Arnold van Wyk se Ricordanza as musikale aandenking

  • 0

 

Abstract

Arnold van Wyk's Ricordanza as a musical memoir

The fact that most of Arnold van Wyk’s music is so little known and little loved has been bemoaned regularly by South African musicologists since the composer’s death in 1983. Despite the publication of the piano piece Ricordanza in 1984 by the Arnold van Wyk Trust, it is seldom performed and has never been subjected to musicological study.

The nature of this work as a memoir of a place, person or event, as the title suggests, provides a key to a better understanding of its content. The word Ricordanza is one of several variants that were popular as titles of 19th-century piano music (cf. Remembrance, Souvenir). The 19th-century composition aesthetic (and in particular the autobiographical significance of compositions within this aesthetic) is an essential perspective on a work like this within Van Wyk’s oeuvre.

With reference to the composition sketches for this work, this article shows how Ricordanza was composed as a memoir of a visit from Marthinus Basson in November 1973 which had romantic significance for Van Wyk. In this light, the elegiac character and strongly 19th-century-inspired form and idiom are interpreted as emanating from the (for Van Wyk) sensitive matter of his homosexuality.

The connection between Ricordanza and the visit consists in the fact that Van Wyk based his initial idea on Bach’s prelude BWV 850, which was played by Basson during the November visit. The article explains the specific characteristics which Van Wyk incorporated from the prelude and the way in which he adapted them. These particulars are insightful as indicators towards a detailed and critical study of Van Wyk’s idiom.

Opsomming

Arnold van Wyk se Ricordanza as musikale aandenking1

Die onbekendheid en onbemindheid van die meeste van Arnold van Wyk (1916–1983) se werke word sedert sy dood gereeld deur Suid-Afrikaanse musikoloë betreur. Ten spyte daarvan dat die klavierwerk Ricordanza in 1984 deur die Van Wyk Trust uitgegee is, word dit selde uitgevoer en is dit nog nooit musikologies bestudeer nie.

Die aard van die werk as ’n herinnering aan ’n plek, persoon of gebeurtenis, soos die titel suggereer, bied ’n sleutel tot ’n beter begrip van die inhoud. Die woord Ricordanza is een van verskeie variante wat veral in die 19de eeu gewilde titels was vir klaviermusiek (byvoorbeeld Remembrance, Souvenir). Die 19de-eeuse komposisie-estetika (en veral die outobiografiese betekenis van komposisies binne hierdie estetika) is ’n essensiële perspektief op die betekenis van ’n werk soos hierdie in Van Wyk se oeuvre.

Met behulp van die komposisiesketse vir die werk word in hierdie artikel gewys hoe Ricordanza gekomponeer is as ’n herinnering aan ’n besoek deur Marthinus Basson aan Van Wyk in November 1973 en wat vir hom romantiese betekenis gehad het. In die lig hiervan word die elegiese karakter en die sterk 19de-eeus-geïnspireerde vorm en idioom vertolk as voortspruitend uit die sensitiewe kwessie wat Van Wyk se homoseksualiteit vir hom was.

Die verband tussen Ricordanza en die besoek setel daarin dat Van Wyk sy aanvanklike idee op Bach se prelude BWV 850 gebaseer het – ’n stuk wat Basson tydens die November-besoek op die klavier gespeel het. Die spesifieke eienskappe wat Van Wyk uit die prelude oorneem en die manier waarop hy dit aanpas, word hier uiteengesit en is insiggewend as rigtingwysers tot ’n gedetailleerde en kritiese ondersoek van Van Wyk se idioom.

Arnold van Wyk se Ricordanza as musikale aandenking1

1. Inleiding

Hoewel Arnold van Wyk met sy dood in 1983 slegs drie gepubliseerde soloklavierwerke nagelaat het – Pastorale e capriccio (1956), Nagmusiek (1964) en Vier klavierstukke (1968) – het hy in die laaste dekade van sy lewe gereeld aan nog twee komposisies in hierdie genre gewerk, naamlik Tristia (1972-83) en Ricordanza (1974-83). Dié twee stukke is beide in 1984 deur die Arnold van Wyk Trust gepubliseer. Hulle is die enigste dokumente van Van Wyk se laat soloklavierstyl en kan eiesoortige insigte bied in sy idioom en komposisiepraktyk in die betrokke tydperk. Daar is nog nie tevore enige studie van die stukke gemaak nie, en die primêre doel van hierdie navorsing is om dié leemte in die kennis van die komponis se werk te vul (die outeur beoog ’n toekomstige publikasie oor Tristia).

Hierdie artikel dokumenteer die ontstaansgeskiedenis van Ricordanza, lewer kommentaar op die komposisie-idioom en betrek beide hierdie komponente in ’n moontlike interpretasie van die betekenis van die werk vir Van Wyk self.

 

2. Ontstaan

2.1 Weergawes, sketse en outograwe

Ricordanza is gekomponeer in opdrag van die SAUK om te dien as voorgeskrewe werk vir die SAUK Musiekprys-kompetisie van 1974.2 Van Wyk het dié weergawe onder groot druk voltooi om die sperdatum te haal, en het dit in Mei 1975 begin hersien - ’n proses wat tot sy dood in 1983 voortgeduur het sonder dat ’n finale, alleen-geldige weergawe voltooi is. Hy het egter in hierdie proses wel verskillende skoonskrif-outograwe van gedeeltes van die werk voorberei, wat die basis was vir die uitgawe wat in 1984 deur die Arnold van Wyk Trust gedruk is (Van Wyk 1984; die musiek verskyn as Bylae 2 met vriendelike toestemming van die Arnold van Wyk Trust). Daar bestaan dus twee voltooide weergawes van Ricordanza, naamlik die oorspronklike weergawe van 1974, waarmee Van Wyk nie tevrede was nie, en die 1984-uitgawe, saamgestel deur Howard Ferguson uit drie onvolledige latere outograwe van die werk. Hierdie artikel neem kennis van beide weergawes (die verskille is nie ingrypend nie), maar punte 3 en 4 verwys primêr na die 1984-uitgawe.

Die komposisiesketse en outograwe vir Ricordanza in die Van Wyk-versameling (in die Africana-afdeling van die Gericke-biblioteek in Stellenbosch)beslaan 80 beskrewe en gedeeltelik beskrewe manuskrip-bladsye waarvan 20 in beslag geneem word deur vier fotokopieë van die 1974-outograaf, twee met verbeteringe in verskillende kleure balpuntpen daarop aangebring. ’n Verdere 15 bladsye kan ook as outograwe gereken word en sluit dié in wat Ferguson vir sy uitgawe gekies het. Die oorblywende 45 bladsye is sketse van ’n meer informele, “onklaar” aard.3 Die vroegste gedateerde skets het die datum 3 Desember 1973 en die laaste verandering is gemaak op 2 April 1983, agt weke voor die dood van die komponis. (Hierdie gegewens geld slegs voorlopig totdat die katalogus van die Van Wyk-versameling beskikbaar word. ’n Mens sal egter moontlik nooit presies kan weet of enige sketsbladsye ontbreek nie, en indien wel, hoeveel; een rede hiervoor is dat Van Wyk soms geskenke gemaak het van sketsbladsye.)

Die outograwe wat vir die 1984-uitgawe gebruik is, is as sodanig aangedui in die Van Wyk-versameling: Ferguson het vier outograafbronne geïdentifiseer en gemerk van “A” tot “D”. Die individuele bladsye is gemerk “A1”, “A2”, ens. Figuur 1 (sien Bylae 1) verduidelik die samestelling van die uitgawe.

Bron A op Figuur 1 is ’n fotokopie van die volledige 1974-outograaf. Dit het nie as direkte bron vir die 1984-uitgawe gedien nie, maar Ferguson het daarna verwys as ’n “check copy”. Bron B is ’n onvolledige outograaf (drie bladsye; maat 1-38) in vulpen-ink met verbeteringe wat Ferguson gebruik het vir maat 1 tot maat 28 van sy uitgawe. Bron C is ’n onvolledige outograaf wat maat 1 tot die middel van maat 41 bevat. Ferguson het maat 29 tot 41 vanaf ’n fotokopie wat Van Wyk van die derde bladsy (gemerk “C3” volgens Ferguson se sisteem) gemaak het, gekopieer. Die eerste twee bladsye van die bron is tussen die sketsmateriaal gevind, waarskynlik omdat Ferguson geweet het dat hy net C3 sou gebruik. Bron D beslaan vyf bladsye en is dus die langste outograafbron. Dit lyk asof hierdie bron die volledige werk bevat het, maar die eerste bladsy ontbreek. Dit is waarskynlik die rede waarom Ferguson die oorblywende bladsye “D2” tot “D6” gemerk het. Ferguson het maat 41 (tweede helfte) tot die einde vanaf Bron D gekopieer.

Vergelykings van die outograwe met die sketse wat Van Wyk sou kon gebruik het toe hy die outograwe uitgeskryf het, dateer outograwe B, C, en D voorlopig al drie ná Desember 1979. Bron C is waarskynlik die vroegste en dateer beslis voor 1981.4 Bron B reflekteer klein veranderinge aan die opening en bevat die laaste veranderinge (gedateer 1983). Bron D dateer waarskynlik ná Maart 1980.

2.2 Agtergrond van die 1974-weergawe

Die eerste sketsbladsy van Ricordanza is gedateer 3/12/73 (sien Figuur 2 in Bylae 1). Links bo-aan hierdie bladsy verskyn die datum en, tussen hakies, ’n opdrag: “vir MCB oor 12/11/73 en om dit te onthou”. In die ander hoek van die bladsy verskyn moontlike titels, subtitels en voordragopskrifte: Simple aveu, Lento teneramente, Beim Schlafengehen, En rêve, Ricordanza, en JSB met slapenstyd.

Die meeste eweknieë vir die titel Ricordanza kom uit die 19de eeu, toe komponiste dikwels deur programmatiese titels aangedui het dat ’n werk geskryf is as ’n herinnering aan ’n gebeurtenis, persoon of plek. Hierdie werke, veral vir klavier, het dikwels die sentimentele kleur wat meer met salonmusiek verbind word. (’n Mens dink aan titels soos Souvenir of Remembrance.) Die salonmusiek-konneksie van die titel Ricordanza word boonop versterk deur die moontlike titel Simple aveu ("Eenvoudige belydenis” / “Simple confession”) wat die titel is van, onder andere, ’n bekende stuk van Francis Thomé (1850-1909). Die bekendste ander Ricordanza is waarskynlik die deel uit Liszt se twaalf Études d’exécution transcendante.

Hierdie gebruik hou verband met wat Dahlhaus (1980:3) beskryf het as “een van die grondliggende beginsels van populêre estetiese teorie in die 19de eeu”, naamlik dat komposisies beskou is as “stukkies outobiografie”. Myns insiens het Van Wyk binne hierdie estetiese verwysingsraamwerk opgetree toe hy met die nota “vir MCB oor 12/11/73 en om dit te onthou” aan Ricordanza die karakter gegee het van ’n aandenking aan ’n persoon en ’n gebeurtenis. Sy dagboek-inskrywing op 12 November 1973 bevestig dat MCB hom daardie aand by sy huis besoek het as een van ’n groep vriende na ’n konsert.5

In sy dagboek-inskrywing op 3 Desember 1973, die dag van die eerste skets, teken hy die volgende aan: “Ek begin werk aan ’n swart meditasie op die D majeur prelude wat MCB daai nag so ’n bietjie op die klavier gespeel het. Miskien kan dit deug vir die SAUK-prys.” "SAUK-prys" verwys na Van Wyk se opdrag vir die SAUK-klavierkompetisie van 1974, en “daai nag” na MCB se besoek van 12 November.

MCB se identiteit kon vasgestel word as Marthinus Cloete Basson, bekende regisseur van Afrikaanse dramas en dosent aan die Universiteit Stellenbosch, wat op daardie stadium ’n eerstejaarstudent aan die US was. Hy kon bevestig dat “die D majeur prelude” verwys na BWV 850, die derde prelude uit die eerste boek van J.S. Bach se Das Wohltemperirte Clavier (M. Basson, persoonlike mededeling, 16 November 2005).6

Bach se prelude is, soos baie van sy werke in hierdie genre, ’n gefigureerde weergawe van ’n meerstemmige koraalagtige progressie. Voorbeeld 1 wys hoe die eerste vier mate van BWV 850 tot so ’n progressie gereduseer kan word. (Die swart e" tree as deurgangsnoot op in die prelude en behoort streng gesproke nie op die reduksie te verskyn nie, maar is van belang om te illustreer hoe hierdie prelude as inspirasiebron vir Ricordanza gedien het.) Voorbeeld 2 is ’n transkripsie van een van die eerste sketse wat Van Wyk vir Ricordanza neergeskryf het. (Op Figuur 2, Bylae 1, is dit die eerste skets wat nie deurgehaal is nie.) Wanneer hierdie skets ten opsigte van harmonie en tekstuur met Bach se prelude vergelyk word, kom merkwaardige ooreenkomste aan die lig:

  • Vergelyk eerstens die eerste akkoord van Van Wyk se begeleidingsfiguur (op die boonste balk van Voorbeeld 2) met die eerste akkoord van die reduksie van die Bach-prelude. Van Wyk se akkoord bestaan uit e'', f?'' en d''' op ’n pedaalpunt, A, en die reduksie van Bach se akkoord bevat D, d, d'', e'', f?'' en a''. Dit is duidelik dat beide akkoorde ’n D majeur-kwaliteit het, dat die e'' en f?'' gemeen is, en dat die d'' op die Bach-reduksie as d''' in die Van Wyk-skets verskyn.
  • Vergelyk vervolgens die tweede akkoord van Van Wyk se begeleidingsfiguur (dit is d'', e'', g'') met die tweede akkoord van die reduksie van die Bach-prelude (dit is E, d, b', d'', e'', g''). Van Wyk se drie note stem presies ooreen met die boonste drie note van die Bach-reduksie.
  • Benewens hierdie ooreenkomste van spesifieke note stem die harmoniese progressie van die twee voorbeelde tot by die eerste pols van die derde maat van die Van Wyk-skets ook ooreen. Van Wyk ossilleer twee maal tussen die eerste twee akkoorde. Hierdie twee akkoorde impliseer I(9)-ii7, soos op die Bach-voorbeeld. In albei voorbeelde word hierdie twee akkoorde gevolg deur ’n dominantfunksie (V7 by Bach en viio7 by Van Wyk) en ’n tonika-akkoord, by Van Wyk met 7-6- en 6-5-terughoudings en toegevoegde sesde. Die enigste ander verskil is dat Van Wyk die hele progressie op ’n dominantpedaalpunt laat ontvou.

Van Wyk se melodie kan moontlik ook tot die Bach-voorbeeld naspeurbaar wees. Die eerste maat van die prelude omlyn die kwart en kwint a'-d''-a'' duidelik (Voorbeeld 3, boonste balk – note in blou gemerk), dieselfde note waarmee Van Wyk se melodie begin (Voorbeeld 3, onderste balk – note in blou gemerk). Die stemleiding vanaf die d'' na c?' en vanaf die g'' na die f?'' in maat 2 van die prelude is eweneens prominente wendinge wat in Van Wyk se melodie teruggevind word (Voorbeeld 3, onderste balk – note in rooi en groen gemerk).

’n Mens let op dat hierdie skets, hoewel een van die heel vroegstes, reeds al die materiaal bevat vir die inkleding van wat uiteindelik die hooftema sou word (maat 10/4-14/4 in die 1984-uitgawe). Die melodie is steeds herkenbaar ten spyte van ritmiese veranderinge, die oktaafverplasing van die eerste kwart-sprong en die vervanging van die e in maat 2 met e' en d'. Die akkoordopeenvolging is ook wesenlik dieselfde, hoewel die plasing van die begeleiding heelwat verander is en die ii7-akkoord vervang word deur ’n ? II7-akkoord. Die uiteindelike progressie herinner sterk aan ’n moment uit Noctuelles (Miroirs) van Ravel (sien Voorbeeld 4).7

Uit die verdere komposisiesketse, selfs dié op dieselfde bladsy as die bogenoemde skets, kan ’n mens aflei dat die invloed van die Bach-prelude nie verder strek as die aanvanklike inspirasie nie. Van die uiteindelike werk is dit ook net die begin van die hooftema, maat 10/4-14/4, wat (met inbegrip van die eerste sketse vir hierdie materiaal, soos hier bo gewys is) met die Bach-prelude in verband gebring kan word. (Dit is in ooreenstemming met Van Wyk se beskrywing van die werk as ’n “meditasie” op die prelude en nie ’n verwerking daarvan nie.)

Die verdere wording van Ricordanza getuig van ’n moeisame proses wat onder groot druk plaasgevind het. Tussen 3 Desember 1973 en 19 Januarie 1974 het Van Wyk op ongeveer 13 dae aan die stuk gewerk en sowat twee derdes voltooi. Min of meer die laaste derde van die stuk is op 21–22 Januarie voltooi. Verdere wysigings vanaf hierdie sketse tot by die voltooide “fair copy” (wat op 26 Januarie gepos moes word) is meestal detailveranderinge.

2.3 Opsomming van die hersienings na 1975

Van Wyk het vanaf Mei 1975 tot Februarie 1976 vir kort periodes (omtrent ’n week) gereeld aan die stuk gewerk (omtrent elke twee tot vier dae), afgewissel met langer periodes waartydens hy nie daaraan gewerk het nie (gewoonlik iets tussen twee en vyf weke). Die enigste uitsondering is Augustus tot September 1975, toe hy ’n maand lank gereeld sketse gemaak het. Na Februarie 1976 is die sketsdatums toenemend geïsoleer: daar verloop meestal maande (van so min as twee maande tot so veel as 14 maande) tussen opeenvolgende sketsdatums. Die laaste sketse is gedateer 18 Maart, 26 Maart en 2 April 1980. Die outograwe is ongedateer, hoewel enkele veranderings op die outograwe wel gedateer is. Dit is moontlik dat Van Wyk die outograwe van die laaste sketsmateriaal (1979-80) gekopieer het, en daarna tot in 1983 slegs veranderings op die outograwe self aangebring het.

Die sketse ná 1975 dui nie op ’n sistematiese werkswyse nie. Toe Van Wyk in 1973-74 doelgerig moes werk om die sperdatum te haal, het hy die stuk (grof gestel) van voor tot agter gekomponeer. Na 1975, daarenteen, sou hy tipies binne dieselfde werkstydperk klein veranderings aanbring aan verskillende dele van die stuk op skynbaar lukrake wyse. (Sekere dele van die werk het hom duidelik meer gepla as ander. Hy het veral telkens teruggekeer na maat 41-47 om verdere veranderings te maak. Dit is ook hierdie deel van die werk in die 1984-uitgawe wat die meeste verskil van die 1974-weergawe.)

Die hoeveelheid skets- en outograafmateriaal wat ná 1975 ontstaan het (dit is 38 van die 80 sketsbladsye vir Ricordanza), skep die indruk van ’n grondige en ingrypende hersiening van die werk. By nadere ondersoek blyk dit egter nie die geval te wees nie. ’n Vergelyking van die 1974-outograaf en die 1984-uitgawe laat blyk ’n vreemde teenstrydigheid: hoewel slegs drie mate presies ooreenstem (dit wil sê 60 mate is op die een of ander manier gewysig), is daar slegs twee plekke (maat 7-10 en 45-47) waarvan ’n mens kan sê dat die musiek wesenlik verskil. Verreweg die meeste veranderings lyk byna onbenullig, byvoorbeeld die oktaafverplasing van ’n pedaalpunt, klein ritmiese wysigings, of (meestal) die uitkomponeer van ’n begeleidingsfiguur om die tekstuur voller of “besiger” te maak. Boonop bevat minstens sewe sketsbladsye (gedateer 1975-76) nuwe materiaal waarteen Van Wyk klaarblyklik later (1977) besluit het. Hierdie materiaal sou maat 41-47 vervang, en ontwikkel motiewe uit die opening en hooftema. Die feit dat Van Wyk hierdie hersiening waaraan hy soveel tyd bestee het, nie deurgevoer het nie, lê iets van ’n tragiese ondertoon bloot in die ontstaansgeskiedenis van Ricordanza ná 1975. Die indruk word versterk deur die aard van die veranderings wat hy wel aangebring het: dit lyk asof Van Wyk eindeloos geworstel het met wysigings wat nie ’n duidelik aantoonbare doelwit of noemenswaardige effek op die musiek gehad het nie. Miskien was sy kragte of inspirasie aan die taan, of miskien het hy op karakteristieke wyse dit ontsien om die komposisieproses te beëindig deur op ’n finale weergawe van die werk te besluit.

 

3. Aspekte van die vorm

Van Wyk se komposisiesketse laat blyk dat hy die werk in ’n aangepaste sonatevorm gekonsipieer het.8 Die sketse bevat telkens woorde soos eksposisie of ontwikkeling tussen aanhalingstekens as verwysings (byvoorbeeld “10de maat van ontwikkeling”), asook skynbaar vir berekenings van die proporsies van die werk. Met behulp van die sketse kan Ricordanza as sonatevorm vertolk word soos in Tabel 1.9

Tabel 1: Uiteensetting van die sonatevormskema

Vier opvallende besluite oor die vorm as aangepaste sonate kan uitgelig word:

  1. Die twee kontrasterende tematiese gedagtes word nie in die plekke van die eerste tema (eerste tonale area) en tweede tema (tweede tonale area) gestel nie. Die eerste tematiese gedagte hier bo geïdentifiseer word ’n “inleiding” genoem op die sketse. Die tweede tematiese gedagte staan in die hoof- én newetoonsoort en neem dus die plek in van beide die eerste en tweede “tema” van die tradisionele sonatevorm. Waarskynlik as gevolg van hierdie besluit word die “tema” net een maal gerekapituleer en tree dit nie ’n tweede keer in die hooftoonsoort in nie.
  2. Die toonsoortverloop tonika-mediant-dominant-submediant-tonika is ’n sintese van twee toonsoortskemas, naamlik die simmetriese modulasies na die mediant en submediant in elke helfte (dus ’n tertsverwantskap-gebaseerde toonsoortskema: D-F-A [dubbelmaat] A-B-D), en die Klassieke tonika-dominant polariteit D-A [dubbelmaat] A-D. Die tonika-dominant-polariteit manifesteer in die kort aanhaling van die inleiding in maat 29-33 en as die openingstoonsoort van die “ontwikkeling”, terwyl die “tema”-intredes volgens die tertsplan gekonstrueer is. In die lig van ’n aantekening op een skets met die letters “D-F” en, daaronder, “B-D”, lyk dit asof die tertsplan die “eintlike” een is en die dominanttoonsoort eerder ’n soort “oorblyfsel” van die sonatevormparadigma wat Van Wyk as model gebruik het.
  3. Die komposisie se “ontwikkeling” begin (volgens die skets-aantekeninge) in maat 34, die begin van die tweede “helfte”. Die aanhaling van die “inleiding” (Van Wyk se term) in maat 29-33 staan dus aan die einde van die “eksposisie”. Hierdie plasing daarvan val om twee redes vreemd op. In die eerste plek veroorsaak dié posisie van die inleiding-aanhaling dat die “eksposisie” ’n vreemde drieledige vorm het. In die tweede plek is die oorgang tussen die einde van die “tema”-intrede in F op ’n C-pedaalpunt en die A-tonaliteit op ’n E-pedaalpunt in maat 29 enigsins onoortuigend: dit word teweeggebring deur ’n abrupte skuif van die pedaalpunt en tekstuur. Hierdie kuriositeit in die vorm kan met behulp van die sketse verklaar word: Van Wyk se oorspronklike idee was om die opening van die tweede helfte te laat ooreenstem met die opening van die eerste helfte, maar ’n kwint hoër volgens die konvensionele sonatevorm-praktyk. Die rustekens en resulterende vormverdeling aan die einde van maat 33 het aanvanklik aan die einde van maat 28 voorgekom. Die rede vir die verandering is onduidelik.
  4. Die “ontwikkeling” kan na aanleiding van die akkoordprogressie in twee fases verdeel word: in maat 34 - 41/1 beweeg die bas in kwinte (A-D-G), en vanaf maat 41 begin die akkoorde vinniger wissel met die bas in dalende heeltone (G-F-D?[=E?]-C?-C-A?: C?-C is die enigste wysiging van die heeltoonprogressie) om op A? as leitoon van B majeur te stabiliseer. Die keuse om die rekapitulerende intrede van die “tema” (maat 48) sonder die kenmerkende kwartsprong-kopmotief te laat begin, en boonop nie in die tuistoonsoort nie, beteken dat Van Wyk die dramatiese effek van die gelyktydige terugkeer van die hooftema en hooftoonsoort opoffer. Hierdie intrede is nooit verander sedert die eerste sketse nie en ’n mens kan aanneem dat dit juis Van Wyk se bedoeling was.

Dit kan trouens van die aard van al die materiaal in die werk, en veral die aard van die “ontwikkeling”, afgelei word dat Van Wyk hier eintlik slegs ’n aangepaste toonsoortverloop, en ’n selfs meer aangepaste tematiese opeenvolging, van die 19de-eeuse sonatevorm-paradigma oorgeneem het. Die “ontwikkeling” dryf nie enige soort konflik op die spits, waarvan die rekapitulasie ’n dramatiese oplossing sou wees, soos in die eerste-beweging-vormparadigma nie. Inteendeel, die “ontwikkeling” klink asof dit die “greep” op die tematiese materiaal verloor deurdat die tekstuur uitrafel en die voorheen stabiele harmonie degenereer tot ’n dalende heeltoonsekwens. Die rekapitulerende intrede van die hooftema tree hierna in byna as ’n laagtepunt in die musiek, waarvandaan die gerekapituleerde oorgang met sy stygende modulasie deur ’n mineur terts ’n opbou bewerkstellig tot by ’n kortstondige klimaks in die hooftoonsoort (in maat 58-60), waar die ostinaatmateriaal van die opening in ’n laaste inkleding verskyn.

Die spanningsverloop van die vorm sluit dalk eerder aan by die sonatevorm wat komponiste sedert die 18de eeu vir stadige bewegings begin gebruik het. Volgens Rosen (1980:104-5) het komponiste vir stadige bewegings die mees dramatiese gebeure van eerste-beweging-sonatevorm weggelaat of minder opvallend gemaak. Die “ontwikkeling” kon byvoorbeeld weggelaat word of die begin van die rekapitulasie nie as ’n dramatiese ontknoping ingeklee word nie (die twee sake hou natuurlik verband: die “ontwikkeling” dien andersins as die voorbereiding vir die “ontknoping”).

 

4. Karakter

’n Mens hoef die stelling dat Ricordanza in ’n oorwegend 19de-eeuse idioom geskryf is, skaars te bewys. Die soort sonoriteite en uitdrukking waarby dit aansluit, is voor die hand liggend vir elkeen wat bekend is met die gevoelsversadigde styl van Chopin, Liszt en andere. Daar is egter dieper insigte uit die aard van die materiaal en arbeid te put as die toekenning van ’n periode- of styl-etiket, en daarom sal sekere aspekte van die 19de-eeuse idioom wat in Ricordanza neerslag vind, vervolgens bespreek word.

4.1 Motiwiese konstruksie en deurwerking

Die laat 19de-eeuse en vroeë 20ste-eeuse musiekwetenskap het veel gedoen om die “leer van oorspronklikheid”, waarvolgens elke noot in die komposisie vanuit ’n bondige basiese idee moet ontspring (sien Dahlhaus 1980:40-5), aan die hand van Beethoven en latere komponiste te verduidelik, en dit wil voorkom asof Van Wyk dié opvatting oor hoe die inhoud van ’n werk gekonstrueer behoort te word, gedeel het. Trouens, in Ricordanza kom sy motiwiese arbeid (veral in die “ontwikkeling”) soms selfs geforseerd voor, byvoorbeeld die herhaaldelike gebruik van sekere intervalle, veral die rein kwart (mate 5, 6, 8, 10 en veral 11; sien ook 13).

Myns insiens lê die mees betekenisvolle ooreenkomste, wat die meeste daartoe bydra om die werk as geheel te laat oortuig, eerder op die vlak van die struktuur van die twee belangrikste melodiese idees, naamlik die “proloog/epiloog” en die “tema”, as in gemeenskaplike motiewe. Die ossillasie tussen die twee note van die kwart by die “tema” (reeds in die eerste sketse teenwoordig) sou in verband gebring kon word met die ostinaat (gebou op die intervalle van ’n oktaaf, tweede en sewende) in die RH by die opening: beide patrone wissel tussen twee of drie note in ’n huiwerige, hortende ritme (sien Voorbeeld 5a en 5b). ’n Soortgelyke idee, meer geanimeer, maar steeds met stotterende sinkopes en met die wisseling tussen twee note as uitgangspunt, word die bousteen van die “oorgang” (maat 15 en verder, Voorbeeld 5c) en figureer prominent in die “ontwikkeling” (36-37, 39-40).

In die res van die werk bly die huiwerende karakter ook integraal deel van die melodiese materiaal wat Van Wyk kies om te ontwikkel deur die wyse waarop hy dit deurwerk. In die “ontwikkeling” is die openingsostinaat teenwoordig in die vorm van die verdeling van die oktaaf in ’n sewende en tweede (maat 34-35 in die LH, ook 41-44, 45-46). Die majeur tweede, met die ossillerende terugkeer na die eerste noot soos in maat 2, word selfstandig gebruik (maat 44-45 op die tweede balk en 46 op die boonste twee balke). Ook die stotterende ritmiek wat al die belangrike materiaal kenmerk, word as volwaardige motief ontwikkel (maat 39-40, 43 boonste balk en 47).

Die lyn van onderliggende samehange kan moontlik selfs verder deurgetrek word om die ossillerende figure in die melodiestruktuur, wat eintlik neerkom op melodiese pedaalpunte (byvoorbeeld die figuur in maat 15 e.v.), te verbind met die pedaalpunte in die harmonie.

In meer as die helfte van die komposisie onderlê ’n pedaalpunt die musiek, byna sonder uitsondering die dominant van die betrokke toonsoort. Die pedaalpunte vertraag die harmoniese progressie sodanig dat al die akkoorde wat bo die pedaalpunt gevorm word, klink soos verskillende strukture van toegevoegdes tot dieselfde funksie.

Die ekstensiewe gebruik van pedaalpunte en die hortende aard van al die belangrike melodiese materiaal gee aan Ricordanza ’n statiese karakter, soos in punt 2 genoem is. In die lig van Van Wyk se bewese Romantiese opvattings ten opsigte van uitdrukking in musiek10 is dit veilig om te spekuleer dat hierdie statiek ’n verklanking van verlies en resignasie is. Ricordanza het hierdie musikale eienskappe gemeen met heelparty van Van Wyk se elegiese werke – byvoorbeeld Tristia, Nagmusiek en die eerste van die Vyf Elegieë vir Strykkwartet. Die elegiese inhoud van Ricordanza het nietemin ’n spesifiek outobiografiese dimensie, soos in punt 5 verder bespreek sal word.

Die karakterbeelding geskied egter nie net deur die struktuur van die tematiek nie; die tematiese arbeid in die verskillende intredes van die “proloog/epiloog” en “tema” bewerkstellig ’n bepaalde proses wat eweneens instrumenteel is in hierdie opsig.

Die opening het ’n verlate, blootgestelde karakter as gevolg van die yl tekstuur in die eerste drie mate. Die uitdrukkingsvoorskrifte is largo, molto espressivo, teneramente, pp by RH, ppp by LH (una corda). Die tweede intrede (maat 29 e.v.) van hierdie materiaal is ’n kwint hoër en bou op tot ’n aggressiewe maar kortstondige klimaks (forte, appasionato, vibrato molto). Dit verskyn in verskillende gedaantes in die “ontwikkeling” soos bo uiteengesit. Die laaste intrede is die “epiloog”, ’n weer eens kortstondige klimaks, gemerk Più largamente, tenutissimo, molto forte, ampio e caloroso in maat 58, maar met ’n diminuendo wat reeds in maat 59 begin. Die openingsmateriaal verskyn op die tweede balk en dien as begeleidingsfiguur vir materiaal op die boonste balk wat die slotmotief van die “oorgang” voortsit. Die begeleidingsfiguur word in driedubbele oktawe gestel en figureer dus baie prominent. Hierdie laaste en gereduseerde intrede van die materiaal blyk die essensie daarvan te omvat, naamlik die ostinaatpatroon saamgestel uit die tweede en sewende.

Die intredes van die “tema” vertoon ’n ooreenstemmende proses. Die eerste intrede is die mees statiese en ingetoë, met die melodie gemerk p en die begeleiding ppp. Daarteenoor is die tweede intrede (maat 23) ’n terts hoër en veel meer aktief danksy die vinniger ritmiek van die begeleiding. Soos hier bo by die laaste intrede van die openingsmateriaal gevind is, is die laaste intrede van die “tema” ook in gereduseerde vorm. Die kopmotief met sy kenmerkende herhaalde kwarte is weggelaat. Die intrede is ’n terts laer as die eerste, en is die mees “milde”, konsonante vorm van hierdie materiaal. Na die aggressiewe “epiloog 2” en onstuimige “ontwikkeling” herstel dit stabiliteit en skep dit die indruk van berusting.

Deur beide die belangrike tematiese idees te verkort by hul rekapitulerende intredes kommunikeer Van Wyk iets van ’n afstroping, dalk ’n soort katarsis-ervaring wat deur ’n worsteling teweeggebring word soos in die Romantiese per aspera ad astra-troop. Hierdie “opklaring” is nie ondubbelsinnig nie – die klimaks van “epiloog 2” (maat 58) met sy oorwinningskarakter duur slegs ’n maat lank voordat dit begin wegsterf en slegs die “verlate” openingsostinaat oorbly. Daarom kan die “reduksie” van die temas andersyds gelees word as ’n resignasie, ’n besluit om die worsteling te beëindig ten spyte daarvan dat die konflik nie opgelos is nie.

4.2 Harmoniese idioom

Die kennis van die ontstaansgeskiedenis van Ricordanza maak hierdie stuk ’n besondere voorbeeld om te bestudeer omdat ’n mens die eerste sketse kan vergelyk met die prelude van Bach (BWV 850) wat skynbaar as ’n inspirasiebron vir Ricordanza gedien het. ’n Studie van Van Wyk se interpretasie van die bron – hoe hy die materiaal van die bron aanwend – bring insigte in sy persoonlike idioom.

In 2.2 is gewys hoe Van Wyk die gebroke akkoord-progressie uit die opening van Bach se prelude BWV 850 gekondenseer het tot ’n ossillerende begeleidingsfiguur, waarby Bach se deurgangsnote as toegevoegdes opgetree het.

Deur die tonika-akkoord en die ii7-akkoord uit die Bach-bron as ’n ossillerende figuur oor ’n pedaalpunt te plaas, vervaag Van Wyk die grense tussen die twee akkoorde, sodat hulle nie werklik meer verskillende funksionele betekenis het nie, maar eerder as sonoriteite aangewend word om ’n spesifieke klanklandskap saam te stel.

In verdere sketse word die harmoniese duidelikheid steeds toenemend vervaag: Van Wyk voeg in die tweede maat van bogenoemde skets ’n b?' by die ii7-akkoord in die begeleidingsfiguur, maar saam met die melodie in die linkerhand blyk dit dat dié akkoord eerder as leitoonvierklank optree, met die d'' wat (vanaf die tweede skets wat nie deurgehaal is nie) behou word as toegevoegde.

In die derde en vierde sketse op die bladsy word die hele passasie ’n oktaaf hoër getransponeer en ’n c?''' by die openingsakkoord gevoeg (soms as appoggiatura vir die d'''), en in die vyfde skets (Adagio sereno) ook ’n g?'' (soms as appoggiatura vir die a''). Die byvoeging van die b?'' reeds vroeër as in die ander sketse in die groen alternatief onder die vyfde skets laat blyk dat die noot ook aangewend word sonder ’n funksionele betekenis as deel van die iiφ7- of viio7-akkoord.

Die vervaging van harmoniese duidelikheid, van grense tussen verskillende akkoorde of selfs funksies, is ’n grondliggende beginsel in Van Wyk se styl en kan dwarsdeur die werk waargeneem word. Voorbeeld 6 is ’n harmoniese reduksie van die materiaal in maat 16 tot 23, die modulasie van D na F. ’n Vergelyking van die reduksie met die oorspronklike wys dat Van Wyk ook hier die harmoniese bedoeling van die akkoorde vertroebel, byvoorbeeld deur dubbele appoggiaturas in maat 17 en 20. Op die reduksie is die swart note die nie-akkoordnote en die heelnoot tussen hakies is die oplossing, wat eers plaasvind nadat die harmonie reeds verander het.

Die reduksie kan ook verdere lig op die idioom en oorsprong daarvan werp, want dit wys dat hierdie passasie bestaan uit opeenvolgende vier- of vyfklanke wat resulteer uit trapsgewyse stemleiding. Die oorwegend-chromatiese beweging van die boonste stem is bepalend; die ander stemme (behalwe die pedaalpunt-bas) beweeg in majeur of mineur tweedes om tonaal bekende akkoorde saam te stel (byvoorbeeld verminderde, halfverminderde of majeur-mineur vierklanke). Die modulasie verloop in fases: die akkoorde in rooi gemerk word as “doelwitte” behandel deurdat hulle op sterk polse geplaas word en melodiese draaipunte is. Die onderliggende tonaal-funksionele logika blyk uit die besyfering, en die verbande van die ander akkoorde kan uit stemleidingsoorwegings verklaar word.

Hierdie soort progressie kom dikwels in die werke van byvoorbeeld Chopin voor en veral by modulerende passasies, hoewel eerder op ’n chromatiese baslyn gebou as op ’n pedaalpunt.

Al die bogenoemde Romantiese trekke gaan boonop gepaard met ’n pianistiek waarby die klavier aangewend word in sy hoedanigheid as dié Romantiese instrument: die gebruik van beide pedale, ’n cantabile melodie met gebroke-akkoord-begeleiding, ’n groot dinamiese omvang en verskeidenheid teksture, ensovoorts.

Hoewel die (harmonies vertroebelde) 19de-eeuse idioom eie aan Van Wyk se styl is, is Ricordanza nogtans een van sy mees onverbloemd Romantiese komposisies. Die bes moontlik onwillekeurige keuse van hierdie musikale taal vir die oordrag van die inhoud van hierdie spesifieke komposisie kan hermeneuties insiggewend wees en sal onder 5 verder toegelig word.

 

5. Samevatting: Ricordanza as 19de-eeuse herinneringstuk

Die mees voor die hand liggende eienskap van Ricordanza wat dit as herinnering kenmerk, is die titel: nie bloot die betekenis van die woord nie, maar ook die assosiasies met die spesifieke woord en sekere uitruilbare alternatiewe wat in die 19de eeu ’n spesifieke soort komposisie aangedui het: gewoonlik stadig, effe sentimenteel, liries, persoonlik (vgl. 2.2).

Vir Van Wyk is sý Ricordanza duidelik nie net ’n kniebuiging na bogenoemde repertorium nie, maar ’n werklike aandenking aan ’n werklike gebeurtenis, naamlik die besoek van Marthinus Basson (“MCB” op die sketse) op 12 November 1973. Die mees tasbare verband tussen hierdie besoek en die musiek self is die teenwoordigheid van Bach se prelude BWV 850 “wat MCB daai nag so ’n bietjie op die klavier gespeel het”. Die prelude het egter slegs as vertrekpunt vir die komposisie gedien, en is nog onder die oppervlak teenwoordig in die begeleidende harmonie vir die tema, en moontlik die tema self.

Die aansluiting by die Romantiese komponiste raak ook die vorm, die aard van die tematiese arbeid, die harmoniese idioom en pianistiek. Die eerste sketse, gelees saam met BWV 850, illustreer hoe Van Wyk deur ’n proses van harmoniese vervaging of vertroebeling die funksionele behorendheid van die akkoorde in die Bach-prelude ophef om ’n kwasi-Impressionistiese klankwêreld op te roep.

Daar is gevind dat die basiese melodiese idees ’n hortende karakter deel. Hierdie karakter bly ook behoue in die tematiese arbeid van die “ontwikkeling”. Die huiwerende aard van die melodiese materiaal is in verband gebring met die statiek wat deur die pedaalpunte bewerk word. Voorlopig is die interpretasie van “verlies en resignasie” aan hierdie materiaal geheg.

Hier kan daarop uitgebrei word deur te sê dat die stotterende, huiwerende karakter van die materiaal, wat iets verraai van ’n onvermoë om te praat, moontlik met inbegrip van die ontstaansgeskiedenis geïnterpreteer kan word as sou dit verband hou met die sensitiewe en pynlike kwessie wat Van Wyk se homoseksualiteit vir hom was. Dit is immers ’n vraag hoekom die herinnering aan MCB se besoek, waarvoor die ligte, onbesorgde D majeur-prelude ’n simbool is, vir Van Wyk ’n “swart meditasie” word. Die moeisame karakter is ’n kenmerk van heelparty van Van Wyk se werke met ’n elegiese inhoud, maar spesifiek in Ricordanza mag dit dalk iets verraai van die worsteling in die gees van iemand aan wie se lewe daar ’n “skadukant” is waaroor daar (ten minste in die openbaar) glad nie gepraat mag word nie.

Peter Klatzow (aangehaal in Muller 2005:41) gaan so ver as om al die werke met ’n elegiese inhoud hiermee in verband te bring:

I think [Arnold’s homosexuality] crops up in some of the poetry that he chose to set to music. Throughout his work ... there is this kind of elegiac quality, and I have a feeling that that had to do with the fact that he felt himself erotically dead in some respects. You know, it does in the end come back to the fact of what are you really lamenting. It’s a loss within yourself, you know, the Elegy really is that, is it not? It is: you’re missing somebody else. And he seemed to say that quite often in his music.

Myns insiens was Van Wyk se voortdurende gevoel van vervreemding van die samelewing ’n produk van allerlei faktore wat nie vereenvoudig kan word nie. Hoewel sy seksuele oriëntasie ’n belangrike aspek van die isolasie was wat in navorsing van die verlede bloot doodgeswyg is, behoort ’n mens ook nie sy estetiese ingesteldheid, sy sensitiewe en melancholiese persoonlikheidstrekke, of sy idealistiese beskouing van kuns en inspirasie (hierby is die Romantiese kunstenaar-mite inbegrepe), uit die oog te verloor nie.

In punt 4 is daarop gewys dat die rekapitulerende intredes van beide die proloog/epiloog en die tema in gereduseerde vorm voorkom en is dit tweeledig geïnterpreteer as ’n afstroping of opklaring en ’n resignasie by die besef dat die konflik nie volledig opgelos sal word nie. Die aspekte van gedeeltelike opklaring of oorwinning en gelate aanvaarding sou hier ook betrekking kon hê op Van Wyk se denke oor sy homoseksualiteit en gepaardgaande problematiese interpersoonlike verhoudings en voorwaardelike integrasie in die samelewing.

Ter afsluiting is kommentaar op die 19de-eeuse idioom gepas. Myns insiens moet die klem by hierdie kwessie val op die Romantiese konsep van musiek as die direkte kommunikasie van emosies. Musiek is vir die Romantiese gees die uitdrukking van dit wat die rede weerstaan, soos die volgende aanhaling van Franz Liszt (eie vertaling uit Grout en Palisca 1996:564) illustreer:

Musiek beliggaam gevoel sonder om dit te forseer om te kompeteer en te kombineer met denke, soos die geval is in die meeste kunsvorme en veral in woordkuns. (...) Die rede is immers beperk in die veelsydigheid van sy middele en kan slegs ons gevoelens bevestig of beskryf, maar kan hulle nie direk in hulle volle intensiteit kommunikeer nie. Om dit selfs by benadering reg te kry moet die rede beelde en vergelykings gebruik. Musiek, daarenteen, gee tegelyk die intensiteit en die uitdrukking van die gevoel weer. Musiek is die beliggaamde en verstaanbare essensie van gevoel wat deur ons sintuie waargeneem kan word. Dit dring deur die sintuie soos ’n pyl, soos ’n ligstraal, soos ’n mis, soos ’n gees, en vul ons siel.

In die geval van Ricordanza sou ’n mens kon argumenteer dat Van Wyk, aangesien die werk as gevolg van sy ontstaansgeskiedenis in sy gemoed ’n bevestiging sou wees van daardie vervreemding van die wêreld waarvan sy seksuele oriëntasie ’n aspek (en moontlike oorsaak) was, hom des te meer in ’n idioom sou uitdruk wat by uitstek die taal is van dit wat nie onder woorde gebring kan word nie.

 

Bibliografie

Dahlhaus, C., vertaal deur Whittall, M. 1980. Between Romanticism and Modernism: Four studies in the music of the later nineteenth century. Berkeley: University of California Press.

Grout, D.J. en Palisca, C.V. 1996. A History of Western Music. New York: W.W. Norton.

Grové, I. 2004. Simfonie en struktuur: 20ste-eeuse perspektiewe op Arnold van Wyk se Eerste Simfonie (1943). Ongepubliseerde referaat aangebied by die 31ste jaarkongres van die Suider-Afrikaanse Musiekwetenskapvereniging te Stellenbosch, Augustus 2004.

—. 2008. Lewe-ín-werk: Outobiografiek in Arnold van Wyk se musiek. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 48(1):1-12.

Klatzow, P. 2006. “Comprehensive Worklist”. http://www.klatzow.uct.ac.za/worklist.html (geraadpleeg op 22 Februarie 2008).

Marston, N. 2001. Sketch. In Sadie (red.). 2001.

Muller, S. 2005. Queer Alliances. In Walton en Muller (reds.). 2005.

Ravel, M. 1906. [Bladmusiek.] Miroirs. Mainz: Schott.

Sadie, Stanley (red.). 2001. The new Grove dictionary of music and musicians, Second Edition. Vol. 23. Londen: Macmillan.

Thom, Magtild J. 2006. Die laat klavierwerke van Arnold van Wyk (1916-1983). Ongepubliseerde M.Mus.-verhandeling. Stellenbosch: Universiteit van Stellenbosch.

Van Wyk, A. 1984. Ricordanza. Stellenbosch: Arnold van Wyk Trust.

Walton C. en S. Muller (reds.). 2005. Gender and sexuality in South African music. Stellenbosch: Sun Press.

Zaidel-Rudolph, J. 2005. Pride, prejudice and power: On being a woman composer in South Africa. In Walton en Muller (reds.). 2005.

 

Eindnotas

1 Hierdie artikel is aangepas uit die outeur se magisterverhandeling (2006). Die studie is onderneem onder leiding van prof. Izak Grové aan die Universiteit Stellenbosch; sedertdien is die outeur werksaam in die Departement Musiek van die Universiteit van die Vrystaat. Die outeur bedank ook graag dr. Stephanus Muller vir sy hulp met verskeie vrae wat uit die sketsstudie voortgespruit het.

2 Die huidige SABC kon nie bevestig of die werk wel uiteindelik as kompetisiestuk gebruik is nie. Jeanne Zaidel-Rudolph (2005:83) en Peter Klatzow (2006) meld dat ook hulle opdragwerke vir die 1974-SAUK-kompetisie geskryf het. Moontlik kon die kandidate ’n keuse maak tussen verskillende Suid-Afrikaanse komposisies.

3 Die onderskeid tussen sketse en outograwe by Van Wyk word bemoeilik deur Van Wyk se gebruik om gedurende die komposisieproses periodiek die hele werk tot op datum in skoonskrif uit te skryf en verbeterings op hierdie outograwe aan te bring. Hierdie werkswyse noodsaak die navorser om ’n ruimer definisie van die term outograaf aan te neem as die algemene een (dit wil sê ’n volledige en finale kopie bedoel vir uitgawe - vgl. Marston 2001:472), gerig deur Ferguson se keuses vir sy uitgawe en die relatiewe netheid en gedetailleerdheid van die materiaal.

4 Van Wyk het die oorspronklike C2 in Desember 1981 aan prof. Izak Grové geskenk. Grové het die bladsy goedgunstiglik in 2005 beskikbaar gestel om in die Van Wyk-versameling opgeneem te word.

5 Sien ook die uitvoerige bespreking van outobiografiek in Van Wyk se musiek met verwysing na Nagmusiek in Grové 2008.

6 Vgl. ook die moontlike titel “J.S.B. met slapenstyd”.

7 Dié ontdekking is gemaak deur prof. Izak Grové (persoonlike mededeling, 16 Augustus 2006).

8 Van Wyk het dikwels met innoverende variante van sonatevorm vorendag gekom, byvoorbeeld in sy Eerste Simfonie, waarvan die vormverloop ooreenkomste toon met dié van Liszt se Klaviersonate in B mineur (Grové 2004).

9 Van Wyk se term inleiding is vervang met proloog en epiloog om voorsiening te maak vir die aanhaling van sy “inleiding” aan die einde van die ander vormdele.

10 Sien Thom (2006:23-4).

  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top