Litnet

Titel: Olga Kirsch. ’n Lewe in gedigte
Outeur: Egonne Roth
Uitgewer: Naledi
ISBN: 9781928426301

1. Inleiding: ’n geroepe biograaf

Om Egonne Roth se biografie oor Olga Kirsch, ’n Lewe in gedigte (2018), sinvol te bespreek, gaan ek uit van haar oeuvre en wat die kennis van haar lewe bydra tot eerstens die bepaling van haar plek binne die geheelbeeld van die Afrikaanse poësie en tweedens haar bydrae as vrouedigter tot ’n identifiseerbare vroulike tradisie daarbinne.

 In haar inleiding tot die biografie noem Roth eerstens dat JC Kannemeyer reeds in 2010 aan haar gesuggereer het om ’n biografie oor Kirsch te skryf. Aanvanklik het sy dit afgemaak as ’n gesellige praatjie, maar die suggestie het bly steek en gelei tot haar promosie met ’n doktorale proefskrif, “Olga Kirsch, A literary biography”, aan die Bar-Ilan-universiteit, Ramat Gan in Israel in 2016 (2018:ix). Dié proefskrif het nou ’n gepubliseerde biografie geword. Ons het die eerste biografie oor ’n Afrikaanse vrouedigter in Afrikaans dus indirek te danke aan Kannemeyer, wat ’n enorme bydrae gelewer het met biografieë oor onder meer CJ Langenhoven, DJ Opperman, C Louis Leipoldt, Uys Krige en Jan Rabie.

Uit haar inleiding blyk dat Roth by uitnemendheid geskik was vir die skrywe van ’n biografie oor Kirsch. Soos Kirsch, het sy binne ’n Afrikaanse plattelandse milieu grootgeword en, soos sy, in 2002 alleen op haar aliyah gegaan, dws geëmigreer. By haar emigrasie was sy twee keer so oud as Kirsch wat op 24 in 1948 die eerste keer na Israel is (ix). Haar tweede bundel, Mure van die hart, het in dié jaar verskyn en haar as ’n digter van aansien gevestig. Sy is in Julie 1949 met Joe (Joseph) Gillis, ’n wiskundige van internasionale statuur aan die Weizmann Institute of Science in Rehovot wat uit Brittanje geëmigreer het, getroud by wie sy twee dogters, Michal en Ada, gehad het. Sy het ook kleinkinders gehad. In dié verband wys Roth op Kirsch se “ongedateerde Engelse gedigte wat in haar versameling dokumente gevind is” wat handel oor “haar kinders, en later kleinkinders, se grootwordproses” (xi). Sonder dat sy dit in soveel woorde sê, impliseer Roth dat dié verpligtinge en betrokkenheid by haar gesinslewe moontlik bygedra het tot Kirsch se 24 jaar lange swye in Afrikaans. Roth vervolg (xi): “In 1972 het sy haar Afrikaanse lesers verras met die publikasie van haar derde digbundel, Negentien gedigte. Oor die volgende elf jaar het sy nog vier bundels die lig laat sien: Geil gebied (1976), Oorwinteraars in die vreemde (1978), Afskeide (1982) en Ruie tuin (1983).”

2. Olga Kirsch se aansluiting by die vernuwing van Dertig

Elisabeth Eybers

Die Afrikaanse poësie was lank die gestaltegewing aan die wêreld van die man voordat Elisabeth Eybers met haar digbundel Belydenis in die skemering in 1936 as digter debuteer en die vrou haar intrede in ons letterkunde maak. DJ Opperman beklemtoon in sy rudimentêre studie Digters van Dertig die belangrikheid van Eybers se bydrae tot die vernuwing van Dertig as die “vroulike aanvulling” in ons poësie. Die woord “aanvulling” is nie pejoratief bedoel nie; Opperman gee juis erkenning aan die poëtiese gestaltegewing van digteresse aan uitsluitend die vrou se ervaring van die lewe. Eybers ontvang immers die Hertzogprys, die hoogste literêre eerbewys in Afrikaans, vir haar debuut en vir haar tweede bundel, Die stil avontuur (1939). ’n Jaar voordat haar derde bundel, Die vrou en ander verse, in 1945 verskyn, debuteer Olga Kirsch met haar eersteling, Die soeklig, en word sy naas Eybers die tweede gekanoniseerde vrouedigter in Afrikaans. Die besondere van haar digterskap wat onmiddellik opgeval het, is dat sy Joods was en in Afrikaans geskryf het. Eybers sê in die voorwoord tot ’n tweede druk van Belydenis in die skemering in 1957 dat die waarde van dié debuut “hoofsaaklik” daarin lê dat dit ’n “openhartige dokument van adolessensie” is. Teen die agtergrond van die vernuwing van Dertig blyk dat ook Olga Kirsch se Die soeklig ’n belydenis van ’n adolessensie is. Eybers was 21 by die verskyning van Belydenis in die skemering en Kirsch het 20 geword toe sy met Die soeklig gedebuteer het.

Op die verhouding agter Kirsch se vroeë liefdesverse gaan Egonne Roth indringend in. In 1942, Olga Kirsch se eerste jaar as ingeskrewe student vir die Baccalareus-graad aan die Universiteit van die Witwatersrand, ontmoet sy haar eerste groot liefde – ’n “man vir wie sy liefdesgedigte sou bly skryf, lank nadat hulle uitmekaar is. Hy is Ellis Udwin, ’n ingenieurstudent in sy eerste jaar, met ’n passie om vlieënier te word” (70). Dit was ’n beantwoorde liefde, maar Udwin sluit by die Geallieerdes aan en vertrek na Italië. “Nadat hy weg is, skryf Olga dat iets in haar gesterf het met sy vertrek, ‘iets wat ekstaties was, en bly-spontaan’ (uit Die soeklig)” (70). Hulle “liefdesverhouding” is egter, soos Roth tereg sê, “deeglik opgeteken in Olga se poësie” (67).

Roth haal die openingsvers van Die soeklig aan oor die begin van hul verhouding wat spreek van die intensiteit waarmee ’n eerste liefde ontwaak: Dit is ’n “woeste vaart” soos van ’n “dwarrelwind” wat die “najaarsblare woedend skep en woel”, en die blare is “blosend rooi met hartsbloed van/ die sterwende somer” (67). Die opsigtelike gebruik van byvoeglike naamwoorde en bywoorde gaan nie by Roth verby nie, maar sy vind nogtans dat die “emosies” waaraan dit uitdrukking gee, “deurvoeld en durend” is (68). In die inleiding tot sy keur uit Kirsch se poësie, Nou spreek ek weer bekendes aan, skryf Daniel Hugo tereg in teen Roth se waardering vir juis die taalgebruik van Olga Kirsch se belydenis wat mank gaan aan die clichéagtige woordgebruik van die Dertigers, by name die verse van die vroeë WEG Louw en NP van Wyk Louw: “Die woord- en beeldkeuse in byna al die gedigte van Die soeklig is onverwerkte Louw-broers: melancholiese gevoelsuitinge verweef met adjektiefryke natuurbeskrywings wat wemel van e-uitgange ( ‘blanke stamme’, ‘dorre blare’, ‘dou-natte wange’, ‘klare dag’ en so meer” (1994:9). In teen sy kritiek waardeer Hugo Olga Kirsch se vormlike vermoë waarvan haar sonnet “Die jonge moeder”, wat hy opneem in sy keur, ’n voorbeeld is. Die verdienstelikheid van dié sonnet kan daaraan toegeskryf word dat Kirsch weg skryf van die self deur haar op haar jeugdige leeftyd met ’n swanger vrou te vereenselwig.

In Opperman se bespreking van Die soeklig in sy Verspreide opstelle (1977) wat oorspronklik in Die Huisgenoot (5 Januarie 1945) verskyn, is sy vernaamste kritiek “die noem van emosies in plaas van die wek daarvan” (1977:35). Met sy sintuig vir ’n eie stem as bewys van ’n jong digter se talent wys hy op die betekenis van die besondere emosies van die vrou wat “agterbly as die man na die slagveld gegaan het” gedurende die Tweede Wêreldoorlog. So word Kirsch se liefdesgedigte in Die soeklig as ’t ware die vroulike aanvulling by Uys Krige se gedigte van die man se ervaring van dié oorlog soos wat Opperman konstateer. Roth verwys ook na die neerslag van die oorlog uit die vrou se perspektief by Kirsch en skryf: “Met hierdie aspek van haar werk lewer Olga ’n teenhanger vir Uys Krige (1910:1987) se oorlogspoësie in die bundel Oorlogsgedigte (1942) en Hart sonder hawe (1947) (2018:77). Waar daar uitgestyg word bo die persoonlike belydenis, gee die oorlog ’n eie stempel aan Kirsch se mees geslaagde liefdesgedigte.

DJ Opperman

Opperman wys op die “vae hartstogte, ’n doodsbegeerte, ’n gebed na aanleiding van die daaglikse kommervolle tuur in die koerant” en vervolg: “maar langsaam groei die besef van ’n ander werklikheid buite haar liefde en verlange” (1977:34). As illustrasie haal Opperman die oktaaf van ’n sonnet aan waarin Kirsch se ek-spreker haar ’n oorlogsnag voorstel in teenstelling met haar herinnering aan ’n romantiese nag, oënskynlik van eeue gelede: die liefdesnag het ’n “vrag van sterre” gedra; in die oorlogsnag “tas” die “lang/ maer vingers van ’n soeklig” na “waar siele, die ontlokenheid ontsê,/ en skoon jong liggame, gebroke lê.”

3. Olga Kirsch as veertiger se vestiging binne die Afrikaanse poësietradisie 

i. Die sonnet “Die wandelende Jood” binne konteks van die Holocaust

Roth wys daarop dat die publikasie in 1944 van Olga Kirsch en SV Petersen (1914–1987) se debute by die uitgewer J. L. van Schaik voorkeur gekry het bo dié van Opperman, wie se eersteling Heilige beeste eers in 1945 verskyn het (2018:75). Dié feit moet in die regte perspektief verstaan word. Die gepubliseerde manuskrip van Heilige beeste is voorafgegaan deur twee manuskripte wat Opperman aan sy professor, GS Nienaber van die Universiteit Natal (Pietermaritzburg), voorgelê het en wat daarna intensief deur hom hersien is omdat hy met ’n sterk bundel wou debuteer (Spies 1992:25, 26).

Opperman aanvaar in 1945 ’n onderwyspos aan die Helpmekaar Hoër Seunskool in Johannesburg, waar ook die Kirsch-gesin, Eva en haar kinders, sedert 1942 ná die vader Sam (Samuel) Kirsch se vroeë dood woonagtig is. Opperman neem kontak op met Olga en hy en sy vrou Marié besoek die gesin. “By een so ’n geleentheid neem Eva vir Opperman eenkant toe en, met trane wat oor haar wange loop, vra sy hom of, in die lig van sy kritiek op haar gedigte, Olga enige talent of toekoms as ’n digter het. Opperman verseker Eva dat Olga ’n eie digterlike stem het en beslis belofte toon” (2018:85).

Daar is geen oortuigender bewys van die opregtheid van Opperman se geloof in Olga Kirsch se talent nie as die brief wat hy aan haar skryf om haar geluk te wens met haar sonnet “Die wandelende Jood” wat vroeg in 1946 verskyn in die tweede uitgawe van Standpunte, wat die jare lange toonaangewende literêre tydskrif in Afrikaans sou word (2018:93). “Die wandelende Jood” is ’n uitsluitend beeldende vers wat in elke opsig voldoen aan Opperman se waardering vir die vers waarin weggeskryf word van die persoonlike ontroering na die algemeen-menslike toe:

God het sy volk veroordeel tot die vuur,
masjiengeweer, gaskamers en die graf.
Hy het hul saamgeskaar in kerk en skuur
en met die witkalk en die vlam bestraf.

En enkeles het uit die puin verrys,
krank en geknak, met oë wat die dood
se niksheid dra en weer gereis
deur vreemde lande na die moederskoot.

Die eeue-oue pelgrimstog hervat
met skuifelende voete en geboë
skouers. Maar aan die einde van die pad
het een hul weggewys met trae oë.

Sal God in toorn die poorte stukkendslaan
dat my moeë mense weer mag binnegaan?

In haar sonnet gee Kirsch uitdrukking aan Joodse vreemdelingskap op aarde. Die Holocaust in Engels (offer), of Sjoa in Hebreeus (vernietiging), vind neerslag in die eerste kwatryn as die gevolg van anti-Semitisme tydens die Tweede Wêreldoorlog. In die tweede en derde kwatryn word die oorlewendes van die Nazi’s se vernietigingsveldtog beeld van die mitiese figuur van die wandelende Jood “uit die Christelike folklore wat dateer uit die dertiende eeu; ’n mite wat dien om te verklaar en selfs te regverdig waarom Jode geforseer is om deur die eeue van plek tot plek te beweeg”. Roth het gelyk dat in dié sonnet Olga Kirsch haar volkome identifiseer met die “lot van die Jode” (2018:93). Sy gee op metaforiese wyse uitdrukking aan die Jode se vergeefse pelgrimstog “deur vreemde lande na die moederskoot” tot en met die slotkoeplet wat tegelyk ’n gebed en ’n aanklag is:

Sal God in toorn die poorte stukkend slaan
dat my moeë mense weer mag binnegaan?

In 1948, toe “Die wandelende Jood” in Kirsch se Mure van die hart verskyn het, was dit onmoontlik dat die wandade van die Nazi’s nie onder Afrikaners bekend was nie. Roth skryf in dié verband: “In 1946 het die volle waarheid omtrent hierdie hoofstuk van die Europese geskiedenis eers aan die lig begin kom” en vervolg: “Olga se vestiging van die aandag daarop in ’n land wat in ’n sekere mate Nazisme ondersteun het, is merkwaardig en vreesloos” (2019:94). Inderwaarheid het die anti-Engelse sentimente in Afrikanergeledere gelei tot pro-Duitse gevoelens, maar dit het nie beteken dat Nazi-sentimente uitgebly het nie. Die “ondersteuning van Nazisme” was in wese teen alle redelikheid in ’n ontkenning van Nazi-misdade. Roth het dus gelyk dat Olga Kirsch vreesloos was om dit aan die orde te stel. Sy bring ook ’n artikel van Andries Wessels, “The Outsider as Insider”, ter sprake waarin hy beweer dat die “in-herinnering-roep van die Holocaust” vir Kirsch se lesers “’n vervreemdende faktor sou wees” (2019:92). Soos te verstane was Kirsch self volkome op hoogte van die afgryslike wyses waarop die Europese Jode afgemaai is in die Nazi’s se uitroeiingsveldtog. Die gruwels spel sy nie uit nie, maar versterk die effek daarvan deur net die konkrete dinge te noem waardeur die Jode summier ’n gewelddadige dood moes sterf: “vuur”, “masjiengeweer”, “gaskamers”, “graf”.

Met verwysing na die eerste strofe van “Die wandelende Jood” sê Roth: “Met die noem van ‘kerk’ word die aandeel van die Christendom pertinent uitgespel” (94). Dit is onjuis, omdat “kerk en skuur” deel is van die konkreta waardeur Kirsch deurgaans in strofe 1 aan die uitdelging van die Jode uitdrukking gee. Die ironie verbonde aan “kerk” lê daarin dat dit die plek is waarin Christene saamkom vir die erediens. Dit sou nie vergesog van Kirsch gewees het nie om te veronderstel dat selfs ’n kerk misbruik kon word as versamelplek van Jode met die oog op hulle uitwissing. ’n Kerk is immers ’n gebou, en uit Simon Wiesenthal se boek The sunflower is die belydenis bekend van die sterwende SS-man van hoe hy saam met sy makkers ’n gebou met petrol deurweek en met brandbomme bestook het en hy die man, vrou en kind wat by ’n venster uitgespring het, doodgeskiet het. Theodor Adorno se uitspraak: “After Auschwitz, to write a poem is barbaric” is eweneens bekend (Felstiner 2001:139). Adorno het sy standpunt later gekwalifiseer deur te sê dat hy poësie bedoel het wat die verskriklike “mooi” maak (Felstiner 2001:225). Kirsch eerbiedig in “Die wandelende Jood” die onuitspreeklikheid van die verskriklike deur die gruweldade van die Nazi’s slegs te suggereer, maar stel die ingeligte leser voor die probleem dat sy die Sjoa as een van die grootste misdade teen die mensdom van die 20ste eeu toeskryf aan God se wil. 

Wat nie buite rekening gelaat mag word in ’n bespreking van “Die wandelende Jood” nie, is dat dit die derde en laaste sonnet in ’n drieluik is onder die oorkoepelende titel “By die riviere van Babel”. Meer nog: al drie sonnette het as subtitel ’n aanhaling uit Psalm 137 in die 1933-vertaling van die Bybel in Afrikaans. Die eerste sonnet, “Die erfenis van Israel” se subtitel is “By die riviere van Babel, daar het ons gesit, ook geween as ons aan Sion dink” (Ps 137:1), en die tweede sonnet, “Heimwee”, s’n is “As ek jou vergeet, o Jerusalem, laat my regterhand dan homself vergeet” (Ps 137:5). Die subtitel van “Die wandelende Jood” is ’n ietwat verkorte weergawe van die 8ste en 9de vers waarmee dié psalm afsluit: “O dogter van Babel, jy wat verwoes sal word, gelukkig is hy wat jou sal vergeld wat jy ons aangedoen het.” Dié sitaat kwalifiseer in ’n mate die toeskryf van die Nazi’s se uitroeiingsveldtog aan God se wil in “Die wandelende Jood” en binne die konteks van die siklus in sy geheel. Die Sjoa het die verlange van die Jode in die diaspora na Israel as ’n herstelde onafhanklike Joodse staat geïntensiveer.

ii. Mure van die hart : ’n bevestiging van Kirsch se digterskap

Die verskyning in 1948 van Olga Kirsch se Mure van die hart het ’n belangrike bydrae tot die poësie van Veertig gelewer en haar plek binne die Afrikaanse poësie verseker. Die Bybelse oorsprong van die titel Mure van die hart wat, sover my kennis strek, aan literatore, my inkluis, verbygegaan het, stel Roth pertinent aan die orde. Sy haal die volle teksvers aan en interpreteer dit ook binne konteks van die bundel: “Die bundeltitel kom uit Jeremia 4:19: ‘O my ingewande, my ingewande, ek moet bewe van angs! O mure van my hart! My hart steun in my, ek kan nie swyg nie; want jy my siel, het basuingeluid gehoor, oorlogsgeskreeu!’ Die vyandelike bedreiging wat die profeet hier beskryf, kom natuurlik ooreen met die situasie in Israel ná die Tweede Wêreldoorlog. Kirsch pas egter Jeremia se woorde aan; sy verander ‘my hart’ na ‘die hart’. Daarmee veralgemeen sy die gevoelens wat in haar gedigte uitgedruk word. Dit is nie net haar gevoelens nie, maar bowenal dié van haar mense” (2018:102, 103). Kirsch se “mense” was op dié tydstip die setlaars in die destydse Palestina. Hul “nedersettings is gereeld aangeval, boorde en graanlande aan die brand gesteek, landmyne in paaie geplant en sluipmoorde deur rondtrekkende bendes gepleeg” (102).

Ten opsigte van Jeremia as interteks van Mure van die hart gee Roth erkenning aan AE Jooste se “uitstekende verhandeling” oor Olga Kirsch waarin sy ingaan op hoe “die Bybelboek Jeremia die bundel deurdring en waarin die kwessie van ballingskap en straf vir oortreding sentraal staan” (103). In die inleiding tot Jeremia in die jongste Nederlandse Bybelvertaling is Jeremia die profeet wat in Jerusalem optree vanaf die helfte van die sesde tot die sewende eeu vC en die katastrofe wat die Israeliete tref, toeskryf aan die leiers van die volk. “De oproep tot inkeer… is daarbij een belangrijk motief, evenals het geloof in een nieuwe toekoms en een nieuw verbond met God” (2004:1241).’n Nuwe verbond met die Joodse volk in die herstelde Israel sou ook sin kon gee aan die lyding van die Jode in die Tweede Wêreldoorlog.

Die invloed van die Ou Testament op die poësie van Olga Kirsch dank sy in die eerste plek daaraan dat sy in die dorp Koppies in die Afrikaanstalige Vrystaat in Afrikaans skoolgegaan het, haar maats Afrikaans was en sy ’n intieme kennis van die Afrikaanse Bybel opgedoen het. Haar hoërskoolonderrig ontvang sy aan die Engelse meisieskool Eunice in Bloemfontein en slaag in 1941 matriek in die eerste klas (64). Vir die hoogste punte in Engels in die provinsie ontvang Olga die Blake Memorial Prize. In die lig van dié prestasie spreek dit boekdele vir Olga Kirsch se liefde vir Afrikaans dat sy in Januarie 1942 aan die Universiteit van die Witwatersrand inskryf vir die Baccalareus-graad met Afrikaans-Nederlands en Geskiedenis as hoofvakke (66). Met die romanskrywer en digter CM van den Heever as haar professor en mentor ontvang sy in 1944 haar BA-graad met ’n onderskeiding vir Afrikaans-Nederlands III (80). Vir die BA Honneursgraad skryf sy haar minitesis oor die Nederlandse Tagtiger Albert Verwey en dié graad word in Maart 1946 aan haar toegeken met ’n slaagsyfer van 66%. Volgens Roth is dié punt “verrassend laag in die lig van die onderskeiding vir Afrikaans waarmee sy haar derde jaar geslaag het” (90, 91).

Dit is ’n vraag of dit werklik so verrassend was as in ag geneem word dat Afrikaans in eerste instansie die medium van haar poësie is en haar onwillekeurig onder die dwang plaas om voort te gegaan het met die skryf van gedigte vir tydskrifte. Naas die sonnet “Die wandelende Jood” wat in Standpunte verskyn het, publiseer sy drie gedigte in Vandag, “’n tweetalige, liberale tydskrif wat deur Uys Krige opgerig is en vier uitgawes beleef het tussen November 1946 en April 1947” (104). “Gedagtewisseling” staan in die November-uitgawe en “Geloofsbelydenis” en “Blokhuis” in die uitgawe van Desember 1946 (105).

Die drie gedigte vorm ’n drieluik as die slot van Mure van die hart waarin die deurlopende motief die minderwaardige posisie van swart mense in verhouding tot blankes in Suid-Afrika is. Die spreker in “Geloofsbelydenis” is die wit man wat die minderwaardige posisie van die swart arbeider in sy diens regverdig deur die totaal vervalste beskouing van Noag se vervloeking van die nageslag van sy seun Gam waarvolgens swart mense as “kinders van Gam” deur God veroordeel is om “houthakkers en waterdraers” te wees (Gen 9:18–29). Die slotkoeplet lui: “Dra jy die water aan, hak jy die hout./ God het dit goed gevind, soek jy dan fout?” In teenstelling met dié gedig voer Kirsch se ek-spreker in “Gedagtegesprek” ’n deernisvolle gesprek met die “klein donker meidjie” wat sy “deur kaalboom winterstrate” in die “skemer” teëkom. Sy weet die meisie in haar “flenterrok” se bestemming is anders as haar huis met ’n kaggelvuur, “gedekte tafel” en haar warm bed. Die enigste antwoord na “waarheen” die meisie se “reis” in strofe 1 is, spreek uit haar “donker oë” in die slotstrofe: “… Jy wis/ dat God die God van blanke kinders is …?”

Die laaste van die drie gedigte, “Blokhuis”, is die sterkste en as slotgedig ’n sluitsteen van die bundel. Blokhuise dateer uit die Anglo-Boereoorlog en is gebou op verdedigingslinies waarvan die kind Olga Kirsch dié een tussen Koppies en Kroonstad gereeld moes gesien het (107). As metafoor van vrees en haat tussen Boer en Brit is dit vir Kirsch van toepassing op “rassespanning en -haat in die laat 1940’s” (107). Die blokhuis suggereer mure waarbinne ’n mens hom veilig waan, maar waarin hy deur die skietgat net ’n beperkte perspektief op die medemens het. Die twee slotreëls verwys na die Babelse koning Bélsasar se feesmaal toe ’n hand teen die muur geskryf het: “Mené, mené, tekel ufarsin” (Dan 5:25). Die balling Daniël is geroep om dit te lees en te verklaar: “God het u koningskap getel en daar ’n einde aan gemaak; u is op die weegskaal geweeg en te lig bevind” (Dan 5:26, 27). In Mure van die hart is dit ’n waarskuwing aan Afrikaner-Nasionaliste dat aan hulle bewind met sy apartheidsbeleid ook ’n einde kan kom en hulle te lig bevind kan word:

Die fondamente van die fort was vrees,
haat het die deure een vir een gesluit.
Nou loer die bouer deur ’n skietgat uit
en durf die muurskrif agter hom nie lees.

Roth besluit: “Die laaste drie gedigte in Mure van die hart is uniek in Olga Kirsch se oeuvre wat betref hulle profetiese funksie en sosiale kommentaar op die Suid-Afrikaanse politieke situasie” (108). Die bewindsaanvaarding van die Nasionale Party en die totstandkoming van die staat Israel sou van ingrypende betekenis wees vir die verdere verloop van Olga Kirsch se lewe in hulle onafskeidelike samehang met mekaar (102). Kirsch was oorweldig deur die verklaring van Israel as ’n onafhanklike staat. In die sonnet “Heimwee” sê sy in die eerste kwatryn: “Gee ons die land, ons het so lank gedwaal” en vervolg in die tweede kwatryn: “Ek sal die land miskien nooit binnegaan.” Nou het wat sy onmoontlik geag het, moontlik geword. Sy het besef dat sy in Suid-Afrika die stryd om “geregtigheid teen apartheid saam met ander Jode soos Ruth First, Joe Slovo, Denis Goldberg en Harold Wolpe sou moes aanknoop” (108, 109). Sy het nie daarvoor kans gesien nie en as digter waarskynlik besef dat die pen magtiger is as die swaard en dat sy haar anti-apartheidsgevoelens op kragtige wyse verwoord het in die “Blokhuis”-drieluik.

Intussen vind die Israeliese ­Onafhanklikheids­oorlog plaas, Mure van die hart verskyn, en sy “gebruik die outeursgeld om haar vliegkaartjie te betaal” (102) om na Israel te gaan en vas te stel wat daar gebeur. Sy het gegaan om te bly, geïmmigreer, getrou en kinders gehad, en vir 24 jaar hoor die Afrikaanse leserspubliek niks van haar nie en sou sy net ’n eenmalige Joodse digter in Afrikaans gebly en mettertyd bes moontlik in die vergetelheid verdwyn het.

4. Olga Kirsch binne ’n Afrikaanse vrouetradisie

In Die soeklig (1944) is “Die jonge moeder” in Kirsch se debuut ’n bopersoonlike gedig wat geïnspireer kon gewees het deur Elisabeth Eybers se tweede bundel, Die stil avontuur (1939). Die moontlikheid word versterk deur die vriendskap tussen die twee digters wat sy oorsprong gehad het toe Eybers “nadat sy Die soeklig gelees het kontak met Olga gemaak het” (79). Meer nog: In 1948 werk Olga saam met Elisabeth Eybers aan die vertaling in Engels van haar keur uit die vier bundels wat sy tot op dié tydstip gepubliseer het onder die titel The quiet adventure (Opperman 1962:378, 379). Eybers se stem het onvermydelik deurgeklink in Kirsch se liefdesverse. In “Krisis” sê Eybers: “Dis hier wat ons twee skei – jy, Hart, en ek …/ jou dwase raad kan net die hoof verwar …” Ook Kirsch spreek die hart direk aan in ’n liefdesgedig in Mure van die hart wat ontstaan het by Ellis Udwin se vertrek per vliegtuig ná sy kortstondige terugkeer uit Italië tydens die oorlog weens ’n breuk wat hy opgedoen het. In die gedig konstateer sy: “Jy is reeds buite roepstem en bereik” en vermaan dan die hart: “Hart neem nou afskeid.” Die hart se dwaasheid lê daarin dat dit haar mislei om te glo dat sy die geliefde oral teëkom, terwyl die “verstand/ herhaaldelik vasstel” dat dit nie hy is nie. Die slotreël van Kirsch se gedig lui: “… hart, nou moet jy ophou hoop.” Roth skryf: “In albei gedigte distansieer die sprekers hulle van die hart en wys hom selfs tereg” (83).

Sheila Cussons

Oor die vriendskap van Eybers en Kirsch wat by die poësie begin het, skryf Roth dat dit “lewenslank sou duur, en te oordeel aan die besonder persoonlike aard van hulle oorgeblewe briewe, is dit moontlik die intiemste vriendskap wat albei hierdie vroue gehad het” (79). Elisabeth Eybers se emigrasie ná haar egskeiding in 1961 na Nederland was verantwoordelik vir stellig die opvallendste ooreenkoms met die lewensloop van Olga Kirsch. Albei digters hou aan met dig en publiseer in Afrikaans in twee verskillende lande wat verskil van hul land van herkoms ten opsigte van taal, kultuur en natuur. Hul gestaltegewing aan die nuwe land as tuiste en hul ervarings as sy inwoners vind op verskillende wyses neerslag in hul oeuvres. (Sheila Cussons publiseer ook in die 1940’s gedigte in Standpunte, tree in die huwelik met ’n Spaanse sakeman, vestig haar in Barcelona en debuteer ná ’n lang stilswye in 1970 met Plektrum. Sy keer egter later terug na Suid-Afrika om te bly en met verskeie bundels gee sy gestalte aan ’n groot en belangrike oeuvre.)

Met sy bespreking van Kirsch se Die soeklig het Opperman reeds verwys na “’n sekere beeld van vroulikheid” wat by vrouedigters aangetref word. Daarmee het hy die bestaan van ’n vrouetradisie in die Afrikaanse poësie geïmpliseer wat veral vanaf die 1970’s opmerklik geword het. Binne dié vrouetradisie val dit op dat, in teenstelling met Eybers, Olga Kirsch nie poëtiese uitdrukking gee aan swangerskap en moederskap in Afrikaans ná haar vestiging in Israel waar sy getrou en kinders gehad het nie. Die uitdrukking wat sy daaraan gegee het, was in ongedateerde Engelse gedigte wat Roth ter sprake bring (xi). Daarbenewens kan ’n mens met ’n groot mate van sekerheid die gevolgtrekking maak dat vrouwees en moederskap verantwoordelik was vir Kirsch se swye as digter in Afrikaans, terwyl die uitdrukking wat dit in Engels gevind het, tot privaat besit beperk gebly het.

Negentien gedigte is die beskeie titel van Kirsch se derde bundel, wat wel die feit dat dit ’n geringe aantal gedigte bevat, uitlig, maar geen betrekking het op die literêre gehalte van die bundel nie. Daniel Hugo neem tereg 11 gedigte in sy keur op wat deur die afwesigheid van beskrywende adjektiewe sober uitdrukking gee aan die ek-spreker se emosionele ervarings. Roth vat die betekenis van die inleidingsgedig kernagtig saam: “Die openingsgedig van Negentien gedigte is getitel ‘Droogte’ en kan sowel letterlik as simbolies gelees word. Die gedig is kursief gedruk om aan te dui dat dit as ’n metapoëtiese motto en invokasie tot die res van die bundel moet dien” (180). As metapoëtiese gedig word die letterlike woestyn, die Negev, en die droogte wat Kirsch in die Vrystaat geken het die simbool van haar lang digterlike impasse in Afrikaans (strofe 1). Haar aandrang op die wind om reën te bring impliseer haar verlange na die ontwaking van haar kreatiwiteit in Afrikaans wat op paradoksale wyse reeds in vervulling gegaan het deurdat dit uitgespreek word in die inleidingsgedig van ’n gepubliseerde bundel. Die Ou Testamentiese idioom in die slotstrofe herinner aan Hooglied en bevestig weer eens die bevrugtende invloed van die Afrikaanse 1933-Bybelvertaling op Olga Kirsch se poësie:

Waai uit die weste, wind
en bring die reën
en vul die put en laat die wynstok rank;
kom westewind, bring rede om te seën
om te bedank.

Hugo kies vir sy keur ’n ander vers as inleiding tot die verse waarmee hy Kirsch in Negentien gedigte verteenwoordig:

Hoe het dit skielik laat geword?
Die oggend was so lank en stil,
die middag ruim en warm en gul.
Die afdraand van die dag is kil.
Hoe het dit skielik laat geword?

Kirsch se herinneringe soos dit uitdrukking vind in “Vyf sonnette aan my vader” is van die sterkste en ontroerendste verse in dié bundel. Olga het haar vader as ’n jong tiener verloor: “Gedurende die tweede helfte van Olga se eerste jaar by Eunice ontwikkel Sam ’n breuk, en daar word besluit dat hy ’n operasie moet ondergaan by die Lady Dudley Nursing Home in Johannesburg. Weens komplikasies sterf Sam in die hospitaal op 28 September 1937, vyf dae ná Olga se dertiende verjaarsdag” (54). Die “Vyf sonnette aan my vader” is voorafgegaan deur ’n sonnet in haar debuut wat sy kennelik ook geskryf het toe sy reeds ’n sekere afstand gehad van die dood van haar vroeggestorwe vader. Daaroor haal Roth ’n skoolmaat van Kirsch aan: “Olga se skoolvriend Arnold Shapiro het beweer dat die dood van Sam Kirsch die prikkel vir Olga was om gedigte te begin skryf” (77). Dié stelling vra om kwalifikasie, omdat die gawe vir die poësie meegegee is met ’n digter se gene, maar om as woordkuns verwesenlik te word, vra dit onteenseglik om impulse in die digter se lewe. Die dood van haar vader was wel ’n sterk stimulus vir Kirsch se poësie. Ons weet nou vir seker dat soos Roth konstateer, Kirsch se gedig “Die gestorwene” in Die soeklig ’n elegiese vers vir haar vader is (77, 78):

Hoe onuitspreeklik stil was jou gelaat
na daardie laaste oomblik, toe die pyn
van vae verbyst’ring in jou oë skyn,
en jy terugval sonder om te praat.

En in die nanag toe daar kerse brand,
eensaam en suiwer, by jou kille lyk,
het al die strakheid om jou mond gewyk
soos sorge voor die streling van ’n hand.

Maar joune was geen doodslaap nie, al het
die sagte toonval van jou stem geswyg
onder die dorre kluite van die grond.
Al wat jou onverganklikheid kon dreig
was dat ons mag vergeet. O weet dan, met
die gang van jare groei ons stil verbond.

As mens ’n lyn trek van hierdie vers na die “Vyf sonnette aan my vader”, is dit verbysterend dat Olga Kirsch sonder direkte kontak met die taal van haar poësie, gedigte van so ’n sublieme skoonheid kon skryf. Die vader-dogter-verhouding vind uitdrukking deur die een herinnering aan die vader wat konsekwent van een sonnet na die volgende oorgaan en sodoende die verhouding tussen vader en dogter voltrek van afstandelikheid tot intimiteit. Die eerste gaan oor haar vader se buitestanderskap wat sy al as kind met hom gedeel het saam met kinders aan wie die land en sy geskiedenis “by wyse van geboortereg” behoort het. In die tweede sonnet stel sy aan haar vader die vrae oor sy kindertyd wat ongevra gebly het tydens sy lewe. In die derde roep sy ’n beeld van hom op deur sy portret te beskryf as sewentienjarige soldaat by “vertrek uit sy geboorteland” en betrek sy haar verlange in Israel na haar geboorteland op sy hunkering “na die verre/ waarheen geen terugkeer was”. Die twee slotreëls lui: “Hoe weet ek dit?/ Het ek nie daardie swerftog voortgesit?”

In die vierde sonnet teken Olga Kirsch haar vader as die patriargale gesinsman. Waar sy hom as jongman net van ’n portret af moes onthou, het sy die beeld van hom as vader van vyf kinders en eggenoot van haar ma Eva in haar geheue bewaar. Die afdruk in Roth se biografie van die enigste familieportret wat van die Kirsch-gesin geneem is, gee die leser ’n visuele indruk van dié gesin. Roth se insiggewende kommentaar daarby lui: “Dit is ’n tradisionele portretstudie wat die kultuur van die tyd weerspieël en bowenal Sam se kragtige, dominante posisie in die gesin beklemtoon” (50). Oor Olga se afbeelding in die portret naas Sam maak sy ’n veelbetekenende opmerking: “Olga, wat vir die kamera glimlag, staan aan sy linkerkant, met een hand besitlik op haar pa se bobeen” (50). In die vierde sonnet kan sy hom teken soos in die portret as sterk gesinsman, maar van wie se sterflikheid sy bewus geword het toe aan tafel by die opskuif van ’n mou sy sagte, bleek boarm ontbloot is en sy besef het “hoe listig is die dood”.

Die soeke na identiteit wat noodwendig ook sy genetiese oorsprong moes hê by Olga se vader en wat aan die grond van al vyf haar sonnette lê, vind uitdrukking in die vyfde sonnet, myns insiens die hoogtepunt van die siklus. Sy het as klein dogtertjie langs hom in die sinagoge gestaan (reëls 1, 2) en sy vinger gevolg “wat langs die letters gly/ van woorde wat ek nog nie kon vertolk” (reëls 3, 4). Toe hy sy gebedsjaal weghou en haar teen hom druk, was dit vir haar ’n onvergeetlike oomblik van verbondenheid met haar vader:

Toe ek nog klein was het ek aan jou sy
gestaan in die sinagoge en gevolg
terwyl jou vinger langs die letters gly
van woorde wat ek nog nie kon vertolk.
Die kantor hef sy stem op, yl en soet
wierook die lied omhoog. Rooi, geel en blou
slaan vlamme teen die ruit hom tegemoet –
sou die Voorsienigheid Sy guns weerhou
wanneer daar so gesmeek word? En jy vou
jou syige gebedsjaal weg en hou
jou arm om my en ek staan gedruk
vas teen jou knie en bewe van geluk.
Swaar stemme styg in stadige akkoorde –
oomblikke veertig jare sonder woorde.

Roth verhelder en verdiep die betekenis van die dogtertjie Olga se ervaring in die sinagoge saam met haar vader deur essensiële besonderhede uit te lig wat noodwendig aan die oningeligte leser verby sal gaan. Sy skryf dat dit vir Olga ’n “voorreg was en nie vanselfsprekend nie om haar pa te vergesel” en vervolg: “Die rede is dat in ortodokse sinagoges, soos die een in Koppies, mans en vrouens apart sit. Die mans sit op die grondvloer en neem aktief aan die erediens deel, terwyl die vroue agter ’n skerm op die galery sit” (33) Ná 12 is dit vir meisies ontoelaatbaar om by hul pa’s te sit en vir seuns ná 13 om by hul ma’s te sit; hulle neem dan saam met hul pa’s deel aan die erediens. Roth lê nog sterker klem op die besondere van Olga se ervaring wat eweneens die nie-Joodse leser sal ontgaan: “Dit is dus nie net die besoek aan die sinagoge wat vir die spreker belangrik is nie, maar die feit dat sy as ’n meisie bevoorreg was om langs haar pa tussen die mans te sit en dat hy, toe hulle opstaan om te bid, sy arm om haar sit in ’n openlike gebaar van toegeneentheid” (33).

Die “veertig jare sonder woorde” bring Roth in verband met Sam Kirsch se dood, “vier-en-dertig jaar ná die publikasie van die sonnette in die tydskrif Buurman in 1971” (34) en die volgende jaar 1972 opgeneem in Negentien gedigte. Vir Roth bevestig die “veertig jare sonder woorde” hoe min kommunikasie daar tussen Olga en haar pa voor sy dood was (34). Daarin glo ek het sy gelyk, maar vir my verteenwoordig die “veertig jare sonder woorde” in die eerste plek die tydsverloop tussen die dogter se belewenis toe sy “nog klein was” van die gesamentlike bywoning van die erediens en die digter-dogter se verwoording daarvan 34, 35 jaar later. “Veertig” is die Ou Testamentiese simboliese getal vir ’n baie lang, moeilike periode vir Bybelse personasies waarop Roth ook wys na aanleiding van Noag se oorlewing in die ark van ’n vernietigende vloed en die Israeliete se omswerwinge in die woestyn onderweg na die Beloofde Land (34). Die “Vyf sonnette aan my vader” is Kirsch se gestaltegewing op 48 aan haar vader soos sy hom onthou voor sy voortydige dood. Daarmee hef sy die gemis en skeiding van “veertig jaar” tussen hulle op en herleef hy deur die skeppende woord.

Agter die publikasie van Olga Kirsch se vierde digbundel, Geil gebied, in 1976, in teenstelling met die 27 jaar swye wat sy voorganger, Negentien gedigte, voorafgegaan het, lê ’n gebeurtenis wat vir haar van besondere betekenis was. Op inisiatief van Dirk Richard, koerantredakteur van Die Vaderland, en met die samewerking van oa die SABJD (South African Jewish Board of Deputies), is die nodige finansiering gegenereer om Olga Kirsch uit te nooi om in 1975 die Taalfees by te woon by geleentheid van die amptelike opening van die Afrikaanse Taalmonument in die Paarl (185). Sy het die uitnodiging aanvaar en is by dié geleentheid herken, moes die feesprogram vir baie teken en het ontdek dat sy nog vlot Afrikaans praat. Dié erkenning en deurbraak was die aanleiding tot die verskyning van Geil gebied, ’n bundel wat van gedig tot gedig beïndruk. Die inleidende gedig, “Nou spreek ek weer bekendes aan”, gee uitdrukking aan Kirsch se sekerheid dat sy nog Afrikaanse lesers het:

Nou spreek ek weer bekendes aan:
Sluit ek my oë, sien ek weer
die oë vriendelik-spottend, teer
wat my herken; my stem nie meer
geluid wat in my hoof vergaan,
uitroepe in ’n klankdig sel:
maar soos van een wat stil vertel
jy was nie tuis toe ek jou bel.

Vir enige digter is lesers ’n noodsaak, want om aan te hou skryf net vir jouself is onwaarskynlik. Oor die opheffing van Kirsch se veronderstelling dat sy in haarself afgesluit is soos dit spreek uit dié gedig, skryf Roth: “Jare lank was haar Afrikaanse digterstem toegesluit en sterwend in haar kop, met niemand wat dit kan hoor nie. Maar nou het sy ontdek dat sy verkeerd was. Haar kreatiewe isolasie is opgehef” (197; my kursivering). In die eerste reël van dié gedig, geskryf in die historiese presens, spreek sy haar lesers aan as “bekendes” by herinnering aan haar ontmoetings tydens die Taalfees met diegene wat haar as digter herken het. Dit was die beëindiging van die digter Olga Kirsch se skeiding van haar digtaal wat in die twee slotreëls gelykgestel word aan ’n onbeantwoorde telefoonoproep wat die beller in ’n daaropvolgende gesprek – op watter wyse van kommunikasie ook al – afmaak as van geen belang nie: “jy was nie tuis toe ek jou bel”. So word Kirsch se lang stilswye ook onbenullig toe sy weer in Afrikaans begin dig het, waarvan Geil gebied die resultaat is. “Nou spreek ek weer bekendes aan” is ’n digterskapsgedig soos die inleidingsvers van Negentien gedigte, maar waar daarin gevra is om digterlike inspirasie, word hier daarvoor gedank. Geil gebied is in sy geheel geskryf ná haar terugkeer na Israel en in dié invokatoriese gedig hang alles met alles saam en kan die slotreël nie volgens Roth se interpretasie verwys na ’n oproep van Kirsch na haar eggenoot of haar eertydse geliefde tydens haar besoek aan Suid-Afrika nie (198).

Die titel Geil gebied vind sy betekenis met verwysing na ’n buitengewoon kreatiewe periode van ongeveer ’n jaar ná die Taalfees waarin die 29 gedigte waaruit die bundel bestaan, uitdrukking gevind het. Van die 29 gedigte is 11 liefdesgedigte oor die ontdekking van ’n man en vrou se volwasse liefde vir mekaar. Roth skryf onderhoudend oor die verhaal agter die huwelik van Kirsch met Joe (Joseph) Gillis, wat belangrik is vir begrip van dié liefdesverse. Kirsch het haar aanvanklike vreemdheid as immigrant in Tel Aviv aan die lyf ervaar en het haar weer eens ’n buitestander gevoel. Met die bedoeling om by die leër aan te sluit, gaan sy vir ’n onderhoud met Joseph Gillis by die Weizmann Institute of Science in Rehovot. Maar “in plaas van om haar ’n werk aan te bied, vra hy haar om te trou” (118). Hy het dadelik op Olga verlief geraak. Sy moes meer as “net ’n bietjie verras” (Roth se woorde) gewees het en voer haar voorneme uit om die kibboets Ma’ayan Baruch te besoek om na te dink.

Op dié kibboets moes Olga haar nog meer ’n buitestander gevoel het waar die mense met ’n praktiese en nie-intellektuele ingesteldheid harde handearbeid verrig het en sy terselfdertyd noodwendig met ernstige kwessies geworstel het. “Toe Eva hoor wat in haar dogter se lewe aan die gang is, gaan sy onmiddellik na Israel, vasberade dat Olga met Joe moet trou” (123). Dié keer luister Olga na haar ma en volgens Joodse en Israeliese wette word Joe en Olga se huwelik bevestig en registreer hulle ook hul huwelik by die Britse konsul en word hulle huweliksertifikaat op 5 Augustus 1945 in Haifa uitgereik (125). Olga het met Joe getrou sonder dat sy op hom verlief was, maar het geglo dat sy hom sou lief kry. Dit het inderdaad gebeur in die tyd wat hulle dogters, Michal en Ada, grootgeword het, maar in haar laaste jare by die huis was Ada getuie van die ontwakende drif in haar ouers se huwelikslewe: “Hulle was bekend as ’n sorgsame paartjie wat mekaar in ag neem, maar in later jare het daar ’n nuwe vonk in hul huwelik gekom. Volgens Ada was hulle soos ’n jong verliefde paartjie” (204, 205). “Goddank vir hartstog teer en ru” lui die aanvangsreël van een van die 11 liefdesgedigte in Geil gebied wat bevestig word in die twee slotreëls: “Lof en dank aan Hom,/ skepper van bruid en bruidegom.” Dié reëls is ’n subtiele verwysing na God se skepping van man en vrou (Gen 2:4–25). Die sterkste van die liefdesverse, “Huwelik”, gee ’n oorsig van die verloop van Olga en Joe se huwelikslewe wat die persoonlike transendeer deur die anonieme spreker en die metafoor van die eerste mensepaar in die twee slotreëls:

’n Jaar van angs en fel verrassing,
van leer en afleer, lugtige geluk,
dan is daar kinders. Pynlike aanpassing
wat diens en arbeid verg, die onderdruk
van self, lang dae en nagte sonder rus
maak dat hul al hoe meer mekaar beskou
as ouers, bondgenote in kommernis
en vreugde, maar bysaaklik man en vrou.

Skielik is dit ’n afgemaakte taak.
In leë kamers sien hul mekaar weer raak –
vergete rykdom. Albei het diep gely,
veel prysgegee en baie bygekry.
In die stil huis ontdek hul weer mekaar
soos, in ’n veraf tuin, die eerste mensepaar.

Ina Rousseau

Die tuinverhaal (Gen 2:4–25) is ’n tema waaraan Eybers, Rousseau en Kirsch by herhaling uitdrukking gee in hulle onderskeie oeuvres. Die Bybel is vir al drie dié vrouedigters ’n essensiële interteks, ongeag die geloofstradisie waarbinne hulle opgevoed is. Eybers het agnosties geword en nóg Rousseau nóg Kirsch het dogmatiese geloofsoortuigings gehad. Roth skryf indringend en oortuigend oor Kirsch se geloof met verwysing na haar dogter Ada se uitspraak: “Olga was waarskynlik nie ’n gelowige in die tradisionele sin van die woord nie, maar die volgende uitspraak van Ada is sekerlik foutief: ‘My mother’s appeal to the divine in her poetry was a device and not real’ (aangehaal deur Thomas Minnaar in sy proefskrif oor Olga Kirsch se digkuns 2012). Dit is duidelik uit talle van haar gedigte dat, selfs al was Olga nie ’n tradisionele Jood nie, haar toewyding aan die Judaïsme en Sionisme ’n spirituele dimensie gehad het. Dwarsdeur haar oeuvre is daar net te veel verwysings na die Bybel en die Almagtige dat dit ’n blote kunsgreep kan wees” (255).

In een van die herinneringsgedigte aan haar kindertyd konstateer sy in die eerste twee reëls: “Die eensaam hemele van my kindertyd,/ God was aanwesig in hul dag en nag,” Dan beskryf sy hoe Hy die wolke oordag opgestapel het in die “bloutes” en die “somer-donderweer” terughou tot “geen wese asemhaal, geen voël durf roer” (reëls 3–5). In die daaropvolgende volsin (reëls 7–9) is God die Skepper van die naghemel: “Van ster tot sidderende ster het Hy/ Sy magtige meetkunde uitgesprei/ oor die swart vlak.” So word Hy vir Kirsch die God wat in onweersnagte met sy “weerlig-lat” haar oë as kind “geteister” het, maar sy het haar desnieteenstaande veilig gevoel “omring van engele…/: Bo in die stormwolk God die Almagtige.”

Soos God teenwoordig was in die Vrystaatse landskap van die kind Olga Kirsch in “Die hemele van my kindertyd”, so is Hy teenwoordig in die Israelse landskap van die volwasse Olga in “Op pad Jerusalem na jou”. Aan die kind het Hy hom openbaar as die Almagtige in stormgeweld; aan die volwassene openbaar Hy hom as die God wat ’n rustige landskap en ’n stad aan die einder waaraan Hy hom verbind het, deur sy teenwoordigheid transformeer:

Op pad, Jerusalem, na jou
strek berge in die vertes, blou
en purper van onaardse kleur –
tóg alledaags; nee, altyd weer

onaards. Ploegland in ’n vallei
wat wag op saad, is hy slegs klei?

Olyf is maar ’n boom, wat meer
wil die verwronge arms beweer?

o, Land besete van die gees
van al wat was en nog moet wees!

Stede is yster, teer, beton,
stryd om bestaan, en nietemin:

Teen die blank voorhoof van die pad
hoe helder, Here, straal U stad.

’n Digter se sintuiglikheid is onmisbaar in sy of haar toerusting vir die skryf van poësie en Olga Kirsch is geen uitsondering nie, soos blyk uit die groot aantal natuurgedigte in haar oeuvre. Roth verwys na haar liefde vir bloekoms wat dateer uit haar skooldae op Koppies (285). In “Die bloekomboom” (Die soeklig) sien sy in die oggend ’n bloekom “stil en statig” staan, onbewus van die onrustigheid in die mensehart, sodat sy besluit om haar teen die “blanke stamme” van die “slankes, stygend fier tot lig daarbo” aan te druk om weer in haarself te glo. Die bloekom vind ook uitdrukking in ’n Engelse gedig van Kirsch, “Eucalyptus”, wat Roth aanhaal en wat aanleiding is tot haar bespreking van die religieuse moment in Kirsch se natuurgedigte. Haar argument kan ook betrek word op “Die bloekomboom”: “Is ‘Eucalyptus’ dus ’n gedig van ’n natuurliefhebbende monoteïs of is die digter ’n panteïs, soos Thomas Minnaar in sy proefskrif beweer? Aanbid sy die boom as ’n bron van krag en vertroosting? Minnaar sê dat sy lees van Olga se natuurgedigte hom tot die oortuiging gebring het dat God en Natuur vir haar uitruilbare begrippe is” (285).

Dit kan nie ontken word dat daar ’n religieuse konnotasie aan “Die bloekomboom” is waar die bloekoms “styg tot lig daarbo” nie, terwyl voorbeelde daarvan ook kenbaar is in baie ander van Kirsch se natuurgedigte. Teen die panteïsme in waarvolgens God in sy skepping teenwoordig is, getuig Kirsch se poësie egter van ’n almagtige God in volle beheer van sy skepping. “Die eensaam hemele van my kindertyd” is maar een voorbeeld daarvan. Die vers “Op pad Jerusalem na jou” eindig met ’n lof- en danksegging aan God as ’n wyse van gebed wat in wese verskil van ’n panteïs se aanbidding van die natuur. In laaste instansie is Olga Kirsch se poësie ’n kragtige getuienis van haar Joodsheid en Sionisme wat noodwendig verbonde is aan die streng monoteïstiese Judaïsme. Aan die grond van die Judaïsme lê die Ou Testament wat groot invloed uitgeoefen het op Kirsch se poësie. Kirsch se poësie as antwoord op Roth se vraag bevestig dat sy geen panteïs is nie, maar ’n monoteïs wat haar innig verbonde voel met die natuur.

In die titelvers van die bundel word die gedig as “geil gebied”, resultaat van die skeppende verbeelding, bedreig deur die “woestyn” in sy reële aanwesigheid:

Gedigte kan nie vergoed, is nie tot troos.
Hul geil gebied is klein,
die heining broos.
Rondom hom knaag en knetter die woestyn.

Nuwe dag, ou leed. Gister se gedig
het gister verkwik. Vandag is hy ’n tuin
gestroop van lower en omvergeruk
deur die dor wind wat waai uit die woestyn.

Dié gedig sluit aan by ’n voorafgaande gedig waarin die dualisme in die persoon van die digter haar heelheid as mens kortwiek, maar daardeur juis haar skeppende vermoë bevestig:

My lewe sal gesplete bly:
Groen stamme, as die byl hul kap
kerndiep, sal nooit weer heelheid kry.
Maar aan die staallem klewe sap.

Die laaste van die 11 liefdesgedigte, ’n sonnet, wat die bundel voltooi, begin met ’n stelling gevolg deur die verduideliking daarvan in ’n lang deurlopende sin tot aan die einde van die vyfde reël in die oktaaf:

My verse hoort aan jou, want hulle styg
uit skaduwees van ’n meer, ’n ruim vallei
tussen bergpieke waar blink waters gly
en duisend valle oor die kranse buig –
die bruising van ons dae en nagte saam.

Dié “bruising”, sinoniem met ’n waterval, is ’n metafoor van alles wat daagliks en snags tussen man en vrou gebeur om óf poëtiese vorm aan te neem óf te verdwyn. In die sekstet verskuif die klem na die bodem: “Geil en steeds geiler groei die donker bron/ se bodem” (reëls 1, 2) waar skuimende “waters” en “minerale uit die rots” (reël 2) “sterk steel en wortel tot daar/ op ’n dag/ ’n lelie helder oopkelk na die son”. Die erotiese word nie eksplisiet aan die orde gestel nie, maar deursyfer die hele gedig.

Olga Kirsch se man was nie Afrikaans magtig nie en hy kon dus nie haar liefdesverse in Afrikaans lees nie, en Roth sê nie – en dus weet ons ook nie – of hy haar Engelse en Hebreeuse verse gelees het nie. Van die liefdesverse in Geil gebied spreek baie van haar afhanklikheid van hom om met vreugde en voluit te lewe. “Wanneer jy weg is,” sê sy, “is ek soos ’n tuin in die winter” waarin alles na binne “vou om sap en warmte te bewaar.” En in ’n ander gedig wek haar wete van sy terugkeer die volgende dag ’n “son van vreugde brand-end in my bors”. Nadat Olga Joe vergesel het na Florence en Istanboel in die somer van 1993, sterf Joe op 82 onverwags aan ’n hartaanval op 18 November 1993 (271–3). Vir Olga Kirsch het die kort inleidingsvers van Negentien gedigte ’n lewenswerklikheid geword, veral met twee reëls: “Hoe het dit skielik laat geword?” (die reël wat die gedig inlei en afsluit) en “Die afdraand van die dag is kil” (die vierde reël).

Ná Joe se dood sou sy nooit meer van gespletenheid genees nie.

Daniel Hugo

Nogtans is haar 70ste verjaarsdag in September 1994 met groot waardering in Afrikaans gevier, waaraan Daniel Hugo ’n reuse-aandeel gehad het. Sy bloemlesing uit haar werk Nou spreek ek weer bekendes aan verskyn met haar verjaarsdag op 23 September. Hy het reeds in Januarie na Israel gereis om met haar ’n onderhoud te voer vir ’n dokumentêre radioprogram, “Digteres van Sion”, en publiseer ’n artikel “’n Stem uit Sion” in De Kat. Die feit dat die bloemlesing uit haar werk positief ontvang is deur resensente en die derde plek behaal het op Van Schaik se topverkoperslys vir Oktober en November, is onbetwisbare bewys dat sy ’n vaste plek in die Afrikaanse poësie het (281). Haar laaste brief aan Hugo van 17 Desember 1996 in “foutlose Afrikaans” sluit sy af met die woorde: “Ek moet gaan slaap” (291). Met die skrywe van dié brief ondergaan Olga radioterapiebehanderling wat op 9 Januarie 1997 gestaak word en tuisversorging noodsaak (291). Die tragiek van haar siekte is dat sy wat so woordvaardig was, uiteindelik haar spraak verloor het.

’n Vriend wat sy kort ná haar siekte gemaak het, Chaim Beneven-Botha, ’n Suid-Afrikaner wat sy gehelp het met sy aanpassing in Israel, het op versoek van Ada vir haar moeder gedigte voorgelees uit Opperman se Groot verseboek en uit The quiet adventure. Hy het vertel van die “warm tevredenheid” wat oor haar gesig gesprei het, hoe haar oë geglinster het en hy ná sy halfuur lange besoek “met trane wat sy oë brand” daar weg is (293). Maar ’n dag of twee nadat hy besef het die band met Olga is verbreek, kry hy ’n oproep van die ambassade: “Olga het vroeg daardie oggend, Donderdag, 5 Junie 1997, gesterf” (294).

5. Besluit

Die titel van Egonne Roth se biografie Olga Kirsch: ’n Lewe in gedigte gee te kenne dat Olga Kirsch se lewe ten nouste gemoeid was met haar gedigte. Amerikaanse feministiese vrouekritici het in teenstelling met die New Critics se “close reading” – waarvolgens geen gegewens van buite die teks by die interpretasie daarvan in ag geneem mag word nie – geargumenteer dat juis vrouedigters se lewe ’n belangrike bydrae lewer tot ’n toereikende verstaan van hul verse. Die stelling word bevestig deur Roth se biografie waaruit die noue verband tussen Kirsch se ervarings as vrou, in verskillende lewensfases, die aanleiding tot haar belangrikste verse is. ’n Groot verdienste van die biografie is dat Roth die Joodse werklikheid, waarvan sy en Kirsch deelgenote is, vir die nie-Joodse Afrikaanse lesers van Kirsch se werk belig.

In haar eerste twee hoofstukke, “Olga se pa” en “Olga se ma”, skryf Roth oor die herkoms en lewe van Kirsch se ouers, albei afkomstig uit Litoue: haar vader ’n eerste-generasie- en haar moeder ’n tweede-generasie-immigrant. Dit strek Roth tot eer dat sy die ingewikkelde genealogiese feitenetwerk wat maklik kan verveel, boeiend aanbied. Dit bring die leser tot die besef dat die “wandelende Jood” nie ’n mitiese figuur is nie, maar ’n mens van vlees en bloed wat voortdurend gedwing word tot landverhuising. Weens haar vader se vroeë dood was Olga Kirsch so te sê heeltemal onbekend met sy lewe in Litoue, soos spreek uit die tweede van die vyf herinneringsonnette aan hom. Vir dié gebrek aan kennis het sy bewus vergoed toe sy van haar ma, wat ongeneeslik siek was, in Johannesburg gaan afskeid neem het gedurende haar laaste dae. Hul lang gesprekke oor Eva se ouers in Litoue en die konfrontasie met die dood het neerslag gevind in Kirsch se sesde bundel, Afskeide (1982). Die inhoud van die gedigte gee ’n sekere regverdiging vir die publikasie van die bundel, maar die gedigte bly steek in bewerende taal wat lees soos prosa.

Vir haar statuur as digter is dit belangrik dat Kirsch nie haar oeuvre afgesluit het met ’n mindere bundel nie, maar met ’n sterk bundel wat net die volgende jaar verskyn: Ruie tuin (1983). Daniel Hugo neem 18 verse daaruit op in sy keur en oortuig my dat dit behoort tot die drie beste bundels in Kirsch se oeuvre naas Mure van die hart en Geil gebied. Dis eweneens my oortuiging dat Negentien gedigte – met spesiale verwysing na “Vyf sonnette aan my vader” – ook daarby gereken moet word. Die omvang van ’n poëtiese oeuvre is ter sake, maar die literêre waarde van die gedigte wat die inhoud daarvan uitmaak, bepaal ’n digter se statuur. Jan Rabie en M Nienaber-Luitingh bespreek albei Afskeide en kom in beginsel tot dieselfde gevolgtrekking. Volgens Rabie behoort Kirsch nie soos Eybers en Cussons tot “Afrikaans se voorste vrouedigters” nie, maar is sy die “enigste Joodse stem” in die kanon (Roth 2018:243). Nienaber-Luitingh wil Kirsch liefs onthou vir haar “vroeëre gedigte waarin sy die geloof en lyding van die Jode so onvergeetlik in Afrikaans verwoord het” (Roth 2018:244).

Dit is belangrik dat Nienaber-Luitingh die verwoording van die Joodse temas in Kirsch se poësie uitlig, want in laaste instansie bepaal die wyse waarop ’n digter aan ontroering uitdrukking gee, die waarde van ’n gedig. Die Joodse temas voldoen aan die vormlike eise wat dit aan die digter Olga Kirsch stel en is daarom van die sterkste verse in haar oeuvre, maar nie die enigste sterkes nie. Haar verse oor die liefde, die ouer-kind-verhouding, die natuur, die kind uit eie reg en verbondenheid met ’n land kan binne ’n vrouetradisie ’n vergelyking deurstaan met ooreenkomstige verse in die oeuvres van Eybers, Cussons en Rousseau. Kirsch se plek in die kanon word dus nie uitsluitend verseker deur haar Joodse gedigte nie, en daarom vra haar oeuvre om ernstige besinning. Daartoe lewer Egonne Roth se biografie ’n enorme bydrae.

My bedoeling met dié artikel was om aan die biografie reg te laat geskied deur veral te konsentreer op hoe kennis van Olga Kirsch se lewe bydra tot begrip en waardering van haar gedigte. Dit is ’n eis waaraan Roth se biografie oortuigend voldoen. My één groot verskilpunt met Roth is dat ek nie haar waardering vir Olga Kirsch se Engelse gedigte deel nie. Die lang gedig “Nevertheless” waaruit sy herhaaldelik aanhaal, is kennelik ’n gedenkskrif wat in prosa ontaard. Dit geld vir al Kirsch se Engelse gedigte. Afrikaans was kennelik Olga Kirsch se gemoedstaal en die taal van haar “lewe in verse”. Afrikaans was in haar eie getuienis in haar kinderjare “nader as die Engels van haar ouerhuis”. Die 1933-vertaling van die Ou Testament was deel van haar bewussynslewe en die skoonheid daarvan is vir haar oortref eers toe sy dit in Hebreeus kon lees. Sy het gesterf in Afrikaans by Chaim Beneven-Botha se voorlees van Afrikaanse verse vir haar. Dat haar “lewe in verse” Afrikaans was en nie Engels nie, kan gedemonstreer word deur ’n ongedateerde Engelse gedig en ’n Afrikaanse gedig oor die Negev-woestyn naas mekaar te lees. Van die Engelse gedig siteer ek net die eerste beskrywende strofe:

 I saw the full moon and stars blown across heaven
 through cloud like white sail
 swelling from the south
 as I stood in darkness on the night side of the earth
 sun from behind smiting the mirror moon.
 (Negev Night)

 Stuiwende wolk waarin lig rosig kwyn.
 Hoe was ’n land wat rotse baar by magte
 om uit star teenkragte iets so fyn
 so traak-my-nie lighartig, teer,
 so verig-swewend te boetseer
 as ’n tamarisk wat bloei in die woestyn?
 (Ruie tuin)

Die vergelyking tussen dié twee gedigte en die gedig “Negev” self is die onbetwisbare bewys dat Olga Kirsch behoort tot die voorste vrouedigters in ’n vrouetradisie binne die Afrikaanse poësie.

Bibliografie

Clarke Mossberg, Barbara Antonina. 1982. Emily Dickinson: When a writer is a daughter. Bloomington: Indiana University Press.

De Bijbel. 2004. Uitgeverij Querido BV & Uitgeverij Jongbloed.

Die Bybel. 1933. Vertaling, eerste uitgawe, Cambridge: Universiteit van Cambridge.

Eybers, Elisabeth. 1957. Belydenis in die skemering, 2de druk. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

—. 1995. Versamelde gedigte. Kaapstad: Human & Rousseau.

Felstiner, John. 1995. Paul Celan: poet, survivor, Jew. Yale University Press.

Kirsch, Olga. 1944. Die soeklig. Pretoria: JL Van Schaik Bpk.

—. 1948. Mure van die hart. Johannesburg: Afrikaanse Pers Boekhandel.

—. 1972. Negentien gedigte. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1976. Geil gebied. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1982. Afskeide. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1983. Ruie tuin. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1994. Nou spreek ek weer bekendes aan: ’n Keur 1944–1983 (saamgestel en ingelei deur Daniel Hugo). Kaapstad: Human & Rousseau.

Opperman, DJ. 1962. Digters van Dertig, 2de druk. Kaapstad: Nasionale Pers Bpk.

—. 1977. Verspreide opstelle. Kaapstad: Human & Rousseau.

Roth, Egonne. 2018. Olga Kirsch: ’n Lewe in gedigte. Kaapstad: Naledi.

Rousseau, Ina. 1984. Versamelde gedigte: 1954–1984. Kaapstad: Human & Rousseau.

Spies, Lina. 1992. Kolonnade: ’n Studie van DJ Opperman se bundels Heilige beeste, Negester oor Ninevé en Komas uit ’n bamboesstok binne verband van sy oeuvre. Kaapstad: Human & Rousseau.

—. 1999. Sy sien webbe roer: ’n Keuse uit die werk van Afrikaanse digteresse. Kaapstad: Human & Rousseau.

Wiesenthal, Simon. 1997. The Sunflower: On the possibilities and limits of forgiveness. New York: Schoken Books.