Titel: Skepsel deur Willem Anker
Skrywer: Willem Anker
Uitgewers: Queillerie, Kaapstad, 2020. 320 ble
ISBN: 978-0-7958-0217-1
- Inleiding
Met die titel van Willem Anker se nuutste roman, Skepsel (2020), sit hy die patroon in sy oeuvre van eenwoordtitels wat met S begin, voort (Buys is die enigste uitsondering). Skepsel volg naamlik op Siegfried (2007) (waarvan een werkstitel Sirkus was), Slaghuis (2007), Skrapnel (2011), Buys (2014) en Samsa-masjien (2015). Buys, Anker se bekendste en berugste werk (meer oor die berugtheid daarvan later), verskil nie net weens daardie B van die res nie, maar ook omdat dit ’n historiese roman is. Buys het wel implikasies vir die hede, maar met Skepsel sluit Anker aan by sy ander S-romans en -dramas se meer pertinente verkenning van die onderstrominge en ingewikkeldhede van die hede.
Foto van Willem Anker: LitNet
Skepsel bestaan uit drie verhale wat soms oorvleuel: "Kraken", "Slimhuis" en "Beendere".
In "Kraken" tree die kuborgkunstenaar Sulla Čapek met die olietenker VLCC Kraken in die huwelik. (Anker gebruik die Engelse woord cyborg en nie die Afrikaanse kuborg nie.)
"Slimhuis" gaan oor Rebecca Maas wat werk vir ’n organisasie wat omgewingsvriendelike toilette in Suid-Afrika se townships bou. Die praktiese bou daarvan het haar sielkundig te veel ontstel en sy woon nou in Nederland saam met haar vrou, Lindiwe, en hulle aangenome seuntjie, Mandla. Sy keer terug na Suid-Afrika om na haar sterwende pa, Henk, om te sien. Henk woon in ’n omgewingsvriendelike slimhuis wat hy self ontwerp het. Die huis se bestuurstelsel het ’n stem en persoonlikheid en het die naam Pris (vernoem na ’n kuborgkarakter in die rolprent Blade Runner (1982)). Nie lank na Skepsel se aanvang nie besef Rebecca dat Pris haar oorlede ma, Barbara, se stem het. Henk het gebruik gemaak van briewe van Barbara en bandopnames wat sy gemaak het waarop sy vir haar dogter slaaptydstories lees, om Pris se kunsmatige intelligensie en stem te programmeer. Sommige van die kamers in die huis is ook ingerig presies soos die kamers van huise uit Rebecca en Henk se verlede.
Die laaste verhaal, "Beendere", handel oor ’n argeoloog wat in Svalbard, Noorweë, deelneem aan die uitgrawing van reusagtige misterieuse voorwerpe wat lyk soos beendere, maar nie die chemiese samestelling van beendere het nie (bl 37). Die argeoloë kan ook "geen tekens van verval oplet aan die Beendere nie. Dit is asof dit afkomstig is van ’n wese wat vanoggend gebore is" (36). Die ek-verteller van "Beendere" se buite-egtelike minnaar, Howard, het net voor die aanvang van die roman verdwyn.
.........
Elke verhaal is in ’n verskillende vertelstem geskryf en dit beïnvloed die maniere waarop die leser dit ervaar.
.........
Elke verhaal is in ’n verskillende vertelstem geskryf en dit beïnvloed die maniere waarop die leser dit ervaar. Die eerstepersoonvertelling van "Beendere" beteken dat die perke van die verteller se kennis (oor die beendere, oor haar minnaar se verdwyning) ook die leser s’n is. Die tweedepersoonverteller van "Kraken" laat Anker toe om vir Sulla op ’n afstand te hou en beteken dat hy nooit die kuborg se geslag hoef te noem nie. Sodoende word hierdie karakter nie gekenmerk deur menslike eienskappe soos sentimentaliteit en genderuitdrukking nie.
"Slimhuis" word in die derde persoon vertel en dit is met die lees van hierdie verhaal dat die leser die naaste kom aan, en die meeste identifiseer met, ’n karakter in Skepsel, naamlik Rebecca Maas.
Terwyl die verhale van "Beendere" en "Slimhuis" handel oor herkenbare menslike ervarings (die einde van ’n verhouding en die dood van ’n ouer), gaan al drie stories ook oor die verhouding tussen mense en die niemenslike wêreld in al sy verskeidenheid: tegnologie, natuurlike verskynsels en onbegrypbare geskiedenisse. In die Amerikaanse ekofeministiese filosoof Donna Haraway se nuutste boek, Staying with the trouble: Making kin in the Chthulucene (2016), gebruik sy die woord "critters" om te verwys na "microbes, plants, animals, humans and nonhumans, and sometimes even to machines" (Haraway 2016:169). Die skepsels in Anker se roman is net so uiteenlopend, en as daar een tematiese draad is wat deur die verskillende verhale loop, is dit die verhouding tussen menslike skepsels en ander soorte skepsels. Elders in Staying with the trouble beskryf Haraway (2016:12) haar belangstelling in die niemenslike soos volg: "In the SF mode, my own writing works and plays only on earth, in the mud of cyborgs, dogs, acacia trees, ants, microbes, fungi, and all their kin and get." Daar is geen verwysings na Akasiabome en miere in Skepsel nie, maar al die ander skepsels wat Haraway noem (kuborgs, honde, mikrobes, fungi/swamme) speel ook in Skepsel prominente rolle, en ek neem in die res van hierdie essay hierdie gedeelde belangstelling van Anker en Haraway as vertrekpunt om Skepsel saam met Haraway se werk te lees en te kyk watter gedaantes en gedagtes dit oplewer.
Wanneer Haraway (2016:10) verwys na "the SF mode", bedoel sy daarmee "science fiction, speculative feminism, science fantasy, science fact, and also, string figures". "String figures" verwys na "cat’s cradle", daardie kinderspeletjie waar twee kinders saam ingewikkelde patrone maak met hulle hande en met tou:
Playing games of string figures is about giving and receiving patterns, dropping threads and failing but sometimes finding something that works, something consequential and maybe even beautiful, that wasn’t there before, of relaying connections that matter, of telling stories in hand upon hand, digit upon digit, attachment site upon attachment site, to craft conditions for finite flourishing on terra, on earth.
Wat hierdie wetenskapfiksie, spekulatiewe feminisme, wetenskapfantasie, wetenskapfeit en toufigure deel, is die maak van onverwagse konneksies sodat nuwe patrone (en miskien nuwe insigte en konkrete moontlikhede) duidelik word. Die doel van Haraway se "SF"-werkswyse is om mense aan te moedig om nie bloot die aarde se ekologiese probleme te aanvaar nie. Terwyl dit maklik is om oorweldig te voel deur al die verwoesting wat elke dag in die nuus gerapporteer word, is die antwoord, volgens Haraway, nie om in te gee en ’n nihilistiese verbruiker te word of om saam met Elon Musk die planeet te verlaat nie – vandaar dat sy beklemtoon dat haar toufiguurspeletjies op die aarde plaasvind en ook beperk ("finite") moet wees eerder as op onrealistiese groot skaal. Ons moet volgens haar maniere vind om saam met hierdie probleme te leef (die "staying with the trouble" van haar boek se titel) en kleiner realistiese oplossing te soek:
And so I look for real stories that are also speculative fabulations and speculative realisms. These are stories in which multispecies players, who are enmeshed in partial and flawed translations across difference, redo ways of living and dying attuned to still possible flourishing, still possible recuperation. (Haraway 2016:10)
Die beskrywing wat ek hier bo gegee het van Skepsel se verskillende verhaallyne met die kuborgs, monsteragtige misterieuse beendere en slimhuistegnologie het party lesers moontlik al laat dink aan wetenskapfiksie en -fantasie. In die res van die essay wil ek aanvoer dat Skepsel wel ’n "SF"-werk is soos wat Haraway die konsep verstaan – stories waarin nuwe konneksies gemaak word en daar gedink word oor hoe die mens saam met ander skepsels kan aanhou leef op hierdie planeet.
- Skepsel as spekulatiewe fiksie
Tydens die virtuele boekbekendstelling van Skepsel sê Anker aan Kabous Meiring (2020) dat hy nie die roman beskou as wetenskapfiksie nie, omdat al die tegnologie wat in die roman genoem word, reeds bestaan. In ’n onderhoud op die Amerikaanse openbare radiostasie NPR het die skrywer William Gibson (wat veral bekend is as pionier van die wetenskapfiksie-subgenre cyberpunk) in 1999 ’n soortgelyke stelling oor sy eie werk gemaak. Oor die tegnologie wat in sy werk uitgebeeld word, sê hy: "[T]he future is already here – it’s just not very evenly distributed" (Talk of the Nation 1999).
So ook sê Anker aan Meiring dat die tegnologie van Sulla se liggaamsmodifisering (die kuborg het ’n elektroniese arm en oog, sowel as inplantings onder die vel wat sensasies opwek) en Henk se slimhuis reeds bestaan, maar dat dit steeds soos wetenskapfiksie vir die leser voel omdat ons nie toegang daartoe het nie. Alhoewel oneweredige toegang tot tegnologie ’n wêreldwye verskynsel is, neem dit spesifieke en ekstreme vorme in Suid-Afrika aan as gevolg van die radikale ekonomiese ongelykheid van die land se bevolking. Suid-Afrika se ongelykheid word veral in Rebecca se verhaal (die slimhuis-hoofstukke) aangespreek, soos ek in die volgende afdeling verduidelik.
.........
Die uitbeelding van een van hierdie trope, die wêreldwye verspreiding van ’n dodelike virus, beklemtoon weer eens die idee dat die toekoms alreeds hier is.
..........
Buiten vir die ontoeganklikheid van hierdie tegnologie vir die gemiddelde leser voel die "Kraken"- en "Slimhuis"-verhale ook soos wetenskapfiksie omdat trope uit hierdie genre daarin voorkom. Die uitbeelding van een van hierdie trope, die wêreldwye verspreiding van ’n dodelike virus, beklemtoon weer eens die idee dat die toekoms alreeds hier is. In die reeds genoemde onderhoud met Meiring noem Anker dat hy verwysings na die COVID-19-pandemie in die roman bygewerk het toe hy kort voor die publikasie daarvan weer deur die datums wat in die roman genoem word, gegaan het en besef het dat dit vreemd sou wees as die daar in die dele wat in 2020 afspeel, nie melding gemaak word van die koronavirus nie. Hierdie verwysings is dus bygevoeg eers nadat die roman reeds geskryf was, maar die maniere waarop dit inpas by beide die verhaalgegewe en die temas van die roman is bewys van hoe goed Skepsel aansluit by die toestand en ervarings van lewe op aarde in die hede. Sentraal tot COVID-19 is immers die verhouding tussen mense en die menslike en die gebrek van die mens se beheer oor dit wat niemenslik is. Vir die meeste mense voel die pandemie op ’n manier onwerklik, omdat ons al so gewoond is daaraan om dieselfde gegewe te sien uitspeel in wetenskapfiksieboeke en -flieks ("Mens het alles al op TV gesien," sê ’n karakter in Skepsel (bl 57)). Miskien verklaar dit hoekom party mense die pandemie afmaak as fiksie?
’n Ander, verwante, wetenskapfiksietroop in Skepsel is die idee van "die einde van die wêreld". Hierdie frase word op verskillende maniere deur die loop van die roman gebruik. Wanneer Rebecca terugvlieg na Suid-Afrika, sê die Kanadese omgewingsaktivis in die sitplek langs haar: "The world is ending all over the place" (17). Die naamlose ek-verteller van "Beendere" dink terug aan hoe Howard haar getroos het wanneer sy jaloers raak op die aandag wat hy aan ander vroue gee, deur te sê: "Ek is hier, is ek nie? [...] Net hier, aan die einde van die fokken wêreld, saam met jou" (38). Waar die Kanadees se opmerking gaan oor die idee dat die wêreld binnekort verwoes gaan word deur een of ander (of meer as een) omgewingsramp, gaan Howard se uitspraak meer daaroor dat die ysige Svalbard die uiterste grense van menslik-bewoonbare ruimtes verteenwoordig. In "Beendere" kom die idee van die einde van die wêreld in terme van tyd ook ter sprake wanneer poniekoerante oor die misterieuse "beendere" rapporteer en dit deur Christene interpreteer word as ’n teken van die eindtyd (72). Sulla dink selfs: "Die planeet is verwoes, die wêreld het reeds geëindig" (109).
.........
Benewens die COVID-19-pandemie as een instansie van die einde van die wêreld soos wat ons dit ken, word natuurrampe en die onverklaarbare vonds van die beendere dus voorgehou as nog voorbeelde van hoe die langverwagte einde van die planeet uiteindelik aanbreek.
...........
Benewens die COVID-19-pandemie as een instansie van die einde van die wêreld soos wat ons dit ken, word natuurrampe en die onverklaarbare vonds van die beendere dus voorgehou as nog voorbeelde van hoe die langverwagte einde van die planeet uiteindelik aanbreek. Alhoewel Howard se trooswoorde aan die ek-verteller ("Ek is hier, is ek nie? [...] Net hier, aan die einde van die fokken wêreld, saam met jou") gaan oor hulle verhouding, sluit dit ook aan by Haraway se raad oor hoe om op die katastrofes van die wêreld te reageer: dat ons in die hede moet bly en nie verlore moet raak in fantasieë van ’n toekoms op ’n ander planeet nie, en moet fokus op die menslike en niemenslike skepsels wat nou by ons is. Sy sê ook dat hierdie "verlore raak in ’n toekoms" ook kan manifesteer in die retoriese misbruik van kinders as simbole van volgende generasies. Eerder as wat die mens se lewe gerig moet wees op die herprodusering van die hede in die vorm van die volgende geslagte, moet ons fokus op die skep van verhoudings met dit wat reeds bestaan. Vandaar Haraway (2016:102) se leuse, "Make kin not babies!" Soos Howard die ek-verteller aanmaan, moet ons fokus op die hier en die nou, en die skepsels wat hierdie tyd en ruimte met ons deel, insluit in ons families ("kin"), eerder as wat ons probeer om onsself te laat voortleef in ons kinders. Interessant genoeg (miskien terloops, miskien nie), plant nie een van die karakters in Skepsel voort op tradisionele maniere nie: Die ek-verteller van "Beendere" en Sulla het nie kinders nie, en Rebecca en Lindiwe se seun is aangeneem.
Ander wetenskapfiksietrope wat ’n belangrike rol in Skepsel speel, is die verkenning van wat dit is wat die mens menslik maak deur die uitbeelding van ’n kuborg (’n mens wat gedeeltelik meganies is, of ’n masjien wat gedeeltelik organies is) en van kunsmatige intelligensie wat moontlik ’n vlak van bewussyn bereik.
Donna Haraway is waarskynlik die bekendste vir haar artikel "A cyborg manifesto: science, technology, and socialist-feminism in the late twentieth century" wat oorspronklik in 1985 in Socialist Review gepubliseer is en in 1991 herdruk is as ’n hoofstuk in Haraway se Simians, cyborgs and women: the reinvention of nature. Hierin het sy reeds gesê "the boundary between science fiction and social reality is an optical illusion" (Haraway 1991:149). Die trope, figure en clichés van wetenskapfiksie is volgens haar die gepaste letterkundige gereedskap om die hede mee te verken en uit te beeld, omdat die wêreld waarin ons leef, klaar wetenskapfiksie is – die toekoms is alreeds hier, soos wat William Gibson gesê het. Wetenskapfiksie is dus die mees gepaste genre vir die laat 20ste en (kan ons nou byvoeg) die vroeë 21ste eeu, soos wat die realisme dié genre was van die Westerse modernisme (Haraway 1991:161).
In haar manifes verduidelik Haraway (1991:164–5) dat die kuborgfiguur dit moontlik maak om die hede waarin sy skryf te verstaan, omdat die wetenskap en globale ekonomiese stelsels dit onmoontlik maak om nog vas te klou aan die modernistiese idee van ’n onafhanklike en rasionele mens wat apart staan van die res van die werklikheid en dit kan manipuleer. Ontdekkings in die biologie en die maniere waarop die mens afhanklik is van mediese ingryping maak dit duidelik dat die mens nie een afsonderlike ding is nie en in voortdurende interaksie met die wêreld is. Ook beteken ontwikkelinge in globale ekonomiese netwerke dat werkgewers nie meer oor werknemers dink as menslike individue nie.
Haraway (1991:166) voer aan dat die werkerskorps toenemend gefeminiseer word. Wat sy daarmee bedoel, is dat alle werkers binne hedendaagse kapitalisme funksioneer soos wat vroue tradisioneel gefunksioneer het: Die grens tussen die private en openbare sfere word vloeibaar soos wat al hoe meer mense by die huis werk en moet probeer om die verhouding tussen hulle werk- en familielewens te balanseer. Daar word ook van werkers verwag om na ure te werk en werk te doen waarvoor hulle nie betaal word nie. Eerder as individue wat permanente posisies beklee, is werknemers meer geneig om vryskut- of migrantewerk te doen en te funksioneer as gedesentraliseerde nodusse wat by globale maatskappye moet inskakel. Op hierdie manier word alle werkers so weerloos en uitgelewer soos wat vroue tradisioneel binne kapitalisme was. Interessant genoeg sluit beide onlangse natuurwetenskaplike navorsing oor die verhouding tussen die mens en mikrobakterieë (waaroor Rebecca vir Henk vertel (ble 155–70)) en ontwikkelinge binne die sogenaamde gig-ekonomie (internasionale maatskappye soos Uber en Airbnb wat gebruik maak van vryskutwerknemers) Haraway se beskrywing van die mens as kuborg in. Dit kom voor asof die tendense wat Haraway in die 1980’s beskryf het, intussen net geïntensiveer het. Alhoewel ons waarskynlik eers oor ’n paar jaar sal sien wat die invloed van die COVID-19-pandemie is op hoe mense lewe, lyk dit ook asof die afdankings en tuis werk wat dit tot gevolg het, ook hierdie prosesse intensiveer.
Terwyl die hoogtepunt van Haraway se invloed op akademiese denke en populêre kultuur in die 1980’s en 1990’s was, is haar argument in "A cyborg manifesto" dus steeds relevant en ryp vir grootskaalse herwaardering. Met die eerste lees van Skepsel het ek aanvanklik gewonder oor die besluit om te fokus op Sulla met haar "tagtigs cyberpunk-estetika" (110), maar mettertyd is ek oorgewen deur hierdie "sci-fi cliché van dertig jaar gelede [wat] te laat [was] vir die toekoms" (109) en oortuig oor die relevansie van kuborgkuns vir die hede.
Alhoewel Haraway die negatiewe gevolge van die toenemende kuborg-wording van die mens uitwys (byvoorbeeld die weerloosheid van werkers in die kuborg-ekonomie), wys sy ook enige fantasieë dat ons kan terugkeer na ’n idee van "suiwer" of "natuurlike" menslikheid of identiteit, af. Hierdie fantasieë kom volgens haar nie net voor in Westerse modernistiese denke nie, maar ook in linkse identiteitspolitiek (Haraway 1991:160) – nog ’n tendens wat intussen met die ontstaan en ontwikkeling van sosiale media intensiveer het. Eerder moet progressiewe denkers (en sy verwys spesifiek na feministe) soek vir bevrydende moontlikhede in die afbreek van die onderskeide tussen mens en masjien, kultuur en natuur en ander binêre opposisies (Haraway 1991:174). Alhoewel sy eers in haar latere werk die klem plaas op wat sy SF-stories noem, sê sy al in "A cyborg manifesto" dat skryf ’n manier is waarop die kuborgskrywer die werklikheid kan herkodeer deur nuwe verbande te trek en nuwe mites te skep wat nie staat maak op essensialisme of die idee van ’n suiwer oorsprong nie (Haraway 1991:176). Hierdie nuwe denke maak dit moontlik om masjiene te sien as "prosthetic devices, intimate components, friendly selves. We don’t need organic holism to give impermeable wholeness" (Haraway 1991:178).
In haar latere werk brei Haraway (2016:12) hierop uit deur kuborgs te eien as "kin", maar reeds hier identifiseer sy die potensiële plesier wat gevind kan word in interaksie met masjiene:
Intense pleasure in skill, machine skill, ceases to be a sin, but an aspect of embodiment. The machine is not an it to be animated, worshipped, and dominated. The machine is us, our processes, an aspect of our embodiment [...] Cyborgs might consider more seriously the partial, fluid, sometimes aspect of sex and sexual embodiment. (Haraway 1991:180)
Wat met laasgenoemde bedoel word, is dat Haraway se argument spesifiek feministiese implikasies het omdat dit dit moontlik maak om geykte en onderdrukkende idees oor seks en gender (sy verwys spesifiek na die idee dat seks vir ’n vrou met moederskap moet skakel) te herbedink. Eerder as hierdie stoere en onbeweeglike konsepte is kuberseksualiteit gefokus op interaksie met die wêreld in die hier en nou. Ook in hierdie opsig sluit Skepsel aan by Haraway se denke, aangesien Sulla Čapek nie net ’n kuborg met masjienliggaamsdele is nie, maar ook "mecha-seksueel", dit wil sê "seksueel aangetrokke tot masjiene" (44). Sulla se seksuele ontwaking het onder ’n purrende 1970-Ford Mustang Boss 429 plaasgevind (42–4), en in die hede van die roman trou die kuborg met ’n olietenker. Hier is dus inderdaad sprake van ’n intense beliggaamde verlustiging in meganika. Alhoewel die leser nie weet of Sulla eens ’n vrou was wat deur hierdie belewings uit daardie identiteit bevry is nie, is die karakter steeds van kuborgfeministiese belang, aangesien enige vorm van geslagtelikheid deur hierdie uitbeelding van die liggaamlike belewing en interaksie met die niemenslike uitgedaag word.
Benewens Haraway se teorieë en internasionale wetenskapfiksietrope, is dit interessant dat Skepsel gelees kan word in terme van een van Afrikaans se bekendste wetenskapfiksieverhale, Jan Rabie se "Ek het jou gemaak" (1956). Hierdie kortverhaal uit Rabie se invloedryke bundel 21 handel oor Ingenieur Jacobs wat "sy vrou so lief gehad het dat hy na haar dood ’n lewensgroot wasbeeld van haar gemaak het" (Rabie 2019:247). Die wasbeeld stel hom egter nie tevrede nie, en hy vervang dit met ’n robot wat hy Andries noem. Die verhaal eindig met Andries wat die trourok van Ingenieur Jacobs se oorlede vrou aantrek en Jacobs probeer vaspen. Ingenieur Jacobs trek sy troupak aan om sy dood, en sy hereniging met sy oorlede vrou, in te wag. Reeds in die 1950’s het Rabie dus die grens tussen die menslike en niemenslike (en die verhouding tussen die mens en niemenslike) poreus gemaak. Anker sit hierdie verkenning nie net voort deur Sulla met ’n olietenkskip te laat trou nie, maar ook deurdat Rebecca se pa, Henk, probeer om sy oorlede vrou, Barbara, te laat herleef in die kunsmatige intelligensie van sy huis se rekenaarbestuurstelsel. Die verhale in Skepsel verraai ’n posthumanistiese inslag, soos wat ek in die volgende afdeling verduidelik, maar veral in Rebecca, Henk en Barbara se storie word daar ook sensitief omgegaan met die verhoudings tussen mense en met spesifiek menslike neurose. Andries in "Ek het jou gemaak" en Pris in "Slimhuis" ontstaan uit hierdie menslike neurose, maar hulle is onheilspellend in hulle onmenslikheid.
Foto van Alettie van den Heever: verskaf
Alhoewel Anker dus beweer dat Skepsel nie wetenskapfiksie is nie, is dit duidelik dat dit wetenskapfiksieagtig is, en in hierdie opsig kan dit saam met Stof (2018) deur Alettie van den Heever, ’n ander onlangse Queillerie-roman met ’n ekologiese inslag, beskou word as ’n 21ste-eeuse voortsetting van die Afrikaanse wetenskapfiksiegenre waarvoor Rabie in die 1950s baanbrekerswerk gedoen het, maar wat nooit regtig op dreef gekom het nie. Miskien beteken Haraway (1991:161) se bewering dat wetenskapfiksie dié genre van die hede is, dat dit ook nie meer in Afrikaans agterweë kan bly nie.
Of Skepsel wetenskapfiksie is of nie, dit is ook duidelik dat dit ’n voorbeeld van SF- of "string figure"-fiksie is soos wat Haraway dit verstaan. Feit, fiksie, wetenskap en mite word vrylik in die verhale vermeng en nuwe verbindinge word moontlik gemaak. Wat hierdie verbindinge en moontlikhede is, bespreek ek vervolgens.
- Skepsel as posthumanistiese komposagtige skepping
Benewens die verhouding tussen menslike en ander skepsels in Skepsel, sinspeel die roman se naam daarop dat die teks self ook ’n tipe saamgeflanste skepsel is. Verwysings na, en selfs die invoeg van dele van, filosofiese en fiksietekste is tipies van Anker se oeuvre. Dit is hierdie metode wat veroorsaak het dat George Berridge (2019) in Times Literary Supplement aangevoer het dat Red Dog (2019), die Engelse vertaling van Anker se Buys, te swaar spore dra van veral Cormac McCarthy se roman Blood Meridian (1985). In ’n daaropvolgende skrywe voer hy dit hy verder en beskuldig Anker van plagiaat (Berridge 2020). In hierdie latere artikel word dit duidelik dat Berridge (2020) se aanklag berus op ’n vertalingverwante misverstand – nie net omdat Anker se herskryf van Engelse tekste in Afrikaans ’n kreatiewe omvorming behels wat sekerlik geld as "fair use" nie – maar ook omdat hy beweer dat Afrikaanse lesers nie die McCarthy-interteks sal herken nie omdat sy werk nooit in Afrikaans vertaal is nie. In die werklikheid weet ons dat min werke in Afrikaans vertaal word en dat die meeste Afrikaanse lesers wat Anker se boek sou lees, ook literatuur in Engels lees. As Berridge se aantygings op enigiets dui, is dit die beperkings van vertaling. Wat ek hiermee bedoel is nie net dat hy as buitestander nie ten volle die Suid-Afrikaanse literatuurlandskap kan begryp nie, maar ook dat hy nie die betekenis sal raaksien wat geskep word wanneer ’n werk soos McCarthy s’n wat die geweld van setlaarkolonisering in die Amerikaanse konteks verken, binne die Suid-Afrikaanse geskiedenis geplaas word nie.
Miskien as gevolg van hierdie beskuldigings en oproerigheid tematiseer Anker eksplisiet hierdie intertekstuele benadering tot skryf in Skepsel. Gunnar, die vriend van Sulla die kuborg, se pa Arnar, maak "cut-ups" van verskillende films om nuwe kunswerke te skep:
Arnar sny Oliver Stone se Wall Street met John Carpenter se The Thing. [...] Arnar sny Griffith se The Birth of a Nation mat Pasolinie se Salò. [...] Arnar sny Fassbinder se Deutschland im Herbst met Viva Maria!, glo die Baader-Meinhofbende se gunstelingfilm. [...] Arnar sny Akira met Der Golem en Kybernetická Babička; bestiality porn movies met Amerikaanse romantic comedies uit die 1980’s. (77–80)
Al sien ons as lesers nie Arnar se skeppings nie, sal dié wat bekend is met die films, oplet dat sy jukstaponerings toelaat dat subtekste (byvoorbeeld die sadisme onderliggend aan nasionalisme in The Birth of a Nation) eksplisiet gemaak word. Hierdie "cut-ups" dui ook op van die temas van Skepsel as roman, soos die onheilspellendheid van kuborgs (soos gesuggereer deur Arnar se vermenging van Akira en Der Golem). Arnar word deur die verteller beskryf as William Burroughsiaans (76) en sodoende word sy filmkuns ook met letterkunde in verband gebring. Die Amerikaanse Beat-skrywer Burroughs het naamlik van sy bekendste romans geskryf deur gebruik te maak van ’n "cut-up"-tegniek wat behels het dat hy sy eie en ander skrywers se werk in dele opgesny het en hierdie verskillende dele dan op lukrake wyse gejukstaponeer het (Hollings 2015).
In Anker se werke word tekste nie op lukrake wyse naas mekaar geplaas nie, maar hy inkorporeer dikwels vertalings van veral filosofiese werke (maar ook ander letterkundige tekste, soos in die geval van Buys) om, soos Arnar, subtekste na die oppervlak te bring. Een so ’n voorbeeld in Skepsel wat ook dui op hoe die roman gelees kan word, is sy verwysings na die ekologiese teoretikus Timothy Morton (2016, lok 1921) se konsep van "subscendence", sy ommekeer van die transendentale. Morton voer aan dat eerder as wat voorwerpe meer is as die som van hulle dele, is hulle minder, "since no object is more real or more significant in some metaphysical sense than another one". Verwysings na skepsels as minder as die som van hul dele funksioneer as ’n refrein in Skepsel. Die ek-verteller van "Beendere" sê byvoorbeeld oor Howard:
Ek weet wat my na hom aangetrek het, maar ek kon dit nog nooit werklik beskryf nie. Dit lê êrens tussen ’n reuk, die gelag vir flou grappies, ’n knie wat pla wanneer dit hom pas, sy penis, die hipochondrie, die voorliefde vir obskure twintigste-eeuse komponiste, sy biseps, en ’n spier wat spring in sy wang. Dit alles, maar nie regtig nie. Hy is minder as die som van sy dele. Dit is hý, een onreduseerbare objek, wat my aantrek. (103)
So kan daar ook aangevoer word dat Skepsel as roman minder is as die som van sy dele. Die verskillende komponente wat saamgevoeg is, lei tot ’n nuwe skepsel wat ’n "onreduseerbare objek" is, maar nie transendentale status het nie.
...........
So kan daar ook aangevoer word dat Skepsel as roman minder is as die som van sy dele. Die verskillende komponente wat saamgevoeg is, lei tot ’n nuwe skepsel wat ’n "onreduseerbare objek" is, maar nie transendentale status het nie.
.........
Al Skepsel se verskillende drade (insluitend hierdie verwysings na Morton) lei tot die filosofiese tendens wat breedweg bekend staan as posthumanisme. Alhoewel posthumaniste belangstel in die tyd na die mens (en die kuborgagtige omvorming van die mens in iets anders), dui die naam eerder op die tyd na die humanisme (die dominante filosofiese beweging van die Westerse humanisme). Anders as in die humanisme word die menslike individu nie sentraal gestel in die posthumanisme nie en is die fokus dikwels op die negatiewe gevolge van hierdie sentraalstelling.
Baie van die denkers wat geassosieer word met die posthumanisme, insluitende Donna Haraway, hou nie van die term posthumanisme nie. Haraway (2016:169) verkies die woord of term kompos, omdat dit beter aandui wat sy in haar werk probeer doen: "Human as humus has potential, if we could chop and shred human as Homo, the detumescing project of a self-making and planet-destroying CEO." Dit is dus duidelik dat sy, soos ander posthumaniste, krities is oor ’n verstaan van die mense wat kan lei tot die bestaan van "a self-making and planet-destroying CEO", maar ook belangrik is die "potential" inherent tot anders dink oor die mens en die verhoudings tussen die mens en alle ander dinge. Haraway (2016:31) is sarkasties oor droë akademiese taalgebruik wat nie die lewendigheid van die nuwe verstaan van lewe op aarde wat sy voorstel, kan vasvang nie, en daarom vier sy eerder kuns wat wel nader daaraan kom. Hierdie waardering van kuns word ook weerspieël in die poëtiese aard van haar akademiese skryfstyl en die wetenskapfiksieverhaal waarmee sy Staying with the trouble afsluit. Kompos is volgens haar ’n meer evokatiewe beskrywing van die kuns en ander soorte denke wat sy in gedagte het as die abstrakte woord posthumanisme.
Een van die boeke wat Anker se skryf van Skepsel beïnvloed het, Cyclonopedia: Complicity with anonymous materials (2008) deur die Irannese filosoof Reza Negarestani (Skepsel bl 319), word beskryf as "theory-fiction". Op soortgelyke wyse kan Skepsel beskou word as ’n instansie van kompos soos wat Haraway dit verstaan. In die roman word idees oor die wêreld en die mens se plek daarin hitte en water gegee sodat dit lewe kry – dit is nie ’n abstrakte filosofiese verkenning hierdie nie, maar eerder ’n eksperiment waarin konneksies gemaak en toue tussen verskillende skepsels gespan word.
Die gevolgtrekking waartoe hierdie eksperiment lei, is egter dieselfde as dié van die posthumanistiese denkers: Die mens staan nie apart van die res van die wêreld nie, maar is eerder verweef daarmee. Dit sluit die mense se verhouding met masjiene en tegnologie soos in Sulla se storie in, maar ook die mense se verhouding met diere, plante, fungusse, bakterieë en virusse (soos veral verken in die "Slimhuis"-verhaal). ’n Belangrike implikasie van hierdie wêreldvisie is dat die mens ook in verhouding staan met die vullis wat ons genereer. In Skepsel word hierdie verhouding gesimboliseer deur Styrofoam-bekertjies wat al die verskillende karakters teëkom. Die ek-verteller van "Beendere" kry selfs een in ’n ysgrot in Svalbard (176). Die vullis wat deur menslike onverskilligheid gegenereer word, bereik dus selfs die uithoeke van die menslike beskawing. Aan die Weskus van Suid-Afrika probeer Rebecca ook herhaaldelik om ’n Styrofoam-bekertjie weg te gooi, maar elke keer wat sy kyk, lê dit weer langs die vullisdrom. Dit dui miskien op die feit dat Styrofoam nie herwinbaar is nie en besonder lank vat om af te breek (Dilthey 2018). ’n Styrofoam-bekertjie is dus ’n goeie simbool van hoe die mens nooit heeltemal ontslae kan raak van die vullis wat ons genereer nie – al dink ons dat ons dit weggooi, is dit steeds iewers op die planeet.
Die verhoudings tussen die mens en die res van die wêreld behels dus dat daar besef moet word dat die mens ’n etiese verantwoordelikheid teenoor ons niemenslike "kin" het, omdat die mens so ’n uitermate groot invloed het op die res van die planeet. Een van die dinge waaroor die SF-verhaal van Skepsel my laat dink het, is hoe mense dan moet reageer op hierdie etiese eis wat aan ons gestel word.
Ek probeer om in hierdie resensie-essay nie te veel te verklap oor die verskillende verhale in Skepsel se eindes nie, maar een moontlike antwoord wat gegee word, is dat Rebecca die slimhuis na haar pa se dood oopmaak sodat ander diere, plante en mense daar kan intrek. Die hawelose mense wat by die huis intrek, maak die leser bewus dat ekologiese spekulasie nie menslike politiek kan ignoreer nie: Die mens is ook in interaksie met ander mense en het ook ’n etiese verantwoordelikheid teenoor hulle. Die spesifieke sosiopolitieke situasie in Suid-Afrika word hierdeur opgeroep en Rebecca dink: "’n Miljoen maniere om hier dood te gaan. Take your pick: tik of depressie of armoede, soveel vorme van katatoniese verval. Daar is geen wegkomkans nie" (228).
Dit is onder andere hierdie "tik of depressie of armoede" wat veroorsaak het dat Rebecca in die eerste plek besluit het om Suid-Afrika te verlaat, eerder as om by die probleme te bly soos Haraway aanvoer ons moet doen. Nou maak sy haarself saam met die huis egter oop vir die probleme, om dit eerstehands te ervaar. Hierdie oplossing word nie aangebied as ’n finale of maklike oplossing nie, maar deur die uitbeelding daarvan speel Skepsel op meevoerende wyse saam met Haraway in die modder van kuborgs, honde, mikrobakterieë, fungusse en ander skepsels, op soek na nuwe verbintenisse.
Bibliografie
Anker, Willem. 2020. Skepsel. Kaapstad: Queillerie.
Berridge, George. 2019. Heavy lifting: A work of imitation that fails to flatter. Times Literary Supplement. https://www.the-tls.co.uk/articles/mccarthy-cormac-blood-meridian-red-dog (27 November 2020 geraadpleeg).
—. 2020. Appropriation or plagiarism? Booker novel poses difficult question. The Guardian. https://www.theguardian.com/books/booksblog/2020/mar/04/appropriation-or-plagiarism-booker-novel-poses-difficult-question (27 November 2020 geraadpleeg).
Dilthey, Max Roman. 2018. How long does it take for Styrofoam to break down? Sciencing. https://sciencing.com/long-styrofoam-break-down-5407877.html.
Haraway, Donna J. 1991. Simians, cyborgs and women: The reinvention of nature. New York: Routledge.
—. 2016. Staying with the trouble: Making kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press.
Hollings, Ken. 2015. What is the cut-up method? BBC. https://www.bbc.com/news/magazine-33254672 (27 November 2020 geraadpleeg).
Loots, Sonja en Steward van Wyk (reds). 2019. Die nuwe Afrikaanse prosaboek. Kaapstad: Human & Rousseau.
Meiring, Kabous. 2020. Willem Anker gesels met Kabous Meiring oor sy nuwe boek Skepsel. Facebook. https://www.facebook.com/watch/live/?v=689568265003691&ref=watch_permalink (25 November 2020 geraadpleeg).
Morton, Timothy. 2016. Dark ecology: For a logic of future coexistence. New York: Columbia University Press. E-boek.
Rabie, Jan. 2019. Ek het jou gemaak. In Loots en Van Wyk (reds) 2019.
Talk of the Nation. 1999. The science in science fiction. NPR. https://www.npr.org/2018/10/22/1067220/the-science-in-science-fiction (25 November 2020 geraadpleeg).