| Lestie Hughes gesels met Martina Viljoen oor haar LitNet Akademies-artikel “‘Tussen stasies’: ’n Aanwending van die stylfiguur van die trein in die Afrikaanse musiekvideo” |
Die artikel plaas die “Tussen stasies”-video, met sy “besonder ekspressiewe karakter”, in ’n “kunstige kader”. Maar is die “banale rapper” sy van die Jack Parow-pakket, wat armblanke- (zef) en kleurling-/swart gangster-kultuurelemente moeiteloos assimileer, nie dalk ’n oorspronkliker kunstenaar met meer transformatiewe potensiaal as sy gekwelde alter ego in “Tussen stasies” nie?
Dit is sekerlik moontlik – maar tog moet mens in gedagte hou dat Parow homself in heelwat onderhoude as ’n “gevaarlike Romantiese rapper” beskryf (kyk byvoorbeeld). Sy vernaamste invloede (Snoop Dogg, Cypress Hill, Wutang, Eminem, Del the Funky, Beastieboys, ensovoorts, en dan natuurlik die Afrikaanse groep Die Antwoord) toon almal bepaalde subversiewe tendense, sommige meer tong-in-die-kies as ander. In “Die banale as (rap-) identiteit: Jack Parow se ‘Cooler as ekke’”, LitNet Akademies 8(2) toon ek egter aan dat Parow in die genoemde musiekvideo ’n bepaalde “zef” Afrikaner-identiteit konstrueer waarby daar wel transformatiewe sosiale kommentaar ter sprake is. Maar sy verwysings na ’n “Romantiese” Afrikaanse identiteit bevestig sy meer nostalgiese artistieke persona wat in liedjies soos “Rieke Louw”, “Byellville” en “I Miss” na vore kom. Dus is die voorkoms van nostalgie in “Tussen stasies” moontlik nie uniek nie, maar die inkleding daarvan wel.
Die romantiese maar gevaarlike kaptein Jack Sparrow, die ooglopende inspirasie vir die Jack Parow-konsep, ontwikkel in die fliek World’s End (2007) binne die Pirates of the Caribbean-reeks letterlik ’n dubbele persoonlikheid en bevind hom voortdurend in ’n stryd tussen moraliteit en immoraliteit. Die “Tussen stasies”-video verbeeld deurgaans die wroeging rondom “Jack Parow-die-(banale)-rapper” se glanslewe en sy jammerlike geestelike armoede. Kan hierdie “morele-immorele”-teenstelling binne die konteks van die “Tussen stasies”-video verbreed word om ’n stryd tussen die verwerping van eng Afrikanernorme en die gepaardgaande nostalgiese gevoel van verlies te versinnebeeld?
Ja, dit sou moontlik kon wees, maar dan moet mens onthou dat Parow die idee van “eng Afrikanernorme” op sy eie manier interpreteer, aangesien hy in die meeste van sy liedjies (maar met name in “Cooler as ekke”) teen uitgediende opvattings van Afrikanerskap protesteer (met name teen die statusbewuste, “korrekte” landsburger-tipe wat nog in die wa-kis na waardes soek) – en dat hy juis die geldigheid van die “gewone”, “kommin” Afrikaner wil bevestig (met wie hy self identifiseer). Maar dikwels is die verlange na die “eie”, die “bekende”, en na ’n bepaalde “behoort” baie duidelik in sy liedjies aanwesig, en dit is veelseggend dat hy in hierdie opsig bekende “Afrikaanse” simbole en kontekste ryklik siteer.
Die “Tussen stasies”-artikel voer aan dat die regie van hierdie video grootliks wegbreek van stereotiepe produksietegnieke deur op ’n spesifieke betekenis (’n subjektiewe, “outobiografiese” uitbeelding van nostalgie en verlies) te fokus, eerder as op ’n gestandaardiseerde en gekommersialiseerde formaat (grootliks gekenmerk deur kompetisie tussen mediakomponente). Maar is dit nie juis moontlik dat die noue sinergie tussen multimedia-komponente in die teksgerigte bewussynstroom van die “Tussen stasies”-video ’n beredeneerde (bewuste) poging weerspieël om die kommersiële Jack Parow-beeld meer toeganklik te maak vir ’n wyer, meer “respektabele” (en nostalgiese!) Afrikaanse gehoor nie?
Ja, ek dink dit is ook heeltemal moontlik, hoewel mens altyd in gedagte moet hou dat enige musiekvideo ’n bepaalde voorafbeplande produksiestrategie impliseer, waarby kommersiële oorwegings ook wel ’n rol speel. Wat ek hiermee bedoel is dat bepaalde liedjies of video’s spesifiek só beplan word dat dit met ’n bepaalde sektor van ’n potensiële gehoor “praat”). Tog is dit interessant dat Parow in onderhoude te kenne gee dat hy altyd “net homself is” in sy musiek. In die konteks van musiekvideo suggereer dit nogal ’n groot stuk eerlikheid – ek dink byvoorbeeld aan Madonna, wat openlik erken dat haar produksiespan die strategieë vir haar video’s uit en uit volgens kommersiële belang en gewin beplan.
Ek onderskryf die slotsom dat die subtiliteit van die “Tussen stasies”-video universele inhoud aan Afrikaner-identiteit (as verteenwoordigend van die “eie”) verleen. Maar word enige kontemporêre Afrikaanse (kuns)werk nie dalk onafwendbaar blootgestel aan die gevaar van “De la Rey”-agtige interpretasies deur die publiek wanneer konsepte soos “ouma se plaas” en “oupa se stories” uit die verre verlede” geïmplementeer word nie?
Dit is seker onvermydelik dat dit sou kon gebeur, veral in die huidige kader van die Afrikaner as gemarginaliseerde groep – maar “De la Rey”-tipe projeksies van Afrikanerskap (“ons ly nou weer soos in die verlede”) het vir my ’n baie spesifieke ideologiese inhoud wat ek nie as “universeel” sou sien nie.
Die snit “Die vraagstuk”, op dieselfde 2010 Jack Parow-album as “Tussen stasies”, is ook ’n medewerking tussen Parow en Die Heuwels Fantasties. Hierdie snit word gekenmerk deur ’n soortgelyke beheptheid met alleenheid en die dood. (“Wie gaan in die grys mis blomme op my graf sit?”) Fatalisme en vrees vir die toekoms is ook onderliggend aan die meer onlangse Heuwels/Parow-snit “Show Goes On”. Kan Die Heuwels Fantasties daarom beskou word as ’n versoberende invloed op Jack Parow? Of word die musikale en ideologiese inhoud van Heuwels/Parow-medewerkings dalk effens beïnvloed deur die voorkeure van die Heuwels-mark?
Ek dink Parow het ’n baie groot bewondering vir Die Heuwels Fantasties – hy het al dikwels in die openbaar so gesê – en ek dink dat die introspektiewe aspek van hul musiek in die besonder tot hom spreek (hy wil mos graag hê ons moet bewus wees van sy “diep” kant!). Maar soos wat ek hier bo genoem het, is Parow ook ’n kommersiële kunstenaar, dus dink ek nie jy is verkeerd om te vermoed dat sekere van sy snitte ook as deel van ’n bepaalde bemarkingstrategie beplan word nie. Maar Heuwels is vir hom spesiaal; mens moet ook onthou dit was in samewerking met daardie groep dat Parow sy eerste deurbraak gemaak het.
Die onteenseglike blues-oorsprong van rap geniet aandag in die artikel se verwysing na trein-motiewe in blues-liedjies. Kan die oorsprong van Parow se kenmerkende pierewaaier-rap egter nie ook in die 200 jaar oue pierewaaier-agtige moppie-tradisie van die Kaapse Klopse gesoek word nie?
In die konteks van “Tussen stasies” was die stylfiguur van die trein ’n spontane skakel met die blues. Hoewel Parow self nie die Kaapse Klopse-tradisie as ’n invloed op sy musiek aandui nie, wys hy wel op die invloed van Brasse van die Kaap, met wie hy in sy begindae saamgewerk het. Die kultuur-“lae” wat op hierdie wyse “aangegee” sou kon word, kan natuurlik nie ontken word nie – dus, ja, dit is baie moontlik dat “pierewaaier”- invloed vanuit daardie historiese oord ook ’n faktor in Parow se musiek sou kon wees. Daar moet egter in gedagte gehou word dat hy in baie goeie voeling met die Amerikaanse rap-tendense is.
’n Baie interessante skakeling tussen die treinmotief en gevoelens van verlies in ’n verskeidenheid Afrikaanse liedjies, gepaardgaande met verwysings na trein-motiewe in die liedjies van Amerikaanse slawe, is ’n kernaspek van die “Tussen Stasies”-artikel. Die trein het ook ’n belangrike rol gespeel in die musiek van swart mynwerkers gedurende die apartheidsjare. Ek dink byvoorbeeld aan liedjies soos “Stimela” en “Shosholoza” as verteenwoordigend van mynwerkers se ambivalente gevoelens en identiteite tydens pendeltogte tussen die stad en die tuisland. Sou ’n mens die trein-motief daarom kon beskou as ’n universele simbool van potensiële transformasie in die musiek van groepsidentiteite wat onder druk verkeer?
Ja, dit is ’n interessante ooreenkoms, en ek dink mens sou dit beslis so kon sien, maar die perspektief van die trein as “doodsvoertuig” is spesifiek vanaf die blues “aangegee”.
“Tussen stasies” se spoorverwysings dui op ’n definitiewe verwantskap tussen “stasie” en “trein”. Tema-gewys is daar ’n onteenseglike parallel tussen “Tussen stasies” en Antjie Krog se gedig “Stasie”, beide tekenend van ’n pynlike lewensfase. Sou Krog se “stasie” egter, gedagtig aan die sterk kruisigingsmetafoor in die gedig, nie ook as een van die Rooms-Katolieke “Stasies van die Kruis” verstaan kon word nie?
Dit is seker moontlik, hoewel daar nie ander beelde in haar gedig gebruik word wat die kruisiging-idee spesifiek aan die Rooms-Katolieke konteks verbind nie (die “stasies” word byvoorbeeld geensins kronologies gesiteer nie).
Die artikel bied ’n keurige ontleding van die dubbelsinnige simbole waarvan die video deurspek is. Die reël “So ek trek die kombers oor my kop en lê oop voete” is beslis ’n beeld wat sterk konnotasies met die dood afdwing, veral in samehang met “die as van my afwas”. Maar kan die reëls “Ek’t al baie gesit op die bokant van ’n berg” en “Ek’t al baie gesit in die voorkant van ’n kerk”, in die artikel onderskeidelik verbind met selfmoord en die plasing van ’n doodskis in ’n kerk, nie ook bloot gesien word as die protagonis se soeke na God nie?
Ja, weer eens is dit moontlik – maar dit is opvallend dat Parow nie in enige van sy onderhoude na enige godsdienstige standpunte verwys nie (die naaste wat hy daaraan kom, is die toespelings in “Tussen stasies”). In sy liriek het ons meestal met ’n sterk sekulêre wêreldbeeld te make – en dit is juis hierdie aspek wat “Tussen stasies” as meer introspektiewe “stelling” laat uitstaan. Ook in terme van sy kommentaar op Afrikanerskap het Parow (interessant genoeg) tot dusver weggeskram van kritiek op Afrikaner-verwante aanbiddingsparadigmas (mens sou amper verwag het dat hy hierdie konteks ook as ironiese – “gevaarlike!” – rapper sou ontgin).