Gesant van die mispels en In die stille agterkamer deur Marlene van Niekerk: ’n LitNet Akademies-resensie-essay

  • 1

Gesant van die mispels. Gedigte by skilderye van Adriaen Coorte ca 1659–1707 (2017a) en In die stille agterkamer. Gedigte by skilderye van Jan Mankes 1889–1920 (2017b)1
Marlene van Niekerk
Uitgewer: Human & Rousseau
ISBN: 9780798176552 | 9780798176545

Beauty is the word that shall be our first. Beauty is the last thing which the thinking intellect dares to approach, since only it dances as an uncontained splendor around the double constellation of the true and the good and their inseparable relation to one another. Beauty is the disinterested one, without which the ancient world refused to understand itself, a word which both imperceptibly and yet unmistakably has bid farewell to our new world, a world of interests, leaving it to its own avarice and sadness. No longer loved or fostered by religion, beauty is lifted from its face as a mask, and its absence exposes features on that face which threaten to become incomprehensible to man. We no longer dare to believe in beauty and we make of it a mere appearance in order the more easily to dispose of it. Our situation today shows that beauty demands for itself at least as much courage and decision as do truth and goodness, and she will not allow herself to be separated and banned from her two sisters without taking them along with herself in an act of mysterious vengeance. We can be sure that whoever sneers at her name as if she were the ornament of a bourgeois past – whether he admits it or not – can no longer pray and soon will no longer be able to love. 

Hans Urs von Balthasar

Each one calls to the other: Illuminate me! Mehr Licht! Without you I’ll die! (...) Illuminate me, illustrate me: surround me with glory celebrate me, even delude me and de-limit me in your element!

Image and text: this is the slit, perfect, definitive, and delicious, in which the naked truth is always recognized.

– Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image (2005:76)

 

1. Inleiding

Die moderne grootmeester van die “versskildery” sou mens vandag seker kon sien as die Amerikaanse digter John Ashbery (1927–2017), met sy “Self-portrait in a convex mirror” uit 1974, geskryf na aanleiding van Parmigianino se selfportret met dieselfde naam, circa 1524. Parmigianino se selfportret is merkwaardig weens die verbuiging en verwringing wat die konvekse spieël veroorsaak: die jeugdige se rustende hand in die voorgrond lyk groter as sy kop – wat waarskynlik só die belang van die ambagtelike skildershand, eerder as sy brein, beklemtoon. Vier en ’n halwe eeue verloop tussen dié lang vers van Ashbery en die jeugdige Italiaanse Renaissance-skilder se selfportret.

Die vroegste beskrywing van hierdie praktyk van “uit die beeld die vers” is deur Horatius in Latyn “ut pictura poesis” genoem. Vandag staan dit allerweë as “ekfrastiese” poësie bekend. Ashbery het ’n paar jaar na sy veelgeroemde bundel met dieselfde titel as die “selfportret by die konvekse spieël” (1974) grappenderwys na dié verskynsel verwys as ’n versskildery: “Now,/ About what to put in your poem-painting:/ Flowers are always nice, particularly/ delphinium” (in Houseboat days, 1979). En “versskildery” is ’n treffende kort beskrywing van wat dié verskynsel inhou: ’n vers by ’n skildery, ’n “skildery-in-woorde” van ’n “beeld-in-verf-op doek”. Beeld en woord, beeld en poësie staan hier naas mekaar, is in wisselwerking met mekaar, en in ’n dialoog betrokke.

Marlene van Niekerk se Memorandum. ’n Verhaal met skilderye (met Adriaan van Zyl, 2006) val op as ’n groot, uitgesponne “prosaskildery” (met ingebedde verse veral in die liriese slot van dié ekfrastiese werk). Skilderye van Van Zyl naas ’n prosateks van Van Niekerk. In die 2017-tweeluik met Coorte en Mankes se skildery-afdrukke is die medium van dialoog Van Niekerk se gedigte. Verse in Nederlands, en verse in Afrikaans – alle tekste in min of meer dieselfde vorm, ongeag waar die rymwoorde val, of ongeag die metrum. In ’n boekbekendstellingsgesprek vooraf met Gerrit Olivier (Lemoenkloof, Paarl in Februarie 2018) het Van Niekerk vertel dat haar Afrikaanse verse se aanvanklike formaat doelbewus aangepas is om dieselfde formaat as die Nederlandse tekste te hê, ter wille van die bladspieëls. Dit moes heelwat verskuiwing en meet en pas gekos het. Die eindprodukte is soos spieëlbeelde van mekaar tussen die Afrikaanse en Nederlandse tekste beurtelings. Maar dit is deels sinsbedrog – op heelwat plekke lê die aksente anders, sodat die leser nie kan aanneem dat die een teks bo die ander voorrang moet kry nie, en albei tekste as gelykes moet sien. Tussen hierdie tekste is daar “vreemdbevrugting” (“exogamy”, ’n antropologiese begrip). Deesdae is daar ook toenemend al hoe meer “eksofoniese” (“exophonic”) skrywers wat in ’n taal of tale anders as hul eie skryf – poliglotte, dikwels ook vertalers (sien https://en.wikipedia.org/wiki/Exophony). Dié situasie het baie te make met die sterk groeiende transnasionale-letterkunde- of wêreldletterkunde-impetus, wég van die nasionale letterkunde, en met verskynsels soos migrasie, ballingskap, veeltalige gemeenskappe:

"Extraterritoriality and exophony are indeed important notions, not only for comparative literature but in general for the question of the status of the literary text [of] the 21st century" (Matthias Zach in Ex(tra)territorialy. Reassessing territory in literature, culture and languages / Les Territoires littéraires, culturels et linguistiques en question, 2014).

Van Niekerk sluit in haar tweeluik met die gebruik van Afrikaans (volgens haar ’n “broeds-kreoolse” taal), direk naas Nederlands, dus by hierdie nuwe impetus aan. Die marginaliteit van Afrikaans naas die groter greep van Nederlands as ’n neksus of “poort” vir internasionale vertaling in die wêreldletterkunde kom op dié manier via haar gebruik van die twee tale op intieme voet naas mekaar ter tafel.

Die afgelope twee eeue staan in die teken van katastrofes (Hirosjima, Auschwitz, Foekoesjima, en toenemend elke jaar natuurrampe as gevolg van aardverwarming). Die mensdom is oënskynlik op pad na ’n algehele katastrofe. (Gedenk die wêreld van Openbaring 22:10: “want die tyd is naby”). Dis ’n wêreld en kultuur wat in homself verdrink (Jean-Luc Nancy in After Fukushima 2015). Is ’n nuwe wêreld moontlik – ’n manier van lewe of kultuur waar ’n mens in vrede en medemenslikheid kan oorleef sonder vrees? En hoe moet so ’n wêreld dan lyk – sy gemeenskap, gewete, geloof, politieke waardes en “kuns”? ’n Wêreld met vrede en vreugde, pleks van nihilisme oor die verwording van alles wat ooit deur die Weste as “mooi, waar en goed” gesien is (Adorno, met Plato se gedagtegoed in Metaphysics 2002). En watter waardes sal so ’n getransformeerde, herontwerpte kultuur (Nancy 2015) hoogskat? In ’n reeks gesprekke in The possibility of a world gee Nancy versigtige aanduidings, soos dat die verdeling tussen die intellektuele en die emosionele, die redelike en die sensoriese as relevante onderskeidings toenemend bevraagteken word:

A world (...) doesn’t proceed from a need – from a being’s need or a creator’s need. A world is without need, a world is this: that everything is there and demands to be greeted insofar as it’s here.

Evil is precisely refusing the world, wanting to substitute an empire for it – whatever the sovereign may be ... This may be the empire of money or “me” or a god, or the empire of technology drunk on itself or piety drunk on itself. One always finds this: the centripetal forces, the self-sufficiencies. The world is centrifugal, erratic, open. (Nancy 2017:109)

Die koppeling van skoonheid met waarheid en die goeie (die Westerse beskawing se hoogste kulturele waardes), en dan met liefde (in die motto hier bo aangehaal), vind ’n mens ook in die neurobioloog Jean-Pierre Changeux se boektitel, The good, the true, and the beautiful: a neuronal approach (2012). (“Plato's notion that the Good, the True, and the Beautiful are celestial essences or ideas, independent but so intertwined as to be inseparable” –  amazon.com se boekblurb; my kursivering). En hier lê die uitdaging vir literêre kritiek, die “kraak in die plint”, skeur in die stand van literêre kritiek, die afgrond wat gaap onder literêr-kritiese praktyk. Hier lê wat Van Niekerk die “hemelsleutel” noem wat nou met wortels na bo omgedraai is, en waar die “vrot in die perskes” vandaan kom (van die “verleiding van allegories lees”, soos Paul de Man in 1979 dit noem, sal ek my verder hier weerhou):

Het jy geweet die hemel-
sleutel groei omlaag as jy
hom ophang aan ’n balk
waar die admiraal hom
kan besoek? Miskien is dit
waarom die lospitperskes
op jou skilderye blus en
begin vrot (...) (?)
                                (2017a:11)

Van Niekerk gooi met haar nuwe werk ’n Nietzscheaanse tou oor die afgrond na lesende kritici, kritiese lesers, gewoond om “teen die grein” en vryblywend te beoordeel, te evalueer en te kategoriseer. Nie langer kan kritici afstandelik, veilig en vanaf die verte sonder emosionele betrokkenheid skryf nie. Wat nou dringend nodig is, is betrokkenheid, sensoriese en emosionele betrokkenheid, of in Nancy se woorde: “everything is there and demands to be greeted insofar as it’s here”. Die intellektueel-gebaseerde literatuurkritiek kon geen redding bring nie, geen hond haaraf maak nie, het ’n bres geslaan, ’n kloof tussen skrywer en kritikus. In wat hier volg, word gestreef na ’n oorbrugging van dié gapende kloof: “Soos ’n hert in dorre streke/ skreeuend dors na die genot/ van die helder waterbeke ...”

Boeke soos Marlene van Niekerk s’n bring ’n parallelle visuele kuns van sy eie, in die skoon besetting van die kaal bladsy. Daarteenoor balanseer die chromatiese opulensie van die beelde die koue kuisheid van swart en wit. Buiten vir die visuele elemente, lyk dit soms of ’n skildery iets konseptueels wil kommunikeer, maar dit is nie daartoe in staat nie, want die skildery is ’n mooi dom dier. Die gedig het die vermoë om die ongesêde, onvertelde element in die skildery te begin uitsê. Dit is asof die gedig ’n spel speel om die enigma van die skildery te “beantwoord”. Gedigte word gekomponeer uit suiwer onsigbare elemente (idees, gevoelens, beelde, konsepte). Dit kan dus nie heeltemal uiting gee aan die passie vir die konkrete en die werklike  nie. Dit kan nie die presiese visuele getuienis word wat die skildery so maklik regkry nie. Dit is waarom digters jaloers is op die skilder en hom of haar probeer na-aap.  Tog kan ’n gedig die presisie van taalinstrumentarium in die spel bring. Die gedig is ’n presiese lesing van die skildery. Dit word sy subjek en voorwerp. Dit lees, en word self ook gelees, en gedy in hierdie bevoorregte dubbele status.2

Voorafgaande gedagtes is die insig van ’n intelligente leser, wat koud na die teks kyk, sonder meer. Maar dan is daar dié kop-oop-skietende idee: dit gaan nie meer oor wat kunswerke beteken nie, maar oor wat dit doen - oor watter argument hier gevoer word (sien Nathaniel Stern se inleiding tot Ecological aesthetics. Artful tactics for humans, nature, and politics, 20183

Marlene van Niekerk (fotoerkenning: Lien Botha)

2. Gesant van die mispels en In die stille agterkamer

Gesant van die mispels en In die stille agterkamer bevat afdrukke van skilderye deur Adriaen Coorte (18de-eeuse Nederlandse skilder uit die Goue Eeu) en in die tweede boek dié van Jan Mankes, ook Nederlands, wat op 30 oorlede is aan tuberkulose. Daarnaas bied dit Afrikaanse verse met direk daarna Nederlandse eweknieë. Beeld en tekste word telkens naas mekaar geplaas, wat die leser se oog eers vang deur die besondere kleur, vorm en fokus in die skildery-afdrukke, en daarna die Afrikaanse en Nederlandse tekste. Coorte skilder hoofsaaklik vrugte, meestal rooi (met drie uitsonderings: aspersies gebind in swart twyg, ’n skedel in ’n vanitasskildery, twee okkerneute) teen byna pikswart agtergrond, Mankes hoofsaaklik voëls, soms met ’n selfportret of byna leë oliefles. Die skilderye is meestal in ligter kleure as dié van Coorte, wisselend van ’n spierwit haan, ’n witterige olieflessie tot ’n sneeulandskap met bevrore stroom en tent (buiten vir ’n donker dominerende agtergrond waarop om die beurt ’n bak met droë dissels, enkele dissel by ’n bak en ’n reierkopbeen, of ’n uil teen donker agtergrond met slegs die uilkop en -bors belig).

Links: Jan Mankes, Wit konijn, 1910

Beeld en teks het ons dus hier, of ekfrastiese poësie, soos dié saamspan, dialoog, in-gesprek-tree van woord en beeld, beeld met woord bekend staan. Opvallend is die afwesigheid van ’n inhoudsopgawe met bladsynommers, en van enige verstitels. Al wat telkens voorsien word, is ’n lys met skilderye en húl titels. Dit bevoorgrond die afgedrukte skilderye, asof die outeur hiermee wil sê: “Konsentreer op die beelde, die skilderye, op Coorte en Mankes se werke! My tekste skuil daaragter, is slegs my lesings van, my reaksie op die reeds bestaande kunswerke. Dit is nie my tekste wat hier op die voorgrond is nie.” Die effek hiervan is dat daar ’n soort doelbewuste verskuiling of wegsyfering is van die verse, tot die uiterstes geneem waar die langste vers in die bundel (’n outobiografiese gedig oor oorsprong en bestemming) en nawoorde met inligting oor die lewe en werk van die twee skilders hoegenaamd nie in die inhoudsopgawes genoem word nie.

Regs: Adriaen Coorte, Stilleven met perzik en twee abrikozen

Die effek van dié strategie met die inhoudsopgawe (slegs skilderytitels sonder bladsynommers, sonder verstitels) is dat die leser by ’n eerste lees telkens verras word deur wat volgende kom, ’n bietjie soos ingaan in ’n museum waar eers na Coorte-doeke en later na Manke-doeke gekyk word, saam met ’n ander persoon. Dié ander persoon is teenwoordig in die stem wat praat oor, of na aanleiding van, die betrokke skildery. ’n Mens hóór die stem soos iemand wat langs jou staan en kyk, in dieselfde museumruimte, uit die verse, beurtelings in Afrikaans en Nederlands. Die geheel is ’n verrassende en ongewone ervaring vir oog en oor, en laat die leser uiteindelik effe oorweldig agter. Ook omdat daar so ’n vereenselwiging van die outeurstem plaasvind met die personas van die twee skilders en hul afgeslotenheid in “stille agterkamer(s)”, hul eensame werk as kunstenaars teen die agtergrond van oorloë, katastrofes en “tumult” rondom hul heen. Al drie die kunstenaars in dié werke verteenwoordig – Coorte, Mankes en Van Niekerk – deel afgeslotenheid om kunswerke te kan produseer, omring deur gewelddadige omwentelinge in hul samelewings, en eensaamheid as alleen-mense in hul tydsgewrig. ’n Soort drieluik ontstaan, soos in ’n Van Eck of Hieronymus Bosch (byvoorbeeld in “Die tuin van aardse luste”), waarin die alleenkunstenaars aan die werk in die chaos van hul tyd mekaar weerspieël, oor drie verskillende eeue heen.  Of soos in Lucas van Leyden se "Het laastste oordeel" [Die laaste oordeel].

Fotoerkenning: https://nl.wikipedia.org/wiki/Het_laatste_oordeel_(Lucas_van_Leyden)#/media/File:Last_Judgement,_by_Lucas_van_Leyden.jpg

Dié gegewe van ’n voëlvlug oor die eeue, oor die tyd, bring die Mandelstam-gedig “Century” in die geheue. Van Niekerk het in September 2016 ’n vertaling en verwerking van die Mandelstam-vers onder die titel “Tydsgewrig” op Versindaba gepubliseer:

Hierdie tydsgewrig, skepsel van ’n paar dekades, 
wie sal jou in die oog kan kyk
en met musikale bloed die werwels
van drie eeue aanmekaar sement?

Ten slotte kom die insig in die laaste van ses strofes:

Bloed die argitek syg uit die geskonde geslag
en sy laaste stuipe sing in die lou
klaende kraakbeen van die see,
’n vis wat brand in die monding.
En uit die hoë voëlnet van die lug
uit die mis, uit die ewige gebergtes
giet en giet die onverskilligheid
oor jou noodlottige wonde.

Tyd is onverskillig, tyd traak nie. Tyd vloei voort. Die mens is ’n stippel in die stroom van die tyd wat nooit stilstaan nie. In die ewige gang van tyd bestaan slegs die ewige wederkeer van telkens dieselfde patroon, geboorte en dood, geboorte en dood. En ons bloot “toeriste van vergetelheid” wat “deur die eeue opkom/ uit die bruin rivier”, met op die rots nog hier en daar, steeds dowwer wordend, ’n “Rotstekening” (in Kaar, 2013) “pronkend/ in die wynbruin water van die tyd”. Die Homerus-eggo in “Rotstekening” se “wynbruin water van die tyd” sluit aan by die heenwysings na Griekse gode wat ook in veral die Mankes-bundel veelvoudig voorkom. Dit bind die mens-in-die-god van antieke tye aan die mensdier van die moderne tyd, en ook mens aan dier en klip en plant. Alle vorme van lewe en vitale materie is hierby ingebind (sien Vibrant matter, 2010, Jane Bennett), en hieraan onderworpe, ook die oog wat kyk, die oog van die leser, die lesende oog, die waarnemer by die spel, soos in die sanglystervers met Philomela wie se tong uitgeruk is sodat sy nie kon praat oor haar verkragting nie, maar toe tóg haar verhaal op doek geweef het:

... ’n Stuk
boskasie bly jy
wat elke jaar begin te sing –
jou klein repliek
op godgeklaagde
swaartekrag.

Met weinig woorde, net ’n paar penstrepe, soos die vae merke op die voëlbors, kom hier ’n klein, teer gedig te voorskyn, soos in “Rotstekening”, verse wat ’n mens nie kan vergeet as jy hul gelees het nie, ekopoësie wat die gedeelde lot van mens en dier, en alle materie, in Van Niekerk se poësie in die bewussyn bring. Want “die kleintjies laat die heelal praat” (2017a:23) in die “wei van verganklikheid” en al wat bly, is  “Eén helder vonk” (2017b:23) deur die “affineerder van lig”. Hierdie “sprokkel(s) uit die puin” of momente van vreugde uit die nietige van ’n klein wêreld, ook van woorde, soos die “klein wit vrede van die woord –/wildeaarbeiblom” (2017a:35), “skynsels uit die bessiehart”,  spoel in ’n elegiese stroom van ongetraaktheid. ’n Mens sou laasgenoemde as die groot wêreld kon beskryf: skyn, puin, kwetsuur, skelet, windings, kraak, bedrog, “een gemene liggaam” (2017b:51), “striemende verskille” (2017b:55) en “Armageddon” (2017b:51). Odysseus Elitys vereenselwig homself ook in sy To axion este (1959) met hierdie weerlose klein wêreld: “Now the ashes of Man/ Now Now the zero/ Forever this small world the Great!”:

          Die Glorie

          Geprys sy die lig en die mens
se eerste gebed gekerf in klip
          (...)
          Geprys sy Myrto wat uitkyk van ’n klip
oor die see, met haar vorm
dié van ’n pragtige agt
          (...)
          Die binnelig wat pêrelend daag
’n beeld van die oneindige
          (...)
          Wees gegroet julle wat loop en jul voetspore verdwyn
Wees gegroet julle wat opstaan en mirakels gebeur
          (...)
Wees gegroet Moeder van Drome, Meisie van Oop Seë
          (...)
          Geprys sy die bittere
die eensame, verlorene van meet af aan
          die Digter, praktiseur met ’n mes
in die derde hand, onuitwisbaar:
          (...)
          Nou die vernedering van Gode   Nou die as van die Mens
Nou Nou die zero

Maar vir ewig dié wêreld, klein, maar ook groot!

Odysseus Elytis, To Axion Este (Alles van waarde) (1959, my vertaling uit die Engels van Keeley & Savidis, 1974)

Elytis transformeer wat ’n binêre teenstelling sou kon wees tussen klein en groot tot die kleine as die eintlike enigste waardevolle groot wêreld vir hom as digter, omvattend al sy weerlose, waardevolste ervarings en herinnerings. Soos die Etruskiese woord “memnisko”, dit wat op sy grafsteen ingegrif sou moes wees, ingegrif is in sy herinnering.

Ook dié laatwerk van Van Niekerk is so ’n gedenkskrif van alles wat waardevol is. Die laaste gedig eindig kort voor die dood (dit skryf terug na Mankes wat lank siek was en op 30 gesterf het):

Mankes, jy was meestal siek
waarskynlik aan jou tyd
Die ingevoerde Spaanse
Griep van soldate uit
Amerika het jou ten slotte
platgetrek. Lank daarvoor
kon mens reeds, opgelos
in dun, gelaagde kleure
en versigtig opgelegde
glans van keramiek
die diskrepansies aanvoel
van die jare voor die Oorlog –
asof jy alles weerloos en
van waarde ’n laaste keer
wou aai. (Soos iemand
wat die gras gedenk
waar olifante veg.)
Daardie wandelinge in die bos
met Gouma jou vennoot
in aandag vir die stilte
van ’n merelnes, die ondersang
van opgeskote lysters, was blote
rituele, die stille rondtes
van bebaarde radarmense
wat altyd opduik voor aankomende
Armageddons. Stukke troostelose
wee, jou strandloper, oorlede,
die uitgedroogde muis,
die kuiken hangend aan
een poot, jou humor
wat die dood beskryf met klein,
beskeie strepe. In die siekbed
van jou laaste huis wou jy
soos op ’n kort verblyf
in spergebied, fronsend
en bysiende, nog mooie
dinge maak – die  voorste
loopgraaf vlak en sonder
wering in jou lank reeds
uitgelote lyf.

Bostaande is slegs ’n paar aantekeninge by die bundels. Daar is te veel om op te noem, maar veral insiggewend vir beter begrip van die tekste is die digter se langer, verspreide en ongebundelde verse en versvertalings uit die periode rondom die verskyning van die werk onder bespreking (sien veral Stilet, Maart 2017, Versindaba, 2016 en ook LitNet). Verder is daar Michel Pastoureau se histories-kulturele publikasies oor kleur, veral oor die kleur van ons herinneringe, slegs in Frans beskikbaar (Les couleurs de nos souvenirs, 2010), en sy aparte studies oor die kleure blou en swart (in meer tale vertaal, onder andere ook in Duits beskikbaar). En sonder twyfel sou die Sebaldiaanse elegiese en outobiografiese verwantskap met Van Niekerk se twee bundels deur en deur die moeite werd wees om na te gaan, soos ook ’n deeglike ekopoëtiese en ekologiese studie. Na my wete is daar nog nooit so volgehoue soos in Kaar en die laaste twee bundels deur ’n Afrikaanse digter ekopoëties en ekologies geskryf in die aangesig van die Antroposeen nie. Filosowe sou die filosofiese onderbou met vrug kon nagaan vanaf Plato, die Sofiste, Heidegger, tot Nietzsche, Nancy (veral The ground of the image). So ’n transdissiplinêre poësie het ek nog selde gesien. Ook intertekstualiteit, sowel as intratekstualiteit binne die Van Niekerk-oeuvre kort intensiewe aandag. Soos insgelyks die aard van die metrumpatrone en die gebruik van rym en ander versifikasie-middele.

Breyten Breytenbach | Foto: Naomi Bruwer

 ’n Vergelyking met Breyten Breytenbach se Die na-dood (2016) vra ook om indringende herlees, en vergelyking met Van Niekerk se laaste projek. Heelwat van die tegnieke en versperrings wat ek as kritiese leser indertyd daarmee ondervind het, blyk by herbeskouing en nadenke kon veroorsaak gewees het deur agterhaalde, verouderde maniere van lees (sien The limits of critique, 2016, Rita Felski). Vanuit my perspektief in middel-2018 lyk dit asof albei digters besig is met ’n verwante projek. Hy skryf selfs ’n jaar gelede op Versindaba in “(m)aanwesig: die saamnaat ’n landelike berig” in dieselfde trant:

ons skaduwees van skrywe is stil
huisbediendes, skaapwagters wat geen afstand
onderskei tussen skaap en ster, verre gesante
met die glinsterende brokaat
van ou-ou woorde oor verslete klede

(Versindaba, my kursivering)

Van Niekerk se Gesant van die mispels word hiermee duideliker. Dié byna uitgestorwe vrugte vra om nog ’n “verleiding van allegorie”; dit verwys nie net na die eerste vrugtebome deur Van Riebeeck aan die Kaap aangeplant wat op hul beste smaak as effe verrot nie, dit dui ook op ou digters (en kritici!) wat reeds aan’t “vermolm” is (’n opvallende woord in die tweeluik: eers “vermolming” en later “molm” en “verstuiwing” wat as sinoniem gelees kan word met Nancy se verpoeiering (“pulverulence” in The ground of the image, 74): “one enters into pulverulence and into the dance of points”, by die kyk na ’n video.  En later “the distinction between text and image is virtually effaced”. Dit word ’n onwaarskynlike eenheid van die twee.

Die verwante projek van die twee ouer digters is ’n ook projek wat Breytenbach reeds in die ongebundelde vers “Nagpsalms” op Versindaba in soveel woorde duidelik naam gegee het. Dit kom van ’n Etruskiese woord, mnema – ’n grafsuil, die ingraveer van teks op ’n grafsuil of sarkofaag van die beste kenmerke van die ontslapene, ’n vorm van herdenking, ’n gedenkteken. Dit kan ook ’n boek wees, soos die boek na sy dood aan Derrida opgedra. Die betekenis van mnema word deur ’n redakteur verhelder in die Derrida-herdenkingsboek:

Mnema aber bedeutet Andenken, Gedächtnis, Erinnerung, Erwähnung, Denkmal, Grabmal. Subtil zeigt sich in dem Wort an, daß jedes Sprechen, in dem Lebendiges Erwähnung findet, auf eine Abwesenheit verwiesen ist, die sich in keiner Gegenwart versammeln lässt. Diese “différance” vor allen Unterschieden hat sich im Werk Derridas ebenso nachgezeichnet wie vorgeschrieben. (https://www.zvab.com/Mnema-Derrida-Andenken/13321824432/buch)

[Mnema beteken egter aandenking, herdenking, herinnering, vermelding, denkmaal, grafsteen. Subtiel dui dit in die woord aan dat elke gesprek waarin na die lewende verwys word, op afwesigheid aangewese is, wat nie meer in die hede agterhaal kan word nie. Hierdie différance is, buite alle verskille om, in die werk van Derrida na te gaan, soos voorgeskryf. (my vertaling)]

Naby Veii of Veio (https://en.wikipedia.org/wiki/Portonaccio_(Veio), ’n ou Etruskiese plek 16 km noord-noordwes van Rome, is daar ’n grot, genaamd Nacre, waaroor Breytenbach al geskryf het in “Nagpsalms”. Daar is ’n nekropolis met Etruskiese reste, vandag ’n plek van opgrawings. Ek laat dit in die midde wat daar in Van Niekerk se bundel met ’n sarkofaag wat om “die hele ligte hede” oopval, bedoel sou kon word en die relevansie van ’n uitgestorwe taal en beskawing, soos die Etruskiese reste met uitgrawings by die Nacre-grot. Daar is ook ’n tempel vir Minerva. Minerva is ’n Etruskiese woord, verwant aan Latyn mens, in Engels mind, of in Afrikaans verstand en aan die Grieks menos (“gees”, “krag”), asook mimnesko (“om te onthou”).

George Steiner se Language and silence  is insiggewend oor taal en die lotgevalle van taal. Hy skryf spesifiek oor Duits ná die holocaust in sy essay “The hollow miracle”.

Dié twee laaste bundels van Van Niekerk is in April 2018 in Nederland in een band gepubliseer as In de stille achterkamer (sonder die biografiese nawoorde). ’n Wyer reikwydte aan resepsie is hopelik te verwagte. Maar dit sal tyd neem, baie tyd, want dié tipe werk is nie vir vinnige vertering bedoel nie.4 Mandelstam het gesê dat hy sy verse skryf soos briewe in ’n bottel, vir die nageslagte. Maar wat sal gebeur as daar nie meer nageslagte is wat die taal kan lees nie? In ieder geval nie meer op die vlak waarop verwikkelder skrywers soos Van Niekerk en Breytenbach skryf nie? Van Niekerk skryf só by die “spruite” in die aspersiebondeltjie “met ’n donker twyg gebind”:

... die krul
van die oneindigheid geprent
vlak langs die reguit kraak.
(...)
(Jy) (...) skil of skilder
niks, tot waak bereid
en slapeloos – die elpelote
in die maanlig bespook jou
met hul Eyridice-agtigheid.
(...)
soos die wande van ’n sarkofaag
val die hele hede los
om ligte lede oop.
                                        (2017a:31)

Die woord lede kan “ledemate” van ’n lyf beteken, maar ook diegene behorend tot ’n groep (ook ’n voorgevoel, of met spyt, verdriet of jaloesie toekyk, of iets onder lede hê). Niks hoef hier uitgelê te word nie. Die beeld praat self, met die oog. En die woorde bevestig dit.

Uit die buiteland kry ek onlangs dié kommentaar oor die bundels van ’n uitgeweke Engelssprekende digter (wat ’n bietjie Afrikaans magtig is, maar al byna 40 jaar weg is uit Suid-Afrika):

Am looking through the Van Niekerks with amazement and admiration – such beautiful image/text amalgams. As ever, the poets working in Afrikaans are producing hugely ambitious mind-stretching work compared with the rather commonplace, amateur products of the English writers. They (the Afr poets) are engaging with both Africa and Europe in a heroic and epic manner. 

Afrikaanse lesers is bevoorreg om in 2018 nog dié werk in ons eie taal te kan lees. En nog ons eie Homerusse in ons midde te hê.

  • Helize van Vuuren is besondere hoogleraar ("distinguished professor") aan die Nelson Mandela Universiteit in Port Elizabeth, Oos-Kaap.

Eindnotas

1 Finansiële ondersteuning vir die nodige navorsing en boekaankope met dank erken, soos verskaf deur die Suid-Afrikaanse Nasionale Navorsingsraad (NRF: National Research Foundation), en die Nelson Mandela Universiteit word hiermee erken.

2 Met dank aan Basil du Toit vir gedeelde insigte.

3 ’n Kort boek, gratis hier aflaaibaar: https://www.academia.edu/36965829/Ecological_Aesthetics_artful_tactics_for_humans_nature_and_politics_introduction

4 Ook dankie vir gesprekke gevoer, boeke geleen of materiaal gepos oor die Van Niekerk-bundels (soos oor Die na-dood vroeër) aan Philip John en Waldemar Gouws.

  • 1

Kommentaar

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


     

    Top