Litnet

Prent: https://pixabay.com/vectors/camera-vintage-camera-analog-camera-7258817/

............

Ons is almal bekend met Victoriaanse foto’s. Daardie befoeterde en stroewe gesigte van voorvaders wat vanuit ovaalrame na jou gluur. Dit is haas ongelooflik om te dink dat die mens, wat vandag so maklik en mildelik foto’s met slimfone kan neem, eenmaal net daarvan gedroom het om beelde met ’n toestel te verewig.

...............

Ons is almal bekend met Victoriaanse foto’s. Daardie befoeterde en stroewe gesigte van voorvaders wat vanuit ovaalrame na jou gluur. Dit is haas ongelooflik om te dink dat die mens, wat vandag so maklik en mildelik foto’s met slimfone kan neem, eenmaal net daarvan gedroom het om beelde met ’n toestel te verewig.

Die eerste foto wat ooit geneem is, genaamd “View from the window at Le Gras”, word as ’n wonderwerk beskou. In 1826 het Nicéphore Niépce met sy dinosourus van ’n houtbokskamera in ’n donkerkamer geëksperimenteer deur asfalt oor die piouterplaat te smeer  en ná agt ure met laventelwater af te spoel. Die geboorte van die eerste foto is niks besonders nie – bloot ’n paar dakke wat Niépce lukraak vanuit sy ateljee afgeneem het. Maar dit was ’n groot deurbraak in die gebruik van camera obscura (donkerkamerfotografie) en liggevoelige chemikalieë. Niépce het sy foto ’n “sontekening” of ’n vorm van “heliografie” genoem. Kyk ’n mens vandag na daardie foto, herinner dit eerder aan ’n prent wat ’n morbiede Goth in sy kamer sou opplak.

Nou ja – dit sou nie lank duur voor iemand besluit het om kaal mense en naaktonele te fotografeer nie. Ook maar mens, ook maar lus. Of – nuuskierig. Alhoewel die uitbeelding van naaktheid en erotika al sedert prehistoriese tye teen grotmure of op artefakte aangebring is, het die kamera – uiteraard – nuwe moontlikhede in die vaslegging van hierdie beelde ontsluit. Dit is interessant om te noem dat stomende erotiek aanvanklik as eksplisiete tonele geteken of geskets is deur kunstenaars wat hierdie kunswerke ten duurste aan rykes – meesal adellikes – verkoop het. ’n Florerende sluikhandel. Dit was nog lank voor die woord “pornografie” beslag gekry het of voordat pornografie gekriminaliseer was. En wie anders as juis ’n Fransman sou hierdie eerste naakfoto’s neem? In 1839 het Louis Daguerre, ’n groot gees in fotokuns, dan inderdaad sy nuwe tegnologie ingespan om sy naaktonele, die sg daguerreo-tipes, die lig te laat sien. Om hierdie foto’s te kon neem, moes hy spesiale toestemming van die Franse Akademie vir die Wetenskappe bekom. Die neem van die foto’s as “praktiese proses” is deur die Universiteit én die Franse regering gekondoneer (en lees maar my onsigbare smiley-emoji hiernaas). Dit was nog lank voor die herrie en hofsake rondom Larry Flynt se Hustler … Daguerre se praktikafotokursus was baie gewild en die akademie se naakfoto’s is as studiehulp aan skilders verskaf. Maar die naakte realisme van die foto’s vs die idealisme, om naakstudies te skilder, het begin kompeteer – en die foto’s het gewen. In Nude Photography 1840–1920 beweer Peter Marshall dat hierdie naakfoto’s, wat deel uitmaak van die kuns van daardie tyd, se erotiese aard alreeds die grens tussen kunserotiek en … nou ja ... pornografie begin oorskry het.

.............

So wonderlik as wat die geboorte en evolusie van fotografie was, só was die skadukant daarvan van die begin af teenwoordig. Die mens voel immers tegelyk aangetrokke tot en gewalg deur die abjekte, en daar was nie grense of beperkings op dít wat gefotografeer mog word nie.

...............

So wonderlik as wat die geboorte en evolusie van fotografie was, só was die skadukant daarvan van die begin af teenwoordig. Die mens voel immers tegelyk aangetrokke tot en gewalg deur die abjekte, en daar was nie grense of beperkings op dít wat gefotografeer mog word nie. Op ’n somber noot: Fotograwe het ook die liggame van hulle kliënte se onlangs oorlede geliefdes afgeneem – lyke, of dan kadawers, as jy wil. Alhoewel die fotografering van geliefdes se stoflike oorskot al sedert die 1860’s ’n gebruik was, het dit ’n opbloei aan die einde van die 19de eeu en die eerste paar dekades van die 20ste eeu beleef. Vandag bestaan nadoodse fotografie hoofsaaklik binne die forensiese wetenskappe soos patologie.

...............

Om die makabere en donker aard van nadoodse, of Victoriaanse nadoodse, fotografie te verstaan, moet mens iets van die konteks van daardie zeitgeist begryp. In die 1800’s het mense vinnig en dikwels gesterf aan siektes soos cholera, skarlakenkoors, tifus, tifuskoors, tuberkulose, ens – mediese kondisies wat vandag voorkombaar en hoogs behandelbaar is. Jou kans om 40 of ouer te word, was nie juis rooskleurig nie.

..............

Om die makabere en donker aard van nadoodse, of Victoriaanse nadoodse, fotografie te verstaan, moet mens iets van die konteks van daardie zeitgeist begryp. In die 1800’s het mense vinnig en dikwels gesterf aan siektes soos cholera, skarlakenkoors, tifus, tifuskoors, tuberkulose, ens – mediese kondisies wat vandag voorkombaar en hoogs behandelbaar is. Jou kans om 40 of ouer te word, was nie juis rooskleurig nie. Veral jong kinders was kwesbaar; en uit ’n gesin met vyf kinders het twee, of selfs drie van die jongelinge vroeg gesterf. Die moeder, vader, oupa of ouma kon ook die treurende familie ontval het – en die oorledene is tussen die lewendes afgeneem met die skyn dat hy/sy nog lewend is. Victoriaanse nadoodse fotografie beweeg wég van die memento mori-sentiment en dui juis op ’n poging om die oorledene “ontsterflik” te maak. Met die neem van die foto word die oorledene figuurlik vir ewig gebalsem. Nadoodse fotografie verklap iets van ’n tragiese poging tot beheer deur die ander geliefdes.

Hierdie fotografie is inderdaad hartverskeurend. Daar was verskillende scenario’s: In die skyn, om die illusie van lewe te bewaar, is blomme en speelgoed soos teddiebere as props in die dekor gevoeg. Die oorledene is sitgemaak tussen die lewende gesinslede. ’n Kenmerk van Victoriaanse fotografie is die feit dat mense baie stil moes sit of staan vir ’n foto, sodat die beeld nie vervloei (blur) nie. Die sluiterspoed van doerie tyd se kameras was pynlik stadig (vandaar die stroewe of verveelde gesigsuitdrukkings: een kameraskoot was ’n láng proses). Die ironie is egter dat die oorlede subjek nie kon beweeg, of rondgewoel het, soos kinders graag doen nie. Vandag is dit moeilik om met die eerste oogopslag vas te stel of daar dooies tussen die lewendes op ’n Victoriaanse foto is. Wat is daardie vreemde kyk in die dogtertjie se oë? Waarom lê die seuntjie so onheilspellend stil in sy ma se arms – slaap hy? Waarom leun die moeder, ondersteun deur haar man, so mankoliek teen ’n staanpaal?

Weer eens: ’n Mens moet insig hê om hierdie argaïese fotopraktyk en die roukultuur van die Victoriane te begryp. Die treurfoto’s was die laaste – of enigste – artefak van die oorledene, júis daarom die pynlike en dwingende noodsaak om die persoon as “lewend” voor te stel. Nadoodse fotografie bevestig die intimiteit wat daar tussen lewende en dooie mense bestaan het, en hierdie laaste memento’s is gewoonlik op ’n kaggelrak uitgestal. Wat vandag skokkend (of taboe) is en ons met afgryse vervul, was minder as twee eeue gelede die hantering van die rou, verlies en die doodsrites van die dag. ’n Mens moet ook in gedagte hou dat die smagting na relieke of artefakte van gestorwe geliefdes so oud soos die mensdom self is; dink byvoorbeeld aan die maak van dodemaskers (uit gips of was) sedert die antieke tye, of die Victoriaanse gebruik om ’n oorledene se haarlokke af te knip en ’n krans daarvan te maak.

Die fotograaf het ook die rol van begrafnisondernemer vervul … Hy kon die oorledene se oë “inverf” nadat die foto ontwikkel is, of die wange in gesonde pienk tint. Dalk slaap die seuntjie op die foto inderdaad net – en dood en slaap, as ’n tweeling, het ’n lang geskiedenis as dit by letterkunde en filosofie kom. Tanatos en sy saggeaarde broer, Hipnos – iemand wat só slaap op ’n foto, kan weer ontwaak en deel in die drome van die lewendes – die finaliteit van die dood word verwerp. Daar is na die “slapendes” op die foto’s verwys as the last sleep of the good death: eufemisme om die pyn van geliefdes se afsterwe te verdoof. Toe die digter Elizabeth Barrett Browning vir die eerste maal ’n nadoodse foto gesien het, het sy uitgeroep: “It is not just the image that is wonderful, but the connection and the sensation of closeness involved in the image … the actual silhouette of the person laying there fixed eternally!”

In Victoriaanse nadoodse fotografie word die dood nie ’n uitstalkas van ekshibisionisme nie, eerder die mimese van lewe tydens ’n laaste sosiale teenwoordigheid. Om ’n foto te neem daardie dae was omtrént ’n okkasie. Wanneer die reisende fotograaf verbykom, het die gesin hulle mooiste kisklere aangetrek en vir die foto geposeer – en só die illusie van ’n voltallige en gelukkige gesin bewaar. Met die talle sterftes was die ratio van nadoodse foto’s versus troufoto’s op ’n stadium 3:1 – fotograwe het met ander woorde meer dooie as lewende subjekte gefotografeer. Met verbeterde fototegnologie het die cartes de visite sy opwagting gemaak. ’n Foto op dun papier is op dik karton gemonteer. En daar was ook die vooruitsig van ’n negatief waarvan daar kopieë gemaak kon word om sodoende die nadoodse foto’s ook aan ander familie en vriende te stuur.

Vandag is Victoriaanse nadoodse fotografie ’n praktyk wat haas uitgesterf het – alhoewel dit in privaatheid op ’n klein skaal voortbestaan. ’n Mens kan die vraag vra of die moderne mens meer gesensitiseer geraak het as dit kom by die aanskoue van lyke – daardie ongenaakbare, finale visuele aanbod van die dood. Dit klink inderdaad so, ook as mens byvoorbeeld dink die hewige debat oor etiek nadat die reeksmoordenaar Ted Bundy tereggestel is met die elektriese stoel en koerante in Amerika voorbladfoto’s van Bundy se lyk oral uitgeblaker het. Natuurlik was die wêreld verlig toe ’n man wat na bewering meer as honderd vroue vermoor het, uiteindelik uit die samelewing verwyder is – maar steeds. Om ’n kadawer te aanskou, voel soos ’n gewisse vuishou op die maag. Vandag word Victoriaanse nadoodse fotografie binne die studieveld van kuns geëer en bestudeer en selfs in sekere kunsuitstallings gebruik. Die (wrang) estetiese waarde van hierdie doodsfotografie is nooit genegeer nie.

Die derde aspek van die skadukant van fotografie waarop ek wil wys, is dié van opportunistiese fotograwe wat inbeweeg het om menslike “fratse” af te neem.

............

Die derde aspek van die skadukant van fotografie waarop ek wil wys, is dié van opportunistiese fotograwe wat inbeweeg het om menslike “fratse” af te neem.

............

Die mediese wetenskap was nog in sy kinderskoene en mense met allerlei kongenitale, metaboliese, chromosoom- of hormoonaberrasies was die sensasionele subjekte van die dag. Die demonisering van hierdie arme mense was wreed – hulle was gedoem tot ’n lewe in Victoriaanse sirkusse om te oorleef. Charles Eisenmann was ’n New Yorkse fotograaf wat mense met hierdie aangebore mutasies sy spesialiteit gemaak het. Hy was in die 1880’s werksaam in die Bowery-distrik, ’n klein, eklektiese gemeenskappie bestaande uit verlooptes, kunstenaars en “freaks”, soos Eisenmann na sy subjekte verwys het. Alhoewel hierdie gewilde fotograaf homself verryk het deur sy foto’s as cabinet cards en versamelstukke aan die middelklas te verkoop, is hy ook van swendelary beskuldig. Sy voorliefde vir die makabere het geen perke geken nie, en by tye het hy gebruik gemaak van humbugs (trieksters) wat vir sy foto’s geposeer het, vergesel van fantastiese verhale en aangrypende fabrikasies. Só het hy byvoorbeeld vroue (“Circassian beauties”) se hare in bier gewas en uitgepof om ’n dramatiese effek te skep, want dié vroue het glo uit ’n Turkse harem ontsnap …

Ook die bekende olifantman Joseph Merrick het onder Eisenmann se lens gekom. En alhoewel ’n mens die fotograaf kan beskuldig van sensasionalisme, het hy, ironies genoeg, ’n belangrike bydrae tot die mediese wetenskap gelewer. Die menslike fratse wat hy so meedoënloos gefotografeer het, het ’n rekord vir latere mediese navorsers geskep om genetiese abnormaliteite te bestudeer. In 1986 het dokters vasgestel dat die olifantman aan die Proteus-sindroom gely het. Danksy Eisenmann se fotografie is daar later jare films oor hierdie mense gemaak, byvoorbeeld The elephant man (1980), en van die hierdie genetiese defekte het deel gevorm van episodes in die televisiereeks The X-files.

’n 1979-monografie, Monsters of the Gilded Age, toon foto’s van Eisenmann se werk, byvoorbeeld Jojo the dog-faced boy; Myrtle Corbin, die meisie met vier bene; die Siamese tweelinge Chang en Eng en Millie en Christine, asook dwerge, vroue met lang baarde en mense met reusagtige voete of reptielvingers. Volgens die filosoof Julia Kristeva se beskouing van abjeksie voel die mens tegelyk aangetrokke tot én gewalg deur gruwels. Of, laat ek binne die hernude gees van wokeness herformuleer: Die mens voel tegelyk aangetrokke tot én gewalg deur die makabere. Mens sien iets hiervan in die skadukant van fotografie, ’n ambivalensie wat resoneer met John Berger se woorde: “The camera relieves us of the burden of memory ... records in order to forget.”