Ingrid Jonker (fotobron: https://dalenefowler.wordpress.com)
Heil die Leser!
Ek is besig om uit te help by ‘n klein skooltjie en op die oomblik bespreek ons Afrikaans huistaal graad 12-gedigte.
Ek het ‘n paar teenstrydighede gevind in die bespreking en memorandumantwoorde wat gegee is vir Ingrid Jonker se gedig "Ontvlugting" (Uit Ontvlugting, 1956). Sal u asseblief na my interpretasies en navrae kyk en laat weet wat u dink?
Die gedig word verduidelik aan die hand van ‘n gebroke liefdesverhouding. Daar is egter geen bewyse wat ons kon vind in die teks nie. Ons kon eerder bewyse van verlies van ‘n belangrike persoon vind in woorde soos "smart" (R10), die verlore alleen gevoel wat geskep word in strofes 3 en 4.
Die verwysing na Valkenberg-hospitaal word ook verduidelik asof sy reeds daar was maar sy is egter eers in 1961 daar opgeneem as pasiënt. Haar verwysing in 1956, by publikasie van die gedig, sou eerder gewees het in terme van haar ervarings toe haar ma daar was.
Die eerste strofe word verklaar as die "moontlikheid" / pogings om te ontsnap. Ons stem egter nie hiermee saam nie: die digter stel dit duidelik dat sy reeds ontvlug het en aan gelukkiger tye kan dink en verduidelik dit dan in die daaropvolgende strofes (die dubbelpunt) - "Uit hierdie Valkenburg het ek ontvlug en dink my nou in Gordonsbaai terug":
Die bespreking handel verder dat die ontvlugtingsoord ‘n "doderyk bied en dit uiteindelik geen ontvlugting nie". Die tema word ook hier as "Alle pogings tot ontvlugting uit die beklemmende werklikheid van die hede eindig ironies waar dit begin het – terug by die herinneringe wat die lewe ondraaglik maak."
Bogenoemde kan egter nie in die teks opgemerk word nie. Die gedig se kern is as volg:
"Uit hierdie Valkenburg het ek ontvlug
en dink my nou in Gordonsbaai terug:"
(verduideliking volg)
"Die god wat jou geskep het uit die wind
sodat my smart in jou volmaaktheid vind:"
(verduideliking volg)
Uit strofe 1 is dit duidelik dat die digter haar eerder uit ‘n waansinsituasie verwyder het en nou gelukkiger tye kan onthou. "Valkenburg" dui ook eerder op iets waar daar nie sin gemaak word van iets nie eerder as ongelukkigheid. Sy het ook nie in Gordonsbaai gebly nie, so die speel met vissies en swastikas wat sy uitkerf in strofe drie dui eerder op kort vakansies of dae of middae wat sy daar deurgebring het tydens haar kinderjare, wat dan sal dui op eenvoudige, kinderlike onskuld, eerder as geluk. Die beweging van die water na die strand na die lug kan ook dui op hoe sy groei in haar ervaring van sinmaking van gebeure, hoe sy haarself verder uit die situasie kan verwyder en beter kon sien hoe om sin daarvan te maak.
Die situasie word dan genoem in strofe 5 wat die oorsprong was van haar warboel gedagtes. Die gebruik van die woord "wind" in strofe 5 dui op ‘n bewegende aksie, die persoon is uit bewegende lug geskep en is nou nie meer daar nie (dis onmoontlik om tred te hou met bewegende lug / wind). Die gebruik van die woord "smart" in strofe 5 dui ook eerder op permanente verlies (die persoon is nie meer bereikbaar nie) eerder as ‘n liefdesverhouding wat verbrokkel het, waar die persoon nog ‘n vaste konkrete mens is. Die digter se verwysing na "Die god" beaam hierdie begrip omdat, as dit in konteks gelees word, met inagneming van die klein letter in plaas van hoof letter vir die woord "god", dui op die digter wat nie respek toon vir ‘n god wat iets skep om dit net weer weg te neem, wat dan hartseer veroorsaak.
Die laaste strofe verduidelik simbolies eerder dat die herinneringe daar sal bly maar nie weer herwin kan word nie. Sy verduidelik dan ook hiermee dat sy vrede in die gedagte gevind het dat daar nie nuwe (lewendige) herinneringe gevorm kan word nie.
Die bespreking stel dit ook dat dit ironies is dat die laaste strofes ‘n voorbode is van haar eie selfmoord in 1965. Asof sy toe al reeds beplan het om in die see in te loop. Ek stem nie hiermee saam nie. Die digteres was by voorbereieding en uitgawe van hierdie bundel waarskynlik besig om haar troureëlings te tref of pas getroud, so dis hoogs onwaarskynlik dat sy alreeds haar selfmoord op hierdie stadium kon beplan. Dit kan juis die geluk wat sy in haar verliefde verloofde tyd ervaar het wat haar ontvlugting gebring het deur sin / vrede in haar ma se dood te kon vind.
Uit bogenoemde blyk dit dus dat die gedig se tema eerder vir ons dui op haar sinmaking / vredemaking van haar ma se dood in Valkenberg as dat sy nie sin maak van die verbrokkeling van ‘n "liefdesverhouding" nie.
Stem u saam? U insae sal werklik hoog op prys gestel word.
Vriendelike groete,
Karin Mitcham
Kommentaar
Lees Ingrid Jonker. Beeld van 'n digterslewe (- samesteller Petrovna Metelerkamp. 2003. Vermont: Hemel & See) vir die biografiese feite - sy het onder meer wel deeglik op Gordonsbaai gebly, saam met haar ouma en suster.
Baie dankie vir die terugvoer. Wat dink jy van die verwysing na die verbroke liefdesverhouding? Ek het 'n studiegids opgespoor uit die 50er jare wat reeds beweer dis 'n liefdesverhouding, maar niemand het nog dit regtig bewys of bevraagteken nie.
Beste Karin
In plaas van om die teks (uitsluitlik of hoofsaaklik) outobiografies te lees, kyk ook hierna: "Uit HIERDIE Valkenburg" - maw die Valkenburg in die reël kan na 'n metaforiese Valkenburg verwys. Die "ontvlugting" (van die titel, in die gedig) kan dus moontlik weg wees van, of uit, 'n metaforiese plek of situasie. Maw: Om te kan ontsnap (ontvlug) van 'n plek/toestand/verhouding wat aan 'n inrigting/ die Valkenburg-hospitaal herinner, "dink ek my ... in Gordonsbaai terug".
Dankie, Karen.
Karin, dit is belangrik om leerders/studente daarop attent te maak dat die 'spreker' van 'n gedig nie die 'digter' is nie. Alhoewel daar natuurlik sekere outobiografiese elemente in 'n gedig 'opgespoor' kan word en as belangrike agtergrondkennis mag dien, is dit belangriker om die gedig as wisselwerking tussen fiksie en outobiografiese feite te beskou. Valkenburg kan, soos Karen de Wet dit stel, as metafoor dien vir die psigologies-beklemmende situasie waaruit die spreker (nie Ingrid Jonker) wil vlug. Dieselfde met die aanname van die leergids dat die gedig op 'n liefdesverhouding dui: as dit nie uit die gedig self deur middel van beeldspraak of logiese afleiding gemaak kan word nie, dan berus die gegewe weer eens net op 'n vae outobiografiese element. Die kloutjie word dus nie by die gedig se oor gebring nie. Wonderlik om te sien dat daar nog onderwysers is wat krities lees!
Miskien bring onderstaande toeligting uit 'n artikel van Van Zuydam verheldering op die saak:
SW VAN ZUYDAM [UIT: PERSPEKTIEF EN PROFIEL, BAND 1:514-526]
Ingrid Jonker is op 19 September 1933 op Douglas, in die Kaapprovinsie, gebore. Haar lewe word uit die staanspoor ontwrig vanweë die vervreemding tussen haar ouers, talle verhuisings en die vroeë dood van haar moeder. Sy woon reeds vanaf haar derde jaar by haar grootmoeder – eers in die Strand en daarna in Gordonsbaai – twee plekke wat ’n diep indruk op haar gemaak het. Vanaf haar tiende jaar neem haar vader, Abraham Jonker – bekend as skrywer en Volksraadslid – haar in sy sorg. In 1956 trou sy met Pieter Venter van wie sy later geskei is. Hul dogter, Simone, wat so ’n prominente rol in Ingrid Jonker se gedigte speel, is in Desember 1957 gebore. Op 19 Julie 1965 sterf die digteres op tragiese wyse by die see in Kaapstad. Van haar het verskyn: Ontvlugting (1956), Rook en oker (1963), Kantelson (1966) en haar Versamelde werke (1975), laasgenoemde twee postuum.
Jonker skryf reeds in haar kinderjare poësie en debuteer in 1956 met die bundel Ontvlugting. Alhoewel hierdie verse weinig positiewe reaksie uitgelok het, werp die resepsie van die bundel nie net lig op die gedigte self nie, maar eweneens op die “verwagtingshorison” van die leser-ontvanger van die vyftigerjare.
Oor die algemeen is haar talent nie misken nie, maar daar word deur sommiges gewaarsku teen die invloed en nabootsing van veral DJ Opperman. Volgens RPV (1956:4) sal haar verse “solank sy ’n skaduwee van Opperman bly, nooit ’n wesenlike eie lewe aanneem om haar as individuele, oorspronklike digteres ’n plek in ons letterkunde te verseker nie”.
Vir “Tredoux” (Sarie Marais, 17.10.56) is daar eggo’s van Opperman én Louw (NP van Wyk?) wat “deurentyd met jou wegkruipertjie speel”. Maar sy “glo nie ’n oomblik dis ’n kwessie van doelbewuste nabootsing nie; maar eggo’s smoor bietjie die eie stem”.
Ook Van Heerden (1963:84–86) noem die invloed van haar voorgangers, ingeslote Opperman, maar sê: “’n Mens kan so ’n jong digteres dit moeilik ten kwade dui (…).” Hy vestig die aandag veral op allerlei tegniese swakhede van die bundel, byvoorbeeld die “oormatige gebruik van die berymde koeplet”, die “herhaling van dieselfde sintaktiese patrone”, “onsuiwer” ryme, “die volkome willekeurige interpunksiesisteem, of liewer gebrek aan sisteem”. Dit is egter vir hom verblydend dat sy “in haar eerste bundel reeds ’n paar verse aanbied wat iets besonders op ’n besondere wyse sê en die leser ook ontroer”.
Dis opvallend dat die invloed van Opperman en andere nie pertinent genoem word deur Antonissen (1957:89–90) nie. Die algemene trant van sy bespreking is wel krities, en vir hom verg hierdie verse geen besondere inspanning van die leser nie, is hulle “eerder ‘fasiel’ te noem, maar hét ook ’n kortaf nugterheid wat prikkel”. Daarby wek die voorliefde vir die distichon-gedigte en die hoë persentasie sintaktiese inversies, “nou-nou ’n gevoel van vormlikheid, van berekende gebare, die vermoede dat hier ’n ritueel aan die gang is […]”, maar “die ritueel raak nooit uit die bewussyn nie, die gebaar raak nooit wég in ’n daad of besetenheid nie; dit bly maar ritueel”, ensovoorts. Maar dit is tog Antonissen se herwaardering van Ontvlugting wat die belangrikheid van die bundel binne die oeuvre van Jonker beklemtoon. Dit gaan nie hier oor die opheffing of afskaling van vroeëre kritiek nie, maar oor die waardevolle leidrade wat reeds in ’n aantal gedigte uit hierdie eerste bundel opgesluit is:
En al die motiewe, die hele “wêreld” van Ingrid Jonker se poësie, wat weldra ryk en fynsinnig sou ontplooi, vry in die gebonde, beheers in die vrye vorme, was daar reeds, hoe onontwikkeld ook nog, in essensie aanwesig: die sfeer van oernatuurlike seestrand en gesofistikeerde stad-aan-see, liefde as inset en eschaton, die spel van waan en ontnugtering …
Boweal dit: die “dubbelspel”, waarvan ons een faset te sien kry in die gedig wat dié woord as titel dra, die treffendste gedig in Ontvlugting (Antonissen 1966:180). Hierdie dubbelspel, kierangspeel, hou myns insiens veral verband met die verbloeming van ongeluk en onvrede met die werklikheid. Daarom is die aanvangsgedig, “Ontvlugting” – wat trouens ook die bundeltitel resoneer – so ’n sleutelteks in hierdie debuut en miskien ook haar oeuvre.
ONTVLUGTING
Uit hierdie Valkenburg het ek ontvlug
en dink my nou in Gordonsbaai terug:
Ek speel met paddavisse in ’n stroom
en kerf swastikas in ’n rooikransboom
Ek is die hond wat op die strande draf
en dom-allenig teen die aandwind blaf
Ek is die seevoël wat verhongerd daal
en dooie nagte opdis as ’n maal
Die god wat jou geskep het uit die wind
sodat my smart in jou volmaaktheid vind:
My lyk lê uitgespoel in wier en gras
op al die plekke waar ons eenmaal was.
Ontvlug impliseer trouens dat daar deur “vlug” gepoog word om te ontsnap, hetsy van ’n dreigende gevaar of onuithoudbare lewensituasie. Maar vanweë die ontwykende aard van Jonker se woordkuns word die leser in ’n wêreld gedompel waarin lewensekerhede en die konkrete werklikheid onmiddellik opgehef word, waarin alles ’n ander gesig of gedaante aanneem en selfs die woord sy vaste betekenis verloor.
Die wyse waarop dit geskied, is in hierdie gedig miskien nie so outentiek nie, maar tog is die kiem van sekere tegnieke wat veral in Rook en oker verder ontwikkel word, reeds hier aanwesig. Daar is onder meer die voorliefde vir die skuins of oblique woord, wat veel eerder impliseer as direk sê, soos “uit hierdie Valkenburg” in plaas van “uit Valkenburg”, wat daartoe lei dat “Valkenburg” metafoor word vir “hierdie wêreld”, “hierdie lewe”, “hierdie gevangenskap”. (Nogal opvallend eenders as “’n Ceylon” in Opperman se “Digter”.) Daarteenoor verwys Gordonsbaai weliswaar sterker na die plek – trouens ook die jeugwêreld van die digteres – maar dit word ten slotte geen ontvlugtingsoord nie, veel eerder die doderyk self. Alles dui derhalwe daarop dat dit nie soseer ’n ontvlugting uit ’n bepaalde plek is nie, maar eerder uit ’n beklemmende tydruimte – ’n ongelukkige lewe wat ten slotte ’n gekke bestaan geword het.
Die wêreld waarheen sy wil ontsnap, is allermins ’n paradys, want die mooie van die kindertyd word deurgaans ondermyn. Die spel en verwondering oor die “paddavisse in die stroom” – ’n soort bewuswording van magiese kragte – word byvoorbeeld abrup verbreek deur die “kerf” van “swastikas in ’n rooikransboom”. Die identifikasie met die “hond” en “seevoël” beklemtoon weer haar onvervuldheid. Beide diere verrig futiele handelinge wat ten opsigte van die mens nouliks meer kan wees as ’n soort protes teen verlatenheid, eensaamheid en alleenheid. Dit bly ’n “dom-allenig … blaf”, ’n opdis van “dooie nagte … as ’n maal” – ’n ironiese wending dus ten opsigte van ontvlug uit Valkenburg.
In die vyfde koeplet word die onvervuldheid nog radikaler uitgedruk – ook ten opsigte van taalstrukture – en is dit net haar “smart” wat in die geliefde (of alter ego?) “volmaaktheid” kan vind:
Die God wat jou geskep het uit die wind
sodat my smart in jou volmaaktheid vind …
Teenoor vreugde sal smart steeds een van die basiese en belangrike motiewe in haar werk bly.
Die plekke van vroeër waarna sy haar toevlug neem, is duidelik net op radikale wyses bereikbaar – aanvanklik in die verbeelding, maar as dit nie slaag nie, in die “dood”. Dit impliseer dat vervuldheid ten slotte net moontlik is deur die dood. Maar as iemand net in die dood saam met die geliefde kan terugkeer na al die plekke waar (hul) eenmaal was, is dit uiters negatief. Inderdaad die voltooiing van ’n wanhoopstoestand, soos Snyman (1978:61) dit stel.
Ander poëtiese tegnieke wat in hierdie teks reeds hul verskyning maak, is die assosiatiewe taalgebruik, die aanwending van parallelismes en chiasmes. In die tweede tot vierde koeplet is dit byvoorbeeld opvallend hoe die onsamehangende handelinge wat in die teenwoordige tyd afspeel, ondersteun word deur talle parallelismes waardeur die gebeurtenisse ’n soort gelyktydigheid verkry. Die chiasme in reël een benadruk weer meer die kontras tussen -burg en -baai sowel as die indirekte tydsbepalings – die toe teenoor die nou.
Vir die leser van die laat vyftigerjare het die eerste vier koeplette waarskynlik nie veel probleme opgelewer nie, maar die vyfde koeplet is van ’n ander orde. Dit is trouens dié tipe taalkonstruksie wat moontlik die leser gefrustreer en geïrriteer het. Vandag sou ’n mens eerder daarna kyk as ’n vroeë “eksperimentele” vers waarin ’n duidelike aanslag op die taal self gemaak word. Hierdie gedig is dus ’n belangrike voorloper van daardie tekste in die latere bundels waarin ’n meer meedoënlose en volgehoue aanslag op die medium sou plaasvind.
Hier is 'n ontleding van "Ontvlugting" (uit 'n ongepubliseerde artikel van Carvalho, Olivier en Van Vuuren) wat hopelik nog duidelikheid kan bring:
Die gedig word vanuit ’n eerstepersoonsperspektief aan die leser oorgedra – ’n spreker is dus aan die woord wat deurgaans outonomies na haarself as “ek” (reëls 1, 3, 5 en 7) verwys, en daardeur die gedig as haar persoonlike ondervindinge met die leser deel. Hier word spesifiek na die spreker as vroulik verwys vanweë Jonker se sterk outobiografiese teenwoordigheid in die gedig. Daar word verwys na “Valkenburg” (reël 1), die psigiatriese hospitaal waarin sy in 1962 (en talle male tevore) vir depressie behandel is, en as metafoor vir die spreker se “onuithoudbare” (van Zuydam 1998: 516) lewe dui, en “Gordonsbaai” (reël 2), waarna Ingrid en haar gesin (haar suster, moeder en grootmoeder) in 1940 verhuis het, en dienooreenkomstig as metafoor vir haar eertydse gelukkigheid dien.
Dit is merkwaardig dat Jonker se moeder juis ’n senu-ineenstorting tydens hul verblyf op Gordonsbaai gehad het, en dat Jonker se verblyf hier dus nou met hierdie ondervinding gepaard gaan. Dit is gevolglik ironies dat die spreker vanuit ’n Valkenburg (met sy konnotasies van geestelike versteurdheid en diepe ongelukkigheid) na Gordonsbaai (wat, sover dit Jonker se persoonlike ondervinding hier aangaan juis met haar moeder se ongelukkigheid gepaard gaan) wil ontsnap. Haar ‘ontvlugting’ bied dus nie veel moontlikheid op ’n verbetering van haar omstandighede nie; die dorp, en op ironiese wyse die gelukkige herinneringe wat dit by haar ontlok, weerspieël haar droewigheid, veral aangesien al hierdie herinneringe aan die verlede behoort en dus in niks meer as die geheue herleef kan word nie.
Van al die spreker se assosiasies met Gordonsbaai is slegs dié van die tweede strofe, naamlik die “speel met paddavisse in ’n stroom” (reël 3) en die “kerf [van] swastikas in ’n rooikransboom” (reël 4) positief: beide is beelde uit Jonker se gelukkige kinderdae. Daar het juis ’n stroom agter haar Gordonsbaaituiste gevloei, waarin sy en haar suster paddavisse in “dammetjies [van die rivier] uitgelei” (Metelerkamp 2003: 40), aangehou het. Van die swastikas in die bas van ’n rooikransboom uitgekerf, kan daar afgelei word dat hierdie simbool die ydele werk van ’n kind is: nie net is dit ’n universele, en maklik kenbare simbool nie, maar die eenvoudige, hoekige aard daarvan maak dit maklik om in ’n boom uit te krap. Dit suggereer ook dat die spreker kennis dra van Hitler se Fascistiese regime gedurende die Tweede Wêreldoorlog.
Die spreker se ondervindinge is oorwegend droewig, en sy uiter hulle deur haar assosiasie daarvan met juis dié herinneringe aan Gordonsbaai wat haar met weemoed vul. Gevolglik is sy die eg-tipiese “hond wat op die strande draf/ en dom-allenig teen die aandwind blaf” (reëls 5-6). Haar hartseer is vir haar so oorweldigend en onvermydelik soos die aandwind, en haar stryd daarteen is so futiel soos die geblaf van ’n alleen hond op die strand, wie se pogings tot kommunikasie deur die wind uitgedoof word.
Sy is verder die “seevoël wat verhongerd daal/ en dooie nagte opdis as ’n maal” (reëls 7-8). Hieruit dui die spreker se besef dat sy, in haar pogings om aan haar verdriet te ontsnap, juis na die “dooie” (reël 8) herinneringe van gelukkiger tye smag; daarvoor “verhongerd” is en dit soos ’n maal wil inneem, om daarvan krag te put. Hierdie krag word egter nie aangewend om te leef nie, dit is nou met die dood verbind – dit is ’n laaste maal, die krag wat lei tot die moed om haar lewe te beëindig.
Die beelde in die gedig word hoofsaaklik aan hulle “vereenselwiging van menslike emosies met natuurverskynsels en ander ervarings wat nie spesifiek tot die menslike behoort nie” (Botha 1965: 350) gekenmerk. Jonker wend dus natuurtonele aan ten einde haar emosies uit te beeld, en merkbaar juis natuurverskynsels wat van ’n blywende aard is (soos die oseaan), en dus sterk met haar eie verganklikheidsin kontrasteer. Dit is merkwaardig dat die “rooikransboom” (reël 4) waarin sy “swastikas” (reël 4) uitgekerf het, en die stroom met die paddavisse, haar sal oorleef, en dat haar nalatige uitkrapsels in die boom se stam dan juis na haar dood sal toon dat sy wel hier, op haar geliefde Gordonsbaai, teenwoordig was.
Verder word ’n onbekende persoon in die vierde en vyfde strofes aangespreek. Daar is ’n suggestie dat dit ’n geliefde is, wat uitsluitlik as verpersoonliking van die spreker se weemoed dien, en inderdaad deur ’n god “geskep [is] uit die wind/ sodat [haar] smart in [hom] volmaaktheid [kan] vind” (reëls 9-10). Daar bestaan dus ook die moontlikheid dat die spreker se smart, opnuut in haar deur haar geliefde aangewakker, as motivering vir haar selfmoord dien. Wanneer haar lyk uitspoel op “al die plekke waar [sy en hy] eenmaal was” (reël 12) dien dit as ’n herlewing van dit wat verlore is en die beklemtoning, selfs in die dood, van die liefde wat hulle verbind. Dit word ’n bevestiging dat hulle liefde wel bestaan het.
Dit is ook opvallend dat Jonker haar juis tot seebeelde aangetrokke voel – nie net pas sy spesifiek hierdie beeld deurgaans in “Ontvlugting” toe nie, maar haar lyk spoel uiteindelik op 19 Julie 1965 op die strand van Drieankerbaai naby Kaapstad uit. Die noue simboliese assosiasie van die oseaan met die ewigheid en die spreker se begeerte om haar lewe hier te beëindig, en dus deel te word van die oseaan, dui op haar gereedheid om die smart van dit wat tydelik en sterflik is (haar lewe), met dit wat ewig en konstant is (die dood), te verwissel. Die konsep van verdrinking wat uit die verwysing na die spreker se “lyk … uitgespoel in wier en gras” (reël 11) blyk, het ’n outobiografiese verwysing na Jonker se kinderdae, waartydens sy twee maal bykans verdrink het – eers in die Bergrivier op vyfjarige ouderdom, en daarna op sewe in ’n plaasdam. Dat die spreker (teen Jonker se agtergrond) met die ondervinding van bykanse verdrinking bekend is, helder die verwysing na verdrinking in die laaste strofe heelwat op: dit is immers ’n ondervinding wat sy twee maal oorleef het en daar is die suggestie dat sy weer bokant haar, hierdie keer besliste, verdrinking sal uitstyg; dat haar siel, onafhanklik van haar liggaam, oor die dood sal triomfeer. Sy word met haar dood intiem deel van dit wat onsterflik blyk te wees, en verkry op hierdie wyse ’n soortgelyke ewigheid.
Die toon van die spreker staan meer in verband met haar erkenning van haar onvermydelike isolasie, haar “dom-allenig[heid]” (reël) as individu, en haar gepaardgaande selfstandige optrede om haar smart met haar dood te beëindig, as met uiterste weemoedigheid. Die gedig is merkwaardig daarin dat die spreker se verbintenis met die oseaan byna panteïsties word. Hierdeur word die mag en krag van die natuur om smart te beëindig, gelykgestel aan die vermoë van “die [skeppende] god” (reël 9) om dieselfde te doen, en word hierdie “god” (reël 9) die natuur, en die natuur “god” (reël 9). Die oseaan word ’n alternatiewe wyse om ewigheid, onafhanklik van konvensionele geloof, te verkry. Ten einde kan die spreker deur haar selfstandige optrede haar ongelukkigheid beëindig, en boonop haar lewe herleef “op al die plekke waar [sy] eenmaal [gelukkig] was” (reël 12).
Die verwysing na bostaande ongepubliseerde artikel is as volg:
"Lied en liriek: ’n ontleding van die teks en toonsetting van vier Ingrid Jonker gedigte"
(2004)
Alyssa Carvalho, Riëtte Olivier & Helize van Vuuren
Nelson Mandela Metropolitaanse Universiteit
Nog 'n stukkie uit die artikel wat bronne gee vir toonsettings van die gedig is die volgende:
Jonker se “Ontvlugting” is só ’n geslaagde gedig, dat dié gedig al telkemale getoonset en opgeneem is. Marimba het in 2000 dié gedig opgeneem, waarin hul interpretasie van die gedig duidelik deur die begeleiding weergegee word. Die begeleiding het ’n mineur toonaard, wat die heimwee en hartseer van die gedig uitbeeld. Die begeleiding eindig egter in ’n majeur akkoord, wat ’n gevoel van hoop uitbeeld, deurdat sy ontvlugting in die dood vind.
Die lang uitgerekte note wanneer die reël “en dink my nou in Gordonsbaai terug” (r 2) gesing word, skep ’n kalm gevoel by die luisteraar, wat die suggestie van sit-en-dink skep. Die dubbelpunt aan die einde van die reël word uitgebeeld deur die stygende arpeggios (akkoorde). Die “paddavisse” (r 3) se bewegings word uitgebeeld deur die klavier-akkoorde, terwyl die ferm akkoorde daarna die wreedheid van die “swastikas” (r 4) uitbeeld.
Klanknabootsing vind hierna plaas wanneer die begeleiding eerstens die blaf van die hond (strofe 3) uitbeeld, en dan die kras klanke van die seevoël (strofe 4) uitbeeld. Die kras klanke van die seevoël is ook onheilspellend, wat deurgetrek word na die lyk wat uitgespoel lê (r 11). Wanneer daar egter gesing word oor die lyk, word die onheilspellende atmosfeer verder uitgebeeld deur die verminderde en vergrote akkoorde van die begeleiding. Die orrelmusiek wat gebruik word, bied die suggestie van ’n begrafnis, aangesien dit volg na die suggestie van die lyk wat op die strand lê.
Hoewel dié toonsetting deur Marimba uiters geslaagd is, is die onlangse opname deur Chris Chameleon minder geslaagd. Die kontras tussen die woorde en begeleiding is te groot, aangesien die begeleiding vrolik en opgeruimd is. Die majeur toonaard van die begeleiding pas ook nie by die terneerdrukkendheid van die woorde nie. Strofe een en twee het identiese begeleiding, terwyl die begeleiding meer ritme kry as die hond draf. Die perkussie-ritme beeld dus die draf van die hond uit. Die toonsetting beeld egter glad nie die stemming van die gedig uit nie, aangesien daar geen verdere verwantskappe tussen die begeleiding en woorde getrek kan word nie.