Ek’t act
Klara du Plessis
Kaapstad: Karavan Press (2025)
ISBN: 978-1-0370-9370-8
Die titel van Klara du Plessis se bundel Ek’t act is, as die Afrikaans op die Transvaalse manier uitgespreek word as [ækt], ’n sleutel tot die bundel: ’n soort opdrag om te “akt” – om te speel, om akteur te wees. Die bundel kan beskou word as ’n kruising tussen ’n digbundel en ’n drama, en dui Du Plessis se voorliefde vir interdissiplinêre werk aan. Drama speel egter ’n onvolledige strukturende rol. Talle drama- en teatermetafore word gebruik; daar word talle gebare gemaak in die rigting van ’n drama, maar die tekste bly huiwer tussen drama en poësie. Die titel dui ook aan dat die bundel bestaan uit ’n mengsel, soms ’n kruising, van Afrikaans en Engels.
Klara du Plessis se ander werk
Met Ek’t act debuteer Klara du Plessis in Suid-Afrika. Op haar webblad (https://www.klaraduplessis.com/) beskryf sy haarself as digter, literêre kurator en “Artist-Scholar”. In Kanada het sy reeds vyf bundels gedigte en essays gepubliseer. Haar debuutbundel Ekke (2018), reeds ’n meertalige bundel, het in 2019 die Pat Lowther-gedenkprys gewen. Haar kritiese prosa is bekroon met die Arc Poetry Magazine Critic's Desk-toekenning. Haar lang verhalende gedig, Hell light flesh (2020), is omgewerk tot ’n mono-opera en verfilm onder die titel Light. In 2024 het die bundel Post-mortem of the event verskyn, gedigte wat oudiovisuele media, transkripsies en visualiserings van klankgolwe inspan.
In I’mpossible collab (2023) ondersoek sy die skryf van essays as ’n samewerking tussen skrywer as subjek en skrywer as studieobjek. ’n Besonder interessante werk is die bundel G (die klank “gee”, 2023) wat ’n transtalige gesprek tussen Persies, Afrikaans en Engels voer in samewerking met die digter Khashayar “Kess” Mohammadi. Haar interdissiplinêre werk in klank en skilderkuns is al by die Johannes Stegmann Galery en by die Gallery @ Glen Carlou, asook by verskeie galerye in Kanada uitgestal. Sy bevind haar in ’n transtalige situasie, want sy is gebore in Kanada, het grootgeword in Bloemfontein en later in Kanada gaan studeer. Sy woon in Montreal maar by tye ook in Kaapstad.
Soos die meeste van Du Plessis se werk, bestaan hierdie bundel ook uit lang gedigte of reekse tekste saamgebondel onder ’n titel. Die toneelmatigheid is al duidelik uit die titels: “Eenbedryf”, “Rehearsals”, vier gedigte getitel “Act” en een “Acts”. Dan volg “Alleenspraak”, “Gesigstudie”, “Gedigstudie” en dan “Curtain call” en tweekeer “Ek’t”. Die slotgedig heet “Verte teater”.
Die gedig “Alleenspraak” gee ’n aanduiding van wat die digter wil bereik. Dit is ’n soort liriese ontboeseming, maar vol dramametafore. “Sonder toeskouers, is ek ’n kluisenaar in my eie drama” begin die tweede strofe daarvan. Verderaan beskryf sy haar werkswyse so:
Hier is my kamervers. Ek gebruik ’n toneel, reëel
of verbeeld, en ek verdraai dit erg
sodat dekor net ’n veraf gevoel terughou. Die storie is weg.
Ek tik
in lierdig. (bl 52)
Die neologisme “lierdig”, liriese gedig, gedig op ’n lier, gedig in ’n besonderse taal, is ’n konsentraat van hierdie proses van verbeel en verdraai en die storie laat wegraak, want dit is inderdaad moeilik om ’n storie of verhaal agter die meeste van die gedigte te rekonstrueer.
Maar wat binne die beperkte ruimte van ’n kamer gebeur, is wel ’n belangrike gegewe, want daaruit onderneem die digter in hierdie gedig skynbaar uitdyende verbeeldingsvlugte wat telkens, solipsisties, eindig in haar mond: “Al hierdie oorde verbuig my konteks/ sodat ek plagiaat van my mond kan pleeg”. Die resultaat van die proses is die gedig. Dit word “’n selfgemaakte strik”. Hierdie terugvou in die self en die eie liggaam is ’n ontkenning van die verbeeldingryke uitdyproses. “Dagbreek” word uiteindelik “dagbraak”. Die gedig ondermyn homself én die digterlike proses. Dit is, in die taal van Stanley Fish, a “self-consuming artifact”. Die digterlike ek is “’n spreekbuis van alles wat ek nog ooit wou sê”, maar dit eindig in geraas en stilte. “Ek sit in my eie dagbraak”.
“Eenbedryf”
Hoe belangrik drama, huis en kamers in die bundel is, is reeds duidelik in die eerste reeks, “Eenbedryf”. Die teks bestaan uit vyf tonele en dit begin heel enigmaties:
Dit begin by ’n huis:
die naam wat ek sou dra as ’n moeder
die naam van my libido as ’n seun.
Daarmee word eintlik die kerntemas van die teksreeks gegee: die huis, sy onderdele, sy betekenis, sy onderlinge verhoudings en mense se verhoudings met die huis en met mekaar. Die grense tussen die huis en die ek is deurdringbaar en verander voortdurend. “Die naam van my libido as ’n seun” kan op verskillende maniere verstaan word. As sy ’n seun was, sou sy dalk nog onskuldig gewees het, of sou haar libido dalk jonk en driftig gewees het – “jags” is die woord wat later val. Andersyds is die seun die produk van haar libido, en gaan die gedig ook oor vrouwees, moederskap (die baarmoeder, voortplanting), skryf (dramaties ingeklee). Al hierdie diskoerse raak vermeng en word uit vreemde hoeke bekyk.
Sy skryf immers verderaan:
Ek is my eie ouer. Ek is ouer as wat ek was.
Ek verstaan dat kamers nie meer met klip of steen gebou word nie,
maar met woordstruktuur. Arm en tak in rangskikking. (bl 10)
Uit die slot van die eerste toneel blyk die identifikasie van die ek met die huis duidelik:
Maar werklik
is ek net ’n woning
met een moer en ’n slot
wat soort van teen die wind beskut
wat mooiweer en warm
my gelyk met ’n mineur sleutel oopsluit. (bl 11)
Die tweede toneel bestaan uit ’n enkele reël wat as ’n kortbegrip van die reeks beskou kan word:
Ek wil rou teks | teks | teks tot op die drempel van hê | het | heks met jou.
“Heks met jou” is die voorlopige eindpunt waarheen die spel met teks en hê, het lei. Dit is een van die stereotiepe beelde van ’n vrou, maar, in die lig van toneel III, kan ’n mens ook lees “seks met jou”, want toneel III speel die liefdesgeskiedenis, die verhaal van die libido uit. Die subtitels gee ’n idee van die verloop daarvan: “Dwangrym van verliefdes”, “Die lierdig is ’n venster”, “Die venster is oop” (twee keer), “Die lierdig is in flardes”. Dit beweeg van verwagting na vervulling en uiteindelik ontnugtering, maar steeds bedink in huis-, skryf- en dramametafore. In die tweede “Die venster is oop” word die gordyn bv ’n versreël genoem:
geraam teen die randlyn van die liriese.
Drama in rooi bravade.
Hitte blink tussen minnaars
Akteurs, takties in beeldspraak, redigeer die vers
tot fluweel se skitterende voue vars
deur die glas uitblaas. (bl 17)
Vers word gordyn word drama, word hitte, word fluweel teen die glas. Vers, gordyn en drama vloei in mekaar.
In die slottoneel (IIIII) word al die ruite uitgeslaan, maar dit is bevryding eerder as vernietiging. Die klip wat deur die lug trek “[slaan] in sperm skerwe raak”. Dit is ’n wonderwerk, want ’n kind word blykbaar (of moontlik) verwek sodat “die toekoms uitgestrek [lê] soos ’n kind .../ ... wat vloeibaar soos glas/ met sagte ledemate skop teen die gedaanteverwisseling van horisonne”. Die toekoms lê vorentoe, “lig en gewigloos/ weerloos dog vors” (bl 22).
Met sy vermenging van die huis en die persoon, die liggaam en die ruimte, die teks en die wêreld is “Eenbedryf” eintlik heel kenmerkend van Klara du Plessis se werk. Dit lei tot oorspronklike, verbluffende beelde en nuwe visie op ’n vrou se verhoudings, met die huis, met haar geliefdes, met haar kind in die besonder. Maar tog is die verse plek-plek oordadig en die digter te lief vir groot woorde, soos die frase “gedaanteverwisseling van horisonne” getuig.
Die derde “Act”
Op die reeks “A’ct” volg “Act (I act out)” en dan “Act (Akt as in naked)”. In hierdie derde bedryf as’t ware is die storie minder weggesteek. Hier gebruik die digter die Duitse betekenis van Akt, soos in Aktbild, “naakportret”, vir twee ekfrastiese gedigte, soos sy in ’n eindnoot verduidelik. Die eerste een is ’n vrye interpretasie van die Renaissance-kunstenaar Andrea Mantegna (ca 1431–1506) se skildery Bewening van die dooie Christus uit ongeveer 1483. Dit is tans in die Pinacoteca di Brera in Milaan (kyk https://pinacotecabrera.org/en/collezioni/collezione-on-line/lamentation-over-the-dead-christ/).
Die tweede gedig gaan oor Kerry James Marshall se skildery Portrait of Nat Turner with the head of his master, 2011 (kyk https://www.instagram.com/p/C69tWC_yWAi/). Die digter fokus op die strukture in die skildery, die vorms, die kontras tussen die groot, swart figuur en “the Christ-like bedding of the preternaturally white folds” in die agtergrond. Maar sy probeer ook iets van die geestestoestand van Turner, die leier van die dodelikste slaweopstand in die geskiedenis van die VSA in Virginia in Augustus 1831 suggereer, veral dan met die idee van ’n soort luister wat net op geluid staatmaak, nie op betekenis nie, “not cause and effect”. In die eerste en in die laaste strofe roep die digter die beeld van ’n vlerk op. Dit omraam die gedig, al is die tweede een onsigbaar, dalk weggevou. Dit suggereer dat die groot swart figuur van Turner ’n wraakengel is, ooreenkomstig sy oortuiging dat hy ’n heilige Bybelse toorn verteenwoordig. Die digter noem egter nie die byl in die voorgrond nie, half weggesteek in die donker kleure van sy tuniek. Sy suggereer wel ’n soort historiese noodwendigheid aan die skildery. Sy probeer kyk sonder om te ontsyfer, maar ontsyfer wel deeglik.
In die gedig oor die Bewening beklemtoon die digter aan die begin die afstand tussen toe en nou. Die “contemporary moment”, die lees van die skildery vandag, noem sy ’n “veneration of parentheses”, omdat sy oral in die gedig hakies herken: die effense geboë arms van Christus, die vorm van sy oë, in die plooie van die laken om hom. Heel kenmerkend gebruik sy hier ook taal- of skrifbeelde, maar sy skryf “I riddle the speech bubble of discourse/ with holes”. Skildery, gedig is ook teks, tekens op papier.
Nogtans maak sy later ’n taamlik realistiese beskrywing van die rouklaers en van Christus:
Christ himself splayed open in strange disproportion,
His torso a bodice, his head tilted.
So completely white, hard, and perforated
in the hands and feet (bl 37)
Die skildery beeld die dooie Christus uit wat op ’n marmerblad lê. Hy is pas gesalf. Hy word met ’n sterk verkorte perspektief van die voete af boontoe geskilder, die voete effens verklein en die kop vergroot. Die leser word op ooghoogte aan die voete van Christus geplaas, direk gekonfronteer met sy wonde. Sy torso is kaal, maar sy onderlyf en bene word bedek met ’n laken wat lyk of dit uit marmer gekap is. “Stone can be carved to portray pleats”, skryf die digter.
Die digter fokus verderaan op die wyse waarop die liggaam deur die kleurgebruik en die lig gereduseer word tot silhoeët:
The medium of darkness is fire.
Burnt into outline. Contrasting monochrome.
Absence of light becoming murk.
The relation to grey is silhouette, but silhouette
at the level of muscle, lid, particle, marble finish (bl 37)
Die realistiese beskrywing is egter net ’n springplank in ’n uitgebreide, intense poging om in die derde beweging van die gedig die pyn en woede van Christus onder woorde te bring. Die liggaam staan byna op en begin woedend uitvaar teen die pyn. Dit slaan op die vloer. Dit raak aan die brand:
The body so buoyed by its own conflagration
it resurrects, breaks things, pulses its aphrodisiac mind in action.
Na hierdie opvlamming en ’n besinning oor die gewig van die lug rondom die figuur, “so solid/ it holds outline, cradles memory,/ memoriabilia of breath”, eindig die gedig op die berustende noot dat die skildery ’n soort stillewe is, “[y]et alive as sin”. En in ’n coda daarby beskryf die digter haarself, ook in ’n taalbeeld, as “but a suffix/ conjugating events into the past”.
Hierdie gedig is tipies van die digter se werkwyse omdat sy die indruk van die skilderye intens maak en aan die beweeg sit en sodoende verbeeldingryke implikasies daaruit haal. Sy rekonstrueer as’t ware die drama agter die skilderye.
’n Dramateks
Die teks “Acts (‘wholly plunged into a diffuse theater of groping and guessing’)” (bl 41 ev) is inderdaad ’n drama, maar dan ’n drama met net twee karakters, Hands en Hands. “Acts” is handeling, en dié drama is inderdaad hande-linge, want dit bestaan uit beskrywings van die gebare wat pare hande maak, alleen of in “gesprek” met mekaar. Daar is geen dialoog nie – net aanwysings, toneelaanwysings, vir wat die hande doen en die interaksie tussen hulle. Taal is in hierdie drama ook ’n belangrike middel, want die hande “language themselves into being” (bl 43). Die verhouding tussen die hande word so beskryf:
[The agreement might be one of subject and verb or verb and object, depending on the language. When the language is hands, it is a noun and noun agreement, no, it is verb and verb agreement. It unravels with the speed of saying we.] (bl 45)
Tipies van ’n drama gaan die dialoog oor in ’n tweegeveg (duel); ’n konflik wat later, in die klimaks van die drama, uitloop op ’n volskaalse verbeelde geveg tussen gewapende liggame; ’n uitgebreide verbeelde ballet van vegtende liggame wat ’n punt van ontlading bereik:
[... Hand endows whole body with movement as it lineates itself into action. Hand enacts climax of revenge fantasy, of hatred embracing points of love. Note how weaponry entails single-handed combat. The collectivity of hands becomes the loneliness of hand. Hand stabs. Hand balances scale of standing, moving, committing. This killing was motivated, was even necessary to fulfill the arc of exposition, rising action, and denouement ...] (bl 48)
Die teks is kennelik bewus van homself as drama.
Die ontknoping bring rus nadat die hande hulleself, ewe histories selfbewus, gewas het:
[Hands mime washing themselves, cleaning and wringing, interrelating as dramatic metaphors of historical note. Imagine the obvious referent.] (bl 50)
Hande keer terug na hulle “representative poses”. Die spanning raak ontlaai. “[Hands are given.] //...// [Hands are handed //...// over.]”, hoe dubbelsinnig hierdie frases ook al is.
Die teks is kortom ’n verbeeldingryke kinematiese verkenning van die betekenis van hande, pare hande, deur hulle handelinge te beskryf. Dit daag die digter se voorstellingsvermoë uit. Baie van die toneelaanwysings is moeilik opvoerbaar, dalk totaal onvoorstelbaar. Hoe sal ’n mens byvoorbeeld “[Hands wear a suit in ethos.]” (bl 43) speel? Andersyds is hande nou eenmaal vas aan liggame, wat in hierdie teks spookagtig afwesig bly.
Die werklik transtalige deel van die bundel is die twee reekse “Gesigstudie” (bl 56–64) en “Gedigstudie” (bl 65–75) wat Afrikaanse gedigte bevat met Engelse vertalings of reaksies daarby. Die eerste reeks vorm ’n selfportret. Die tweede reeks is besinnings oor taal, skryf en vertaling. Dit is verrassend om te sien hoe naby Afrikaans en Engels aan mekaar is, maar ook hoeveel hulle kan verskil. Dit is asof die digter probeer om die versweë implikasies van die woorde na weerskante toe uit te druk. So is “Van engele/ tot Engels” skynbaar onvertaalbaar, want die Engels is deurgehaal: “After the fact/ in Afrikaans”.
Hierdie gesprek tussen Afrikaans en Engels kan heel ingewikkeld wees, soos bv blyk uit “Klank kartel” en “Sonic eclipse” (bl 68). Die eerste reëls verskil reeds baie. Daarop volg “Ek/ teks/ klankdig” wat in Engels visueel word: “I/ eye/ airtight”. “[D]ie aanwesigheid van klank” korrespondeer met “the presence of timbre”, wat veel meer ekspressief is. “Teenstrydige oplossing” word vertaal as “Contradictory resonance”, wat ’n veel sterker klankbetekenis het. Die gedigte eindig met die frases “tussen digting en digkuns” en “concision and composition”. Albei frases allitereer en rym selfs (dig- en dig-, con- en com-), maar hulle betekenis loop uiteen. “Digting”, wat herinner aan die Duitse woord “Dichtung”, suggereer ’n rykdom aan betekenis, terwyl “concision” eerder op minder maar presiese woorde dui. G’n wonder dat die skrywer Sachiko Murakami meen dat Du Plessis se gedigte “in the bent mirrors of two languages” kyk nie.
Die gedig “Ek’t (eur)” (bl 80–5) is, blykens die eindnoot, geskryf op Breyten Breytenbach se sterfdag, 24 November 2024. Dit bestaan uit ’n kolom van woorde wat opgebreek word om telkens die Ek voorop te stel:
Ek
Ek| s
Ek| sak
[...]
D| ek| onstrueer
[...]
D| ek| ades
Sommige woorde verstaan ’n mens eers na ’n tweede kyk. Dit is merkwaardig waar “ek” oral voorkom; hoe dit in talle woorde ingeweef is of saampraat. Die talle verskyningsvorms van ek word beklemtoon deur die frase
“I | Ik | Ek | Eik | Ache | Ecce | Itch | Ich | Ick | I” (bl 86),
geïsoleer bo-aan ’n bladsy wat verder blank is.
Deur woorde so tipografies op- en af te kap, bewerkstellig die digter ’n sterk vervreemding van normale verbande (deoutomatisering). Vanaf “Ek” beweeg die gedig deur talle variante van woorde wat “ek” bevat tot by by “Pl | ek”, “T | ek |s” en “Ek | t/s”. Die laaste woord kan gelees word as “Ek’t”, “Eks”, “Ekts”, “Acts” – ek het, ek is, ek het klaar gespeel, want die titel is veelsinnig. “Ek’t (eur)” kan beteken akteur, maar ook eksteur (eksisteer, ek bestaan of ek irriteer). Dit kan maklik ook gelees word as “Ek (treur)”, omdat die ek-sêer, die akteur, die verskuiwende referent van die woordjie “ek” weg is.
Die merkwaardige is dat die digter, deur die tekendraers in ’n kliniese, serebrale proses te manipuleer, tog ’n teks tot stand gebring het wat met die talle gapings en leë plekke wat in die woorde aangebring is, ’n groot leegheid en afwesigheid – nie soseer onder woorde bring of suggereer nie – maar eerder tipografies, visueel gestalte gee.
Ten slotte
Hierdie vindingryke en verbeeldingryke rangskikking van woorde (tekendraers) is tipies van Du Plessis se werk. Sy is eerder ’n slim, koel algebraïs as ’n verslonste maltrap. Dat die verwysingsrame in Du Plessis se werk telkens verskuif, kan by ’n eerste lees die leser vervreem, maar as jy die bundel indringend lees, word jy beloon met ’n rykdom van moontlikhede.
Verskeie kritici het haar werk as essayisties beskryf. Tog spreek sterk emosie oor dood en lewe, oor liefde, oor verhoudings daaruit, maar dit word weggesteek agter die geestige spel met woorde en met verwysingsrame. Hierdie woordwerk is verwant aan droomwerk, want dit bring droomagtige, ontglippende betekenisse tot stand. Vernuwend en anders in hierdie bundel is die spel met drama en toneelspel in verskillende toonaarde en variasies.
Lees ook:
Brief en repliek 9: DW B-vertalings, Tom Dreyer, Ronelda Kamfer, Klara du Plessis en Bibi Slippers
Kommentaar
So watter digters is die "verslonste maltrappe"? En hoekom se neerhalend na hulle verwys?