Gebrokenheid en geweld: enkele voorbeelde van hedendaagse Suid-Afrikaanse kuns

  • 1

Gebrokenheid en geweld: enkele voorbeelde van hedendaagse Suid-Afrikaanse kuns

Jeanne Joubert, Navorsingsgenoot, Departement Kunsgeskiedenis en Visuele Kultuurstudie, Universiteit van die Vrystaat

LitNet Akademies Jaargang 12(3)
ISSN 1995-5928



Hierdie is ’n voortsetting van ’n vorige artikel wat fokus op maniere waarop voorstellings van ’n radikale menslike gebrokenheid verhoudings tussen kuns en godsdiens kan verdiep en verryk. Die huidige gewelddadige klimaat in Suid-Afrika (en elders) het beduidende invloed op die werk van sommige Suid-Afrikaanse kunstenaars en sal, as ’n aspek van gebrokenheid, die sentrale uitgangspunt van die ondersoek vorm. Renè Girard se verkenning van geweld, veral sy belangstelling in die sondebokbeginsel, is van belang hierin.

In die beperkte toepassing wat ’n Christelike perspektief tot dusver in die kunsteorie gevind het, het Calvin Seerveld, veral deur sy metodologiese ontwikkeling van ’n ikonotipiese gebroke-kosmos-tradisie, moontlikhede vir navorsing geopen1 wat plaaslik verder uitgebrei is deur Dirk van den Berg.2 Dit sal as navorsingbeginsel hier gevolg word. Die grondbeginsels van die Christelike godsdiens – ons erflas, genade en die versoening deur Jesus se kruisiging – omsluit my interpretasie.

Die visuele belang van my benadering vra ’n hermeneutiese verkenning van visuele tekste. Dit vorm die metodologiese raamwerk vir kommunikatiewe interaksie tussen kunswerke en betragters. Kunstenaars wat binne die radikaliteit van gebrokenheid die mees diepgaande vertolking gee van ’n blywende vermenging van genade en versoening, kan moontlik uit ’n gebroke-kosmos-tradisie werk. Die betrokkenheid met geweld, maar ook met versoening of heling, in Jane Alexander, Wim Botha, Pauline Gutter en Marlene Dumas se werk sal as hedendaagse kernvoorbeelde van komplekse gebrokenheid staan, soos wat Rembrandt van Rijn se werk dit histories is.3

Ek wil aansluit by Theodor Adorno wat in sy denke oor menslike lyding nie oplossings voorstel nie, maar eerder kritiese nadenke oor die menslike bestaan. Deur ’n bewussyn van die wêreld soos dit is, die teensprake en onderdrukkings wat die menslike bestaan deursuur, en deur begrip van menslike emosies, kan ons verby die gebreke kyk na meer positiewe moontlikhede van bedagsaamheid, goedhartigheid en skoonheid.

Trefwoorde: empatie, gebroke-kosmos-tradisie, gebrokenheid, genade, geweld, godsdiens, Jane Alexander, kruis, lyding, Marlene Dumas, Pauline Gutter, postapartheid Suid-Afrikaanse kuns, Rembrandt van Rijn, sondebokmeganisme, teregstelling, weerstand, Wim Botha


Brokenness and violence: some examples of recent South African art

This is a continuation of a previous article (Joubert 2014), which focuses on ways in which representations of a radical human brokenness can deepen and enrich relationships between art and religion. In the limited application which a Christian perspective has found so far in art theory, Calvin Seerveld has opened possibilities for research, particularly through his methodological development of an iconotypical troubled cosmos tradition which recognises the complexity of interpretations. Locally it is further expanded by Dirk van den Berg and is followed here as a research principle. The fundamentals of the Christian religion – man’s inherited burden of sin, grace and reconciliation through Jesus Christ’s crucifixion – are central to my interpretation.

Violence is a part of our broken cosmos. During Roman times the cross was widely used as a violent means of execution. While Christ's incarnation confirms God's existence, it also means that he could suffer and die as a human person on the cross. It bears testimony to the fact that God and people may touch in an embodied relationship as in Rembrandt van Rijn's Descent from the cross (figure 1). Touching may bring healing, as the experience of the apostle Thomas illustrates.

People can effectively get rid of violence if it is not experienced as something they are personally involved in, but as a necessity imposed from the outside. Rembrandt van Rijn's Woman hanging on a gibbet (figure 3 and 4) represents a legal execution, while Jane Alexander's Stripped ("Oh Yes" Girl) (figure 5.1) depicts an illegal execution or murder. Girard (1977) draws attention to the problematic relationships between violence, religion and legal systems.

The visual interest of my approach calls for a hermeneutic exploration of visual texts. It will serve here as the methodological framework for communicative interaction between art and spectators. The complexity of the current violent climate in South Africa (Hurst 2007) has had a significant influence on the work of some South African artists and also plays a decisive role in it. As an aspect of a profound brokenness it forms the central point of inquiry here. Artists who give the most profound interpretation of an enduring blend of grace and hope within the radicality of brokenness could work from a broken-cosmos tradition.

Through its specific approach to violence, Jane Alexander's art gives meaning to humanity. The world of her art does not exist as a meta-artistic self-reflection, but as a search for a commitment to and understanding of everyday life and the world, of humanity in the broadest and most fundamental sense, with a focus on the radicality of human brokenness. Her deformed (or miscreated) sculptural figures may also bring promises of hope, grace and mercy in our fragile world. These sculptures explore the enormous human potential for "resilience, agency, empowerment, generosity, and dignity in the face of adversity, distress and deprivation as well as the insecurity, fear and anxiety of individuals in positions of power and command" (Subirós 2011:25). A radical change in value systems, an acceptance of responsibility and care for fellow human beings and the recognition of mutual communality can be initiated in South Africa and beyond by this.

Botha's scapegoat simultaneously represents concepts of a burnt offering, a scapegoat and a satyr. This means that the crucified figure does not refer exclusively to a Christian worldview, but that its meaning is extended. Enriching ambiguities between man and animal, satyr and scapegoat, preservation and destruction suggested by the depiction may refer to an operation of iconoclash, but also to troubled relations between art and religion. Sacrificing a scapegoat suggests a violent act against a surrogate victim. Botha's commune: suspension of disbelief (figure 9) which represents the crucified figure of Christ, may, in this sense, also personify a scapegoat. At the same time it acts as an image radically opposing that of the scapegoat, especially through using carved bibles, translated into the eleven languages used in South Africa, as a sculptural medium.

The main themes of Dumas's work (as, too, those of Botha’s) can be identified as the basic human drives of birth, love, sexuality, guilt, dishonour, suffering and death, but also human brokenness and vulnerability. These are never used in a militant or absolute way, but represent very personal feelings associated with universal themes. She paints the anonymous bodies of African immigrants washed up on the beaches of Spain or Italy, people who had committed suicide, murder victims, victims of war violence, and unknown bodies in mortuaries. The title of her exhibition, One Hundred Models and Endless Rejects (2001), highlights her unending commitment to people, especially the "rejects" – the outcasts and outsiders, refugees and prisoners. Her paintings give them a face, a new presence, a remembrance and commemoration and a place in a community. Spectators can share in a concern for human dignity. The monumental scale of her work, as found in an alternative manner in Gutter's work, powerfully explores what it means to be part of the world today.

Pauline Gutter's work has an ongoing interest in the land – in its very soil – and people's commitment to it. The problems addressed are universal in nature, but the presentations are specifically South African. Daily existence is pervasively exposed to evil, life-threatening danger which makes voiceless, vulnerable and helpless victims of the animals, the people and the country. Spectators are confronted with the exceptional scale of her work. The scratch marks and the colours of the pigment bring to life a disturbing violent reality. The communication is not confrontational, but intimate, empathic, inviting interaction. Her visualisation of human vulnerability invites spectators to become active and imaginative witnesses of the depictions of human brokenness, but also to get involved in care and responsibility. In a dangerous and broken world injustice and violence are actively opposed with integrity.

Rembrandt van Rijn's approach to brokenness resonates in the hidden violence of Jane Alexander's installations, especially in the inevitable contamination that violence entails. Botha's installations can find their embodiment in Girard's explorations of violence, especially in his interest in the displaced violence of the scapegoat principle. Rembrandt van Rijn's empathic interaction with the everyday world of people and his suggestions of communication between the self and others find an alternative response in Marlene Dumas's inclusion in and identification with a violent, broken world. The non-violent resistance to violence in Pauline Gutter's representations join the non-violent interaction with violence characteristic of Jane Alexander's installations. This involvement with violence, but simultaneously with resistance, reconciliation and the continuous presence of hope, characterising the work of these contemporary artists, will form the key examples of brokenness here.

Artists themselves do not escape the effects of brokenness and violence. The brokenness of the self finds expression in Botha's diverse self-presentations. The meaning of being an artist and the naked exposure and vulnerability of artists in front of spectators are recognised in several of Marlene Dumas' unidealised self-presentations. The relations between defiling, staining and the action of painting gives an indication of how deeply and constantly self-critically Dumas thinks about the ethical dimensions of painting. Even when she deals with humour, satire or mockery in her paintings, human vulnerability and brokenness are part of the whole. This suggests that introspection in the artist's work never leaves the self untouched.

Violence, disparities and suffering cannot be described as only colonial, apartheid and post-apartheid phenomena. It forms part of the human intent and history from the beginning of human existence. However, in this condition of brokenness and fallibility, possibilities of compassion, grace and mercy can also be found. The broken-cosmos tradition offers numerous possibilities for investigating images that refer to this radicality, while it also enhances understanding.

Keywords: broken-cosmos tradition, brokenness, cross, execution, grace, Jane Alexander, Marlene Dumas, mercy, Pauline Gutter, post-apartheid South African art, religion, Rembrandt van Rijn, resilience, scapegoat mechanism, suffering, violence, Wim Botha

1. Inleiding


Figuur 1. Rembrandt Harmenzoon van Rijn (1606–1669), Die kruisafneming (c. 1633). Olie op doek op paneel, 89 x 65 cm. München: Alte Pinakothek. (15 November 2014 geraadpleeg).

Kuns wat met godsdiens omgaan, beweeg vandag op moeilike terreine. Edgar Wind (1953) stel die moontlikheid dat kuns met godsdienstige betrekkinge binne die breë stroom van die kunsgeskiedenis op ’n syspoor beland het. James Elkins (2004) kom tot die gevolgtrekking dat kuns en godsdiens se paaie onherroeplik geskei het en stel dit dat die enigste manier waarop die kunswêreld godsdienstige werk kan akkommodeer, is wanneer dit krities met godsdiens werk. Theodor Adorno beskou hierdie breuk aanvanklik as onherstelbaar, maar stel later in sy werk die moontlikheid dat dit nie finaal of grondliggend hoef te wees nie (Sauerland 1979). In A broken beauty (2005), ’n reisende uitstalling in Noord-Amerika, vind Bruce Herman (2005:x) dat ’n Christelike benadering slegs erkenning kan gee aan die "mystery and mess of a story that is far from over – one that is ever more complex and problematic, yet moving towards a sense of resolution".

Theodore Prescott (2005) vind dat daar vandag nie meer vaste maniere bestaan om aan godsdienstige ervarings visuele uitdrukking te gee nie. Die twee wêreldoorloë het beduidende veranderinge gebring oor die begrippe van menslikheid en gebrokenheid. Niefiguratiewe kuns het dikwels uitgangspunte van spiritualiteit gebruik sonder om betrokke te raak by die religieuse aspekte daarvan, met ’n fokus op individuele en persoonlike oriëntasie. By Christelike voorstellings van die liggaam in uiterste pyn en die bagasie en tradisies daarvan, het mense afgestomp geraak. Georges Rouault was blootgestel aan die dreigende besmetting van die godsdienstige kitsch van sy tyd. Kuns met ’n klaarblyklike politieke of te spesifieke ideologiese fokus het dikwels "the one-dimensionality and evangelical fervour of fundamentalist tracts" (Prescott 2005:13). Christenskap in die akademie het ’n polities-korrekte sondebok geword (Von Veh 2013).

My ondersoek betrek nie godsdienstige kuns as sulks nie, maar eerder die maniere waarop sommige kunstenaars vandag ingestel is op ’n radikale menslike gebrokenheid, swakheid, feilbaarheid, broosheid – veral wanneer (ook uiteenlopende) christelike verwysings daarby betrek word. In die beperkte toepassing wat ’n christelike perspektief tot dusver in die kunsteorie gevind het, het Calvin (1973, 1980b), veral deur sy metodologiese ontwikkeling van ’n ikonotipiese gebroke-kosmos-tradisie, moontlikhede vir navorsing geopen wat plaaslik sinvol uitgebrei is deur Dirk van den Berg (1984:85, 89, 90, 96). ’n Gebroke-kosmos-benadering verskil van Bruce Herman (2005) se "beatific vision of hope" as ’n oplossing, met die insig dat ’n oplossing vir menslike gebrokenheid nie bestaan nie, maar wel die moontlikheid van hoop binne gebrokenheid.

In die intersubjektiewe web waarin kunswerke funksioneer, kan betragters saam met kunstenaars optree deur ’n niebepalende soort betragting, ’n Aufmerksamkeit (attentiveness) wat Alois Riegl (1999) uitsonder as ’n tipiese Noordelike kenmerk, gegrond in christelike denke, ’n geestelike instelling op ander mense, die natuur en God. Riegl beskryf Aufmerksamkeit as ’n innerlike stilte en eerbiedige openheid vir ander, wat Van Mander (Miedema 1973) ook as ’n soort beleefdheid beskou. Zaunschirm (1993:189) beskryf dit as twee maniere om te kyk: "die eine, indem man sie einfach sieht, und die andere, indem man sie aufmerksam betrachtet". Hierdie opmerksaamheid is die sentrale dinamiek van die interne struktuur van die werk wat deur die betragter verwerklik kan word. Die operasionele ruimte voor (betragter) en agter (fiktiewe, kunstenaar) die prentvlak word verweef deur die betragter se oplettende aandag. Betragters moet oë hê wat kan sien en die vermoë ontwikkel om ten volle te ontvang (Quidquid recipitur per modum recipientus recipitur).

Menslike gebrokenheid is die fokus van hierdie werk (Joubert 2009, 2012, 2014). Uit die wye veld wat dit betrek, konsentreer ek op uitbeeldings wat geweld as een van die probleemareas daarvan voorstel. Die huidige gewelddadige klimaat in Suid-Afrika (en elders) het beduidende invloed op die werk van kunstenaars en kan selfs ’n bepalende rol daarin speel. Ek beskou Jane Alexander, Wim Botha, Pauline Gutter en die Suid-Afrikaans-gebore Marlene Dumas se werk as hedendaagse kernvoorbeelde van komplekse gebrokenheid soos wat Rembrandt van Rijn se werk dit histories is. Die werk van hierdie kunstenaars kan die gewig dra van verwikkelde betekenisse van grondige gebrokenhede en ’n gevestigde belang by menslikheid.

Ek begin met Rembrandt van Rijn se Kruisafneming (figuur 1) as my Leitbild (Zaunschirm 1993), nie net om te toon dat die probleem wat ek aansny, reeds deur die eeue plek gevind het in kunsuitbeeldings nie, maar veral omdat Rembrandt van Rijn in die persoonlike Bybelse betrokkenheid van sy werk, sy alledaagse, empatiese benadering en sy besondere fokus op die grandeur et misère (Taylor 1989:x) van menswees ’n sentrale betrekking met ’n gebroke-kosmos-hipotese onthul (Joubert 2012). Sy benadering is so wesentlik gegrond in die Christelike beeldtradisie en ’n deurlopende gemoeidheid met die radikale gebrokenheid van die werklikheid dat hy as ’n baken of spesifieke groeipunt daarvan beskou kan word in die verdere verloop van die geskiedenis.

2. Geweld as deel van ’n gebroke kosmos

Geweld word vandag aanvaar as ’n deel van die wêreld waarin ons woon, selfs as die etos van ons tyd, die spiritualiteit van die moderne wêreld (Wink 1986). Geweld is histories ’n grondslag van alle kulture. Dit betrek ook offerande, dikwels met simboliese of rituele geweld, wat plaasvervanging, boetedoening en versoening kan insluit. Die maniere waarop dit vergestalting vind, is redelik konstant en besit dikwels elemente van verborgenheid. Hierteenoor staan kriminele geweld soos moord, bloedskuld, vergelding of wraakneming, wat dikwels uiters gewelddadig en irrasioneel voorkom en waarvan Alexander se Stripped ("Oh Yes" girl) (figuur 5) ’n voorbeeld kan wees. Die meeste gemeenskappe het informele of formele regstelsels om hierin orde te skep, soos by Rembrandt van Rijn se Vrou aan ’n galg (figuur 3 en 4). Die Bybel beskryf nie die wêreld as ’n utopie nie – die aard van geweld word as deel van menslike gebrokenheid daarin opgeneem. Girard (1977) vind dat die Hebreeuse Bybel in die rigting van ’n rehabilitasie van die slagoffers beweeg, maar dit is ’n proses, ’n worstelstryd met beide vooruitgang en terugslae.

Soos wat die werk van Calvin Seerveld en Dirk van den Berg as basiese vertrekpunte vir ’n gebroke-kosmos-tradisie in hierdie ondersoek sal dien, sal Renè Girard se werk (1977, 1987, 1989, 2001) die uitgangspunt vir denke rondom geweld vorm. Girard werk uit ’n spesifiek christelike perspektief en word vandag beskou as een van die belangrike 20ste-eeuse teoretici oor geweld en die wortels daarvan. Sy antropologie kan selfs die weg open vir ’n herbesinning van epistemologie. Hy werk veral in drie groot areas wat hy definieer as mimetiese begeerte, ’n sondebok-(scapegoat-)meganisme en die absolute antropologiese uniekheid van die Bybel. Die Bybel openbaar die menslike nood, maar ook die bevryding daarvan. Girard vind dat daar in alle groot letterkunde ’n unieke openbarende karakter ontdek kan word, waarby ek ook voorbeelde van enkele Suid-Afrikaanse kunstenaars se kunswerke wil voeg.4

2.1 Die belang van die kruis

Gedurende die Romeinse tyd was die kruis ’n gewelddadige manier om mense tereg te stel. Die kruis het in Bybelse tekste beide goddelike en menslike verwysings, ’n vertikale en ’n horisontale dimensie. Die horisontale steun egter op die vertikale. Inkarnasie, beliggaming of vleeswording maak die onsigbare Vader sigbaar, en deur te sien, kan ons weet (Kol. 1:15), omdat die Woord vlees geword (Joh. 1:14) het. Die belang van Christus se vleeswording is die radikale ervaring van beliggaming. Christus se vleeswording beteken ook dat hy as mens aan die kruis kon ly en sterwe. Girard ondersoek die antropologie van die kruis, die menslike lyding van Jesus, die menslike betrokkenheid daarby en die gevolglike horisontale waarneming daarvan. Hy stel dit dat mense Jesus doodgemaak het "because they were not capable of becoming reconciled without killing. ... Hence they are exposed to limitless violence that they themselves have brought about and that has nothing to do with the anger and the vengeance of any god. ... Jesus had to die because continuing to live would mean a compromise with violence" (Girard 1977:213). Dit toon ook dat God geen vreemdeling vir pyn is nie en dat die dood nie die einde van die menslike bestaan is nie. Teologie kan nie verplaas word met antropologie nie, maar beide kan betrokkenheid vind, samewerkend langs mekaar.

2.2 Die verskuilde geweld van Christus as Lam van God


Figuur 2.1 Jane Alexander (1959–), The sacrifices of God are a troubled spirit (2002–2004). Versterkte gips, olieverf en gemengde media, wisselende afmetings. Die installasie bestaan uit ’n Lam (met dorings en gesteelde stewels), omring deur verskillende figure: ’n bewaker (Guardian), ’n vlermuisoorpop wat ry op ’n vlermuisoorjakkals wat ’n jakkalsvel dra met swart-gevoeringde jas; ’n gespande herkouende dier met ruiter; ’n aankondiger of voorloper (Harbinger) met stewels; ’n voël tussen pangas en sekels; ’n jakkals. New York: Katedraal van die Heilige Johannes.


Figuur 2.2 Die onverwerkte figuur van die Lam.Beide (12 September 2013 geraadpleeg). © Jane Alexander/DALRO 2014.

Jane Alexander se Lam (figuur 2.1) in The sacrifices of God are a troubled spirit (figuur 1) kan geïnterpreteer word as verteenwoordigend van die gekruisigde Christus-figuur as Lam van God. Die figure is geplaas op uitstalstrukture waar die basis van rooi rubberhandskoene die weerlose menslikheid van Lam met dorings en gesteelde stewels (figuur 2) beklemtoon teenoor die oorvloedige aanduidings van bloed. Die mondlose stomheid van die Lam kan aansluit by Seerveld (1991:32) se "surd reality of sin", die Christelike meesterteks van sonde, berouvolle belydenis en verlossing as bron van die kunstenaar se Vorgabe (Van den Berg 1996:12). Terwyl surd verstaan kan word as dit wat nie uitgeredeneer kan word nie, as vertroebeling, kan dit ook verbind word met stomheid – om sonder klank te wees: asof die dieptebesef van die sinloosheid van sonde en skuld mense doof en spraakloos maak.

3. Geweld en teregstelling

3.1 Gewettigde teregstelling


Figuur 3. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669), Vrou aan ’n galg (1664). ). Ink, kwas, pen en potlood op papier, 17,1 × 9,1 cm. New York: The Metropolitan Museum of Art. (10 Oktober 2013 geraadpleeg).

Figuur 4. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669), Vrou aan ’n galg (1664). ). Ink, kwas, pen en potlood op papier, 15,8 x 8 cm. New York: The Metropolitan Museum of Art. (10 Oktober 2013 geraadpleeg).

In 1664 maak Rembrandt van Rijn twee tekeninge van die agtienjarige tereggestelde Deense meisie Elsje Christiaens aan ’n galgpaal (figuur 3 en 4).5 Sy is die eerste vrou, na twintig jaar, wat in Amsterdam op so ’n manier tereggestel is. Soos by Alexander se Lam (figuur 2) en Stripped ("Oh Yes" girl) (figuur 5) herinner die tekening aan ’n kruisigingsfiguur. Tereggestelde mense vind meermale ’n plek in Rembrandt van Rijn se werk, soos byvoorbeeld die identifiseerbare liggaam van Adrian Kindt, ’n tereggestelde misdadiger in Die anatomieles van dr. Nicoleas Tulp (1632) en dié van Jores Fonteijn van Dienst in Die anatomieles van dr. Joan Deyman (1656). Laasgenoemde twee is ingesluit in ’n groter geheel, terwyl die voorstelling van Elsje Christiaens hoofsaaklik na die meisie self verwys.

Rembrandt van Rijn se tekeninge is getuienis van ’n situasie van wanverhoudings, geweld, moord en teregstelling; ’n afwesigheid van versorging, omgee en genade. Ten spyte van die meisie se randposisie het Rembrandt van Rijn spesiaal moeite gedoen om hierdie tekeninge te maak – waarskynlik op die dag van Christiaens se teregstelling. In figuur 2 word die byl waarmee die aanval gedoen is en wat langs die meisie se kop aan die galgpaal vasgebind is, opvallend, weg van die liggaam voorgestel, aan die teenoorstaande kant as die regterhand, met die snykant weg van haar liggaam. Uit die bepaalde plek wat Rembrandt van Rijn kies om die fyner-afgewerkte tekening (figuur 3) te maak, word duidelik hoe die byl tussen die kop en die vooruitstekende regterhand van die figuur geplaas word, asof dit deel van die figuur kan wees – ’n voorstel dat die geweld van haar denke en haar handeling teruggeslaan het teen haarself. Die snykant van die byl wys terug na die liggaam, na die omgewing van die meisie se hart, wat moontlike berou kan suggereer. Die gelaat en die figuur in die tekeninge suggereer ’n gevoel van vrede, wat ook die afsondering, eensaamheid en stilte daarvan beklemtoon. In hierdie simpatieke uitbeeldings word skuld en toerekenbaarheid binne ’n radikale menslike gebrokenheid die kern van die uitbeelding. Hoewel ’n veroordeling uitgebeeld word, is die benadering sonder veroordeling, met aandag, medelye en genade geteken. Hy gee vir haar ’n herdenking, ’n menslikheid, terug deur sy kuns.

Mense kan doeltreffend ontslae raak van geweld as dit nie as iets uit hulself ervaar word nie, maar ’n noodsaaklikheid wat van buite afgedwing word (Girard 1977:14). Die teregstelling van Christiaens toon die tipiese kenmerke van ’n plaasvervanger- of sondeboksituasie wat haar uitbeeld as ’n persoon wat maklik opgeoffer kan word weens haar grensposisie, haar status as jong werksoekende diensmeisie, as vreemdeling, sonder familiebande in Holland. In Holland is sy egter deur ’n goed-ontwikkelde regstelsel verhoor, veroordeel en tereggestel sodat haar dood nie verbind kan word met sigbare wraak nie. Girard wys egter daarop dat die oplossings van regstelsels die probleem van offerande, wraak en geweld verhul en dat die uitskakeling van die probleem die rol van godsdiens verberg. Ook die regstelsel doen ’n beroep op die teologie dat hulle oordele regverdig en nie oor geweld en wraak gaan nie. "Religion shelters us from violence just as violence seeks shelter in religion" (Girard 1977:24). Slegs deur die invoer van ’n soort transendentale benadering wat mense sal oortuig van die grondliggende verskille tussen offerande en wraak, tussen ’n regstelsel en wraaksug, kan algemene geweld vermy word. Uiteindelik kan slegs die wet van die liefde geweld uitskakel. "The peace that passes human understanding can only arise on the other side of this passion for 'justice and judgement', which still possess us but which we are less likely to confuse with the totality of being" (Girard 1977:446).

3.2 Kriminele teregstelling buite die wet


Figuur 5.1 Jane Alexander (1959–), Stripped ("Oh Yes" girl) (1995). Versterkte gips, olieverf, kant, tou, hare, sintetiese vingernaels, vlasvesels, 182 x 63 x 50,5 cm. Pietermaritzburg: Tatham-kunsgalery. Foto: Ian Carbutt. (5 November 2013 geraadpleeg). © Jane Alexander/DALRO 2014.

Figuur 5.2 Rugkant van figuur 5.1

Rembrandt van Rijn se tekeninge vind weerklank in Jane Alexander se Stripped ("Oh Yes" girl) (figuur 5), nie net wat vorm en tema betref nie, maar ook in ’n basiese siening van gebrokenheid. Soos by Rembrandt van Rijn se uitbeeldings van die besmette uitgeworpenes spreek hierdie 20ste-eeuse, eks-sentriese (ex-centric) persoon in die samelewing ook van geweld, uitsluiting, menslike genadeloosheid. Stripped ("Oh Yes" girl) is nie die onderwerp van ’n geregtelike teregstelling nie, maar eerder die slagoffer van onbeteuelde en onredelike geweld, (onwettige) teregstelling. Alexander maak deur die uitstalling van die figuur die mishandeling, verkragting, skending en geweldaandoening (violation)van vroue (en kinders) sigbaar en toon die huidige ontstellende afmetings wat dit in Suid-Afrika aanneem. Dit plaas die betragter direk voor die veronderstelde pyn en afsku van die handeling; dit roep verwysings na beskadiging en die gebrokenheid van ’n hele gemeenskap of wêreld op.

Die uitgestalde dooie vrouefiguur hang aan haar oksels aan ’n staander wat lyk soos ’n vergroting van dié waarop Barbie-poppe gewoonlik gemonteer word. Om die nek van die figuur is ’n kantstrook wat ongemaklik deel van die liggaam word en die menslike broosheid van die figuur beklemtoon. Die hare op die bokant van die kop lyk asof dit met geweld uitgepluk is. Aan die agterkant van die figuur (figuur 5.2) kan die opgehewe lyne van die opvallende nate, letsels voorstel asof die uitbeelding van die liggaam oopgesny en weer met growwe steke toegewerk is – ’n vertoning van die ruheid waarmee die voorgestelde liggaam behandel is. Terselfdertyd kan die nate, stopsels en steke ’n verklaring wees van die behoefte van mense om gebrokenheid te herstel, maar ook die onbeholpenheid en soms selfs hopeloosheid van menslike pogings.

Die manier waarop die figuur in Vrou aan ’n galg (figuur 3 en 4) met een uitgestrekte hand aan die galg vasgemaak is, moes haar skuld en die afgryse van die oorspronklike daad beklemtoon. In die tekeninge hang die hande egter oop en passief na onder, asof die verbintenis met die byl nie meer betrekking het nie. In Jane Alexander se Stripped ("Oh Yes" girl) (figuur 5) kan die hande, met die oop palms na voor, ’n voorstelling van onskuld, verontskuldiging of smeking daarstel. Saam hiermee kan die blootstelling en uitstalling van die figuur selfs ’n ecce homo-verwysing suggereer. Hierdie handgebaar, wat meermale in Alexander se voorstellings teruggevind word, kan ook gelees word as ’n uitdrukking van eie onbekwaamheid (“ek het niks nie”), van ongewapendheid, vrede en versoening. Dit verwoord die onopgeloste spanning tussen skuld en versoening, maar terselfdertyd van berusting binne geweld en lyding.

Die gekruiste voete wat van die grond gelig is, die vernielde liggaam, die effens vooroorgekantelde kop en die grys kleur van die vel skep sterk verwysings na ’n gekruisigde figuur. Kruisiging sou hier kon verwys na die lyding van Christus, die verwringing van menswees of die skuld van mense wat ’n medemens so kan verniel. Hierdie soort gebruik van Christelike motiewe wat meermale gedurende die 1980’s en 1990’s in Alexander se werk voorkom, kan gesien word as meer as net ’n blote vereenselwiging met gemeenskaptoestande in Suid-Afrika – dit kan selfs dui op voorstellings van die diepte en omvang van menslike vervallenheid en skuld wat ook meeklink in The sacrifices of God are a broken spirit (figuur 2).

Die lewensgrootte-figuur van Stripped ("Oh Yes" girl) (figuur 5) trek dit tasbaar in die vereenselwiging- en ervaringswêreld van die betragter in. Die beklemtoonde nate en stopsels wat op verskeie plekke uitsteek, konsentreer op die maakproses en die alledaagsheid van die materiale, verwyderd van die tradisionele beeldhoukundige media. Die vervloeiing van die maakproses en van betekenisvorming, die deurlopende bewuswording van die figuur as pop en as kuns, maar terselfdertyd ook as die voorstelling van en verwysing na ’n werklike mens, kan die betragter intrek in die wêreld van die uitbeelding en vir ’n emosionele uitwerking deur ’n empatiese soort betragting vra.

4. Onvermydelike geweld


Figuur 6.1 Jane Alexander (1959–), The Butcher Boys (1985/86). Gips, been, horing olieverf, hout, 128,5 x 213,5 x 88,5 cm. Kaapstad: Iziko Suid-Afrikaanse Nasionale Galery, (19 September 2013 geraadpleeg). © Jane Alexander/DALRO 2014.


Figuur 6.2 Detail uit figuur 5.1. © Jane Alexander/DALRO 2014.

Geweld as tema word deur Simon Njami (2011:54) beskryf as "a brutal intervention of elements ... a latent social conflict, a hidden class struggle ... a world struggling with itself". Die geweld van denke en handeling by Elsje Christiaens geld ook moontlik vir Alexander se Stripped ("Oh Yes" girl), soos blyk uit die "Oh Yes" wat toestemming suggereer. Die wisseling van aandadigheid kan ook ’n sentrale rol speel by Alexander se Butcher Boys (figuur 6),wat feitlik deurgaans met geweld en met die apartheidsideologie verbind word. Soos by Stripped ("Oh Yes" girl) kan die kleurlose, hibriede wesens van The Butcher Boys in Alexander se gebroke kosmos beelde wees, nie net van ’n Suid-Afrikaanse apartheidsgemeenskap nie, maar van ’n meer universele en fundamentele menslike gevallenheid. Hulle is ’n visuele voorstelling van Paulus se "Ek ellendige mens!" (Rom. 7:24). Dit onthul die paradoksale dubbelsinnighede tussen die afstootlike, weersinwekkende aard van menslike wreedheid en die boeiende aantrekkingskrag van menslike broosheid en weerloosheid wat ook by Rembrandt van Rijn gevind word.

Die Nuwetydse mensbeeld, wat op die basis van humanistiese en akademiese skoonheid- en kunsteorieë berus, word deur die vernederende vervorming, beskadiging en gebrokenheid van Alexander se Butcher Boys bevraagteken. Kommunikasie word bemoeilik: die monde word by al drie figure tot stomheid vervorm, terwyl die ore slegs donker gate is. Die kontras tussen die passiewe, naakte atletiese manlike liggame en die skrikwekkende gehoringde koppe, as setel van die rede of denke, wek afgryse, maar terselfdertyd oneindige meelewing en deernis vir die blootgestelde figure. Dit sou moeilik wees om te besluit of hierdie hoogs verontrustende maar ook roerende figure skuldig aan of gepynigde slagoffers van geweld is. Dit maak die lyding sigbaar van wat volke en rasse, maar ook individue, aan mekaar kan doen; wat die dade aan die dader kan bring – om tegelyk aanvaller en slagoffer te wees deur die eie vermoë en onvermoë.6

5. Verplaaste geweld: die sondebok- of scapegoat-meganisme


Figuur 7. Wim Botha (1974–), scapegoat (2005). Natuurlik-oplosbare ink op satynpapier, gebrande Afrika-hardehout, hars. Beeldhouwerk 188 x 152 x 64 cm. Installasie 202 x 653 x 64 cm. Kaapstad: Michael Stevenson Contemporary Galery. (15 Desember 2013 geraadpleeg).


Figuur 8. Wim Botha (1974–), scapegoat (2005). Antrasiet, epoksiehars, hout, kabels, metaalklampe, 188 x 152 x 64 cm. Installasie soos in die Monumentgalery, Grahamstad. (30 Januarie 2014 geraadpleeg).

Beide weergawes van Botha se scapegoat getuig van die onderwerping van die verbrande slagoffer aan die uiterste geweld, marteling en lyding. Figuur 7 is in twee aparte dele uit verbrande Suid-Afrikaanse hardehout gekerf: die boonste deel herinner aan ’n menslike figuur en die onderste gedeelte aan ’n bok, sodat die geheel ’n sater kan voorstel. In figuur 8, wat gekerf is uit antrasiet, versmelt die twee dele tot ’n enkele saterfiguur. Sater kan verskeie heidense, selfs demoniese verwysings in werking stel, teenoor die verbrande hardehout en die antrasiet, wat kan verwys na die Ou-Testamentiese brandoffer waar die dier geslag en verbrand word as sigbare vergestalting van die individueelgerigte ritueel van opregte berou en belydenis (Lev. 1:2–17). Die benoeming van beide figure as scapegoat aktiveer verbintenisse met die Ou-Testamentiese sondebokbegrip soos geïllustreer in William Holman Hunt(1827–1910) se Pre-Rafaelitiese The Scapegoat (1854–6)7 (Lev. 16:20–22). As offer is dit anders hanteer: dit is nie geslag en verbrand nie, maar die woestyn ingestuur as verteenwoordiger van die hele volk se skuld. Uitdrywingsrituele word in die meeste vroeë gemeenskappe teruggevind; vandag word dit algemeen in niegeritualiseerde vorme in die samelewing toegepas.

In Ovidius se Metamorfoses is die geskiedenis van die Frigiese sater, Marsuas, seker die onverbiddelikste en afstootlikste verhaal.8 As straf vir sy hoogmoed om die gode uit te daag, word hy opgehang aan ’n boom en lewend afgeslag. Mimetiese begeerte speel hier ’n belangrike rol: dat Marsuas soos die god, of selfs beter, wil wees, lei tot uiterste geweld. Girard het ná intensiewe studie van die verhale, rituele en mitologieë van volke en primitiewe groepe bevind dat daar ’n strukturele draad van ’n sondebokmeganisme deur al die geskiedenisse loop. Dit ontwikkel uit mimetiese begeerte (om te besit wat ander begeer) en lei tot mededinging en geweld wat die samelewing ontwrig.9 Die ontketening van onbeheerbare geweld in primitiewe gemeenskappe is so groot dat voorkoming uiters belangrik is. Die sondebokmeganisme word gebruik om ewewig en orde te herstel.

Botha illustreer nie Bybelse voorbeelde nie. Deur scapegoat, wat die brandoffer-, sondebok- en saterbegrippe verteenwoordig, tegelyk ook as kruisigingsfigure voor te stel, word verskillende vertolkingsmoontlikhede geopen. Die sondebok kan ’n versoeningsfiguur voorstel: die konvensionele morele orde van die Bybelse wêreld kan wel verander, maar nie noodwendig op ’n agnostiese manier nie. Die verrykende dubbelsinnighede in die uitbeelding tussen mens en dier, tussen sater en sondebok, tussen behoud en vernietiging kan ’n werking van iconoclash illustreer: "the indeterminate but always fractious intervals between idolatry and iconoclasm, iconophilia and iconophobia" (Van den Berg 2005:68). Leo Koerner (2002:27) beskryf iconoclash, wat ook as ’n interne geweld beskou kan word, as ’n vermenging van die begeerte na uitbeeldings en die gelyktydige beëindiging daarvan, as ’n aanduiding van die vertroebelde verhouding (troubled relation) tussen kuns en godsdiens wat Thierry De Duve (2001) onder woorde probeer bring.10

Hoewel Hazel Friedman (2005:47, 48) Wim Botha as agnostikus beskou wat die konvensionele morele orde van die wêreld ontwortel, erken sy ’n kosmiese benadering in sy werk. Kosmiese verwysings vorm deel van albei uitbeeldings van scapegoat deur die geraamde voorstellings van die hemele, van lug en wolke wat deel van die installasie vorm. Dit skep egter nie ’n kosmiese eenheid soos by Albert Altdorfer (c. 1480–1538) se Alexanderslag (1529)11 nie, maar fokus op fragmentasie, gebrokenheid en vertroebeling wat verder gevoer word deur die afdrukke van ’n legkaartprofiel op die geraamde uitbeeldings by figuur 7. Dit kan suggereer dat die voorstelling van die geskiedenis ’n plooibare situasie is wat bepaal word deur die begeertes of voorkeure van die makers daarvan (Van der Watt 2008), maar ook dat daar heelheid in gebrokenheid kan bestaan.


Figuur 9. Wim Botha (1974–), commune: suspension of disbelief (2001). Gekerfde Bybels, verf, waarnemingstoerusting. Grootte van die figuur: lewensgroot; installasie: veranderbaar. Johannesburg: Johannesburg Kunsmuseum, (15 Mei 2013 geraadpleeg).

In Wim Botha se reisende uitstalling as Standard Bank Jong Kunstenaar (2005), Premonition of War, vorm die gekruisigde Christus in commune: suspension of disbelief ’n teenbeeld van scapegoat. Die figuur hang swewend en los uit die dak, bokant die betragter, maar is nog deel van die betragtersruimte waardeur interpretasie volgens verskillende maniere van visuele waarneming gedoen kan word. Dit is gekerf uit (Gideon-) Bybels in die elf landstale. As beeldhoukundige medium aktiveer dit nie net ’n delikate samevoeging van mense en tale nie, maar bied dit ook ’n interaksie van medium en betekenis: die Bybel as sentrale Christelike Woord word (geskende, verminkte) medium en draer van die aanbieding van die basis van die Christelike verlossingsgeskiedenis, vir almal, in alle tale. Deur ’n monitor kan die wisselwerking tussen die beeld en betragters in ’n ander vertrek op ’n televisieskerm betrag word. Die alternatiewe betragting maak dit deel van die alledaagse leefwyse, maar omskep dit ook tot skouspel, soos die slagoffers van geweld wat daagliks in die media aangebied word. Dit kan ’n loerbroer- (Big Brother-) benadering voorstel, maar terselfdertyd elke betragter insluit in die oorspronklike lyding van Christus wat in die beeldhouwerk verteenwoordig word.

Die titel van die werk kan enersyds te kenne gee dat ongeloof beklemtoon en sigbaar gemaak word, of, andersyds, dat ongeloof opgehef word of, derdens, dat beide moontlikhede gemeenskaplik en chiasties kan saamwerk om nuwe betekenisse te ontsluit. Dit kan die belang van communitas of gemeenskaplikheid belig met die moontlikhede van wedersydse, herskeppende wisselwerking tussen kunswerke en betragters (Van den Berg 2006). Dit kan fokus op wette en reëls wat gemeenskaplikheid skep of vernietig, wat sinspeel op insluiting en uitsluiting, "that every commune breeds its opposite and expels its others, specifically the way in which the public intrudes upon the private" (Van der Watt 2008). Commune kan ook verwys na die gebruik van die Nagmaal, wat direkte verband met Christus se kruisiging hou, van genade en vergifnis in ’n toestand van gebrokenheid.

Wanneer ’n plaasvervangende slagoffer van buite die gemeenskap gekies word om almal (tydelik) teen die eie geweld te beskerm, kan die gemeenskap verlos word van opgekropte interne spanning, vetes en wedywerings sodat harmonie bereik kan word. Godsdiens speel hier ’n beduidende rol, dikwels deur taboes en die gebruik van goedgekeurde geweld. Offerrituele is noodsaaklik waar daar nie sterk regstelsels bestaan nie.

Die uiters opvallende verskille tussen Botha se uitbeeldings van die saterfigure (figure 7 en 8) en die Christusfiguur (figuur 9) belig die verskille tussen die sondebokbeginsels wat met beide in verband gebring kan word. Christus se kruisiging kan egter nie as ’n sondeboksituasie beskou word nie. Hy het, anders as by Rembrandt van Rijn, Alexander en Botha se teregstellings, homself ontledig, sy eie lewe afgelê en as lewende, onskuldige oorwinnaar bewys – die waarborg vir geregtigheid en genade in gebrokenheid. Girard onderskei tussen nabootsing en mimesis. Nabootsende begeerte is in beginsel nie vernietigend nie, maar kan ook ’n manier wees om oop te raak vir God en die medemens. Wanneer gesonde, bekerende mimesis of nabootsing op Christus se voorbeeld berus, word dit die enigste teenmiddel vir die erflas van geweld. Daardeur kan ’n samelewing gesond funksioneer sonder die gebrokenheid van toe-eienende nabootsing (“appropriative mimicry”; Girard 1979:10) wat aan die wortel van geweld teen medemense lê.

Botha se ondermynende omgang met bekende simbole en radikale opvattings wat onder ’n sluier van tradisionele vorme skuil, word in hierdie installasies vergestalt. Hy beskou sy werk as ’n proses van suiwerings wat allesomvattende universele idees tot basiese kernbegrippe omskep (O'Toole 2003). Vir Botha, soos vir die kritiese teorie, is agterdog ’n belangrike deel daarvan, aangesien bevraagtekening kan lei tot heroorweging en nuwe insigte. Die huidige uiterste toestande in Suid-Afrika kan dit op die spits dryf en mense dwing om gevestigde opvattings in heroorweging te neem (Perryer 2004a:71) deur nuwe, skeppende maniere te vind om positief in ’n gewelddadige, gebroke wêreld te leef.

Soos Alexander, Dumas en Gutter ondersoek Botha die gebrokenheid van die self binne ’n gewelddadige gemeenskap. Sy mees onlangse vyf uitstallings, Solipses I–V (2011–2013),12kan ’n beheptheid met die self weerspieël: die term gee te kenne dat slegs die self bewys kan word dat dit bestaan of dat die wêreld slegs deur die eie perspektief verstaan kan word.13 Die uiteenlopende aard van sy selfvoorstellings,14 met die self wat agter die verskillende personae dieselfde bly, dui eerder op die onvatbaarheid van die self, die verskillende moontlikhede van die self of die gebrokenheid van die selfbeeld. Terwyl dit kan reflekteer op die opneem van die individu in die omringende hiërargiese strukture van die staat en die gemeenskap (Botha 2012) kan dit terselfdertyd voorbeelde wees van kruisbestuiwing tussen die komplekse herkomste en die verskillende tale in Suid-Afrika met die verwikkelde nuwe moontlikhede wat dit kan voortbring: teenoor geweld staan ’n openheid vir en bereidheid tot aanvaarding van medemense. Wanneer hy die rol van getuie opneem in sy Witness-reeks (2007), kan hy aansluiting vind by die kunstenaarstipe wat Van den Berg (1996:18) met die gebroke-kosmos-tradisie verbind.

Solipses I–V is, veral as teenbeelde van die donker aard van sy vroeër werk, moontlik verteenwoordigend van ’n ligter, meer swewende atmosfeer. Vlerke gekerf uit ’n ligte kunsmateriaal het, saam met wit skynende buisligte in die uitstalling in die Sasol-kunsmuseum in Stellenbosch (2013), die indruk geskep van sirkelende wesens van lig in die hoogte wat ’n gevoel van verwondering en hoop in die alledaagse omgang opgeroep het.

6. Insluiting in en identifikasie met ’n gewelddadige, gebroke wêreld


Figuur 10.1 Marlene Dumas (1953–), Forsaken; 1994. Olieverf en kryt op doek, 200 x 100 cm. (4 November 2014 geraadpleeg).


Figuur 10.2 Marlene Dumas (1953–), Tree of Life; 2011. Olieverf op doek, 200 x 100 cm. (4 November 2014 geraadpleeg).


Figuur 10.3 Marlene Dumas (1953–), Solo (2011). Olieverf op doek, 175 x 87 cm. (4 November 2014 geraadpleeg).

Verskillende aspekte van ’n gebroke-kosmos-wêreldbeeld en van geweld kan teruggevind word in die Suid-Afrikaans-gebore Marlene Dumas se werk.15 Vanaf die 1980’s maak sy verskeie skilderye en tekeninge met ’n godsdienstige strekking, soos byvoorbeeld Jesus is Boos (1983), ’n abstrakte voorstelling van Christus wat te voorskyn kom uit ’n pers wolk. In ’n uitstalling Verlate (Forsaken; 2011) word die vyf groot voorstellings van die bleekwit Christusfiguur aan die kruis as heeltemal verlate en alleen uitgebeeld (figuur 10). 16 Dumas (2011) verduidelik dit soos volg:

This is an exhibition that takes the words of Christ on the cross as its starting point. The moment of feeling utterly and absolutely alone, when he cries out – "My God, why hast thou forsaken me?" It is not an exhibition only about the dilemmas of Christianity, but also about the loss of love and beliefs that we have forsaken. It is about tragic lives and falls from grace.

Die vyf groot kruisigingskilderye bepaal die manier waarop betragters die geheel kan waarneem deurdat die gekruisigde figure deur uitbeeldings van mense ingesluit en omring word, soos wat Jesus in sy menswording was. Amy – Pink (2011) verwys na Amy Winehouse wat in Julie 2011 selfmoord pleeg en Phil Spector (2011) verwys na die persoon wat vir 19 jaar in die tronk is vir moord. Albei was beroemde popsterre wat beskou kan word as slagoffers van mense se onversadigbare soeke na plesier, vermaak en afleiding, maar ook na aanbidding (wat tans moontlik die plek van godsdiens in mense se lewens inneem). Ook die portrette van Osama bin Laden en sy seun Omar en van Peter O'Toole as Lawrence van Arabië kan in hierdie gebrokenheid van geweld en van verlatenheid bestaan, hoewel hulle terselfdertyd in die omgewing van Christus en van genade deel. In die twee voorstellings wat van elke persoon gemaak is, behou elke figuur ’n eie, unieke betroubaarheid of egtheid, geskep deur en vir mekaar (Van Alphen 2005). Die stip geskilderde blikke sluit ook die betragter by hierdie verhoudings in, sowel as by die eksistensiële vraag of dit die moeite werd is om te sterwe vir wat mens glo. Twyfel word terselfdertyd ingebou in die vertroebelde en tog liefderyke verhoudings tussen vaders (ouers?) en kinders.


Figuur 11. Marlene Dumas (1953–), Jesus Serene (1994) (installasie soos in Keulen, Duitsland, 2008). Ink, waterverf en potlood op papier, 500 x 280 cm. Privaatversameling. (9 November 2013 geraadpleeg).

Jesus Serene (figuur 11) is ’n samestelling van 21 lewensgrootte-uitbeeldings van die Christus-gelaat. Sommige is gebaseer op bestaande kunswerke, met die gevolg dat die dialoog met kunstenaars uit die verlede en hede verrykend optree: die herskepping van die oorspronklike bronne skep ’n nuwe stu-kragtige lewe en tersaaklikheid wat hulle aktief in die huidige gebroke wêreld intrek. Terselfdertyd toon dit ’n toenemende vertroebeling deur die gebruik van eietydse gesigte. Al die figure, van die beroemdstes tot die mees uitgeskuifdes in die samelewing, word in hulle uiteenlopende sosiale rolle en verhoudings deel van die werk, soos wat Christus hom in sy vele gesigte oor die hele mensdom ontferm. Die enigste gemeenskaplikheid in hulle veelsoortigheid is hulle bedaarde, kalm menslikheid.

Die titel van Dumas se uitstalling One Hundred Models and Endless Rejects (2001) belig haar oneindige betrokkenheid by mense – veral die uitskotte (rejects), die uitgeworpenes, randfigure, prostitute, vlugtelinge en gevangenes. Die belangrikste temas van haar werk kan uitgewys word as grondige menslike gebrokenheid, verwondbaarheid, die dryfvere van skuld, oneer, geboorte, liefde, seksualiteit, lyding en die dood. In die vele voorstellings wat sy van dooies maak, beeld sy hulle, soos Manet en Rembrandt van Rijn, met waardigheid uit, ten spyte van hulle verlies aan lewenskrag en privaatheid. Sy skilder die anonieme lyke van Afrika-immigrante wat uitgespoel het op die strande van Spanje of Italië, mense wat selfmoord gepleeg het, vermoordes, slagoffers van oorlogsgeweld en onbekende mense in lykhuise. In haar uitbeeldings van hierdie mense wat in werklikheid of in wese onbekend is, deel sy met betragters ’n besorgdheid vir menswaardigheid. Deur herinnering en herdenking gee sy aan elkeen wat sy skilder ’n teenwoordigheid, ’n gelaat en ’n gemeenskapsverbondenheid.

Die voorbeelde vir haar portrette kom gewoonlik uit ander skilderye, van foto's wat sy self geneem het, van poskaarte of uit die openbare media – koerante, tydskrifte, die televisie – wat gewoonlik op afgryse fokus. Sy bevraagteken die geweld en sensasie in daaglikse uitbeeldings wat as nuus aangebied word. In die vrugbare spanningsgebied tussen verbeelding en werklikheid (Van Alphen 2005)17 herskep sy hierdie tweedehandse lewens tot eerstehandse ervarings van die lewe met besondere aandag aan leed, droefheid, waardigheid of genade, wat deur die media verwaarloos word. Die monumentale skaal van haar werk, soos wat later op ’n alternatiewe wyse deur Pauline Gutter opgeneem word, ontgin op ’n kragtige manier die betekenis van alle soorte menswees in die wêreld van vandag. Die emosionele energie van haar werk kan betragters nie onaangeraak laat nie. Dit kan selfs ’n ondraaglike las vir die kunstenaar en betragters word, soos wat Dumas se uitstalling The Image As Burden (Amsterdam, September 2014 tot Januarie 2015) kan impliseer. Dumas se skryfvermoëns is belangrik om haar visuele werk te verstaan. Soos by Alexander is die titels van haar werk deel van die uitdrukkingskrag (Watt 2004), veral deur die dubbelsinnigheid daarvan.


Figuur 12. Marlene Dumas (1953–), Die skilder (1994). Olie op doek, 200,7 x 99,7 cm. New York: Museum of Modern Art. (9 November 2013 geraadpleeg).


Figuur 13. Marlene Dumas (1953–), Name no names (2005). Ink en metaalverf op papier, 31 x 21,5 cm. Versameling van die kunstenaar. “Name no names” © Afbeelding in katalogus. Foto: Gino d'Artali. (15 November 2014 geraadpleeg).

Kunstenaars self ontkom nie die uitwerking van gebrokenheid en van geweld nie. In Die skilder (figuur 12) kan die betekenis van kunstenaarskap, die naakte blootstelling en weerloosheid van kunstenaars voor betragters verken word. Die model van Die skilder is die kunstenaar se dogter, maar die titel kan verwys na ’n meer algemene, allegoriese aanbieding van die kunstenaar – "a representation of the archetypal artist as accessory, as accomplice, guiltless/guilty, inspired, vulnerable, a figure of doom, a player, a prophet" (Van Niekerk 2007:111), met die suggestie dat die kunstenaar se werk deur selfondersoek die self nooit onaangeraak laat nie.

Die blou merke op die liggaam kan geweld, kneusing of verwonding suggereer. Haar verfhantering, die ekonomie van kleur, lyn en vorm saam met die vlugtigheid en skynbare spontaneïteit vergroot die seggingskrag en beklemtoon saam met die potensiële geweld die broosheid en weerloosheid van die figuur. Die verskille tussen die twee hande – een rooi en die ander pers – kan verwys na teenstellings in mense en in voorstellings van mense, tussen skuld en onskuld, die goeie en die bose wat ’n intense enargeia in die voorstelling van kunstenaarskap kan aktiveer. Die verbande tussen bevlekking en die skilderaksie gee ’n aanduiding van hoe diep en deurlopend Dumas nadink oor die etiese dimensies van die skilderkuns – "examples of the ironic awe, humour and compassion evident in Dumas's regard for the 'failed' animal called 'human'" (Van Niekerk 2007:112).

Wanneer die bos goue hare dit as ’n moontlike selfportret identifiseer, kan Dumas se Name no names (figuur 13) ’n verdere verkenning van die weerloosheid van vroue, maar ook van kunstenaars, verwerklik. Die kunstenaar se intense ongemak by die betragting van haar werk kan verteenwoordig word deur die amper onwelvoeglike intensiteit van die drie pare donker manlike blikke op haar blootstelling. Dit lyk asof die donker holtes wat die mans se oë voorstel, onbeweeglik en amper gewelddadig gerig is op haar liggaam en dit vaspen sonder enige moontlike ontsnapping.

’n Radikale menslike gebrokenheid en vertroebeling vorm die kern van Dumas se werk. Idealisering vind geen plek in haar uitbeeldings nie, eerder ’n sterk "kritiese of satiriese instelling gekombineer met ’n besef van die waarde van selfkritiek, solidariteit, alledaagse natuurlikheid, en die gesonde doodgewone ordinêrheid" (Van den Berg 1984:51). Die temas van liefde, erotiek, seksualiteit en selfs pornografie vorm deel van die totale menslikheid wat sy in haar alledaagse omgang in Amsterdam en in die res van haar wêreld beleef. Deur die uitbeelding daarvan trek sy alles in binne die gebroke kosmos waarin mense bestaan. Van haar werk kan ook pikareske of speelse verwysings omvat. Die wêreld van spel kan vir Dumas ’n optatiewe, ’n konjunktiewe wêreld wees en vreugde, selfs gekskeer, deel van die gedeelde menslike bestaan (Seerveld 1980a:52). Selfs wanneer sy met humor, satire of bespotting in haar skilderwerk omgaan, is menslike weerloosheid en gebrokenheid deel van die geheel.

7. Geweldlose weerstand


Figuur 14. Pauline Gutter (1980–), Uit die blou van onse hemel (2002). Olie op doek, 135 x 180 cm. Bloemfontein: Oliewenhuis Kunsmuseum. (15 November geraadpleeg).

Menslike broosheid en weerloosheid wat in Dumas se werk en in Alexander se Stripped ("Oh Yes" girl) sentraal staan, word dialogies teruggevind in die werk van die Suid-Afrikaanse skilder Pauline Gutter. In Uit die blou van onse hemel (figuur 14) word die pa- en seunfigure as alledaagse, werkende Suid-Afrikaanse boere voorgestel. Sy fokus op die alledaagse menslikheid van haar modelle, met ’n deurlopende belang die grond en die aardsgebondenheid van verwysings in haar soeke na die sin van menswees. Terselfdertyd maak sy die onheilspellende aspekte van die alledaagse lewe sigbaar; skep sy ’n deurdringende en deurlopende blootstelling van die daaglikse bestaan aan ’n lewensbedreigende gevaar wat stemlose, weerlose en hulpelose slagoffers van die land, sy diere en sy mense maak. Sy konfronteer betragters met ’n ontstellende gewelddadige werklikheid waarteen die bevolking skynbaar ongevoelig geword het. Die kommunikasie is nie konfronterend nie, maar intiem, empaties, uitnodigend tot interaksie, versterk deur die uitsonderlik groot skaal van haar werk en die kleur- en krasmerke van die verfpigment. Van den Berg (2009) vergelyk dit met klank as ’n "onrustige, kwellende en soms irriterende gedruis, ’n grimmige grondtoon waaruit skel dissonante opklink. Adorno se treffende beskouing van die musikale dissonant kan hier van toepassing wees ... as die ekspressiewe en historiese stem van menslike lyding".


Figuur 15. Pauline Gutter (1980–). Detail uit die installasie Oorweldigende Angs (2013). Spuitverf en olie op doek. Totale grootte 3,5 x 3,5 m. Elke individuele skildery 100 x 70 cm. Die agt verskillende skilderye is gemonteer in glaskaste wat ’n agthoek vorm. (13 Mei 2013 geraadpleeg).

Die probleme wat Pauline Gutter, Jane Alexander en Wim Botha aansny, is soos by die Suid-Afrikaanse skrywer J.M. Coetzee universeel van aard, maar die aanbiedings is uiters spesifiek Suid-Afrikaans (Van der Vlies 2010), veral Coetzee se betrokkenheid by die voorstelling van ras, gender, grond en diere met ’n belang taal, mag, musiek, allegorie en belydenis (Jacobs 2010). In Coetzee se roman Disgrace speel die tema van geweld en die morele basis van geregtigheid, of die afwesigheid daarvan, ’n belangrike rol; skuld en belydenis is onlosmaaklik verbind.

Die uitdrukkingsvolle gelaat van John Malkovitch in Disgrace (2008), die film van Coetzee se gelyknamige roman, dien as model vir Gutter se installasie Oorweldigende angs (figuur 15). In een van die mees folterende tonele uit die film moet die hulpelose pa, toegesluit in ’n plaastoilet, luister na die gewelddadige verkragting van sy dogter. Gutter se voorstelling vergestalt die wanhopigheid van die situasie, die skok van die geweld en die emosies van verdwasing, verwarring, ongeloof, woede en ontnugtering. Die beweeglikheid van die verfmerke bied nêrens enige vaste punt van hoop of redding nie; die verfstrepe wat lyk asof dit besig is om op te los of te verdwyn, skep die indruk dat dit versmelt met die agtergrond of dat dit die betragtersruimte kan binnedring.

Die dringendheid van die eindelose lyding betrek die betragter direk deur die rangskikking van die skilderye op ooghoogte in ’n aaneenskakelende agthoek, sonder begin of einde. Die sterk interne beligting van die skilderye in ’n donker uitstalruimte vergroot die impak, terwyl die onstuitbare, eindelose sirkelgang van die ervaring een enorme voorstelling nie net van geweld nie, maar ook van skande, oneer, disgrace, sonder begin of einde, daarstel. Disgrace staan nie net vir ’n skandvlek nie, maar ook vir ’n toestand van ongenade wat die slagoffers tref, dié wat naby hulle staan en dié wat die geweld pleeg.

Die blootgestelde mansfigure in Uit die blou van onse hemel (figuur 14) fokus op die betrokkenheid van Gutter se werk met plaasmoorde op die (gevaarlike) Suid-Afrikaanse platteland,18 waar mense gelykgestel word met diere wat geslag word. Terselfdertyd kan die kragtige teenoorstaande kontras tussen die blou van die lug en die oranje grond, die monumentale skaal van die mansfigure en die manier waarop hulle die skildervlak oorheers, hulle gebreide, naakte bolywe en regop houdings, getuig van hulle taaiheid en paraatheid. In ’n gevaarlike en gebroke wêreld kan hulle met integriteit onreg en geweld teëstaan: "Only human creatures can pray and fight back with God" (Seerveld 1988:18).


Figuur 16. Pauline Gutter (1980–) tussen twee van die skilderye wat deel gevorm het van die installasies Stand en Die laaste onder ons (The last of us): links is Die Makelaar (2010). Olie op hout, 200 x 125 cm. Regs is Die Erepresident (2010). Olie op hout, 200 x 125 cm. Bloemfontein: Universiteit van die Vrystaat. Katalogus van haar solo-uitstalling Stand by Oliewenhuis-kunsmuseum (2013). (9 Februarie 2014 geraadpleeg).


Figuur 17. Pauline Gutter (1980–), Mylpaal I. Olie op doek, 30 x 30 cm. (20 November 2014 geraadpleeg).

Die betekenisvolle titel van Pauline Gutter se uitstalling Stand (figuur 16) kan Girard se "mimetiese begeerte" verwoord – mense se begeerte om hulleself te verhoog deur ’n belangrike sosiale stand of status te handhaaf. Terselfdertyd kan Stand ook sinspeel op weerstand.19 Die uitbeeldings in Stand en The Last of us is, met die uitsondering van die vollengte-figuur van die Volksmoeder wat besig is om op ’n trekklavier te speel, almal gelaatsportrette van manspersone. Die grootse skaal van die menslike gelaat roep min heldhaftige geneigdhede op binne die alledaagse gemeensaamheid en humor van ’n engverbonde boeregemeenskap waar mense se sosiale identiteite gevorm en erken word (Human 2013:11); dit vergroot eerder die skaal van die geweld, lyding, vrees en verwoesting wat binne die alledaagse kan bestaan. Die bedreigende grootte van die portrette kan dui op manlike oorheersing in die samelewing waar grondbewerking, boerdery, maar ook verkragting, hoofsaaklik manlike terreine is. Die vernietigende verfmerke kan ook staan vir ’n kritiese beskouing en bevraagtekening van hierdie orde. Haar aanslag skep ’n amper tasbare selfteenwoordigheid, maar vernietig terselfdertyd die voorgestelde gelaat wanneer dit van naby, stukkie vir stukkie beskou word en die geheelindruk verloor word. ’n Herstel of tydelike heling van hierdie verbrokkeling kan plaasvind deur die oë van die betragter: ’n nuwe integrasie deur afstandname.

Die laaste onder ons (The last of us;2013)omvat meer as net die oorlewing van die renoster of die plattelandse boeregemeenskap as bedreigde spesies in Suid-Afrika. Mylpaal I (figuur 17) wat deel vorm van ’n groep in die uitstalling Mylpale, kan gesien word as deel van die vlietende landskap, van ’n vergete stelsel uit die verlede, maar ook as hoogtepunte wat bereik is en herdenk kan word in ’n nuweorde. Die portrette wat hulleself herstel tot monumente eerder as groteske gesigte wat besig is om te disintegreer, kan voorstel dat ’n energieke weerbaarheid van voorgeslagte in nageslagte voortgesit word. Die dinamiese lewe in haar skilderwerk doen aan die hand dat The last of us ook die eerstes kan wees – die begin van ’n nuwe soort era eerder as net die einde van ’n ou bedeling; soos sy self, die nuwe saad wat kan groei uit die omgedolwe en oopgebreekte grond. Erflas hoef nie ’n nuwe soort skuld te kweek nie, maar versoening kan binne die toestand van skuld belewe word. Deur haar visualisering van menslike kwetsbaarheid en verwondbaarheid nooi Gutter betragters om aktiewe en verbeeldingryke getuies van haar uitbeeldings van menslike gebrokenheid te word, maar ook om in versorging en verantwoordelikheid betrokke te raak – "partners in challenging the forces that threaten the continued existence and survival in justice of those that are powerless, exposed and at risk" (van den Berg 2013).

8. Geweldlose wisselwerking met geweld


Figuur 18. Jane Alexander (1951–), Frontier with Ghost (2007). Pigment op katoenpapier, 68,58 x 95,25 cm. In besit van die kunstenaar. (17 Februarie 2014 geraadpleeg). © Jane Alexander/DALRO 2014.

Die tussensoortige figuur van Ghost – model vir Jane Alexander se fotomontage Frontier with Ghost (figuur 18), vorm deel van verskeie installasies.20 Die maniere waarop sy die figure telkens hergebruik, kan ’n nuwe visuele taal vir die huidige artistieke, kulturele, sosiale, politieke en godsdienstige klimaat skep. Alexander se humanimal kan aansluit by Girard (1977:445) se voorstel vir ’n nuwe soort menslike natuur vir die toekoms: "[I]t will be both very similar to and very different from the one featured in the dreams of our Uthopian thinkers, now in their very last stages. We are now absolutely unable to understand and for a long time we shall still understand only very inadequately, the basis of mankind's suffering and the way of setting mankind free."

Steven Nelson (Perryer 2004b) beskryf die vermengvorme van Alexander se figure as grotesk en bedreigend met verwysings na interne verminking deur eksterne optrede; Okwui Enwezor (Perryer 2004b) beskou hulle as ’n ondermyning van alle menslikheid, terwyl Kobena Mercer (2011) vind dat hulle boodskappe van hoop in ’n brose wêreld kan bring. Die ambivalente vervloeiing van mens en dier kan ongemak en verwarring bring, ’n onsekerheid oor subjektiwiteit en objektiwiteit wat tegelyk aantrek en afstoot. Gebrokenheid, wat die kern daarvan is, word so radikaal dat geen simmetriese dialoog met die niemenslike dierkoppe skynbaar meer moontlik is nie.21

Deur ’n durende en onopgeloste wisseling tussen die mens- en diervorme veronderstel Alexander ’n ingewikkelde beweeglikheid of samespel van verbeeldingryke verdierliking of vermensliking, sowel as ’n wisseling tussen individu en kollektiewe, algemene tipe. Hierdie onafhanklikheid, vryheid en vloeibaarheid van identiteit skep moontlikhede vir intieme response. Teenoor gewelddadige verbindings kan selfs in die vermengvorme betragtersidentifikasie met die menslike aspekte daarin bewerk word. ’n Fabelagtige mengsel van sublieme en groteske vorme kan die dubbele standaarde van die gemeenskap belig, die "comédie humaine" (Hofmann 2003:16). Goya se ontginning van die potensiaal dat elke mens vele mense kan wees, vind ruimte vir die niemenslike in die menslike deur metaforiese oorgange tussen mens en dier – diere wat soos mense optree en omgekeerd. Dit kan selfs voorstel dat dit nie ironiese kommentaar op mense is nie, maar dat mense as ’n soort maskering of kamoeflage dierevorme aanneem om hulle te beskerm teen ander mense of teen hulself – ’n soort ontsnapping van of beskerming teen die afgryslike moontlikhede van menslike optrede. Seerveld (1988:18, 27) verduidelik dat slegs mense definisie aan sonde en skuld kan gee: "Only the human creature lives out of a committed (or wrongly directed) faith. … It is a humanist mistake to describe something sinful as 'bestial' … The enormity of Nazi crime is that it was human."

Die vreemdheid van Alexander se hibriede figure kan beide ’n vlug uit en ’n vlug in die liggaam verwerklik. Dit kan selfs erkennings van pynlike deernis ontlok ― ’n soort vereenselwiging wat bykans ondraaglik is en moeilik verwoord kan word. Die oorweldigende indruk van gebrokenheid, skuld, vervreemding met onderliggende geweld, wat sentraal is in Alexander se Butcher Boys (figuur 6), Stripped ("Oh Yes" girl) (figuur 5) en The sacrifices of God are a troubled spirit (figuur 2) vind uitdrukking in ’n atmosfeer van stilte, sonder beskuldigings of veroordeling; "steeped in a knowledge of religious art, her work serves as a quiet place of contemplation ... unique in the optimism it invests in the monstrous and the grotesque as 'imaginative universals' of the fragile human soul" (Mercer 2011:35).

As deel van ’n navorsingsprojek van die Universiteit van Durham is die installasie Jane Alexander: On being human (2009) in die katedraal van Durham uitgestal. Die sakrale ruimte beïnvloed die ontvangs daarvan meerduidend met ’n verryking en kompleksiteit van tekstuur. Die Christelike godsdiens word betrek in verskillende vorme van geweld deur verwysings na simboliese geweld, kulturele en geestelike konflik, geloof en twyfel. Terselfdertyd gee dit aandag daaraan om mens te wees in ’n Christelike konteks. Michael Sadgrove (2009:180), dekaan van die katedraal, verduidelik dat menswees beteken om gesag oor die aarde namens God uit te oefen. Alexander se universele begrip kan wesens toon wat gefaal het in hierdie taak deur ’n misbruik van mag, beide as onderdrukkers en as slagoffers. Menslike onreg laat korrodeer, vreet die vermoë weg om waarlik mens te wees; maar die kern van die Christelike geloof is die transformasie deur goddelike genade, wat ruimte kan skep vir moontlikhede van hernuwing en hoop.

Hoewel Stripped ("Oh Yes" girl) nie direk na Alexander self verwys nie, maar moontlik na ’n sekswerker in Langstraat, waar Alexander op daardie stadium gewoon het, kan die skynbare afwesigheid van die kunstenaar in haar werk nie toegeskryf word aan selfterugtrekking of -uitwissing as kenmerk van die Romantiese konsep van ’n sublieme benadering nie.22 Die volledige titel van die reisende installasie Jane Alexander: surveys (from the Cape of Good hope) kan die kunstenaar betrek as kunstenaarspersona of -gesant, as verteenwoordiger van die kunstenaar.23 Uit ’n kunstenaarsposisie van waarnemer of ontginner (surveyor of prospector) kan sy opnames maak, besigtig, beskou, ondersoek, en die betekenisse van uitsigte, vergesigte, vooruitsigte, hoop, verwagting en moontlikhede van versoening binne ’n gewelddadige wêreld verwerklik. Plaaslike veiligheidswagte wat by verskillende standplase van haar installasies optree, herinner aan die bewakers teen geweld in die alledaagse lewe. Die kunstenaar kan as ’n soort veiligheidswagporeuse, deursigte, maar moeilik deurdringbare grense bewaak. Die betragter kan bewus word dat begrensings veelkantig is, dat dit kan insluit sowel as uitsluit, dat dit mensgemaak en tydelik is. Soos Rembrandt van Rijn uit ’n gebroke-kosmos-perspektief bewakend kan optree as waarskuwer, as raadgewer op die onsekere menslike pad van weerloosheid en gebrokenheid, kan Alexander optree as bewaarder of caretaker, as bewoë waarskuwer, wat sonder afkeer of sensuur op heling binne gebrokenheid ingestel is.

In die fotomontage Frontier with Ghost (figuur 18) kan die figuur ’n voorstelling van ’n bok wees. As ’n soort sondebok kan dit die pangas en sekels soos ’n erflas om die nek dra en saamsleep en kan dit verban wees tot die gebied wat deur ’n veiligheidsomheining van lemmetjies-en-diamantdraad afgeperk is. Die indruk van skuld binne ’n radikale menslike gebrokenheid staan sentraal in Alexander se The sacrifices of God are a troubled spirit (figuur 2). Terwyl die figure die geweld onderbeklemtoon, soos in Rembrandt van Rijn se Vrou aan ’n galg (figuur 3 en 4) en sy Kruisafneming (figuur 1), vergroot dit die verwysingsveld en radikale verwikkelinge oneindig, asook die genetiese betekenis van bloedskuld – dat alles en almal in sonde ontvang en gebore is (Psalm 51:7). Bloed, as verwysing na geweld, soos voorgestel deur die basis van rooi rubberhandskoene, kan ook siektes of aansteeklike virusse beveg: as draer van lewegewende en genesende suurstof kan dit selfgenesend optree. Rubberhandskoene as beskermende mediese toerusting kan ook ’n interpretasiesleutel wees (Perryer 2004a:61) en homeopaties eerder as allopaties suggereer (Mercer 2011:33). Ons skuld kan slegs deur ’n onskuldige Verlosser genees word. Soos in Gutter se Die laaste onder ons (The last of us; figuur 16), kan die vryheid van versoening die las van skuld vervang.

Reeds in 1986, met haar eerste solo-uitstalling in die Markgalery in Johannesburg, verwys die titel van ’n fotomontage na die sewende strofe in Psalm 51:9: “Ontsondig my met hisop, dat ek kan rein wees; was my, dat ek witter kan wees as sneeu” (Purge me with hyssop, and I shall be clean: wash me and I shall be whiter than snow). Wanneer Alexander in die titel van The sacrifices of God are a troubled spirit (figuur 2) Psalm 51 se broken na troubled verander, beteken dit vir haar ’n alternatiewe diagnose: dat mense eerder worstelend is, maar nog nie uitgeroei is nie; dit kan moontlikhede vir genesing en versoening binne ’n radikale of kosmiese24 menslike gebrokenheid in werking stel (Perryer 2004a:61).

Die onderlinge afhanklikheid van mense en wederkerige oorskryding van begrensings bepaal dat mense in en as netwerke van verhoudings bestaan. Dit is hierdie interafhanklike verknopings wat waarde aan menslikheid gee. Rembrandt van Rijn se werk, soos dié van Édouard Manet, Marlene Dumas, Wim Botha, Pauline Gutter, Jane Alexander, boei betragters deur die komplekse en intensiewe aard van die meersinnigheid en verset of weerstand daarvan – op materiële sowel as outobiografiese, sosiale, etiese, kulturele en Bybelse betekenisvlakke. Hierdie kunstenaars vind dat binne gebrokenheid en geweld daar geleenthede vir kreatiewe oorlewing bestaan, vir aktiewe teenstand teen ondergang, teen passiewe gelatenheid, teen ’n willose saamsleuring deur die stroom. Deur die intersubjektiewe web skep hulle geleenthede vir die betrokke betragter in die interafhanklike verknopings wat waarde aan menslikheid kan gee.

9. Ten slotte

Geweld, lyding en die emosies wat dit vergesel, kan materieel sigbaar gemaak word deur die aard van menslike kreatiwiteit. Mensgemaakte beelde ken aan God ’n liggaam toe; Christus se menswording bevestig God se bestaan, word getuienis daarvan dat God en mense mekaar kan aanraak in ’n beliggaamde verhouding soos in Rembrandt se Kruisafneming (figuur 1). Wanneer hy homself voorstel in intieme aanraking met Christus se hand en met sy uitgesakte buik, maak hy in die "slender realm of touch" (Scarry 1985:217) ’n geloofsverklaring deur sy verwondbare menslike liggaam twee maal binne die verandering in verhouding te plaas; hierdie menslike gevoeligheid, broosheid en sterflikheid word tot tema van sy werk. Dit vernietig en herskep die kategoriese skeiding tussen God en mens, omdat dit die grense van gevoeligheid en van tyd oorskry en so die lokus van heling word. Menslike verwondbaarheid en broosheid beteken nie dat mense slagoffers is nie, maar in Christus juis oorwinnaars. Aanraking kan genesing bring, soos by die dissipel Tomas.

Hoewel die gebroke-kosmos-tradisie na ’n Christelike wêreldbeskouing verwys, word gebrokenheid nie altyd in ’n persoonlik belydende sin benader nie – soms selfs in ’n uitgesproke antitetiese sin. Dit is moontlik nie ’n enkele gesindheid of ’n spesifieke kenmerk in kunstenaars se werk nie, maar eerder ’n konstellasie van kenmerke en benaderings, ’n konstante ondertoon, ’n verbeeldingryke sleutel, ’n lewenshouding wat dit ’n perspektief gee uit en op die wêreld as ’n gebroke werklikheid. Die gebrokenheid kan lê in die temas wat gekies word, die motiewe waarmee dit uitgebeeld word, die skilderkunstige manier waarop dit vergestalt word. Deel van hierdie beskouing van menslike gebrokenheid is ook die herhalende moontlikheid van genade binne die gebrokenheid. Seerveld (1993:62) vind dat "awareness of unresolved evil needing reconciliation sets the parameters; an unidealized normality is disturbingly deep, and misery as a surd is touched by glimpses of joy".

Geweld, wanverhoudings en lyding kan nie slegs as koloniale, apartheid- of postapartheid verskynsels beskryf word nie. Dit is onafskeidbaar deel van die menslike opset en geskiedenis vanaf die begin van die menslike bestaan. In hierdie gevalle toestand, feilbaarheid, bewoënheid is daar egter terselfdertyd moontlikhede van genade. Die gebroke-kosmos-tradisie bied uitgebreide moontlikhede om uitbeeldings wat na die radikaliteit hiervan verwys, te ondersoek en moontlik meer daarvan te verstaan. "The peace that passes human understanding can only arise on the other side of this passion for 'justice and judgement', which still possess us but which we are less likely to confuse with the totality of being" (Girard 1977:446).


Adorno, T.W. 2005. Minima Moralia – Reflections on a Damaged Life. Londen: Verso.

Alexander, J. 2011a. Notes on African adventures and other details. In Subirós (red.) 2011.

—. 2011b. Surveys: Cape of Good Hope, 2005–09. In Subirós (red.) 2011.

Bal, M. 1994. Dead flesh or the smell of painting. In Bryson, Holly en Moxy (reds.) 1994.

Bryson, N., M.A. Holly en K. Moxy (reds.). 1994. Visual culture: Images and interpretations. Hanover, NH: Wesleyan University.

De Duve, T. 2001. Look, 100 years of contemporary art. Brussel: Ludion.

Die Bybel. 1954. Kaapstad: Bybelgenootskap van Suid-Afrika.

—. 1983. Kaapstad: Bybelgenootskap van Suid-Afrika.

Dumas, M. 2011. Forsaken. Londen: Frith Street Gallery.

Elkins, J. 2004. On the strange place of religion in contemporary art. New York, Londen: Routledge.

—. 2011. Iconoclasm and the sublime: Two implicit religious discourses in art history. In Ellenbogen en Tugendhaft (reds.) 2011.

Ellenbogen, J. en A. Tugendhaft (reds.). 2011. Idol anxiety. Stanford CA: Stanford University press.

Friedman, H. 2005. Sex, lies and simulacra. Art South Africa, 3(3):43–8.

Girard, R. 1977 Violence and religion. Baltimore: John Hopkins University Press.

—. 1987. Things hidden since the beginning of the world: Research undertaken in collaboration with Jean-Michel Oughourlian and Guy Lefort. Stanford: Stanford University Press.

—. 1989. The Scapegoat. Baltimore: John Hopkins University Press.

—. 2001. I see Satan fall like lightning. Maryknoll, NY: Orbis.

Heller, E.G. (red.). 2004. Reluctant partners: art and religion in dialogue. New York: The Gallery at the American Bible Society.

Herman, B. 2005. Foreword. In Prescott (red.) 2005.

Hofmann, W. 2003 Goya: To every story there belongs another. Londen: Thames and Hudson.

Human, E.S. 2013. Pauline Gutter en portret. In Pauline Gutter/STAND 2013:8–16.

Jacobs, S. 2010. The deadly serious games of J.M. Coetzee. (27 April 2013 geraadpleeg).

Joubert, J.A.J. 2009. Selfaanbieding: Rembrandt en die gebroke-kosmiese tradisie. Ongepubliseerde PhD-verhandeling, Universiteit van die Vrystaat.

—. 2012. ’n Perkroniese herbeskouing van Rembrandt van Rijn: Selfaanbieding binne ’n gebroke-kosmiese-raamwerk. LitNet Akademies, 09(3).

—. 2014. Beelde van gebrokenheid: ’n verdere verkenning en uitbreiding van die gebroke-kosmos-tradisie. LitNet Akademies, 11(2).

Koerner J.L. 2002. The icon as iconoclash. In Latour en Weibel (reds.) 2002.

Latour, B. en P. Weibel (reds.). 2002. Iconoclash. Beyond the image wars in science; religion, and art. Karlsruhe: ZKM Center for Art and Media & Cambridge, Mass: MIT press.

Marlene Dumas / Intimate relations 2007. Katalogus vir die uitstalling in Kaapstad: Iziko Suid-Afrikaanse Nasionale Galery (2008) en Johannesburg: Standard Bank-galery (2008). Amsterdam/Johannesburg: Roma Publications / Jacana Media.

Mercer, K. 2011. Postcolonial grotesque: Jane Alexander’s poetic monsters. In Subirós (red.) 2011.

Miedema, H. 1973. Karel van Mander: Den grondt der edel vry schilder-const. Utrecht: Haentjes, Dekker en Gumbert.

Morgan, D. 2004. Toward a modern historiography of art and religion. In Heller (red.) 2004.

Morgan, N. 2013. STAND. In Pauline Gutter/STAND (2013).

Njami, S. 2011. Me and mrs. A. In Subirós (red.) 2011.

O'Toole, S. 2003. Wim Botha. Artthrob 68(4). (10 November 2013 geraadpleeg).

Pauline Gutter/STAND. Katalogus van Pauline Gutter se solo-uitstalling STAND by Oliewenhuis-kunsmuseum. Bloemfontein: Universiteit van die Vrystaat. (9 Februarie 2014 geraadpleeg).

Perryer, S. (red.). 2004a. Personal affects. Power and poetics in contemporary South African art. Vol. I New York: Museum for African art.

—. 2004b. Personal affects. Power and poetics in contemporary South African art, Vol. 2. New York: Museum for African art.

Perryer, S. (red.). 2013. Wim Botha: Solipses I–V. Kaapstad: Hansa.

Prescott, T.L. 2005. The bodies before us. In Prescott (red.) 2005.

Prescott, T.L. (red.). 2005. A broken beauty. Grand Rapids en Cambridge: Eerdmans.

Riegl, A. 1902/1999. The group portraiture of Holland. Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities.

Sadgrove, M. 2009. A Christian perspective on being human. In Subirós (red.) 2011.

Sauerland, K. 1979. Einfuhrung In Die Asthetik Adornos. Berlyn: De Gruyter.

Scarry, E. 1985. The body in pain. The making and unmaking of the world. New York, Oxford: Oxford University press.

Schauffer, D. (red.). 2006. Transformation/s in visual culture: SAVAH Conference, 2006. Proceedings / South African Association of Visual Arts Historians. Vanderbijlpark: Vaal Universiteit van Tegnologie.

Seerveld, C.G. 1973. Biblical wisdom underneath Vollenhoven’s categories for philosophical historiography. Philosophia Reformata, 38(1):127–43.

—. 1980a. Rainbows for the fallen world: aesthetic life and artistic task. Toronto: Tuppence Press.

—. 1980b. Towards a cartographic methodology for art historiography. Journal of aesthetics and Art Criticism, 39(2):143–54.

—. 1988. On being human. Imaging God in the modern world. Ontario: Welch.

—. 1991. Footprints in the snow. Philosophia Reformata, 56(1):1–34.

—. 1993. Vollenhoven’s legacy for art historiography. Philosophia Reformata, 58(1):49–79.

Subirós, P. 2011. In Africa and beyond: reflections on Jane Alexander’s mutant universe. In Subirós (red.) 2011.

Subirós, P. (red.) 2011. Jane Alexander Surveys (from the Cape of Good Hope). New York: Museum of African Art and Actar.

Taylor, C. 1989. Sources of the self: the making of the modem identity. Cambridge: Cambridge University Press.

Van Alphen, E. 2005. Art in mind: how contemporary images shape thought. Chicago: University of Chicago Press.

Van den Berg, D.J. 1984. ’n Ondersoek na die estetiese en kunshistoriese probleme verbonde aan die sogenaamde moderne religieuse skilderkuns. Ongepubliseerde proefskrif vir die graad Doctor Philosophiae in die Departement Kunsgeskiedenis, Universiteit van die Vrystaat.

—. 1985. Enkele opmerkings oor die kommunikatiewe dimensie van die skulpturele beeldbegrip. Suid-Afrikaanse Tydskrif vir Kunsgeskiedenis, (1&2):6–15.

—. 1989. Coping with art historical diversity in methodological terms. Acta Academica, 22(1):35–52.

—. 1990. Skouspele van die oog. Die implisiete oog in die skilderkuns. Acta Academica, Supplementum 1.

—. 1996. A rhetorical typology of traditions of visual power. Acta Academica, 23(3):1–28.

—. 2005. Painting history: Terra incognita as anti-Leviathan emblem. Acta Academica, 37(1):56–98.

—. 2006. Transformed and transforming images: The Scapegoat in Wim Botha’s Premonition of War exhibition. In Schauffer (red.) 2006.

—. 2009. Katalogus: Pauline Gutter, Opslag 2009–10. Stellenbosch.

—. 2013. The last of us. (26 April 2013 geraadpleeg).

Van der Vlies, A. 2010. J.M.Coetzee’s Disgrace. Londen: Bloomsbury.

Van der Watt, L. 2008. The Opposite of Everyday: Wim Botha's Acts of Translation. Nka: Journal of Contemporary African Art, 22(1):122–9. Project MUSE. Web (26 Januarie 2013 geraadpleeg).

Van Niekerk, M. 2007. Mass for the painter. In Marlene Dumas / Intimate relations 2007.

Von Veh, K. 2013. White/black/grey areas: reflections on transition in South African art. (16 Januarie 2014 geraadpleeg).

Watt, K.E. 2004. Rembrandt in South Africa: A profile of painter Marlene Dumas. Londen: The Saatchi Gallery.

Wim Botha: Busts 2003–2012. Katalogus 66. November 2012. Kaapstad: Stevenson.

Wind, E. 1953. Traditional religion and modern art. Art News, 52(3):18–23.

Wink, W. 1986. Unmasking the powers : the invisible forces that determine human existence. Philadelphia: Fortress Press.

Zaunschirm, T. 1993. Leitbilder: Denkmodelle der Kunsthistoriker, oder, Von der Tragik, Bilder beschreiben zu mussen. Klagenfurt: Ritter.


1 Seerveld se ontwikkeling van ’n metodologie vir kunshistoriografie bied ’n vrugbare strukturele raamwerk vir die kontekstualisering van kuns onder sorgsaam gedifferensieerde kategorieë. Eenvoudige kronologie is hierin nie bepalend nie, maar eerder komplekse verhoudings tussen verskillende epogge, periodes en tradisies. In Seerveld se terminologie kan die gedateerdheid van kunshistoriese verskynsels benader word deur die koördinasie van tipologieë langs die sogenoemde diakroniese, sinkroniese en perkroniese asse. Die diakroniese aspek van interpretasie gaan om betekenisvolle veranderinge in die historiese gang van kuns en van die aard van visuele beelde of voorstellings. Die verskillende sinkroniese stemme wat bestaan in elke diakroniese era en wat die kultuur daarvan interpreteer, gaan óór kulture en neem die definisie van die mees dinamiese kulturele leierskap. Seerveld het die term perkronies geïdentifiseer om die deurlopendheid of herhalende terugkeer van tipikoniese formate van ander samelopende dimensies te onderskei. Verskillende wêreldbeskouings kan verbeeldingryk bevat word in verskillende tipikoniese formate soos die paradigmatiese, heroïese, idilliese, sceniese, pikareske, erotiese, mistieke en gebroke-kosmos-tradisies.

2 Volgens Van den Berg (1984:51) verteenwoordig die gebroke-kosmos-tradisie die rykste en mees ontslote wêreldbeskoulik en artistieke tipe wat histories meestal uit ’n self-bewuste Christelike oortuiging gegroei het. Dit word gekenmerk deur ’n diepgaande bewussyn van menslike sonde en skuld, wat van meer as bloot etiese of persoonlike omvang is. Terselfdertyd is daar ook ’n bewussyn van genade, van verlossing, van genesing en bevryding, van die goeie, intieme en vreugdevolle.

3 Aan die begin van sy loopbaan onderteken Rembrandt van Rijn sy werk “RHL: Rembrandt Harmenzoon van Leyde”. Wanneer hy na Amsterdam verhuis en bekendheid begin verkry, teken hy sy naam soos die groot kunstenaars van die verlede – Leonardo, Michelangelo, Raffael – slegs met sy voornaam: "Rembrandt", wat tegelyk die intieme Romantiese aanspreekvorm, soos "Vincent" (van Gogh), suggereer. Omdat my benadering van ’n gebroke-kosmos-tradisie in beginsel verskil van Mieke Bal se gebruik van "Rembrandt" as konstruksie om erkenning te gee aan die oorvloed van geskrifte rondom die persoon en sy werk – "'Rembrandt' is a cultural text, rather than a historical reality. 'Rembrandt' constitutes these works and the response to them" (Adams 1998:4) – verkies ek ’n alternatiewe verwysingsvorm om myself bewus te hou van die moontlikhede van menslike feilbaarheid, bewoënheid, vertroebeling en gebrokenhede in sy werk.

4 Die kritiek wat teen Girard se werk uitgespreek word, is dat die mimetiese teorie se aansprake oordrewe kan wees; dat die oorspronge van kulture nie altyd narekenbaar is nie; dat Girard moontlik die kontraste tussen die Bybel en mitologie oordryf; dat Christelike uniekheid nie ’n Godheid veronderstel nie; dat sy taalgebruik soms mank gaan aan wetenskaplike noukeurigheid.

5 Vroue as slagoffers word meermale in Rembrandt van Rijn se werk aangetref. Mieke Bal (1994) belig byvoorbeeld komplekse verbande tussen dood en vroue in sy werk aan die hand van ’n tekening van die verkragte en vermoorde byvrou van ’n Leviet in Rigters 19.

6 “The boundaries by which religion, philosophy, and science have separated men, gods and beasts are torn apart” (Mercer 2011:27). Haar werk kan terselfdertyd inspeel op haar eie verlede: haar Joodse pa was gedwing om Berlyn in 1936 te verlaat. Triumph over Capitalism: für deutsche Geschichte (1995) en Erbschein: an den Bergen (1995) kan hierna verwys.

7 Olie op doek, 86 × 140 cm. Port Sunlight: Lady Lever Art Gallery. (25 Januarie 2014 geraadpleeg). Op die goue raam is die volgende teksverse aangebring: "And the Goat shall bear upon him all their iniquities unto a Land uninhabited" (Lev. 16:22) en "Surely He hath borne our sorrows/ Yet we did esteem him stricken, smitten by GOD, and afflicted" (Jes. 53:4).

8 Die mite lui dat die godin Athena die uitvinder van die rietfluit was, maar dit weggegooi het omdat dit haar gesig verwring het. Marsuas tel dit op en bespeel dit later meesterlik. Hy daag die god Apollo uit, maar Apollo wen die wedstryd.

9 "Maar ’n mens word verlei deur sy eie begeertes wat hom aanlok en saamsleep. Daarna, as die begeertes bevrug geraak het, bring dit die sonde voort en as die sonde ryp geword het, loop dit uit op die dood" (Jak. 1:14–15).

10 "Iconoclash is ’n terminologiese nuutvinding van ’n gelyknamige uitstalling in Karlsruhe, gewy aan gevalle van ideologiese magskonflik in visuele beeldkulture, oeroud sowel as hedendaags" (Van den Berg 2005:62). "In Iconoclash, the concept is the power of images of all sorts and the desire they incite to destroy or multiply them" (Elkins 2011:137; sien ook Koerner 2002).

11 Olie op paneel, 158.4 × 120.3 cm. München: Alte Pinakothek. Dit stel die beslissende oorwinning van Alexander die Grote oor Darius III van Persië (333 v.C.) voor – ’n panoramiese uitsig uit ’n verhewe perspektief (3 Februarie 2014 geraadpleeg).

12 Dit stam uit die Latynse solus (alleen) + ipse (self). Solipses I: All this, 2011. Kaapstad: Stevenson. Solipses II: Pandemonium: art in a time of creativity fever, 2011, Göteborg: Internasionale biënnale vir kontemporêre kuns. Solipses IV: A thousand things, 2012. Kaapstad: Stevenson. Solipses V. Wordfest-kunstenaar 2013.Stellenbosch: Sasol kunsmuseum (Perryer 2013).

13 Botha verduidelik dat hoewel Solipses sinspeel op fundamentele alleenheid kan dit uit ’n postmoderne perspektief wat voortvloei uit die kritiese teorie, ’n fantasieryke doolhof van idees oopmaak "regarding what is real and not real, regarding the self in relation to other things, and the nature and location of the true self, the entity doing the perceiving ... It conjures ideas of the void, the vast unknown and a glimpse of what it may mean to be truly alone" (Perryer 2013:6).

14 Byvoorbeeld sy generiese selfportrette, waar hy homself aanbied as staatsman, magnaat, grondbesitter, held of antiheld, ketter, banneling, ’n voortreflike hibride (’n boerbok), ’n algemene voorsaat, ’n samestelling.

15 Hoewel sy die afgelope amper 40 jaar in Amsterdam woon, sluit ek haar tog hier in, aangesien sy in Suid-Afrika (Kuilsrivier) gebore is en haar vorming en kunsopleiding hier ontvang het.

16 By die uitstalling Forsaken (2011) in die Frith Street Gallery, Londen was buiten Forsaken (figuur 10.1), Tree of life (figuur 10.2) en Solo (figuur 10.3) ook Ecce Homo (2011) olie op doek, 200 x 100 cm en The Crucifix (2011) olieverf op doek, 120 x 90 cm. (17 Februarie 2014 geraadpleeg).

17 "Dumas's work can be seen as an exploration of the tension between the body as a spectacle seen from a distance and the body as lived reality; that is, between the ideal and the grotesque. There is such a tension because the experience of our own body and the sight of the body of somebody else can never be reconciled. In fact, this tension is already present in the body as such because the body is at once a container and that which it contains. This paradox explains our fascination for the boundaries of our body, the cuts and gaps on the body's surface as Lacan has called them." (Van Alphen 2005:147)

18 Dit vestig aandag op die feit dat boere in Suid-Afrika een van die gevaarlikste beroepe ter wêreld beoefen. Volgens syfers wat Gutter van TLU SA bekom het, is sowat 2 500 boere en gesinslede sedert 1991 vermoor (, 2008) en dit word steeds voortgesit. In 2011 was dit altesaam 4 000 mense – die getal vandag is moontlik nader aan 6 000. Die getalle neem weekliks toe.

19 Naòmi Morgan (2013) bespreek die veelgelaagdheid van die titels van Pauline Gutter se skilderye wat onontbeerlik is vir die interpretasie van haar werk.

20 Jane Alexander, Ghost (1997). Glasvesel, olieverf, gevonde klere, gekerfde knopkierie, rooikatvel, pangas, sekels, industriële handskoene, 146 x 52 x 94 cm. Dit is byvoorbeeld gebruik in die installasies Security with traffic (influx control) (2007, Barcelona) en Jane Alexander: Surveys (from the Cape of Good Hope) (2012, New York).

21 Uit ’n Suid-Afrikaanse perspektief sou Suid-Afrikaanse rotsskilderye waarin vermengvorms voorkom, veral met die sjamanistiese verwysings daarvan, moontlik ook hier toepassing kon vind, maar dit sou ’n aparte studieveld behels.

22 Sublieme definieer selftransendensie as die grondaard van spiritualiteit wat, as "a practice and theory of painting that stressed self-effacement in various forms of aesthetic experience – grandeur, darkness, emptiness, solitude – remains a compelling aim for many artists today" (Morgan 2004:34).

23 Titels speel ’n belangrike rol in Alexander se installasies. In ’n gesprek met Pep Subirós (2011:70–7) noem sy dat dit kan dien as sleutels vir interpretasie, saam met opskrifte, byskrifte, die plek en elemente daarin. Die formaat van die titels herinner aan die titels van akademiese navorsing. Sy definieer haar werk as dokumente of verslae in beelde eerder as teks, as ’n kontekstuele agtergrond waarteen die installasies beskou, oorweeg, oordink kan word.

24 Die kosmiese aspek van gebrokenheid is hier van kernbelang. Gebrokenheid omvat die hele skepping waar die eerste breuk tussen God en mens lei tot ’n vertroebeling in die verhouding tussen God en mens, en mens en mens. Hoewel mense uitgelewer word aan eie ellende en sonde, kan daar tog ’n smagting na verlossing en versoening bly wat uiteindelik tot sigbare werklikheid gebring kan word deur Christus se lyding en sterwe aan die kruis, sy opstanding en hemelvaart. Seerveld (1988:40) herinner daaraan dat "our Scripture reveals that God is the Creator of our human fragility and takes our temporality seriously".

  • 1


  • Johann de Lange

    Ek vind dit enigsins vreemd dat 'n artikel met hierdie tema geen melding maak van kunstenaars soos Judith Mason of Diane Victor nie, maar heelwat aandag afstaan aan bv Pauline Gutter van wie die vermelde werke maar net periferaal by die tema aansluit.

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.