In Memoriam: Onderhoud met wyle Stefans Grové

  • 0
Stephanus Muller (Bron: sun.ac.za)

Stephanus Muller het op 10 Desember 2001 'n onderhoud met wyle Stefans Grové in La Pat Koffiekroeg by die Universiteit van Pretoria gevoer. Hy deel hierdie kosbare inhoud met LitNet.

SM: Waar het u in Amerika gewoon?

SG: Toe ek in Cambridge aanland, het ek maar so in die strate geloop en gekyk of daar plekke is wat ek graag in wou woon. Toe sien ek daar ’n garage met ’n woonstel bo-op. Toe klop ek aan die deur en sê ek is ’n uitruilstudent – ek wil graag daar woon. Toe sê die persoon, ja, nou sal dit gaan, maar in die winter is dit daar so 4 of 5 grade benede nul. Maar sy het ’n kamer ín die huis wat ek kan kry vir $10 ’n maand. Toe het ek maar dáár gaan bly. En toe … ek weet nie hoe dit gekom het nie, maar ek het bevriend geraak met iemand wat ’n verbinding gehad het met die Steinwayfabriek. Ek dink toe ek nog ’n oriënteringsprogram bygewoon het op ’n plekkie langs die Hudsonrivier – Bard College waar ek toe later self doseer het. Ja, daar is ek toe bekendgestel aan iemand wat bevriend was met Steinway en toe ek nou in Boston gewoon het, toe kry ek ’n uitnodiging van die Steinwayfabriek-mense. Hulle herdenk toe hulle honderdjarige bestaan en ek word toe uitgenooi om die ding nou by te woon. En deur hulle het ek toe ’n baie ryk sakeman ontmoet, wat gesê het waar woon ek nou. Toe sê ek ek woon in ’n kamertjie. Toe sê hy hy het ’n drieverdiepinghuis en ek kan op die boonste verdieping ’n kamer kry – gratis. Op die voorwaarde dat ek hom nou leer blokfluit speel. Hy het twee seuns gehad en ’n dogter. Ook op die voorwaarde dat ek die twee seuns leer blokfluit speel en die dogtertjie dan klavier leer speel, so een les per week. En dis toe vir my ’n baie groot uitweg gewees om nou by hulle te woon en om hulle te sien vaardigheid ontwikkel in die blokfluit, sodat ons toe trio”s kon speel en ook trio”s met klavierbegeleiding. Dat ek hulle so ver kon kry dat dit ’n vreugde geword het vir hulle. Die Fulbright het alleen maar een jaar betaal en toe wou ek nog ’n jaar bly. En toe het hy aangebied om my studiekoste ook te betaal. Toe bly ek twéé jaar by hulle.

SM: Wat was die weldoener se naam?

SG: Peter Stone. Hy het toe later besluit besigheid is nou nie sy groot ding in die lewe nie, hy wil nou Amerikaanse predikant word, ’n Episcopal priest. Die Amerikaanse kerk heet die Episcopal Church in Amerika. Toe het hy weer teruggegaan seminarium toe om hom te bekwaam as ’n priester en toe het hy sy eerste gemeente gehad in Hertford, Connecticut. Maar daarna het ek op een of ander manier met hulle kontak verloor en ek kon hulle nooit weer opspoor nie.

Stefans Grové (Bron: Classics SA)

SM: So u het die twee jaar wat u by Harvard was, by die Stones gewoon?

SG: Ja, ek het altyd universiteit toe gestap. In die winter was dit so ’n bietjie moeilik gewees met die sypaadjies wat ’n yslaag op gehad het. Dan moet jy nou versigtig wees dat jy nie op jou rug val nie. Dan klou jy maar aan die heinings vas.

SM: En u is toe vir twee jaar na Bard College …

SG: Nee, ek was net een jaar daar gewees. Dit is ’n baie interessante instelling. Dis op die platteland, in die woude, so ’n kilometer van die Hudsonrivier af geleë. En dit was ’n akademiese eksperiment gewees, wat daarop neerkom dat daar geen lesingprogramme is nie, maar alleen maar ’n seminaarsisteem met ’n maksimum van sewe studente per kursus. En die sewe studente in elke kursus is dan baie versigtig op hart en niere getoets voor hulle toegelaat was. Daar was geen eksamens nie, maar hulle moes aan die einde van elke jaar, elkeen van die drie jaar, ’n soort proefskrif skryf oor ’n gegewe tema. In die tweede jaar moes hulle aan die begin van die jaar so ’n “field project” onderneem in hulle bepaalde veld. En in die tweede jaar is die mondelinge eksamen natuurlik gebaseer op hulle geskrif wat hulle geskryf het oor hulle “field project”. En dit is baie belangrik om dit te slaag om dan toegelaat te word vir die finale jaar. Meestal was die studente afkomstig uit New York-stad, gevolglik was daar altyd een of ander sielkundige skroef los gewees, maar baie intelligent, want elke week kry hul literatuur om deur te lees en dan word dit nou op die seminaar bespreek. En daar was jaarliks sê maar so twee selfmoordgevalle en drie swangerskappe. Aan die selfmoordgevalle kon hulle niks doen nie, maar die swangerskappe was maar “part of the business”. En hulle het jou altyd op jou naam genoem. Die dosent word nie as “Professor” of “Mister” aangespreek nie, maar op jou eerste naam.

En toe die herfs wat ek daar aangestel was, die somer daarna … ek het ’n goeie vriend gehad wat ook daar aangestel was wat ook op die musiekpersoneel was – hy was ’n alleenloper – toe het ek met hom baie vierhandige musiek geïmproviseer, want hy kon so goed improviseer. Daar in die kapel oorkant die heuwel was daar so ’n saal gewees met twee klaviere en dan het ons héérlik geïmproviseer.

Bedags moes ek natuurlik my eie brood verdien op die “maintenance squad”. Jy begin jou dag op die “maintenance” op die vuilgoedwa wat ry en dan was ek nou een van diegene wat soos hy ry die vuilgoeddrom moes gryp en soos hy ry op die wa moes gooi. Halftwaalf het ons dan altyd opgehou en dan moes ek eers gaan stort en dan het ek ’n betrekking gehad as ’n kelner, want dit was ’n baie populêre plek gewees vir byeenkomste uit New York van allerhande groepe. Dus die eetsaal was volgepak met die mense wat nou hierdie tweeweeklikse of drieweeklikse kursusse kom deurloop het. Dan moes ek hulle bedien en dit was so warm, so ná ek nou klaar bedien het, moes ek weer ’n stortbad neem en toe moes ek gaan gras sny. Dan sit jy op so ’n yslike masjien, reusegrasperk; as jy klaar is met die een grasperk dan begin die ander een al weer te groei. En dan gaan sit ons nou so halfvyf (eintlik moes ons vyfuur tjaila maak, maar ons het dan maar gaan wegkruip in die kamer waar al die “maintenance” crew dan sit). En ek het nogal Somerset Maugham ontdek in een van hierdie vullisblikke. Toe lees ek nou daar ’n biografie van Somerset Maugham terwyl die ander nou praat oor hoe hulle nou gaan suip. En toe daarna weer gaan stort en dan weer die eetsaal gereed gekry vir die aandete en na die aandete bedien is, weer gaan stort. Ek was in my lewe nog nooit so skoon nie, maar dit was so vrek warm.

En toe het ek nou kans gekry om saam met my vriend musiek vir fluit en klavier te speel – ek het toe nog fluit gespeel – en om vierhandig te improviseer.

Ek was toe een jaar daar gewees; hulle wou my toe verder aanstel, maar toe het ek intussen opdrag gekry om te kom vir ’n onderhoud na Baltimore toe, want ek het briewe en CV’s gestuur na onder andere die Peabody. En toe kry ek dit by Peabody. En toe sê ek buitendien sou ek dit nie kon bekostig nie, want die salaris was te laag. Akademies was dit baie bevredigend, die werk by Bard, maar toe moes ek vaarwel sê aan die idilliese omgewing by Bard. Daar tussen die woude is daar ’n rivier wat so afspoel en die riviertjie loop op in ’n swembad, en dan loop die swembad weer oor en dan gaan die riviertjie nou weer voort. Maar die riviertjie kom van ondergronds, want die water is vrek koud. En toe met die “orientation programme” moes ons daar drie weke woon, maar die Harvard-mense moes toe na ’n week Cambridge toe gaan vir hulle oriëntasieprogram. Maar ek onthou nog hoe lekker dit was om daar te swem. Van die dames het natuurlik net hul toontjies ingesit en toe besluit dit is te koud. En ook die Asiërs het gesê nee dis te vrek koud. Daar was so ’n groot Fin, sonder enige hare op sy liggaam en baie min op sy kop en hulle lê almal daar en sonbrand … soos ’n walrus duik hy daar in en die water spat en almal swets op hom en hy sê: “In Finland, this water is too hot for swimming races.” [Lag]

SM: Hierdie werk op die “maintenance crew”, was dit terwyl u daar klasgegee het?

SG: Nee, dis voor ek daar klasgegee het, gedurende die somermaande, gedurende Julie en Augustus. Die klasse het eers begin hier aan begin September, ná Labour Monday, het dit die Dinsdag begin. Toe loop ek toe die heuwel af vir my eerste klas daar onder in die kapelsaal en die “maintenance crew” kom toe op en hulle sê “Hi Stef!”

SM: So dit was in die oriëntasietyd wat u dit gedoen het?

SG: Nee, die oriëntasietyd het net een week geduur en toe moes ek Harvard toe vir húlle oriëntasie. En na my studie by Harvard het ek toe hierdie aanbod gekry by Bard College.

SM: U was dus nie ná Harvard by Bard en ’n sg liberal arts college nie? Is hierdie twee een en dieselfde plek?

SG: Bard College ís die liberal arts college, ja. Dis hulle benaming vir ’n voorgraadse universiteit. En dit was net ’n jaar en toe is ek by Peabody aangestel.

SM: Wat het u oor die 16 jaar by Peabody doseer?

SG: Teoretiese vakke: harmonie, kontrapunt, keyboard harmony en komposisie. Later het ek ook gesê die orreliste is te onbehendig om te improviseer en ek moes vir hulle toe ook ’n kursus in kerkmusiek uitwerk oor “keyboard harmony for organists”. Gewoonlik het die orreliste ook die keyboard harmony vir die gewone graad bygewoon, toe het hulle gedink dit sal nou meer sinvol wees om hulle eie keyboard harmony-instruksie te kry. Ek het hulle geleer om nou variasies te improviseer op gesange uit die boek uit, hoe jy versierings moet maak van kort note, hoe jy sestiendenootversierings moet maak van ander nootwaardes ook, en so aan. Om toonlere te harmoniseer, ens.

Toe het dit gebeur dat die hoof van die kerkmusiek een jaar nie betyds kon opdaag vir die koordirigent-toelatingsstudies nie. Toe is ek gevra om dit te doen, omdat almal geweet het ek is ’n orrelis; toe moet ek ook alles weet van koorleiding! Toe het ek daar inderhaas sekere beginsels uitgedink om onder andere ook te sien of hulle kan hoor wat hulle daar sien in die note voor hulle. Toe sê ek hou net die tenoorparty dop en sê my waar ek nou ’n fout maak. Toe sing ek toe die tenoorparty van ’n koor uit die Messias (ek het nou vergeet watter een), en ek dog toe nee wat, as ek nootfoute maak, is dit te maklik, ek gaan vals sing ook. En toe ek nou klaar is met ’n paar mate, toe sê die dame nee sy weet nie. En ek vra maar het jy dan niks daar gehoor wat daar nie moes wees nie? En sy bloos bloedrooi en sy sê nee. En ek sê: “Didn’t you think I sang out of tune?” En sy sê: “Yes, but I thought you had problems!” [Lag] My oom Maarten1 ... jy weet vir Onderwyserslisensiaat moet jy ook foute kan uitken ... en my oom Maarten vertel altyd hy het ’n stuk voorgespeel met ’n triller daarin. Sê ’n dame toe, nee, ek weet nie, maar sy bloos verskriklik. En hy sê, maar ek dink jy weet. Toe sê sy ja … em … em … ek dink Meneer se trilletjie is te kort. [Lag]

In elk geval, oor komposisie. Jy weet van tyd tot tyd het hulle daar ook van die baie bekende komponiste vir ’n jaar laat kom om ook meesterklasse in komposisie te gee. Soos Henry Cowell was daar vir ’n jaar, Earle Brown, Richard Rodney Bennet. [Aaron] Copland het ek ontmoet by die somerskool by Tanglewood, waar die Bostonse simfonieorkes elke jaar vir ses weke woon en konserte gee. Dis ook in die woud geleë waar [onduidelik] ’n plaas gehad het. En dis besonder mooi in hierdie woude met die groot konsertsaal met oop kante. Sondae en Saterdae sit daar duisende mense op die grasperke en die orkes speel dan in die saal (daar is ook mense in die saal). En dan was daar studente toegelaat, net ’n beperkte aantal studente in koorleiding en orkesleiding – ek dink net ses van elk – en ses komposisiestudente en sangers. En dan het van die orkeslede dan ook lesgegee. En ek het destyds fluit gespeel en die tweede fluitis van die Bostonse Simfonie was my onderwyser in Cambridge gewees, want kyk, Harvard is natuurlik een van daai plekke waar mense neersien op iemand wat behendig kan speel. Net musiekwetenskaplikes. En dis natuurlik toe baie kliekerig, want die koordirigente sit saam, en die komposisiestudente sit saam en eenkeer hoor ons een van die koordirigente sê: “You know, these choral conductors have no ears, they can’t even hear a major third, and what’s easier than a major third?” [gevolg deur ’n gesonge interval van ’n sesde].

SM: U het toe by Copland les gehad?

SG: Ja, hy het toe vir my gesê: “You know that self-taught people” – want toe ek daar gekom het, het ek net een jaar les gehad by Daddy Bell2 en ek was feitlik outodidak – toe sê hy vir my “You know, almost all autodidactic composers are worth nothing. But you are a fine exception to the rule.” Toe het ek maar net hier en daar “tips” gekry, maar hy het my nie eintlik “geleer” nie, want ek was toe al gevorm.

SM: In hoe ’n mate is die toonspraak wat u vandag besig, dus die produk van insette van buite, en in hoe ’n mate is u maar net nog altyd ’n outodidak gewees?

SG: Kyk, my neoklassieke periode het begin met my Drei Inventionen3 wat ek gekomponeer het nog voor ek Amerika toe is en die kontrapuntiese beheersing daarvan was die resultaat gewees van die invloed wat [Paul] Hindemith se musiek toe op my begin uitoefen het. Ek het as ’n student ’n uitvoering gehoor van Ludus Tonalis deur Adolph Hallis wat daar kom speel het in die Kaap. En van Hindemith se kamermusiek. Toe het my neoklassieke periode eintlik daar begin. En die Duo vir altviool en tjello4 het begin as ’n Duo vir viool en tjello5 wat ek die partituur vir jou gegee het. So eers die Drie klavierstukke,6 toe ’n Trio vir strykers7 en toe die Duo en met die gevolg toe ek in Amerika was, het ek baie sterk aanklank gevind by Piston, omdat hy ook ’n neoklassieke komponis was. Jy weet ’n mens tel maar algemene “waarhede” op by sulke ervare mense. Hulle leer jou nou nie en sê nou nie hierdie of daardie is nou verkeerd of so nie. Byvoorbeeld, ek het toringmusiek geskryf vir blasers8 en toe het Copland gesê hy dink ek moes net twee horings gebruik het in stede van vier, want die vier horings verdik die tekstuur ’n bietjie. Dit was ook toe daar uitgevoer gewees. Ja, toe het ek toe in Baltimore die neoklassieke periode ontgroei in my Vioolkonsert,9 wat eintlik meer neoromanties is en dis ’n baie kort periode. En toe oorgeslaan in ’n twaalftoonstyl met die Simfonie.10 Ek het begin om in die inleiding die twaalftoonsisteem toe te pas en toe dink ek, nee wat, dis te kunsmatig. En dit toe gelos en die res van die werk is ekspressionisties sonder die twaalftoonbeginsel.

SM: Van Wyk Louw het gevoel dat om ’n gedig te lees, die leser of eksegeet niks anders nodig het as die inligting wat deur die gedig aan hom gegee word nie. As ek reg is, het u iewers geskryf dat dit ’n mens se begrip van ’n werk kan verryk om ook te weet wie is die persoon daaragter en wat is die omstandighede waarin dit geskep is. So terwyl ons van die Simfonie praat, mag ek vra wat wás die omstandighede waarin dit geskryf is?

SG: Ja kyk, hierdie stelling is nie toepaslik op die baie intellektuele, rasionele soort musiek nie. Milton Babbitt, daarso is dit nou net die note-organisasie wat tel en niks daarbuite nie. Met die Simfonie het ek gevoel ek het op ’n wonderlike plek gewoon, ’n tweedeverdieping-woonstel, wat so oor die woude uitgekyk het. En dit het vir my baie … eintlik inspirasie gegee en ’n soort wye gevoel laat kry. En die eerste deel was nog nie klaar nie toe ons nou hiernatoe kom vir die sabbatical en toe het ek natuurlik ook hier die dinge opgetel wat ’n mens se gevoelslewe verryk en wat jy later nie eintlik meer kan onthou nie. Maar daar is ’n gevoelsleweverryking bloot in die natuur en nie juis besonder gekoppel aan een persoon nie. Die tweede deel is gekoppel aan ’n dame en ek het haar naam en my naam verbind daar in die begin van die tweede deel. Ek het later weer probeer kyk hoe dit nou werk, maar ek het miskien op die verkeerde plek gekyk … [Lag] Sy was ’n student van my gewees en ’n geweldig musikale persoon – ’n komposisiestudent met ’n geweldig goeie gehoor en ’n baie ryk mens. Ek moes daar aanklank gevind het. Maar ek het gewoonlik aanklank gevind by dames wat só aantreklik was in alle opsigte en na ’n jaar of wat het die giftande toe begin uitkom. Dan wonder ek hoe kon ek my nou so misgis het, waarom misgis ander mense hulle nou nie met die vroumense nie? Maar ek het nou ’n gelukkige uitsondering gevind in my vrou. Ons is nou 24 jaar getroud en sy het nou die wonderlike mens gebly wat ek toe gedink het sy is. Want sy is besónder veelsydig. Jy weet sy het drama studeer en was ’n baie goeie aktrise gewees vir vyf jaar toe sy nou hier na die Noorde toe gekom het. En sy het ook vir 22 jaar ballet studeer. Daar kom die geweldige kennis van ballet en baie mense dink sy is die beste balletkritikus in die land. Want sy kan die hele ding opneem: die tegniese aspek en die geestelike aspek van die balletuitvoering. En sy het toe hier ingeskryf vir honneurs in Engels en daar het sy nou baie geleer. Sy het altyd ’n goeie kennis gehad van die Engelse literatuur, maar ook die literatuurgeskiedenis en die literatuurwetenskap. Toe het sy vir ’n jaar doseer by Unisa se Engels-departement, maar dis so ’n nare ondervinding gewees om nie met mense te werk nie. Sy sit daar in haar kantoor en dan hoor sy hierdie trollietjie kom aan, soos ’n supermark se trollietjie. “Klop-klop-klop.” Dan kom die trollietjie ingestoot tot barstens toe gevul met scripts. En sy is ’n perfeksionis, jy weet. Sy kan nou nie net die ding so laat gaan en ’n punt gee nie. Dan moet sy so ’n halwe opstel onderaan skryf: wat is nou verkeerd met hierdie script. En so aan. En dan stel sy ook belang in filosofie en algemene wêreldgeskiedenis en so. En daar is nou ’n mens wat ek vroeg in my lewe sou moes ontmoet het. Dan was al die nare dinge wat met my gebeur het – verhoudinge – ongebore.

SM: Berou u sulke verhoudings, of dink u dat dit in elk geval ’n lewe verryk?

SG: Ja, ek berou dit. Op ’n sekere manier, aan die begin van ’n verhouding is dit seker verrykend. Later het dit so bitsig en vyandig geword en skadelik dat daardie aspek, ek weet nie hoe dit my nou verryk het nie, behalwe dat dit nou deel van my ondervinding van wit en swart is.

SM: Toe u in die VSA gewoon het, het u ooit met van die politieke reperkussies kennis gemaak van wat hier aangegaan het?

SG: Ja, ja. Dis natuurlik nie direk nie, maar indirek, wat jy in die koerante gelees het wat hier aangaan. Klein paragrawe in die middel van die koerant versteek. Daar was natuurlik heelwat aanvalle, of ten minste skewe blikke gewees as hulle hoor jy is van South Africa. “Oh, why aren”t you black?” [Lag]

SM: Hoe het u gevoel oor politiese verwikkelinge hier? U is nie land-uit as gevolg daarvan nie?

SG: Nee, nee, nee. Kyk as ’n mens grootgeword het in hierdie rasseskeidingsmilieu, dan is jy natuurlik nie gewoond daaraan om byvoorbeeld hand te skud met ’n swart man of nou met ’n swart man ondervindings te wil deel nie. Dus dié het gekom meestal uit die swart studente wat ek gehad het. Daar was nie baie nie, want selfs in Amerika in daardie tyd was die swartes agtergeblewenes. In die Peabody Conservatory was daar studente uit 17 lande in die wêreld wat toelatingstoetse moes doen voor hulle toegelaat kon word. Dus daar het jy nou te doen gehad met bruin mense en Asiërs en natuurlik ook met swartes. En het ’n mens dan geleer, kyk ons is almal gelyk. Omdat die kultuurvlak van die swartes wat daar musiek studeer het, was natuurlik baie hoër as die vlak van die swartes wat ek hier leer ken het, wat maar huisbediendes was en so aan. Toe mettertyd het ek toe gevind dat alle mense is eintlik maar dieselfde afgesien van watter kleur die vel is en watter kleur die oë is. En ek het toe ’n baie goeie vriend gehad wat ’n prokureur was, omdat om ’n bietjie meer geld te kry ek dit bekend gemaak het dat ek vir blokfluitgroepe klasgee. En toe die een groep bestaan toe uit omtrent tien mense: daar is ’n ou dame van in die tagtig, wat later my soort-van Amerikaanse pleegmoeder sou word. Die allerliefste, hoogs beskaafste ou dame. Sy was blank en hulle was almal blank. Dan was daar ’n Joodse vrou, baie luidrugtig, uit die Bronx. Hulle kon nie “ô” sê nie dan sê hulle “Oeaê”, so hulle sê nie “coffee” nie, hulle sê “coeaêffee” en nie “recorder” nie, maar “recoeaêrder”. En dan was daar ’n Neger ook gewees, dié prokureur. En ons het toe so bevriend geraak, maar destyds in die begin van die sestigerjare was die spoorwegstasierestaurant toe die enigste plek waar jy ’n Neger toe kon neem vir middag- of aandete of so. Nêrens in die stad nie, behalwe as jy nou na hulle kwartier toe gaan en dan het hulle jou as blanke dan nou weer skeef aangekyk. Dus het ek toe heeltemal liberaal geword daar en dit het toe aanpassing gekos toe ek nou weer vir ’n jaar verlof hier was om nou weer gewoond te raak aan “Nie-blanke”-aanwysings.

SM: Gedagtig aan ’n komponis soos Sjostakowitsj en hoe kwalik hy geneem is deur Russiese dissidente vir sy lidmaatskap van die Kommunistiese Party en sy werke wat polities goedgekeur is deur die Party, dink u dit was moontlik om in ’n milieu soos Suid-Afrika na 1948 as komponis neutraal te staan?

SG: Ja, dit was in my geval so gewees met my neoklassieke styl wat Europees was, wat niks te doen gehad het met konflikte hier nie.

SM: U was natuurlik vir ’n baie lang tyd nie hier woonagtig nie …

SG: Maar dié wat hier was, ek weet nie hoe dit hulle geraak het nie. Ek weet dit het Arnold [van Wyk] nie geraak nie, want hy was baie neutraal gewees polities. Miskien ’n bietjie liberaal ook. Maar toe ek nou met my etniese styl gekom het, was dit natuurlik vir my baie maklik om in die wêreld in te kom van die swart man se kultuur, wat musikaal so vinnig aan die uitsterf is. In dié sin is dit eintlik baie romanties dat ek nou so ’n volkslied uit die boendoe as inspirasie vind waarvoor baie van hulle hulle nou skaam en waarvoor hulle hulle nie meer wil beywer nie, wat ek eintlik vreemd vind. Dié wat nou nie die townshipmusiek aanhang nie, hulle het nou weer ’n sendingstasiestyl, maar jy weet waar hulle nou in die ou sinkkerkgeboutjies daardie ou goedkoop sendingmusiek beoefen.

Ek wil net ’n bietjie onderbreking maak. Jy weet daar was so ’n sendingskoolkerkie gewees. Nou drie-uur die middag in die sinkkerkgeboutjie en die kerkie is volgepak en daar was selfs ook ’n galery agter en hulle het natuurlik ook van hierdie ou musiek gesing en so en so en so. En die prediker het begin met sy vurige preek teen die sonde: “Julle sondaars! Daar sal ’n dag kom …”, en hy slaan so op die preekstoel, “dat daar ’n geween en ’n gekners van tande sal wees!” En ’n ou kleurling sonder tande steek sy hand op en sê: “Maar Eerware, wat van onssse menssse ssonde tanne?” “Hulle sal verskaf word!” En met al hierdie drama is daar toe so ’n ou suster Anna. Hulle staan so op die galery en nou wil hulle graag hoor wat hulle nou te wagte is. En daar val ou suster Anna van die galery af, maar kry ’n kroonlamp beet en daar swaai sy toe heen en weer. Sê die ou prediker weer: “Ou suster Anna swaai daar bo aan die lamp en is in ’n groot verknorsing. Die een wat nou opkyk sal met blindheid geslaan word. En die een hou toe maar een oog toe en kyk!” [Lag]

Dit lyk vir my asof Jeanne Zaidel [Rudolph] meer ’n verbintenis het met townshipmusiek, want in haar vyf kitaarstukke11 vind jy ’n weerklank daarvan. Maar ek vind dit ’n bietjie onaantreklik, daardie soort musiek. Ek wil liewer teruggaan na die oer-swartmusiek. Dié wat uit die bodem ontstaan het, die volksmusiek, ja.

SM: U het op ’n stadium gevoel dat dit nie moontlik sou wees om ’n Suid-Afrikaanse toonkuns te skep uit óf Afrikaanse volksmusiek óf swart musiek nie?

SG: Dis nog waar oor eersgenoemde, maar ek het van gedagte verander oor laasgenoemde. Want kyk die Afrikaanse volksliedere is maar Duitse, Hollandse, Franse liedere wat met Afrika niks te doen het nie. Nou as jy dit nou as basis neem, bly jy nog steeds ’n Europese en Eurosentriese komponis. Maar hierdie swart musieke, soos [Vladimir] Viardo vir my gesê het, is ’n ware goudmyn musikaal gesproke, wat ek toe ontdek het. Selfs nog as klein kindjie, toe my ouers nog koshuisouers was, het ek na aandete, want die vroue wat gewerk het in die koshuis het almal daar agter gewoon, en was daar so ’n makietie waar hulle gesing het en gedans het, en toe het ek dit so interessant gevind. My eerste ondervinding was toe as ’n vyfjarige seuntjie.

SM: Is u ’n baie religieuse mens?

SG: Ja, ja. Kyk, albei kante van my voorouers was Lutherane gewees. My vader se familie kom uit Denemarke oorspronklik, uit die dorpie Friborg. Jy weet hier was ’n dosent by Unisa, ’n Anderson wat ’n Deen was. Hy was ’n bietjie hardhorend en ek het hom ’n paar keer leer ken en ook met hom gepraat, want ek dink sy vrou het ook by Unisa doseer en deur sy vrou het ek hom toe ook ontmoet en sy het gesê hy is ’n bietjie hardhorend en hy het eintlik verskoning daarvoor gemaak. En toe sê ek vir hom, ja, jy weet, my voorouers kom uit Friborg. Toe sê hy Friborg is die rede hoekom hy nou hardhorend is, want hulle het die kerktoring opgeklim, ’n hoë toring, om ’n foto te gaan neem en hy staan langs die groot klok net toe dit halfeen slaan. Gelukkig, sê hy, was dit halfeen en nie twaalfuur nie. [Lag] En my ou voorouer, hy was Wentz. Ou Andreas, Andreas Wentz Groveu, en hy het hom toe in Franschhoek gaan vestig en toe die Hollandse regeerders toe geweier het om die Lutherse kerk te aanvaar en die Lutherse kerk daar in Strandstraat glo ’n soort pakhuis was, op Sondae moes hulle in die geheim daar vergader. Hy was een van die kampvegters gewees om erkenning van die geloof te kry aan die Kaap. En van moederskant, my moeder se familie kom van Braunschweig uit Niedersachsen en hulle was ook stoere Lutherane gewees. Toe het ek my nou weer veertig jaar gelede gaan skaar by die geloof van die voorouers. Selfs in Amerika alreeds. Daar in Baltimore is ook ’n Duitse Lutherse kerk waar ek baie keer uitgehelp het en natuurlik hier ook en my dienste hier is gratis, ek kry nie ’n salaris nie.

SM: Maar voel u dat daar, behalwe die estetiese, aan die skeppingsproses ook iets eties is?

SG: Jy bedoel die soort musiek wat ek vir die kerk komponeer?

SM: Nee, die ander.

SG: Ja, ja. Ek vind ek kry die idees, want jy kan nie komponeer as jy nie idees van buite af, van waar ook al, kry nie. Verskillende mense sal nou verskillende uitlegte daarvoor hê, maar ek vind dat my idees en my inspirasie, dws die moontlikheid om hierdie goed nou bymekaar te bring tot ’n eenheid van spraak en van gedagte, nou kom van die Opperheerskappy. In dié sin is ek dan ook wat die skep van profane musiek betref, verbonde aan ’n Opperheer wat daarvoor sorg. Maar kyk, die musiek wat ek nou komponeer vir die kerk is nou ’n ander soort styl. Dit is nou meer Barokmatig, omdat hulle, die gemeente daar, voel nou meer gelukkig in ’n soort Barokmatige styl. Af en toe laat Walther Johannes ook ’n motet van Mendelssohn toe, of af en toe van Brahms ook, wat hulle nou natuurlik nie skok nie, maar dit staan tog ’n bietjie buite die aanknopingswêreld vir hulle.

SM: U het my vertel toe u die Afrika Hymnus II12gekomponeer het dat daar ’n pragtige dame was wat u kom help het …

SG: ... Ja, ek het gedroom daarvan! ...

SM: … en sy het u toe nog ’n lekker soen kom gee, een van die lekkerstes in jare …

SG: Ja, ja! Man jy weet, ek het mos so ’n sturmfreie Bude daar in my agterplaas. Dis ’n groot ateljee met ’n geweldig groot plafon. Dit was die ou brandweerhoof wat die huis laat bou het en dit was toe sy werksplek waar hy sy sweiswerk gedoen het. Groot kamer wat oop was voor en ek het toe ’n skuifdeur laat aanbou en vensters bo, vensters wat oor Groenkloof uitkyk. Dis nou my skeppingsplek. Toe ek aan die tweede deel gewerk het, droom ek toe ek hoor ’n skuifdeur gaan oop. En soos gesê, dis sturmfrei, niemand kom ooit daar nie. En ek kyk op en hier is hierdie beeldskone swartharige dame met blou oë en ’n baie verleidelike mond. En sy kom toe na my tafel toe en sy sê toe: “Kyk, die eerste deel is só geslaag, jy moet nou hier daardie selfde geslotenheid van gedagte hier toepas.” Ek het nou vergeet of daar ’n aanhaling is, ek het die stuk lank nie meer gesien nie, of daar ’n aanhaling was van die eerste deel in die tweede deel, maar in elk geval, na die tweede deel het ek toe die vierde deel geskryf en toe het ek gewonder hoe gaan die derde deel nou begin. En ek kon dit glad nie hoor nie. Toe droom ek sy verskyn en sy sê vir my “Kyk, ek sal jou net die eerste bladsy laat hoor, anders het jy nou nie genoeg werk vir jouself nie.” En toe laat sy my dit toe hoor. En in die eerste verskyning het sy my toe die soen gegee, en ek dink die tweede een weet ek nie meer of daar ’n soen was nie, nee.

SM: Dan was dit in elk geval nie so ’n goeie een nie!

SG: Maar het jy gehoor hoe die eerste deel ontstaan het?

SM: Nee.

SG: Gerrit Jordaan sou die eerste Hymnus13 speel op ’n funksie, ek dink met die Orrelgenootskap se byeenkoms in die Old Mutualsaal. Toe het ek ’n hele Maandag daar met hom gesit om nou presiese registrasie te kry, want die Unisa-orrel het ’n baie slim rekenaarstelsel. Hier aan die kant sit so ’n knoppie wat nou ek dink oor die 300 kombinasies kan doen. Dan begin ons met kombinasie so-en-so, dis nou hierdie register en daai, druk die knoppie, goed, hy registreer. Kombinasie 2 is nou hierdie register en daai en daai, druk die knoppie, ens. Toe die hele Maandagoggend daar gesit om nou deur die eerste deel alleen te werk, toe sê ek vir hom: “Nou goed, ek sien jou môreoggend weer dan doen ons die tweede deel en die Finale om die kombinasies alles reg te kry.” En ek droom toe dis Dinsdagoggend en ek kom daar by die Ou Mutualsaal aan en ek hoor ’n fantastiese kaleidoskopiese klank, maar die klank is ’n deurmekaar warrel. En ek wonder wat dít nou is. Toe kom ek in die deur staan en ek kon myself skop dat ek nooit daaraan gedink het nie. Op daardie moment bars die tromme los en wat klink na handegeklap. En dis natuurlik pedaal, die tromme. Die pedaal en die handegeklap is wisselende akkoorde. Toe is ek éérs afgunstig en ek kom nader en ek sien hy speel dit van buite. Dink hy het darem baie tyd, hy moes aan die eerste Hymnus gewerk het en hier sit hy nou en speel hierdie stuk. En ek tik hom op sy skouer en hy skrik hom byna dood en ek sê “Gerrit wat is dit?” En hy kyk my so verwonderd aan, waarom vra ek nou so ’n onnosele vraag, en hy sê dit is mos u tweede Hymnus se eerste deel. En toe met die neerskryf was dit toe maklik gewees want jy het hierdie twee elemente: die warrelende patrone met baie kleurveranderinge en ’n baie treurige wysie op die pedale en dan hierdie woeste tromgeslanery met die handeklappe. Dis ’n soort rondovorm. Ja, ek dink toe die ding die eerste keer verskyn het, toe’t sy gesê ja hierdie treurige wysie op die pedaal sal goed wees as jy weer daarna verwys aan die einde van die tweede deel. Toe sê ek dankie, maar ek het nou alreeds daaraan gedink. [Lag] En toe sê sy na aanleiding van die derde deel is daar een bladsy waar die tekstuur ’n bietjie helderder kon wees. Toe sê ek daaraan het ek óók gedink. Dis ’n probleem en ek het dit toe verander, veral toe sy nou ook gesê het dis vir haar ook ’n probleem. En ek vertel toe die verhaal daar gedurende my Toonuitstalling, toe het Mary Rörich – ek weet nie of sy dit in die resensie gesê het nie en of sy dit later vir my persoonlik gesê het ... ja, na die tyd was daar ’n onthaal – dat in die geskiedenis was daar baie gevalle waar ’n skeppende kunstenaar aan ’n droom verbonde is.

SM: U het nou vertel van die briljante mense wat by Bard College was en hoe emosioneel labiel baie van die mense was as gevolg van die feit dat hulle so slim was. En u is natuurlik self ’n briljante en kreatiewe mens en ek wil by u weet hoe ervaar u die handhawing van ’n balans of ’n wisselwerking tussen dit wat die samelewing sou sien as normaal en hierdie ruimtes van fantasie en drome en klank en die buitengewone waarna u vermoedelik moet verplaas wanneer u skep. Is daar vir u ’n konflik?

SG: Nee, nee. Ek sien die sogenaamde normale omgewing as maar net die agtergrond van dinge om my, as ’n soort agtergrond net soos eet en slaap ook agtergrondverskynsels is ten opsigte van ’n mens se geestelike lewe. Nee, daar is niks konflik nie, behalwe as daar nou dinge aangaan wat nou my betref vir my nou onverdiend is. As iemand my nou te na kom, dan is dit nou waar die normale nou ’n mens se grense oorsteek. Maar anders staan die twee heeltemal apart van mekaar.

SM: En vind u dat u soms die normale besoek?

SG: Ja, kyk, ek doen al die inkopies vir die familie. Dus ek gaan elke dag Spar toe met ’n inkopielys wat ek alles self saamstel. Die skeidingslyn is altyd daar en ’n mens weet altyd wanneer jy dit kan of wil of moet oortree.

SM: Sien u kans om nog aan te gaan, of is u nou moeg?

SG: Nee, nee. Kyk, daar is ’n tyd en plek vir alles. Ek vind dit normaal om te kan skep en om my af te sluit van die alledaagse en dan in ’n geestelike wêreld oor te gaan, en dan as daar nou aan my skuifdeur geklop word en die huishoudster sê daar is dié en dié en dié en “die sakker, hy’s op” [lag] dat ’n mens dit dan beskou as deel van die lewe. Want kyk die oorspronklike impulse is die belangrikstes en dié gee nou nie alleen die materiaal aan nie, maar gee ook die stemming aan en die teksture. Dus die res is nou maar net ’n soort verstandelike of intellektuele proses om dit nou om te skep in ’n luisterbare ervaring.

SM: Is die grootste deel van “werk” aan komposisie vir u ’n intellektuele proses?

SG: Natuurlik gekoppel aan die oorspronklike impuls. Jy kan nie sê dit is net intellektueel nie. Dit word gekoppel aan die gevoel wat jy kry, daardie vars gevoel van die oorspronklike impuls en die oorspronklike beeld wat jy kry. Dus jy kannie die oorspronklike beeld of impuls eintlik vergeet of probeer vergeet nie, anders word dit nugter musiek, word dit bloot ’n rasionale gawe.

SM: Wat is vir u die belangrikste parameters van musiek?

SG: Alles is vir my ewe belangrik. Maar dit vorm alles deel van die tekstuur. Dit is alles tekstuur.

SM: Toe ons eergister gepraat het, het u opgemerk dat u Afrikamusiek grotendeels Afrikagebonde is weens die melodiek daarvan. Die ritmiese voortstuwendheid was altyd teenwoordig in u musiek, die gebruik van timbre-modulasie en die spel met klankkleure en harmonies sou ’n mens aanneem bied Afrikamusiek te min vir u om daaruit te kon put.

SG: Ja, ek sou sê die harmoniek is eintlik so ’n weerkaatsing van die melodiek ook omdat in die akkoordkeuse vind ’n mens ook dat die ostinaat daar werk en dat sekere akkoordgroepe dan oor en oor herhaal word, ook dat die kwartinterval ’n belangrike interval is om miskien ’n soort rouheid daar te stel.

SM: Hoe verklaar u dat mense u musiek hoor as sistemies geïntegreerd met Afrika-invloede, terwyl ander musiek wat hierdie tipe idee gebruik, dan nou klink soos, om u beeldspraak te gebruik, ’n vetlaag wat dryf op ’n pot sop?

SG: [Lag] Ja, ek dink hulle kan hoor dat die meeste pogings hier te lande is alleen maar net gekoppel aan daardie fokuspunt, die melodielyn. En hulle kan dit outomaties hoor dat dit eintlik maar Europese musiek is met daardie geringe mate van ’n opmerklike fokuspunt. Selfs swart mense het vir my gesê hulle vind my musiek baie Afrika en hulle voel aangetrokke daartoe. Die voorsitter van die Unisa-raad, McCaps Motimele, ek het hom met die Fulbright-funksie daar leer ken. En ’n baie beskeie en ’n baie godsdienstige mens, wat vir my gesê het dat my Raka-musiek14 so sterk tot hom gespreek het.

https://www.litnet.co.za/Article/stefans-grov-se-raka-as-musikale-narratief

SM: Mnr Motimele kry nogal slegte publisiteit …

SG: Ja, dit is eintlik jammer, want ek en my vrou het albei aan sy lippe gehang en gedink: ’n man met ’n besondere geestelike rykheid. Ons was ’n bietjie teleurgesteld met die gerugte, want ons het werklik gedink hier is nou ’n man wat groot diepte en ’n sterk godsdienstige gevoel en sterk etiese beginsels en so aan het. Maar die feit dat hy van Raka gehou het, laat my hom dit nou vergewe.

SM: Arnold Schoenberg het geskryf oor Béla Bartók: “Ideas from folk-art [are] treated according to a technique that [was] created for ideas of a more highly developed kind. The difference between these two ways of presenting an idea [is] overlooked, and there may even be an underlying difference between two whole ways of thinking.”15 Dit in kritiek op Bartók se gebruik van volksmateriaal. Wat is u opinie daaroor?

SG: Ek het die indruk dat hy dit ook heeltemal geïntegreer het in sy hele sisteem, dat dit nie ’n buitestaande ding meer is nie, dat dit ’n oerbron is waaruit hy gedrink het.

SM: En die idee van Schoenberg dat die toepassing van tegnieke op eenvoudige materiaal, tegnieke wat vir meer verwikkelde materiaal uitgedink is …

SG: Ek voel dit werk. Kyk, dis twee verskillende dinge. Die bron bly nog steeds daar, maar die verwerkte vorm is dan hier. Die artistieke ding is dan hier en die oorspronklike bron is dan daar. Ek kan nie verstaan dat ’n mens dan beswaar kan maak nie.

SM: Hy was dalk maar jaloers? [Lag] Het u nog nooit gevrees dat hierdie rigting wat u ingeslaan het sedert 1984 op ’n punt sou lei dat u uself sou begin herhaal nie?

SG: Ek het daaraan gedink, ja. Maar ek dink om dit te oorbrug het ek gedink miskien kan dit voorkom dat die Eurosentriese aspek dan kan oorneem op een of ander manier. In hierdie laaste klarinetstuk het ek ’n bietjie weggekom daarvan.16

SM: Hoe sou die Eurosentriese deel kon oorneem?

SG: Dat die kleuraspek en die harmoniese kleur miskien sou kon verander.

SM: Toe ek u gevra het of u al ooit spyt was oor u terugkeer na Suid-Afrika, het u geantwoord, “dikwels”, behalwe nou vir u gesin wat ’n resultaat van die terugkeer was. Dit is ’n intellektuele berou, nie waar nie?

SG: Ja kyk, baie van die studente wat ek hier het, moet ’n mens maar op die koop toe neem, maar dáár moes elkeen ’n toelatingseksamen aflê en ook mondelingse toetse ondergaan om net die bestes te kies wat aansoek doen. Daar was een uitsondering gewees, want die direkteur het gesê dis altyd ’n moeilike kwessie gewees: Moet jy soveel as moontlik toelaat en dan so min as moontlik weer uitlaat, of moet jy aan die begin die kraan toedraai? [Lag] Daar was ’n briljante Joodse klavierstudent gewees, ’n leerling van Fleischer. En hy leer toe die Bach-variasies, die Goldberg-variasies. In die somerskool was daar nie baie studente gewees nie – net dié wat ekstra krediete wou verdien. Met die gevolg dat ’n mens nie sommige klasse gehad het nie en ook meer vrye periodes gehad het. En toe hoor ek in een van die klaskamers speel iemand die variasie nommer 29 in trioles [sing] en aan die einde van die A-gedeelte [sing] en dan ’n triller [sing] en ek hoor die man speel die triller toe beginnende op die hoofnoot. En ek dog toe sal ek inloop en kyk, want daar is vensters met deursigtige gordyntjies voor. En ek kyk toe en ek sien dis toe Birnbaum wat daar oefen. En ek dink miskien sal ek nou kwalik geneem word, toe gaan ek maar eers na die manskamer toe en toe ek nou uitkom toe luister ek weer [sing]. Toe gaan ek in en sê: “Please excuse me, Birnbaum, but look, it’s not notated like that. You’re supposed to begin it on the upper note, then make the trill and in the end make the suffix” [sing]. En hy sê: “I’ll try it now.” Die man het gehoor Fleischer kom. Toe sê ek, kyk: “Three two one two three two three two one two.” Hy kon dit toe nie snap nie, toe skryf ek vir hom syfers neer, hoe dit werk. En toe kry hy dit reg. En ek sê toe: “That’s right, now you’re doing it as it’s written on the page.” Toe gaan ek toe weer na my kamer toe en ek hoor hoe speel hy dit weer verkeerd. Nou daar’s nou ’n onnosel mens wat nou as gevolg van sy fisiese talent toe toegelaat is. Dus, dis toe maklik vir hom om in te kom, maar ek glo nie hy kon weer uitkom nie. [Lag] Hy kon dan nie eers die ornament korrek doen nie, selfs nadat ek dit vir hom in syfers geskryf het. [Lag]

SM: So dink u dat Suid-Afrika se kleinheid die intellektuele lewe so moeilik maak?

SG: Ja, maar mens kan daarmee saamleef as deel van die normale. Jy weet as jy nou ’n paar baie belangrike of begaafde studente het, dan maak dit dit die moeite werd. Dit het baie al gebeur. Ek sê altyd vir die geskiedenisklas, as ek nou ’n voorbeeld speel op die plaat of die CD, moet asseblief nie praat nie, want ek kan dit nie veel nie. Want dit is nou die tyd waar u nou die dinge oor die musiek in die musiek self hoor. Asseblief, moet nou nie praat nie. Élke jaar gebeur dit dan dat ek nou die apparaat toeklap en my goed vat en die deur agter my toeklap. Minstens een keer in ’n jaar. Dan begin ek nou aan die begin van die jaar deur te sê: “Aag, laat hierdie nou nie ’n deurtoeklapjaar wees nie. Gedra julle nou asseblief. As julle nou wil praat oor die prys van doekies en die prys van sakdoekies, dan ná die klas.” Dus daardie dinge moet ’n mens op die koop toe neem. Maar dan weet jy daar sit nou mense wat beter gedrag aan die dag lê en wat nou meer wil hoor uit die mond van ’n ervare mens en ook oor die musiek wat hulle omring wat hulle rondom hulle nooit hoor nie. Want die orkeste, toe daar nog orkeste was, het maar altyd net tradisionele repertoria gehad. Dus hierdie is nou ’n tyd in die eerste semester ’n tyd waarin hulle nou dinge kan hoor waaraan hulle waarskynlik nooit weer later blootgestel sal word nie. En die tweede semester Suid-Afrikaanse musiek. Dus behoort dit eintlik ’n belangrike jaar te wees vir die studente en vir ’n klein aantal is dit so. Dan dink ’n mens jy het ’n plig teenoor die meer begaafdes, raak nou maar gewoond.

SM: Nou in ’n ander rigting. U het in ’n mindere mate ook kreatiewe uiting gevind in u skryfwerk en u verwys in ’n outobiografiese skets na die parallelle rolle van komponis-wees en prosaïs-wees as bloedbroers. Wat is vir u die essensie van komponis-wees en wat maak dit anders as om te skep met woorde en betekenisse?

SG: Vir my is daar iets soos woordmusiek en wat die vorm betref van my musiek vind ek dit is ’n meer prosamatiese vorm waar hy nie die strenge afgebakendheid kry van so baie musieksoorte nie. Dat dit meer ’n soort geleidelike soort oorgang is van een soort gedagtewêreld na ’n ander gedagtewêreld sonder dat jy nou die tradisionele afbakenings het met herinneringsgedeeltes. As jy ’n stelling gemaak het, breek jy gaandeweg daarvan weg. Sóms kyk jy ’n bietjie terug om herinneringe so ’n klein kansie te gee. Dus in dié opsig vind ek dat as ek nou ’n fiksie skryf, dat dit dan weer baie musikaal wil wees. Dat die woorde eintlik minder prosaïes moet wees as baie sogenaamde skrywers. Ek vind Karel Schoeman ’n baie interessante skepper van woorde. En ek vind dat hy miskien onbewustelik ’n invloed gehad het op my werk as toonkunstenaar.

SM: Wanneer u dan werk met u toonmusiek, hoe medieer taal daardie proses? Dink u in klank wanneer u werk met programme wat beskrywend is ten opsigte van die musiek? Dink u in taal of in abstrakte klank? Wat is die rol van taal in die komposisionele proses?

SG: Nee, ek dink ek dink meer in beelde. Tot ’n mate is ’n beeld natuurlik ook aan woorde gekoppel. Ek dink ek moet sê ek dink meer in beelde. Want kyk die tweede Hymnus, die eerste deel, daar het jy twee verskillende beeldgroepe. Die eerste beeldgroep is van die jong vrou wat dans en die tweede beeldgroep is dié van die handklappers en die tromme. En ook in die eerste van die Afrika-liedere en -danse het jy ook waar die luisteraar nou kyk na die dansers en tweedens na die swaaiende vroue. Want kyk daardie eerste dans [sing] as jy die aandag nou aflei hiervan en fokus op die ander. In dié sin is daar ook ander gevalle waar die aandag nou weggelei word van een bepaalde toonbeeld na ’n ander toonbeeld. In die derde deel van die Hymnus II waar die ou knorrige hoofman nou nie kan klaarkom met die jongmanne wat nou die hele tyd daar in die son sit nie terwyl hy nou moet werk nie. Dan is daar ’n gevloekery aan die gang soos hy hulle nou uitskel. Dan is daar ook ander aspekte waarmee jy nou van hom wegkyk en sy prekerigheid en na ’n ander dansmatigheid waar die jongmanne nou weer begin lewe kry. Dis daardie dualistiese ding van op twee dinge te konsentreer. Dié is nou ’n geval waar beeld baie belangrik is.

SM: Was dit ook so in u pre-1984-musiek?

SG: Eintlik nie. Want dis nie sulke aanskoulike musiek gewees in dié sin dat die Paulus-musiek nou meer aanskoulik is nie.

SM: As ’n mens kyk na die sestigerjare van die vorige eeu, was daar benewens die verskille oor die algemeen ’n redelike ooreenstemming tussen komponiste en denkers oor sake soos waar Westerse kunsmusiek vandaan kom en waarheen dit behoort te gaan. Hoe dink u vandag oor hierdie tipe musiek in hierdie tyd waarin ons ons bevind?

SG: Jy bedoel oor Eurosentriese musiek?

SM: Ja, maar nie net in Suid-Afrika nie. John Joubert het op ’n keer aan my genoem dat hy glo dit nog vir iemand soos Mahler moontlik was om die wêreld soos wat jy dit geken het, in sy musiek saam te vat, maar dat geen komponis dit meer vandag kan doen nie. Al wat moontlik is, is ’n musiek van fragmente.

SG: In die musiekgeskiedenis, veral in die negentiende eeu, was daar ’n terugwerkende fenomeen gewees, waar komponiste nou weer teruggekyk het na die verlede. Ook na die rasionale periode waarin komponiste gewerk het, waarin komponiste nou gewerk het met die seriële beginsel wat deur al die parameters van musiek deurgewerk het, was daar toe die antirasionale musiek gewees van die elektroniese en minimalistiese komponiste. En selfs nou, in die minimalistiese periode is daar weer ’n terugwerking, soos Philip Glass byvoorbeeld, wat nou weer terugkyk na die neoromantiek. Dus dink ek dit is nou nie of die styl nou so belangrik is soos wat die inhoud behoort te wees nie. Ek dink die inhoud is ’n weerspieëling van die toonskepper se siening van die toonwêreld wat belangriker is as die styl wat ek beoefen.

SM: En sou ’n mens vandag van ’n homogene styl kon praat?

SG: Nee, nee.

SM: Sou ’n mens van styl kon praat?

SG: Ek sou sê stylsoort, want kyk, die neoromantici se Samuel Barber en Benjamin Britten – hulle het eintlik in dieselfde toonomgewing gewerk, maar elkeen met sy eie stempel. Miskien is daar ’n bietjie meer neoromantiek in Britten as in Barber, maar oor die algemeen is die neoromantiese omgewing baie sterk in hulle musiek. Dus ek dink wat hy te sê het, bly altyd belangriker as die stilistiese omgewing.

SM: Magda Pelser het ’n onderhoud met u gevoer waarin sy wys op ’n tertskonstruksie in u Hymnus I wat u dan baie interessant vind maar nooit self aan gedink het nie! Hoe verklaar u dit en wat is u opinie oor analises van u musiek wat resultate oplewer waaraan u self nooit gedink het nie?

SG: Ja, dit gebeur maklik omdat in die skeppingsproses jy nie altyd aan al die moontlikhede dink nie, maar dat die impulsiewe nog steeds ’n rol speel. Jy hoor in jou geestesoor ’n sekere klank en jy hou van daardie klank en jy skryf daardie klank neer, want dit pas by die hele omgewing, pas daardie bepaalde klank goed. Daarom het jy dit neergeskryf. As iemand anders dan nou daardie klank gaan ontleed en sien dit is ’n opstapeling van tertse, dan sê jy “O gits, ja dit is so. So what?” [Lag] Ja, dan is dit interessant om te sien ook watter gevolgtrekkings, altyd interessant watter gevolgtrekkings mense maak oor selfs ook ’n mens se vormbeheersing. Want vir my bly die tydsbestek of die tydsbeplanning, soos die Engelse sê, timing, baie belangrik. Hoe lank ’n frase moet wees of hoe lank ’n afdeling moet wees om nou net reg te wees. Hoe lank mag dit wees voordat dit verkeerd klink. Daardie aspek van musiek bly vir my baie belangrik en baie van daardie vrae word ook intuïtief gedoen. Want ek sal dit altyd baie gou agterkom as ek nou te lank aangekarring het met een stelling. Dat die stelling miskien ’n bietjie vroeër moes gestop het. Ek het dit gevind veral in die sestigerjare dat ek geneig is om stellinge te lank te maak in die oorspronklike skets. Dan moes ek dit altyd verkort. Maar ek vind nou dat dit net reg is. Miskien is dit nou die ervaring. Dus as iemand nou vir my sê dat hy dink die tydsbeplanning is goed gedoen, dan sê ek ja ek weet dit. Want dis nie impulsief gedoen nie. Maar as hy nou sê die klankkleur is nou die resultaat van so en so en so, dan dink ek ja dit is nou interessant, ek het nooit daaraan gedink nie.

SM: Ons is amper klaar. Kan u nog aangaan?

SG: Ja.

SM: Hoe het u skeppingsproses verander sedert u begin komponeer het? Hét dit verander?

SG: Ja kyk, die skeppingsproses het begin as suiwer didaktiese afleidings wat ek gemaak het van die stukke wat ek geleer het. Ek het vir myself gevra hoe is dit nou saamgestel, ensovoorts. Toe het ek begin met die nabootsings. Het jy van my nabootsingsprogramme al gehoor?

SM: Nee, maar ek het al baie ván hulle gehoor.

SG: Ja, ek het toe geleer om na te boots. Die gevaar is dan natuurlik dat ’n mens jou kreatiewe loopbaan kan voortsit as ’n nabootser. Maar ek het gelukkig die twee dinge van mekaar gehou: die gawe om te kan naboots en die oorspronklike stem. Ek dink dit is belangrik om die tradisie goed te ken om jou eie stem te kan vind. Earle Brown, wat Peabody op ’n keer besoek het, kon dit byvoorbeeld nie doen nie, omdat sy wêreld eers begin het toe hy amper dertig was. En niks van die tradisie geken het nie. Ek het eenkeer gesê toe hy gepraat het van nuwe klanke en so aan en nuwe ervarings en nuwe maniere om klanke te genereer, het ek gesê as jy nou ’n filmnegatief neem, ’n rolfilm-negatief, en jy krap allerhande soorte figure daarop uit, sodat daardie boonste laag van die film versteur word en jy sit dit weer deur die projektor, dan sien jy hierdie eienaardige beelde wat nou kruis en dwars gaan oor die gewone film. “What a marvellous idea!” [Lag] Ek het gedink dit was ’n mal idee, want dit was ’n gekkerny. Maar vir hom was niks gekkerny gewees nie. As jy nou byvoorbeeld ’n deur met ’n kraak geskarnier het en jy neem dit nou op en jy speel nou rond à la musique concrete met daardie skarnier wat nou in verskillende toonhoogtes spreek om dan nou ’n koorstuk daaruit te skep. [Lag] Wat is “skarnier” nou weer op Engels?

SM: Hinge.

SG: Ja, ’n Psalmphony of Hinge, Symphony of Hinges, ’n Hinge Lament. [Lag]

SM: Klink soos ’n orkestrasie-opdrag van Arnold van Wyk. [Lag] U het baie jare gelede geskryf in ’n selfportret dat u nog steeds gevorm word. Voel u dit nog steeds?

SG: Ja, ja, ek voel dit nog steeds. As mens het my omgewing, want my vrou is baie beleërend omdat sy so geweldig wyd belese is – sy lees talle novelle per week en dan lees sy nog ander besinlike boeke ook. Dus ek leer baie van haar en ek leer ook deur my omgewing om nie te gou byvoorbeeld oordele te vel nie of om my nie te gou te vererg vir onnosele medebestuurders nie. [Lag] Dié soort ding, ja.

SM: U het die grootste deel van u lewe in die vorige eeu geleef. Hoe sou u daardie eeu beskryf?

SG: Vir my is dit ’n bietjie deurmekaar, omdat ek op soveel verskillende plekke gewoon en gewerk het. Vir mý begin dit eintlik toe ek my vrou ontmoet en ’n meer bestendige mens geword het en ook makker geword het en ook ryper geword het. Ek het vir haar ook gesê, vir my begin die lewe eintlik in 1977 toe ek haar ontmoet het. Dus ek kan nie verstaan hoe FW de Klerk, wat 39 jaar getroud was, so skielik kon uitloop op sy vrou nie. Waar is die samegroei en die samerespek? Die sogenaamde verlief-wees is maar ’n soort siekte wat gou genees. Dit het ek uitgevind: verliefdheid is maar verbygaande. Om nou te sê ek is nou verlief, dus hierdie 39 jaar moet ek nou afskryf – dié kan ek nou nie begryp nie. Oor verliefdheid gepraat, jy weet ek is ’n groot bewonderaar van Anton Tsjechof. Ek het so baie van sy werk gelees, veral sy kortverhale. My vrou, toe sy nog aktrise was, het baie van sy verhoogstukke gespeel. En daar is baie gesegdes wat Tsjechof geskryf het en waaroor ek al baie gedink het. Hy het eenkeer gesê daar is niks verveliger op hierdie aarde as om na twee verliefdes te kyk nie. [Lag] En hy het ook gesê niks is so mistroostig as om in ’n leë teater na die leë verhoog te staar nie. Dit is verskriklik deprimerend, jy weet. Daar is niemand, dis ’n weeksoggend, daar gaan niks aan nie, al die romantiek van die verhoog is weg, daar staar jy nou net na niks.

SM: U is nog nie uitgeskryf nie?

SG: Nee, ek neem op die oomblik so ’n bietjie rus, veral om nou, soos jy gesê het, daardie herhaling van gedagtes en van uitdrukkings te voorkom. Dis ’n soort nuwe renaissance wat ek nou wil binnegaan. Ek het ’n opdrag gekry van ’n kitaarspeler om ’n kitaarstuk te skryf. Ek begin nou net dink aan die verskillende klanke wat ek wil voortbring. Ek kon goed skryf vir ’n kitaar, want dis ’n moeilike instrument om voor te skryf. Ek het vyf liedere geskryf vir mezzo en kitaar,17 maar toe het iemand my ’n kitaar geleen en toe kon ek al hierdie grepe self uitprobeer. My vingertoppe was so rou gewees! Ek moet tog vir jou die opname laat hoor, dis baie idiomaties. Ek het ’n sisteem uitgewerk waar ek die ses snare teken en dan die riggels en dan skryf ek wat nou moontlik is van die eerste tot die vierde vinger, hoe jy kan. Dat jy nou kan sien min of meer wat die moontlikhede is. Want my solovioolstuk, daar het ek natuurlik geweet wat is moontlik omdat ek lankal viool gespeel het. Maar daar het jy natuurlik net vier snare. As jy nou kom met ses bleddie snare, nogal anders gestem. En ek hou daarvan om idiomaties te komponeer vir ’n instrument. Dit maak die luisterervaring ook tot ’n mate makliker. Kyk, ’n solovioolstuk kan nou vervelig word as hy nie diepte het nie, en die diepte kry ’n mens tussen die onderskeid tussen die hoogte- en die laagtepunte waar jy dan ’n seker harmoniese agtergrond moet suggereer. Soms is dit maklik met viervoudige grepe, anders moet jy maar net die hoogtepunte en die laagtepunte so beheer dat jy in dié opsig dan diepte kan kry, dat dit nou nie ’n enkellynige ervaring is wat vervelig klink nie. En dan bykomstig dan ook die verskillende kleuraspekte, soos noteer van een toon op drie verskillende snare, of flageolette natuurlik, en dan verskillende strykstokmoontlikhede: ná aan die brug, verder van die brug af. Nou kitaristies kry jy nie so ’n groot onderskeid nie, want self op verskillende snare op die kitaar is die onderskeid nie so groot soos op ’n viool nie. Dan het jy nou natuurlik die flageolette en jy kan ook op die romp klop. Maar jy kan ook net sóveel keer op die romp klop. [Lag] En op ’n kitaar het jy ook wat jy nie op die viool het nie, ’n Quergriff of dwarsgreep, wat jy hierdie vinger op al die snare sit. En dan het jy nog vingers oor. En hierdie Quergriff kan natuurlik nou ook skuif. En dis moeilik, want jy moet nou eintlik ’n kitaar in jou hande hê om te sien hoe dit werk, want anders laat weet die spelers jou dis nie moontlik nie.

SM: Het dit al met u gebeur?

SG: Nee, nie op viool of altviool nie. Maar dit het met ander mense gebeur, omdat hulle nie die grypplank op die viool of altviool ken nie. Op ’n tjello ook. Dit het eenkeer gebeur dat ek ’n kunsmatige flageolet op die tjello gebruik het. Kyk, op ’n viool of altviool word die snaar hier vasgedruk [demonstreer] en dan word die flageolet daar veroorsaak, ’n kwart hoër. Dan klink dit twee oktawe hoër. Maar op die tjello is jou greep nie so wyd nie, jy kan dít nie doen nie, jy moet dít doen [demonstreer], dan kom jy ’n bietjie nader aan daardie punt op die snaar waar jy die flageolet kan maak. Ek het daar ’n fout gemaak, en ek het my bloedrooi gebloos, soos die dametjie met die trilletjie. [Lag] Het jy die grap gehoor van die Beethoven laaste strykkwartet, opus 135? Dit is mos die kortste van al sy kwartette. Toe is daar ’n Joodse uitgewer, ek het nou vergeet wat sy naam was, in Wenen, maar in elk geval, die Joodse uitgewer het toe vir hom ’n opdrag gegee vir ’n kwartet. En toe hoor Beethoven deur Franz Ries dat Schlesinger, ja, dis sy naam Schlesinger, dat hy sê dis darem ’n baie kort werk so ’n groot honorarium. Toe sê Beethoven: “Für ein beschnittenes Honorarium kann er nichts anderes als ein beschnittenes Kwartett erwartet!” [Lag]

SM: Baie dankie, Professor.

SG: Ek hoop net alles kom uit.

SM: Ja, ek het twee diktafone gebruik, net ingeval.

SG: Jy weet, toe ek nog vir Rapport gewerk het, het hulle my orals rondgestuur, kosteloos, per vliegtuig. En eenkeer wou ek vir iemand daar gaan kuier en ek had nie geld toe. Toe vra ek of hulle nie vir daardie naweek werk het nie en hulle sê toe ja. Van Niekerk, wat hier die direkteur was van die kunsmuseum, het pas die direkteur geword van die Kaapstadse kunsmuseum. Kan ek nie met hom ’n onderhoud gaan voer nie? En ek vra toe of ek ’n opnemertjie kan kry en hulle sê toe ja, hulle sal een verskaf. En ek dink toe ek hoop net die ding werk en ek luister baie noukeurig na wat Van Niekerk gesê het dat ek kan onthou, maar ek dink die ding sal mos werk, maar indien dit nie werk nie moet ek ekstra noukeurig luister. Die middag toe ek by die huis kom, toe vind ek uit die ding het nie gewerk nie. Toe moes ek gou al my herinneringe neerskryf.

Hier was ’n dame gewees wat by die SAUK gewerk het. Sy was ek dink ’n bibliotekaresse gewees. Toe’t sy gesê op die simfoniekonsert volgende seisoen gaan hulle ’n Russiese program aanbied, en of ek nie miskien variasies op ’n Russiese tema wil skryf vir orkes nie, dan kan hulle dit insluit. Toe kry ek ’n bundel Russiese volksmusiek en een daarvan is Wladimir se tafelronde, maar net twee strofes. En toe gaan lees ek wie was dié Wladimir. Hy was toe ’n bloeddorstige Russiese heerser in die elfde eeu, daar rond. En hy was die stiefkind gewees van ’n tsar en hy was ook soos ’n stiefkind behandel. Toe die ou tsar nou dood is, toe kry hy ’n bietjie vergoeding, toe besluit hy hy gaan nou wraak neem. En hy vermoor toe links en regs, hy vermoor sy oudste stiefbroer en hy het nog ’n hele spul om te vermoor. Maar volgende gaan hy toe Skandinawië toe en gaan haal ’n paar bloeddorstige Wikingers [lag] en die Wikinger-hoofman was natuurlik net so wraaksugtig soos hy en hy het ’n pragtige dogter gehad, Rachmilde. En toe raak Wladimir verlief op Rachmilde en sy sê toe sy het tot bekering gekom tot die Christendom en sy het nou genoeg gehad van hierdie bloeddorstigheid en sy het hom toe mak gemaak en die einste Wladimir het toe die grootste weldoener van die verspreiding van die Christendom in Rusland bygedra. Kerke opgerig, hospitale opgerig, liefdadigheidswerk gedoen. Wat toe ’n pragtige stuk geword het met vyf dele en wat eindig met die boetedoening onder die vaandel van die kruis waar ek toe soos in ’n koraalvoorspel die lied gebruik het, soos ’n motetkoraal.18

SM: Het u ’n gunstelingwerk?

SG: Eintlik nie, maar ek dink hierdie een is eintlik baie kleurryk met ’n klavier tussenby om ’n perkussiewe klank by te kry.

SM: Ek soek ook ’n opname van u Psalm 150 op ’n Sotho-teks.19

SG: Ek het ’n vreeslike vrot opname. Dit was baie vrot gesing. Jy weet dit is twee kore en die klein koortjie, as dit begin, dan loop hulle so in ’n kring rondom die hoofkoor en na twee keer stel hulle hulself op. Soos Mary Rörich in haar kritiek gesê het, hulle is so sedig gewees, die hele koor was so sedig, hulle het geloop soos begrafnisgangers.

SM: Calvin without the Klein? [Lag]

 

1 Maarten Christiaan Roode (1907–1967), professor en later hoof van musiek aan die destydse Potchefstroomse Universiteit vir Christelike Hoër Onderwys (nou NWU).

2 William Henry Bell (1873–1946) was ’n Brits-gebore komponis wat in 1912 na Suid-Afrika geëmigreer het om hoof te word van die South African College of Music aan die Universiteit van Kaapstad.

3 Die werk (in Engels getiteld Three Inventions, is in 1951 gekomponeer en is later herbenoem tot 3 Piano Pieces. In 1953 is dit tydens die fees van die International Society for Contemporary Music in Salzburg uitgevoer.

4 Die Duo vir altviool en klavier is in 1950 gekomponeer.

5 Die Duo vir viool en tjello is in 1950 gekomponeer en bestaan uit twee dele: “Fantasie” en “Fuga”.

6 Kyk eindnota 3.

7 Trio vir viool, tjello en klavier is in 1951 gekomponeer en geskryf op aanvraag van die Van Riebeeck Fees in 1952. Die werk verower die G Arthur Knight-prys by Harvard Universiteit in 1955.

8 Die Toringmusiek is geskryf vir 4 Franse horings, 2 trompette, 3 trombone en tuba. Die werk dateer van 1954.

9 Konsert vir viool en orkes (1959), aangevra deur die SAUK en opgedra aan die komponis se ouers. Die werk is vir die eerste keer in 1960 uitgevoer met Annie Kossmann as solis en Anton Hartman as dirigent.

10 Die Simfonie is in 1962 is in opdrag van die SAUK geskryf en die eerste uitvoering het op 12 Oktober 1962 plaasgevind met die Nasionale Simfonieorkes van die SAUK onder leiding van Anton Hartman.

11 Zaidel-Rudolph het onder leiding van Grové komposisie studeer en haar doktorsgraad in komposisie behaal. Die werk ter sprake is Five African Sketches van 1991.

12 Die driedelige Afrika Hymnus II vir orrel is gekomponeer in 1997 en is nr 17 in die Musiek van Afrika-reeks.

13 Die driedelige Afrika Hymnus I vir orrel is gekomponeer vanaf 1991 tot 1993 en is nr 8 in die Musiek van Afrika-reeks.

14 Raka: Sinfoniese toondig in die vorm van ’n klavierkonsert (Musiek van Afrika nr 15) is gekomponeer van 1995 tot 1996 en het ’n eerste uitvoering ontvang in 1999.

15 Arnold Schoenberg: Folk-Music and Art-Music, Style and Idea, red Leonard Stein, vert Leo Black (Berkeley en Los Angeles, 1975), 167–9.

16 Die verwysing hier is na Portrait of a Clarinet Dancer vir soloklarinet (1999), Musiek van Afrika-reeks nr 21.

17 Hier word verwys na twee stelle liedere: Drie Japanse liedere en Twee liedere, albei stelle van 1974.

18 Wladimir se tafelronde is in 1982 gekomponeer en het ’n eerste uitvoering ontvang op 19 Maart 1982 deur die Nasionale Simfonieorkes van die SAUK onder leiding van Othmar Mága.

19 Psalm 150 in Suid-Sotho is in 1996 geskryf vir kamerkoor (SATB), groot koor (SATB) en perkussie. Dit is nr 16 in die Musiek van Afrika-reeks.

Lees ook:

In Memoriam: Stefans Grové

Enkele persoonlike herinneringe aan prof Stefans Grové

Jeanne Zaidel-Rudolph pays homage to Stefans Grové

 

  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top