoefening van die wetenskap (soos by die ou voor-Sokratiese phusikoí), en natuurlik ook in hul beeldende kunste. By die Doriërs, daarenteen (soos in Sparta op die Peloponnees), het dit in die eerste plek gegaan om stryd en oorlog, staatsmanskap en sosiale ekonomie. Die Eoliërs, met Eolies as die Griekse dialek van Lesbos waar Longus se roman Daphnis en Chloê afspeel, het die klem weer tradisioneel geval op die sensuele, op die fisiese skoonheid en liefde, op die erotiese en die emotiewe daarvan. Maar, sê Symonds, “the fruit (ultimately) bore was bitter and rotten. Lesbos became a byword for corruption”. Tog kan ons vandag net so goed die vroegste poëtiese voortbrengsels van die Eoliërs vergelyk met die sange van die troebadoere van Provence in Frankryk en die kunswerke van die Venesiese skilders van die Renaissance, wat óók baldadig omgegaan het met die sjarme van die menslike liggaam en vlees. Solank die oorspronklike varsheid daar was, het dit die sinne suggestief bekoor, maar dit sou uiteindelik tog ook in sensuele banaliteit en dekadensie kon verval.

Op Lesbos self, waar die oud-Griekse liriese digkuns sy oorsprong gehad het, het die strenge dissipline van die Spartane ontbreek sowel as die aardsheid van die ou Atheners. Die vroue van Lesbos het die bekoring en skoonheid van dans, musiek en die digkuns ten diepste probeer ontgin. Hulle het die viooltjies en die appelliefies in sy pastorale opset in die landskap raakgesien; die skoonheid van hulle olyfbome; die lappe groen van hul wynstokke; die kwispelende waterstroompies; die voëltjies wat in die woude begin sing met die aanbreek van die lente (in Mei) van elke nuwe jaar. Die ideale idilliese opset vir gevoelvolle poësie was daar. En in só ’n gemeenskap is Sappho en Longus (laasgenoemde hoewel eeue later) gebore en het hulle groot geword.

Dit was die eerste ware Westerse psigoanalis, Sigmund Freud (1856-1939), wat vroulike homoseksualiteit as “lesbies” gedefinieer het. Koningin Victoria van Engeland (wat op die troon was vanaf 1837 tot 1901) wou destyds wetgewing teen seksuele verhoudings tussen vrouens in Brittanje nie onderteken nie, juis omdat sy gemeen het dat so iets doodeenvoudig nie bestaan nie. Deesdae verbind Christelike kerke egter selfs “huwelike” tussen persone van dieselfde geslag, mans én vroue.   

Literatuuraangawe

Daar is al ontsettend veel (inleidend en analities) oor die oud-Griekse roman as genre, sy oorsprong, en stylaard geskryf.  Dit is nie my doel om hier daardie enorme corpus van geskrifte weer te gee nie. Die werke oor Longus se Daphnis en Chloê wat ek reeds hierbo aangehaal het, gaan ek ook nie weer bibliografies herhaal nie. Die enkele werke wat ek nou daarby tabuleer, maar nie hierbo genoem het nie, was egter ook vir my ten dienste.

M Berti, “Sulla Interpretazione mistica del romanzo di Longo” (Studi Classici e Orientali 16, 1967, pp 343-58); FC Christie, Longus and the development of pastoral tradition (dissertasie, Harvard, 1972); LR Cresci, “Il romanzo di Longo Sofista e la tradizione buccolica” (Atene e Roma, n.s., 1981, pp 1-25); S Deligiorgis, “Longus’ art in brief lives” (Philological Quarterly 53, 1974, pp 1-9); B Effe, “Longus. Zur Funksiongeschichte der Bukolik in der römischen Keiserzeit” (Hermes 110, 1982, pp 65-84); P Green, “Longus, Antiphon and the Topography of Lesbos”(Journal of Hellenic Studies 102, 1982, pp 210-14); DN Levin, “The pivotal role of Lycaenion in Longus’ Pastorals (Revista di Studi Classici 25, 1977, pp 5-17); W McCulloh, Longus (New York, 1970); MC Mittelstadt, Longus and the Greek Love Romance (dissertasie, Stanford, 1964); Idem, “Longus: Dapnis and Cloe and Roman narrative painting” (Latomus 26, 1967, pp 752-61); Idem, “Love, Eros and poetic art in Longus (Saggi . . . di  Agostini, Turin, 1971, pp 305-32);   O Shönberger, Longus (Berlin, 1960); P Turner, “Daphnis and Cloe: an Interpretation” (Greece and Rome, n.s., 7, 1960, pp 117-23); E Vaccarella, “L’eredità della pousia bucolica nel romanzo di Longo” (Monde Classico 5 (1935), pp 307-25). Edmund P Cueva & Shannon Byme (eds). A Companion to the Ancient Noval (Oxford, 2014, pp 584-97).

  • 1

Kommentaar

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


     

    Top