LitNet Akademies-resensie-essay – “Over de gehele oppervlakte een veld”: Alfred Schaffer en Mark Rothko

  • 1

Kom in, dit vries daarbuite
Alfred Schaffer

Uitgewer: Protea Boekhuis

Koop Kom in, dit vries daarbuite nou by Kalarhari.com.

"When I was a younger man, art was a lonely thing; no galleries, no collectors, no critics, no money. Yet it was a golden time, for then we had nothing to lose and a vision to gain. Today it is not quite the same. It is a time of tons of verbiage, activity, and consumption. Which condition is better for the world at large I will not venture to discuss. But I do know that many who are driven to this life are desperately searching for those pockets of silence where they can root and grow. We must all hope that they find them." – Mark Rothko, 1969

Kom in, dit vries daar buite is ’n keur uit die werk van die Nederlandse digter Alfred Schaffer, uitgesoek deur die digter self. Daar is gedigte uit al Schaffer se Nederlandse bundels, nl. Zijn opkomst in de voorstad (2000), Dwaalgasten (2002), Geen hand voor ogen (2004), Schuim (2006) en Kooi (2008). Die bloemlesing word afgesluit met drie ongepubliseerde gedigte wat volgens Schaffer, in ’n onderhoud met Danie Marais (Versindaba 2013), in sy volgende bundel, Mens Dier Ding, gaan verskyn. In dieselfde onderhoud (uiters insiggewend vir enigeen wat groter begrip en waardering vir Schaffer se werk nastreef) wys hy daarop dat die keuse uitgeoefen is vanuit die groter afstand wat hy intussen ten opsigte van sy gedigte bereik het, maar hy gee te kenne dat die seleksieproses ook bepaal is deur oorwegings soos toeganklikheid vir die Suid-Afrikaanse leser. Duidelik is Kom in, dit vries daar buite nie bedoel om streng verteenwoordigend van sy oeuvre te wees nie.

Die bundel bied nie slegs ’n nuttige en bekostigbare keur uit die werk van ’n belangrike eietydse Nederlandse digter nie, maar bevat ook van elke gedig ’n Afrikaanse vertaling deur Daniel Hugo. Daar het reeds ’n hele aantal bundels van dié aard met Hugo se toenemend knap vertalings van Nederlandse digters soos Miriam Van hee (2011), Bart Moeyaert (2011), Rutger Kopland (2010), Herman de Coninck (2009; 1996) en Gerrit Komrij (2005) verskyn. In die meeste gevalle het Hugo self ook die seleksieproses behartig, ’n taak wat hy telkens weer met kundigheid en ’n sin vir ewewig uitgevoer het. Sodoende het hy Suid-Afrikaanse lesers bekendgestel aan essensiële digterstemme uit die Lae Lande, of ten minste hierdie digters se werk makliker bekombaar gemaak. Hugo se rol as kanoniseerder moet dus ook verreken word. Die grootste sukses as vertaler en kanoniseerder van Nederlandse literêre tekste het hy bereik met sy oorwoë keuses uit die Nederlandstalige fiksie, in besonder die werk van Tom Lanoye. Werke soos Kartondose (1996), ’n Slagterseun met ’n brilletjie (2008) en Sprakeloos (2011) het ’n onmisbare deel van talle Afrikaanse lesers se verwysingsraamwerk geword. Intussen kan Hugo hom voltyds op skryf en vertaling toelê.

In Kom in, dit vries daar buite het Hugo hom as vertaler oudergewoonte deeglik van sy taak gekwyt. In ’n Versindaba-bydrae, “Tot lof van effektiewe vaagheid”, stel Louis Esterhuizen (2013) die poësie van John Ashbery voor as bron waaruit groter begrip vir die werk van Alfred Schaffer geput kan word. Schaffer het egter self ook al op die invloed van Ashbery gewys (Versindaba 2013), en het by van sy bundels Ashbery-versreëls as motto’s benut. Verderaan meer oor die vergelyking met Ashbery. Wat op hierdie punt van belang is, is Esterhuizen (2013) se perspektiewe op enkele uitsprake van Ton van ’t Hof, die Nederlandse vertaler van Ashbery:

Volgens sy eie verklaring het Van ’t Hof homself die vryheid vergun om bepaalde woorde wat hy as “effektief vaag” beskryf in die Nederlands te “verruim”. Hierteenoor het Daniel Hugo weer met sy vertaling van Alfred Schaffer se gedigte ... die oorspronklike teks met uiterste integriteit hanteer; ten spyte van die assosiatiewe (surrealistiese?) spronge wat die hermetiese vers so dikwels maak.

Volgens Esterhuizen (2013) strek hierdie benadering Daniel Hugo as vertaler tot eer. Die kenmerkende aard van Hugo se vertaalkundige aanpak, veral dan sy neiging om baie naby aan die oorspronklike bly, kom duidelik na vore as ’n mens sy vertalings van Schaffer vergelyk met dié wat Charl-Pierre Naudé (2009) van enkele Schaffer-sonnette gemaak het. Alhoewel Naudé ook met groot omsigtigheid te werk gaan, is sy vertaalstyl meer “ingrypend”. Hoe dit ook al sy, Daniel Hugo se vertalings is sodanig “getrou” en nie-aanstellerig dat dit juis vir Schaffer op die voorgrond plaas en die leser weer teruglei na die oorspronklike tekste – dit bring die Nederlandse weergawes binne bereik van enige Afrikaanse poësieleser. Hugo se vertaling bemiddel dus by uitstek ’n (her)ontmoeting met Schaffer.

Die vertaalgegewe, die verhouding tussen Nederlands en Afrikaans, verkry ekstra dimensie vanweë die feit dat Schaffer saam met sy gesin in Kaapstad woon. Sy verbintenis met Suid-Afrika kan teruggevoer word na 1996. Hy het tot só ’n mate ingeburger geraak in plaaslike literêre kringe dat hy byvoorbeeld rubriekskrywer geword het en saam met Antjie Krog verantwoordelik was vir die samestelling van Nuwe stemme 3 (Krog en Schaffer 2005). En ofskoon sy poësie nie veelvuldig, eksplisiet en vertonerig met literêre intertekste werk nie, kom daar tog hier en daar ’n motto uit ook spesifiek die (Suid-)Afrikaanse letterkunde (o.m. werke van Wilma Stockenström en J.M. Coetzee) voor. In byvoorbeeld die gedig “Elders loopt het stuk” (nie opgeneem in Kom in, dit vries daar buite nie) uit die bundel Schuim tref ’n mens met genoeë sitate uit Eugène Marais se “Winternag” aan. Na soveel jare in Suid-Afrika lê vertroudheid met die land, sy mense en taalwerklikhede (veral Afrikaans) voor die hand, maar Schaffer gaan voort om in Nederlands en vír ’n oorwegend Nederlandse leserskorps te skryf, ’n situasie wat hy self “skisofrenies” noem en in verband bring met Elisabeth Eybers wat in Amsterdam in Afrikaans bly dig het (Versindaba 2013).

Soos verderaan sal blyk, staan die poësie van Schaffer in ’n ingewikkelde verhouding tot die werklikheid. Hy is sekerlik nie, in die konvensionele sin, ’n “betrokke” digter nie. Sy werk getuig oor die algemeen nie van ’n eksplisiet polemiese, aktuele of satiriese gerigtheid nie, nóg wat Nederland, nóg wat Suid-Afrika betref. Dít beteken egter nie dat Nederland en Suid-Afrika hoegenaamd nie in sy digkuns figureer nie. Schaffer vind wel soms aansluiting by pertinent Nederlandse kwessies, maar daardie tipe gedigte is doelbewus uit Kom in, dit vries daar buite geweer (Versindaba 2013). Suid-Afrika is eweneens nie afwesig nie. Daar is dikwels iets in die sfeer wat Suid-Afrikaans aandoen. Sommige gedigte betrek ’n herkenbare Suid-Afrikaanse gegewe of het ’n Suid-Afrikaanse kleur. Trouens: die openingsgedig van Kom in, dit vries daarbuite, afkomstig uit Schaffer se debuutbundel, het volstruisboerdery as agtergrond.

Uiteindelik kan daar egter nie ontken word nie dat Schaffer se partikuliere gesitueerdheid ten tye van die skryfproses tóg ’n invloed op sy kreatiwiteit moes gehad het, hoe “onbepaald” en ontwykend sy werk ook al mag wees en al verwys hy nie alte direk nie. As hy in Nederland bly woon het, sou hy ander werk geskryf het, indien hy hoegenaamd tot skryf sou gekom het, want die epifanie wat met sy ontdekking van die Nederlandse digter Nachoem M. Wijnberg se poësie gepaard gegaan het en wat die aanset vir sy eie skrywerskap was, dateer uit die laat 1990’s (Versindaba 2013), toe hy nie meer in Nederland gewoon het nie.

Die afstand tussen Schaffer en Nederland, en die feit dat hy nie meer konstant saamleef mét en ín die Nederlandse medium nie, is besig om sig al sterker in sy werk, in die taalgebruik, te manifesteer. Schaffer wys self hierop: “Het is soms best vermoeiend en frustrerend te leven tussen dat Nederlands en Afrikaans ... Het is alsof mijn taal begint te verbrokkelen, mijn woordenschat te slinken” (Versindaba 2013). Met verwysing na Schaffer se derde bundel, Geen hand voor ogen, merk Thomas Vaessens op:

Het vele gebruik van staande uitdrukkingen, spreekwoorden en zegswijzen dat deze poëzie kenmerkt, is er een blijk van. Hier is een dichter aan het woord die het dagelijks verkeer in zijn moedertaal mist en die beseft dat gebrek aan omgang met het levende Nederlands ertoe leiden kan dat met de taal ook het denken verstart. (Koninklijke Bibliotheek, G.d.)

Vaessens voer sy beredenering van hierdie saak egter verder, en hierin lê ’n sleutelinsig vir die verstaan van Schaffer se werk:

Maar de uitweg die Schaffer gevonden heeft, is schitterend. De levendigheid van deze poëzie zit ’m niet in de oorspronkelijkheid van de taal – die is bij Schaffer eerder gewoontjes – maar in de soms bijna absurde opeenstapeling van beelden en observaties die in geen enkele reële ruimte naast elkaar kunnen bestaan, behalve in de ruimte van het gedicht. (Koninklijke Bibliotheek, G.d.)

Met ander woorde: taalvernuf was van die begin af geen kerneienskap van Schaffer se poësie nie, eerder die beeldend-assosiatiewe. Die verwyderdheid van die moedertaal het enersyds gelei tot die verdere afname in “taligheid” en andersyds tot ’n uitvergroting van wat ek, op die spoor van Vaessens se woordkeuse (“opeenstapeling” en “ruimte van het gedicht”), uitbeelding en die ruimtelik-visuele wil noem.

Die hang na die visuele blyk ook uit Schaffer se uitsprake wat betref die invloed wat films op sy skryfkuns het. Sy eie verdere toeligting in hierdie verband, in die onderhoud met Marais (Versindaba 2013), maak duidelik watter soort visualiteit hom bekoor. Hy verwys na regisseurs soos Michael Haneke en Lodge Kerrigan en beskryf hul films soos volg: “Meeste van dié flieks is tematies donker, en speel met die vorm van die medium, met perspektief en met plot. Dit is dikwels ontwrigtende flieks” (Versindaba 2013).

Schaffer se vermeend “hermetiese” poësie is dermate bevreemdend en “eienaardig” dat besinnings juis oor distinktiewe eienskappe van hierdie skrywerskap die resepsie van sy werk oorheers. Verbete pogings om sy poësie klein te kry agtervolg hom byna soos die bespiegelings oor ’n buitengewoon enigmatiese of eksentrieke gas by ’n skemerkelkie. Iets hiervan is by uitstek op te merk in die genoemde skrywe van Louis Esterhuizen (2013).

By implikasie is dit “idiolektiese skrywersidentiteit” wat in resensies en ondersoeke oor Schaffer se werk, asook in onderhoude met hom, in die kollig staan, ofskoon daar nie van hierdie terminologie gebruik gemaak word nie. Die term idiolek is ontleen aan die taalkunde, waar dit gebruik word om te verwys na die feit dat elke individu sy/haar moedertaal op ’n unieke wyse, ietwat anders as elke ander moedertaalspreker van dieselfde taal, hanteer. Ook in skryftaal is daar ’n idiolektiese inslag, en daarom kan skrywers in terme van idiolek bestudeer word. Idiolek by skrywers word dikwels in die eerste plek as ’n stilistiese saak beskou. Hiervolgens is die skrywersidiolek, byvoorbeeld dié van Shakespeare, empiries vasstelbaar, byvoorbeeld in terme van die leksikale keuses en patrone in sy werk. Gegewens wat deur middel van hierdie soort ondersoek verkry word, kan onder meer gebruik word om vraagstukke oor outeurskap op te los (vgl. Lancashire 1999). Voorts word wat betref die stilistiese daarvan uitgegaan dat die unieke styl van ’n skrywer sig ook afteken teen die agtergrond van die genre waarbinne hy/sy beweeg en die toepaslike genrekonvensies.

Skrywersidiolek het egter nie slegs met styl te make nie. Ook ter sake is onder meer die unieke verwysingsveld van die onderhawige outeur: sy/haar besondere wêreld van assosiasies, wat die biografiese en die intertekstuele insluit. Verder van belang is die skrywer se verhouding tot die (literêr-) historiese, met periodekodes, en sy/haar poëtika, beide intern (soos afgelei uit die literêre tekste) en ekstern (poëtikale uitsprake van die outeur in nieliterêre tekste ). Bogenoemde sake gee saam gestalte aan wat as die duimdruk van ’n skrywerskap beskryf kan word.

Hierdie “kenmerkende” aard van ’n kunstenaar se werk is uiteindelik dan ook parodieerbaar. ’n Parodie kan slaag alleen as die skrywersidiolek van die “teiken” bekend is, nie net aan die parodieerder self nie, maar ook aan die leserspubliek. Parodie kan sig rig op die mees voortreflike, op die mees potente en “gevaarlike” van ’n skrywer se werk, of op die koddigste. Wat laasgenoemde betref, sou ’n parodie van byvoorbeeld ’n Chris de Burgh-komposisie daarom nie oortuig sonder die kenmerkende ongemaklike “knak” in die middel nie.

Sekere kunstenaars is egter só kompleks, dermate geëvolueer (in die sin dat hulle meer algemene opvattings, vaardighede en ontvanklikhede ver verbystreef), dat hul werk deels “onbereikbaar” bly en derhalwe moeilik, indien enigsins, op grondig-deurgevoerde en oortuigende wyse geparodieer kan word – byvoorbeeld laat Beethoven, of Mark Rothko vanaf 1949.


Mark Rothko

Voorts is die skrywersidiolek, in soverre dit wel te gryp is, ook bemarkbaar (vgl. Ray 2005): die publiek word, deur hierdie bemarking en die eie blootstelling aan opeenvolgende werke, gekondisioneer om telkens weer meer van dieselfde te wil aantref, iets wat tot verskraling kan lei en in stryd is met die artistieke eis van vernuwing(-in-gesprek-met-die-reeds-bestaande). In die musiekwêreld is dit byvoorbeeld ’n algemene verskynsel dat musikante en groepe wat as vernuwers die toneel betree, gevange gehou word in daardie aanvanklike styl, omdat hulle bewonderaars (en die platemaatskappye) nie verdere grootskaalse vernuwing duld nie. Theodor Adorno (1903–1969) het, met verwysing na o.m. die populêre musiek van sy tyd, aangevoer dat die publiek neig om fetisjisties te luister: “Again and again and with stubborn malice, they demand the one dish they have once been served” (Adorno 1991:45).

’n Belangrike vertrekpunt en toetssteen vir ondersoek na skrywersidiolek en een wat ook aantoon hoe ’n skrywer tegelyk onmiddellik herkenbaar maar tog blywend onvaspenbaar kan wees, is die poësie van Gerard Manley Hopkins (1844–1889), een van die eerste en mees vergaande “moderne” literêre vernuwers. Nie net vertoon Hopkins se werk self besondere talige, tegniese en inhoudelike unisiteit nie, hy is ook bekend vir twee terme wat hy, voortbouend op voorgangers soos John Duns Scotus, Ruskin en Pater, teoreties gemunt en poëties verwerklik het, naamlik inscape en instress, soos verduidelik deur Storey (1984:9):

“Inscape” he used to denote the distinctive pattern that expresses an object’s inner form, gives it its selfhood. “Instress” he used in two senses: (1) for the energy that “upholds” an object’s inscape, gives it its essential being, and (2) for the force that the inscape exerts on the perceiver.

Storey (1984:10) wys daarop dat Hopkins se werk nie slegs probeer om iets van ’n “inscape” in natuurdinge vas te vang nie, maar op sigself ’n “inscape” ís, ’n unieke patroon van klank, van vorm en van betekenis soos vervat in gedigte soos “God’s Grandeur”, “The Windhover”, “Pied Beauty” en “As king fishers catch fire”. Die natuurdinge, soos ’n voël in vlug, gee volgens Hopkins onwillekeurig deur die vorm van sy vlerke en die patroon van sy vere sy eie “inscape” prys. Ofskoon hierdie “inscape” oombliklik herkenbaar is, is dit nie so maklik te resumeer nie: die analise en beskrywing daarvan is ’n komplekse uitdaging wat álles van, in Hopkins se geval, die digter eis; vandaar dan ook die unieke (kombinasie van) taalmanipulasies en stilering by Hopkins.

Dieselfde beginsel geld ook by die wetenskaplike rekenskap gee van ’n “ontmoeting” met en waardering van kuns. Dink in hierdie verband maar aan ’n skrywer, ’n komponis of ’n argitek se magnum opus teen die agtergrond van sy/haar totale uitset: ofskoon onmiskenbaar in die eie aard en “vertroud” vir die waarnemer, kan dit enorm kompleks wees en die beskrywing daarvan ’n veeleisende proses. Hierdie beskrywing van die kunstenaarsidiolek kan ook altyd slegs ten dele geskied.

Charles Bukowski (1992) probeer in sy gedig “me and Faulkner” iets verwoord van sy omgang met die eie unisiteit, waarvoor die skrywer Faulkner hier as metafoor dien, en met dié van groot kunstenaars wat sy klein bestaansruimte “besoek”, hier in die gedaante van simfonieë wat die een na die ander oor die radio uitgesaai word:

in tiny rented rooms I was struck by miracles

and even now after decades of listening I still am able to hear
a new work never heard before that is totally
bright, a fresh-blazing sun

there are countless sub-stratas of rising surprise from the
human firmament.

Dat dit vir Bukowski by implikasie in hierdie gedig oor skrywersidiolek gaan, blyk uit die openingsreëls:

sure, I know that you are tired of hearing about it, but
most repeat the same theme over and over again, it’s
as if they were trying to refine what seems so strange
and off and important to them, it’s done by everybody
because everybody is of a different stripe and form
and each must work out what is before them
over and over again because
that is their personal tiny miracle
their bit of luck.

Ná ’n meer algemene besinning oor die kunste, veral musiek en skryf, kom die spreker uit by die eie skrywerskap:

and so
this is just another poem about drinking and listening to
music

repeat, right?

but look at Faulkner, he not only said the same thing over and
over but he said the same
place

so, please, let me boost these giants of our lives
once more: the classical composers of our time and
of times past.

Wat in hierdie gedig van Bukowski na vore kom, is dat die eie unisiteit juis nie ’n kwessie van geïsoleerdheid is nie.


Charles Bukowski

Net soos kunstenaars hulself in ander kunstenaars herken, kan dit gebeur dat ook die leser, toeskouer of luisteraar ’n bepaalde kunstenaar uiteindelik eers in die werk van ’n ander na behore gadeslaan, en dis hierop dat my essay fokus.

In genoemde skrywe van Louis Esterhuizen (2013) word die poësie van John Ashbery entoesiasties aangebied as verstaanskader vir die werk van Schaffer. Iets van hierdie lees in terme van ander se werk is ook aanwesig in byvoorbeeld Robert Dorsman (2004) se “‘Ze zijn net even anders gekruid’: Over de poëzie van Ramsey Nasr, Alfred Schaffer en Mustafa Stitou”. Dorsman (2004) toon aan dat genoemde drie digters in bepaalde opsigte verwant is aan mekaar en hul binne die konteks van Nederlandse poësie onderskei, maar ook elkeen oor ’n eie unisiteit beskik. As vertrekpunt vir Dorsman se bydrae dien Rob Schouten se resensie van Schaffer se debuutbundel. Dorsman (2004) haal Schouten in hierdie verband aan: “Juist door Schaffers vermogen een ander standpunt in te nemen dan dat van de teleurgestelde intellectueel, verschillen zijn gedichten fracties van het gangbare gemiddelde in de Nederlandse poëzie. Ze zijn als het ware net even anders gekruid.”

Wat uit die voorgaande blyk, is dat dit uiteindelik die leser is wat die distinktiewe van ’n skrywer herken en rekonstrueer.

Schaffer gee self erkenning aan hierdie feit. In die onderhoud met Danie Marais merk hy op: “Die mate van verstaanbaarheid hang tot ’n mate saam met die soort van assosiatiewe denke van die leser. Wat wil jy as ’n leser van ’n gedig? Elke leeshouding is geldig, maar elke opvatting sorg weer vir ’n ander tipe leser” (Versindaba 2013). Teen hierdie agtergrond dui Schaffer aan dat hy die vergelyking van sy werk met ander kuns sonder moeite aanvaar.

Een van die opvallendste eienskappe van Schaffer se werk is dat daar nie van die een bundel na die volgende opvallende koersveranderings voorkom nie, eerder ’n verdieping en verbreding, of liewer, ’n meedoënlose intensivering van wat hierdie werk reeds van die begin af ís: bevreemdend, veeleisend en, in konvensionele terme beskou, onsamehangend. Na die beklemmende Kooi (2008), wat in Nederland bemark is as Schaffer se laaste bundel (Naudé 2009), het die digter trouens gevoel dat hy nie kan voortgaan met skryf nie.

Konstantes, bakens, tref die leser wel dus in die opeenvolgende bundels van Schaffer aan, veral die volgende: proe, voel, warm, koud, afkoel, luister, kyk (veral!), uitsig, afstand, nabyheid, verwydering, vertes, leegte, verlatenheid, veld, gebeure / die gebeurlike, verandering/wisseling, wag, onderweg wees, wandel/loop, saamloop, rondlei(ding), vlieg, vliegtuig, wolke, ry, motor, begin, bestemming, verskyn, verdwyn, skadu, nag, sonsondergang, daeraad, geheim, soek, soek wees, verdwaal, kontak probeer maak, kontak verloor, wuif, fluister, roep, skreeu, weerklank, die ander, jy, “wij” (ons), paartjies, (twee)gesprek, praat, vertel, geskenk, gesin, kinders, speel, huis, binne, buite, ingang, uitgang, deur, vasgevang wees, hoe dinge nóú is, hoe dit vroeër was, teater/toneel(spel), die wind, ys, sneeu, die strand, die see, die oseaan, water, swem, waad, saamlê, slaap, droom.

In hierdie lys is daar al ’n bepaalde samehang te beken. Toegang en gebrek daaraan staan voorop, die tussenruimte, pogings tot kontak maak daaroorheen, die droom en die droomagtige. Net soos in ’n droom kom daar in elke gedig dinge voor wat herkenbaar is vanuit die alledaagse (want drome reageer op gebeure en belewing, en trag om dit te verwerk). Daar is in Schaffer se gedig-drome/droom-gedigte ook dikwels sake wat, soos in sommige drome, belangrik en aangrypend-betekenisvol aandoen, maar tog deels onpeilbaar bly en dus onrustig stem. Kenmerkend van die droom is ook dat sekere gegewens nie pas nie en absurd aandoen, veral sake by die droom se rafel-rand – daar waar ’n mens wil-wil wakker word. Paradoksaal word die droomwêreld in Schaffer se digkuns “nugter” en in beheerste taal opgevang.

Schaffer se werk herinner my, in beide lewensgevoel en aanbiedingwyse, aan die musiek van John Lennon. Die onnosel-soekende by Schaffer word vergelykbaar gerepresenteer in byvoorbeeld Lennon se lied “How”: “How can I go forward when I don’t know which way I’m facing”; “How can I give love when I don’t know what it is I’m giving”; ens. Die droomsfeer van Schaffer se werk, die paartjies in hul omnewelde samesyn en verwydering, wat vergeefs-suksesvol uitreik en roep na mekaar, bevat iets van byvoorbeeld Lennon se “Dream”.

Schaffer se gedigte is meestal ook wat vorm betref droom-gedigte, in die sin van “ideale” gedigte, soos “droommotors” – stewig en imposant, en paraat vir die reis wie weet waarheen. Ook in terme van bou is daar dus konstantes te bespeur. Ofskoon sy werk nie tradisioneel vormvas is nie en byvoorbeeld eindrym meestal heeltemal ontbreek, is daar ’n reëlmaat en patroonmatigheid in die aanbiedingswyse vasstelbaar. Alhoewel die aantal lettergrepe per versreël wissel en daar af en toe wel variasie voorkom wat betref die visuele opbou (veral strofebou) en voorkoms van die gedig, is die struktuur van sy gedigte redelik vas, ook in terme van die nabeeld wat ’n mens tydens en ná die lees van al Schaffer se bundels én die onderhawige keur bybly: die gedigte is meestal opgebou uit afsonderlike strofes, heel dikwels drie, bestaande uit konsekwent drie of konsekwent vier versreëls elk. Af en toe is daar ’n kombinasie van drie- en vierreëlige strofes, en soms speel koeplette ook ’n rol, óf in kombinasie met strofes van drie of vier reëls, óf op eie houtjie, in gedigte wat uit slegs koeplette bestaan. Ander variasies kom ook plek-plek voor, byvoorbeeld enkelreëlige strofes of gedigte wat uit slegs een langer strofe bestaan. Die oorheersende vorm van Schaffer se gedigte is egter, soos gestel: vaste strofeblokke, meestal kwatryne of tersines. Hierdie strofes lê redelik wyd, as min of meer herkenbare reghoeke, oor die bladsy. Heelwat gedigte is in terme van lengte en/of strofebou onmiddellik herkenbaar as sonnette. Schaffer se verse is nie tradisioneel metries nie, maar eerder soepel gerat, in dié sin dat dit ritmies moeiteloos en “natuurlik” verloop, tot so ’n mate dat die analitiese leser met verbasing vasstel dat Schaffer soms “onder die oppervlak” van hierdie amperse praatpoësie ’n gedissiplineerde, en vir enige digter veeleisende, heffingsvers volhou.

Aangesien die onderskeidende van ’n skrywerskap eers by die saamlees van al die skrywer se werk na behore uit die verf kom, is dit moeilik om ’n “verteenwoordigende” Schaffer-gedig te identifiseer, selfs meer so by Schaffer, want soos in die geval van Rothko, wat trouens toenemend daarteen gekant geraak het dat sy werke saam met dié van ander uitgestal word en ter wille van die geheel-impak eenmanvertonings geïdealiseer het (Golding 2002:228), vereis hierdie tipe werk langdurige, meditatiewe verdieping, iets wat by Rothko uiteindelik uitstekend tot sy reg kom in die bekende Rothko Chapel (Houston, Texas), wat in 1971 geopen is.


Rothko Chapel

In die geheel van Schaffer se werk staan wat betref my eie lees en “verwerwing” van sy poësie wel ’n vers soos die sonnet “In een oogwenk zijn improvisatie” uit. Dit is opgeneem in die bundel Geen hand voor ogen, maar ontbreek in Kom in, die vries daar buite:

Hier eindigt de rondleiding. Tot alles opnieuw is uitgestald,
zijn slapeloosheid, de rekwisieten, zijn tuin niet langer
een tuin maar een oerwoud met een rivier en vochtige oevers.
Deze wisselingen hebben ons op scherp gezet.

We leren denken zoals kinderen slapen en de nacht verdromen.
De royale entree: van elke binnenkomst maakte hij een show,
zijn haren waaien alle kanten op, conclusies zal hij achteloos
verwerpen. Daarna spelen we domino in de schaduw van de bomen.

Zoals hij ons bezig zal houden: “Er zijn vissoorten die tijdens
hun leven wel vijf of zes keer van geslacht veranderen!”
We willen dat hij lacht, een vriend was, een reisverhaal verzint,

zo kennen we hem weer maar vandaag valt hij stil en praten wij
zijn uren vol. Een man die, vastgeklonken aan de kade, denkt dat hij
wordt nagezwaaid als wij al lang uit zicht verdwenen zijn.

Hierdie ambivalente gedig stel ambivalensie en (intermenslike) afstand voorop deur te vertel van die gids in sy professionele rol en, as die doeltreffende rondleiding geëindig het, of as hy die dag nie “homself” is nie, in sy hoedanigheid gewoon as man, van wie die “ons” meer verlang as net die formele. En wat ’n onvergeetlike slot: op die kaai agtergelaat en “vasgeklink” (vasgeketting) hierdie gidsman, gewoonlik spraaksaam en besonder vrygewig wat betref sy kennis, maar vandag opeens swygsaam, wat dink dat daar (nog) vir hom gewaai word as, by implikasie, die skip al buite sig is.

Heelwat van die kenmerke van Schaffer se werk waarna ek reeds verwys het, sowel “inhoudelik” as tegnies, is in hierdie gedig teenwoordig.

Een gedig in Kom in, dit vries daar buite wat ek ook graag ter algemene oriëntasie as geheel wil voorhou, en waarin “bakens” trouens getematiseer word, is “Land zo ver je kijken kunt”, die openingsgedig van Geen hand voor ogen. Ek haal Hugo se Afrikaanse vertaling, “Land so ver as wat die oog kan sien”, aan:

En dan gaan die doek op, die rooi woordjie EXIT stel ons gerus.
Jy konsentreer weer op die verkeerde dinge, in die verte laat jy my
selfs dink aan iemand anders. So met daardie sigaret in jou mondhoek,
’n reisgids in jou linkerhand, jou wapen in die regterhand. Verdag baie

aandag aan detail. Is hierdie verering wel geregverdig? Hoe ver dra
jou eggo? Ons kyklus oortref die stoutste verwagtinge, maar dis niks
om jou oor te bekommer nie, jou skuld is dit nie, soos wat jy daar
staan, die afstand is ontmasker: Die beeld bly onuitwisbaar.

Moet iets gebeur? Of is dit al verby, die vinger op die sneller,
die spiralende rook – dit kon ek nie gedoen het nie, dink jy nog, dit
kón ek nie gedoen het nie. Al dié agterdog oor niks, geknie
uit die soort stof waarvan in ’n uiterste verlede drome gemaak is.

Dít is ’n tipiese Schaffer-gedig, voldonge dáár in sy verskyning teen die wit, met sy eie kleur(e) en “detail”-elemente wat wel “individueel” herkenbaar is, maar tesame nie mooi wil sluit nie – alles bly vloei, óók deur die interpretatiewe grense wat ’n mens tydens en ná die lees probeer opstel.

Dit is asof die leser by Schaffer se werk dieselfde gewaarwording ervaar wat ’n mens beleef as jy te staan kom voor wat algemeen en veralgemenend as “moderne” of “abstrakte” kuns beskryf word, en inderdaad is daar seker geen kunssoort wat aan meer vooroordele en wanbegrip onderworpe is as juis die “abstrakte” nie. Hier gaan dit nie net oor “negatiewe” opvattings nie. Selfs meer positiewe sienswyses kan verskraling in die hand werk, soos in die geval van Amerikaanse abstrakte skilder Mark Rothko (1903–1970): “The visual richness of Rothko’s paintings has often fostered the idea that they are exclusively objects of aesthetic delectation, where an epicurean sensibility to color and formal paradoxes of the fixed versus the amorphous may be savored” (Rosenblum 1975:215).


Green on Blue (1956) – Mark Rothko

Na my leesgevoel is daar heelwat raakpunte tussen Schaffer en Rothko, maar hiermee bedoel ek nie ’n verhouding wat in terme van ekfrasis beskryf kan word nie – vgl. Walsh-Piper (2002) oor skryfkuns waarin ekfrasis beoefen word. Dit gaan dus nie daaroor dat Schaffer die styl van Rothko of een of meer spesifieke werke van hom in die taalmedium probeer weergee nie. Schaffer vind trouens op geen direkte of ooglopende wyse aansluiting by Rothko nie. Eerder: die “werking” en “uitwerking” van Schaffer, wat nie noodwendig terug te voer is na spesifieke enkele gedigte nie, maar eerder manifesteer as die “Gesamt-Gefühl” van al sy werk, is vergelykbaar met die skilderkuns van Rothko; of anders gestel: iets van die “inscape” én die “instress” van Schaffer se ontwykende werk resoneer met dié van Rothko.

Vergelyk in hierdie verband een van die gedigte uit die “vermoeiende” bundel Schuim wat wel in die versameling opgeneem is, nl. “Over de gehele oppervlakte een veld, het is tijd om thuis te komen”:

Het plein langs de gracht, niet meer kunnen dan kijken en zien,
heldere kleuren van de vroege ochtend tot de late middag,
geuren van een vloeiend gebed, op de eerste dag van de week
vragen om vergeving, zolang het schreeuwen achterwege bleef, niemand
iemand zou verlaten, bestaan zonder te denken aan een volgende dag.

“Vind je deze bloemen niet mooi?” zei ik tegen haar
op wie ik heb gewacht op een bank in de schaduw.

“Ja.” Zo zacht dat ik haar nauwelijks hoor. “Ja, deze bloemen vind ik mooi.”

Reeds in terme van die (strofe)bou herinner Schaffer se gedigte aan Rothko se “volwasse” styl:

By 1949 Rothko had refined and simplified his shapes to the point where they consisted of color rectangles floating on a color ground … He applied thin washes of oil paint that contain considerable tonal variation and blurred the edges of the rectangle to create luminous color effects and a shifting, ambiguous space. (Arnason 2004:425)

Deur middel van hierdie basiese vormgegewe het Rothko die volgende twintig jaar die “leegte” verder verken en “ingeklee”, ’n verbete proses wat met sy selfmoord, in 1970, geëindig het.

Struktuurgewys onderneem Schaffer iets vergelykbaar in sy werk. Dikwels hanteer hy byvoorbeeld die sonnetvorm, maar die “inhoud” word as “wash” daaroorheen aangebring of, soos Rothko se reghoeke, is die formele afdelings, byvoorbeeld oktaaf en sestet, nie strak omlyn nie, maar laat vloei toe, veral in die beduidende aantal sonnette uit Kooi wat in Kom in, dit vries daar buite opgeneem is.

Naudé (2009) dui met verwysing na die drie sonnette van Schaffer wat hy vertaal het, aan dat laasgenoemde hierdie werke self “leë” sonnette noem: leeg in dié sin dat net die uiterlike vorm van die sonnet gebruik word; binne en deur daardie herkenbare vorm vloei ’n weerbarstige inhoud wat die leser parte speel.

Interessant is dat Rothko se skilderye al eksplisiet met die sonnetvorm in verband gebring is (Breslin 1998:332). Hoe dit ook al sy, Schaffer se herhaaldelike hergebruik van die basiese sonnetvorm is soortgelyk aan Rothko se herhaling van die basiese reghoeke-formaat:

Repeating this format over a long period of time established a “recognisable image” which eventually helped dealers market Rothko’s work. More important, his chosen format also gave the restless Rothko a desired regularity, a scaffolding (to use a metaphor of his in “The Scribble Book”) which relieved him from having to invent composition all over again with each painting. (Breslin 1998:332)

Ook: “Working with a repeated form … enabled Rothko to call attention to the way subtle variations affect feeling. Rothko’s scaffolding, readjusted as each new work evolved, was elastic” (Breslin 1998:333).

Dit het al ’n gemeenplaas geword om die werk van Schaffer as “hermeties” te beskryf, maar wat betref verhouding tot die werklikheid en toeganklikheid fungeer sy poësie tot ’n hoë mate eerder soos “colour field painting”, waarby Rothko tuishoort. In teenstelling met die “action painting” van byvoorbeeld Jackson Pollock is hierdie onderafdeling van Abstrakte Ekspressionisme meer onderbeklemtoon, deurdag en ingetoë. Die doek word as visuele veld gesien wat eindeloos uitstrek en, danksy die reuse-formaat van hierdie skilderye, die kyker “intrek”. Hierdie skilderye, “predicated upon the imagery of landscape” (Rosenblum 1975:292), word gedryf deur die interaksie en spanning tussen verskillende kleurvelde. Die fokuspunt van tradisionele skilderkuns ontbreek. Skilders binne hierdie “groep” het ten sterkste ontken dat hul werk onderwerploos is, en alhoewel die gesprek tussen die velde dikwels as die eintlike “tema” van hierdie kuns gesien word, gaan dit hier nie slegs oor onpersoonlike vormspel nie, maar oor die universele en die elementaal menslike: vandaar dat onder meer die Jungiaanse dieptesielkunde en kuns buite die Westerse tradisie as “bronne” van hierdie skilders se werk dien (Arnason 2004:423–4).

Rosenblum (1975:215) beskryf Rothko se standpuntinname in hierdie verband as antiformalisties:

I am not interested in relationships of color or form or anything else … I am interested only in expressing the basic human emotions – tradegy, ecstacy, doom, and so on – and the fact that lots of people break down and cry when confronted with my pictures shows that I communicate with those basic human emotions. The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them. And if you, as you say, are moved only by their color relationships, then you miss the point! (Soos aangehaal in Rosenblum 1975:215)

 

Al is Rothko ingestel op die tragiese, en al het sy werk toenemend somber en donker geword, beskryf Golding (2002:228) Rothko se skilderkuns as “some of the most life-enhancing of the modern age”. Golding (2002:220; 228) beklemtoon die magnetiese uitwerking wat Rothko se werk op die kyker het: die toeskouer word ’n integrale deel van die skildery. Met groot geesdrif gaan Golding (2002:220-222) voort en beken dat “I myself am seized with the strange and irrational but overpowering sense that a Rothko, when not being looked at, somehow ceases to exist.” Golding (2002:222) stel Rothko self in hierdie verband aan die woord: “[A] picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive observer. It dies by the same token.”

Die formaat van Rothko se skilderye staan in diens van sy opvattings oor die belang van die toeskouer:

I paint very large pictures. I realise that historically the function of painting large pictures is something grandiose and pompous. The reason I paint them … is precisely because I want them to be very intimate and human. To paint a small picture is to place yourself outside your experience … to look at experience with a reducing glass. However when you paint the larger picture, you are in it. It isn’t something you command. (Soos aangehaal in Golding 2002:222)

Schaffer se werk is op vergelykbare wyse “grootskalig” dog intiem en mensgerig, en hierdie “warmte” word in die onderhawige keur deur die fyn-uitgesoekte titel, Kom in, dit vries daar buite, op die voorgrond gestel. Dit gaan dus vir Schaffer, soos vir Rothko, om die (verlange na) die kommunikatiewe, die relasionele. Schaffer stel dit self onomwonde: “‘Hermeties’ sou ek my gedigte nie wil noem nie” (Versindaba 2013).

Lies Van Gasse (2006) beweer dat Schaffer se werk wel iets konkreet te sê het, nl. oor die “meganika” van sosiale standaardisering en kollektiwiteit en hoe kuns een van die min oorblywende plekke van vryheid en individualiteit is:

Schaffer schrijft over gebrek aan houvast. Hij maakt met zijn taal een parallel universum waarin hij de mechanismes van de huidige maatschappelijke ontwikkeling, toont. Hij laat heel nauwkeurig zien hoe mensen hun doelen en hun individualiteit verliezen. Het is een bewustmakingsproces. Door in de gedichten te duiken en je aan zijn stroom der dingen over te leveren, onderga je het huidige bestaan en wordt dat als bij toverslag bijna bevattelijk. Dat is, net als zijn poëzie zelf, heel erg lastig. (Van Gasse 2006)

Die “verloop” van die kyk- en leeservaring is by Schaffer en Rothko vergelykbaar: die bevreemding, distansiëring en selfs skeptisisme wat by die eerste kennismaking die botoon mag voer, slaan deur langdurige en aandagtige blootstelling om in die teenoorgestelde: ’n “volkome” opgaan in die werk. Net soos die toeskouer in die geval van Rothko, het Schaffer se leser geen kundigheid nodig om hierdie werk te waardeer en te ondergaan nie – al wat vereis word, is dat daar waarlik, en met geduld, gekyk word.

Oorweeg in hierdie verband die gedig “Rubriceringen” uit Geen hand voor ogen (nie opgeneem in Kom in, dit vries daar buite nie):

Wie geduld heeft trekt hier aan het langste eind.
De trage pas, het rookgordijn.
Een stoet van mieren in een nauwe sluis.
Niemand wuift de ander na of uit,
de zon staat altijd hoog. Geen conclusie,
geen begin. Een grap zonder clou,
een krijgsheer zonder leger. Ter verstrooiing
ligt het landschap er weer prachtig/miserabel bij.
Alleen in de gedachten zet dit wachten aan
tot schoppen, tieren, bloedvergieten.
Maar niets hiervan. Alsof nu elk moment een deur
kon openzwaaien: “Wie was er aan de beurt?”

 

In ’n uitdagende en veelomvattende betoog, waaraan ek hier nie reg kan laat geskied nie, voer Rosenblum (1975) aan dat Rothko as Amerikaanse moderne kunstenaar erfgenaam is van die Noordelike Romantiese tradisie, hoe onwaarskynlik die verband op die eerste gesig ook al mag lyk. In skilderye soos Green on Blue (1956) staan Rothko volgens Rosenblum (1975) in ’n ontwikkelingslyn wat na Caspar David Friedrich teruggevoer kan word, veral Friedrich se gestroopte en vir die tyd revolusionêr leë “landskap”-skildery Monk by the Sea (1809), en via byvoorbeeld Joseph Turner deur die 19de eeu gevolg kan word, sónder om by die Paryse kuns-ter-wille-van-kuns-beweging aan te doen.

Rosenblum (1975:214–5) som die verband soos volg op:


Monk by the Sea (1809)

[T]he basic configuration of Rothko’s abstract paintings finds its source in the great Romantics: in Turner, who similarly achieved the dissolution of all matter into a silent, mystical luminosity; in Friedrich, who also placed the spectator before an abyss that provoked ultimate questions whose answers, without traditional religious faith and imagery, remained as uncertain as the questions themselves.

Mark Rothko, en saam met hom skilders soos Barnett Newman en Clyfford Still, het, soos hul groot voorgangers binne die Noordelike Romantiek, lós van tradisionele Westerse religieuse simboliek en ikonografie, deur middel van toenemende abstraksie en die “observation of nature itself” (Rosenblum 1975:195), ’n verkenning onderneem van wat Golding (2002:195-232) as die abstrakte sublieme beskryf. By Rothko is die elementêre strukture wat hy hanteer “of a numbing symmetry that fixes these luminous expanses in an emblem of iconic permanence. As drastic as these reductions may seem, they again find many precedents in artists working within those Romantic traditions that would extract supernatural mysteries from the phenomena of landscape” (Rosenblum 1975:214).

Op sy beurt staan Alfred Schaffer, as skrywer, ook in hierdie besondere tradisie. Die omslae van sy bundels bevestig dit al, veral dié van Dwaalgasten, Schuim en Geen hand voor ogen: onthutsend-sombere (see)tonele waarin lig tog, tot ’n mindere of meerdere mate, nie ontbreek nie. Die omslagillustrasie van Geen hand voor ogen is Jeroen Henneman se Nachtlandschap (1973). Die slotgedig in Kom in, dit vries daar buite, “Droomstart”, bevat ’n soortgelyke mededeling as die omslae. Ek haal Hugo se vertaling van hierdie sonnet aan:

Droombegin

Die nagte is die ergste. Verderaan die laaste plase
maar alles is al onherkenbaar selfs my eie stem niks
niks maak meer sin nie – wat bestaan lyk skielik
supernaby en gedokumenteer, die water in die slootjies
die wind deur die kniehoë gras, die suigende grond
en daardie perd daar ek dink dit is ’n perd. Om tyd te wen
strik ek my veters. In my rugsak water kos droë klere
’n handvol los koeëls my selfoon het gewoonweg ’n sein.
Ek dink skaars, ek haal skaars asem, presies of ek dood is
maar ek is springlewendig. Is ek dors dan drink ek, is ek moeg
dan sing ek ’n liedjie wat my ma altyd vir my gesing het.
Van bo af sou dit miskien kon lyk of ek vlug maar
van bo af is alles duister. Hoogstens nog ’n paar kilometer skat ek
dan kom die son op, skitterend en helder lig oor alles.

Ten slotte die slotreëls van, in Afrikaans, “Die dagbreek stol in sigbaarheid”, wat die leser self volledig op bladsy 53 van Kom in, dit vries daar buite kan gaan lees:

’n Seehond, blind of gewond, kruip vanselfsprekend
na die vrieskoue water, hoe ver ook al. Onder die ys voel hy
die eerste sensasie van diepte as de vervulling van ’n belofte.
’n Dik rooi spoor verklaar sy tog in minute of dae.

 

 

Bibliografie

Adorno, T.W. 1991. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. Edited with an Introduction by J.M. Bernstein. Londen: Routledge.

Arnason, H.H. 2004. History of Modern Art. Upper Saddle River: Prentice Hall.

Breslin, J.E.B. 1998. Mark Rothko: A Biography. Chicago: The University of Chicago Press.

Bukowski, C. 1992. “me and Faulkner”. Third Lung Review. http://www.bukowski.net/poems/faulkner.php (Datum geraadpleeg:  22 Mei 2013).

Dorsman, R. 2004. “Ze zijn net even anders gekruid”: Over de poëzie van Ramsey Nasr, Alfred Schaffer en Mustafa Stitou. Passionate, 11. http://www.dbnl.org/tekst/_pas002200401_01/_pas002200401_01_0096.php (Datum geraadpleeg:  10 Mei 2013).

Esterhuizen, L. 2013. Tot lof van effektiewe vaagheid. http://versindaba.co.za/2013/06/11/louis-esterhuizen-tot-lof-van-effektiewe-vaagheid (Datum geraadpleeg:  8 Julie 2013).

Golding, J. 2002. Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko and Still. Londen: Thames & Hudson.

Koninklijke Bibliotheek. G.d. Alfred Schaffer. http://www.kb.nl/dichter-op-het-scherm/moderne-nederlandse-dichters/alfred-schaffer (Datum geraadpleeg:  10 Mei 2013).

Krog, A. en A. Schaffer, A. 2005. Nuwe stemme 3. Kaapstad: Tafelberg.

Lancashire, I. 1999. Probing Shakespeare's Idiolect in Troilus and Cressida, 1.3.1–29. University of Toronto Quarterly, 68(3):728–67.

Naudé, Charl-Pierre. 2009. Die “leë sonnette” van Alfred Schaffer vertaal deur Charl-Pierre Naudé. Stilet, 21(1):145–7.

Ray, A. 2005. The author-brand identity. Bookseller, 22 April, ble. 24–5.

Rosenblum, R. 1975. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Londen: Thames & Hudson.

Storey, G. 1984. Gerard Manley Hopkins. Windsor: Profile Books.

Van Gasse, L. 2006. De lastigste, de beste. Recensie: Alfred Schaffer – Schuim. http://www.8weekly.nl/artikel/4736/alfred-schaffer-schuim-de-lastigste-de-beste.html (Datum geraadpleeg:  10 Mei 2013).

Versindaba. 2013. Alfred Schaffer oor sy nuwe vertalings.Kom in, dit vries daar buite”,in gesprek met Danie Marais. http://versindaba.co.za/2013/03/08/onderhoud-met-alfred-schaffer-2 (Datum geraadpleeg:  10 Mei 2013).

Walsh-Piper, K. 2002. Image to Word: Art and Creative Writing. Lanham, Maryland en Londen: The Scarecrow Press.

 

Eindnota

1 Hierdie ondersoek sluit aan by ’n navorsingsprojek oor idiolektiese skrywersidentiteit van die Letterkunde-subprogram, Fokusarea 04, by die Noordwes-Universiteit.

  • 1

Kommentaar

  • Avatar
    Johannes Comestor

    Dit gebeur selde dat in Afrikaans oor Mark Rothko geskryf word. Ek het na aanleiding van Jacob Baal-Teshuva se boek met enkele opmerkings oor Rothko op SêNet (7.06.2012) vorendag gekom.

    Johannes Comestor

     

     

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


     

    Top