Die Suid-Afrikaanse filmbedryf sedert 1994

  • 3

Die dekades voor 1994

Gedurende die 118-jarige bestaan van die Suid-Afrikaanse filmbedryf het joernaliste dikwels met groot entoesiasme ’n oplewing in die Suid-Afrikaans filmkuns aangekondig. Daar was inderdaad sulke tydperke. ’n Mens dink aan die bydraes van Jamie Uys, Emil Nofal en Jans Rautenbach in die sestigerjare, hoewel slegs 99 vollengte-films vanaf 1960 tot 1969 vervaardig is. Rautenbach het die filmmedium gebruik vir persoonlike uitdrukking en om mee te eksperimenteer. Met Die Kandidaat (1968), Katrina (1969) en veral Jannie Totsiens (1970) sou hy juis die plaaslike film vernuwe: esteties, tematies en as ’n vorm van sosiopolitieke kommentaar. Waar die meeste Afrikaanstalige films bloot verstrooiingsvermaak was, het Rautenbach ernstige vrae oor die rol van die Afrikaner in ’n multikulturele samelewing gevra. In baie opsigte bevat Die Kandidaat al die temas wat Rautenbach sou ontgin in sy oeuvre, vanaf sy eerste film as regisseur tot by Broer Matie in 1984. ’n Hooftema dwarsdeur sy werk is die identiteit van die Afrikaner. Wie en wat is die Afrikaner? Wie kan as ’n ware Afrikaner gereken word, as daar so iets is? In die proses ontleed Rautenbach die klas- en ideologiese verskille en standpunte binne die wit Afrikaner volk.

Waar Katrina en Die Kandidaat gekenmerk is deur die konvensies van die melodrama om ’n groter filmpubliek te bereik (die Afrikaanstalige film van die sestigs was hoofsaaklik melodrama, komedies en ontvlugting), is Rautenbach se aanslag in Jannie Totsiens onverskokke modernisties, in wese avant-garde. Daar is min sprake van ’n tradisionele klassieke narratiewe struktuur. Die film is ’n allegorie propvol simboliek. Die situasie wat Rautenbach verbeeld, is ’n mikrokosmos van die Suid-Afrikaanse situasie in 1970. Suid-Afrika onder apartheid is ’n malhuis. Jannie Totsiens was nie die reuse-lokettreffer wat Katrina of Die Kandidaat was nie. Die algemene publiek wat aan verstrooiingsvermaak in die Afrikaanstalige speelfilm gewoond was, het dit moeilik gehad om hierdie veelvlakkige, eksperimentele drama te verstaan. Die metafoor van die psigiatriese hospitaal as Suid-Afrika onder apartheid is deur ’n paar akademici soos Keyan Tomaselli raakgesien.

Met Jannie Totsiens het Rautenbach die plaaslike filmkuns radikaal vernuwe, veral in sy aansluiting by politieke modernisme in die Europese kunsfilm. Dit is ’n vernuwing in terme van die wegbeweeg vanaf die klassieke narratiewe struktuur, wat in die plaaslike film tot 1970 oorheers het. Dit sluit aan by die werk van die Sestigers, soos Leroux met Sewe Dae by die Silbersteins en Brink se Lobola vir die Lewe. Rautenbach het die punt gedurende die tyd gemaak dat hy wens hierdie skrywers sou by draaiboeke vir die plaaslike filmbedryf betrokke raak. Volgens hom sou dit ’n belangrike invloed op die tekste van ons filmkuns gehad het. Brink het in 1975 die draaiboekverwerking van CM van den Heever se Somer gedoen, maar die film was meer aangrypend weens Koos Roets se asemrowende kamerawerk. Jare later sou Chris Barnard die puik draaiboeke vir Katinka Heyns se Fiela se Kind, Die Storie van Klara Viljee , Paljas en Die Wonderwerker skryf. Rautenbach het ’n goeie punt beet gehad: hierdie skrywers sou inderdaad in die vroeg sewentigerjare die plaaslike filmkuns kon vernuwe het as daar ’n kollektiewe poging tot draaiboekskryf onder hulle voorgekom het. Dit kon voortgebou het op Jannie Totsiens se bydrae tot ’n nuwe plaaslike filmkuns. Maar te veel faktore het waarskynlik teen hierdie vernuwing getel: gebrekkige filmsubsidiëring wat geen ontwikkelingsbefondsing ingesluit het nie, gebrekkige verspreiding van plaaslike films, streng sensuur, hoofsaaklik wit filmgehore wat meestal net na verstrooiing gaan kyk het, en die gefragmenteerde aard van die filmbedryf in seksies vir wittes en swartes, met ander woorde geen nasionale filmkultuur nie. “Nasionaal” het “blank” beteken, dus ’n skrale persentasie van die potensiële gehoor vir Suid-Afrikaanse films.

Rautenbach was basies alleen. Daar was weinig ander Afrikaanstalige filmmakers in 1970 wat verby die begrip van film as verstrooiingsvermaak sou beweeg. Daar was feitlik niemand onder sy tydgenote wat bereid was om met die medium as ’n vorm van selfuitdrukking of as ’n vorm van sosiopolitieke kommentaar te eksperimenteer nie. Manie van Rensburg sou eers later met Die Square (1975), ’n satire oor die Afrikaner, in Rautenbach se voetspore begin volg.

Die getal plaaslike rolprente het vermeerder tot 236 in die jare sewentig, maar verstrooiingsvermaak het die oes oordonder en werklik kwaliteitfilms deur Ross Devenish was deel van ’n klein minderheid. Saam met Athol Fugard het hy briljante werke soos Boesman and Lena (1973), The Guest (1977) en Marigolds in August (1979) geskep, maar soos in die geval van Jannie Totsiens was hierdie films hul tyd ver vooruit. Die filmfeesgehore vanaf 1977 het hulle films ondersteun in Kaapstad en later in Johannesburg, maar die getalle was nie groot genoeg om die films finansieel suksesvol by die plaaslike loket te maak nie. Devenish het sy goed gepak en na Brittanje verhuis.

Wat kwantiteit betref, was die jare tagtig die onbetwiste bloeitydperk: 735 vollengte-rolprente is gemaak. In 1988 was dit ’n rekord 163! Die werk van Manie van Rensburg, Katinka Heyns, Gray Hofmeyr, Oliver Schmitz, Darrell Roodt en Regardt van den Bergh het ’n opwindende vernuwing in die plaaslike filmkuns geskep. Die glorie van die Afrikaanstalige film het, ironies genoeg, na televisiedrama verskuif, ten spyte van ideologiese sensuur. Die televisiemedium het regisseurs soos Koos Roets, Manie van Rensburg, Danie Odendaal, Annie Basson en Dirk de Villiers die geleentheid gebied om meer met verhaalstrukture en met die elemente van filmtaal soos kamerawerk, redigering en klank te eksperimenteer. In uiteenlopende dramareekse en enkeldramas soos Laat Vrugte, Verspeelde Lente, Die Perdesmous, Die Vuurtoring, Veldslag en Uitdraai het Afrikaanstalige werk ’n hoogtepunt in die jare tagtig bereik – op televisie.

Die jare negentig

Daarna het ’n tydperk van stagnasie gevolg in die jare negentig. Roy Armes lys 186 speelfilms in sy Dictionary of African filmmakers (2008). Daar is weinig estetiese hoogtepunte: Die Storie van Klara Viljee (1991), The Road to Mecca (1991), The Sheltering Desert (1991), Taxi to Soweto (1991), Sarafina! (1991), Cry, the Beloved Country (1994), Fools (1996), Paljas (1997), Jump the Gun (1996) en Pure Blood (1999). Dit was ’n oorgangstydperk. Strukture om ’n postapartheidfilmbedryf te stimuleer en ontwikkel is geskep, onder meer die Nasionale Rolprent-en-videostigting (NRVS of NFVF). Ou subsidieskemas is uitgefaseer. Die eerste teken van ’n werklike  nuwe filmoplewing was sigbaar in die werk deur kortfilmregisseurs soos Lance Gewer (Come See the Bioscope), Gavin Hood (The Storekeeper), Teboho Mahlatsi (Portrait of a Young Man Drowning) en Barrie Berk (Angel).

Die 21ste eeu

Ons moes wag tot die 21ste eeu vir ’n werklike oplewing, met talle internasionale suksesse soos Tsotsi (2005), Yesterday (2004), U-Carmen eKhayelitsha (2005), Shirley Adams (2009), Life, Above All (2010), The Great Dance (2000) en Skoonheid (2010).

Wat kwantiteit betref, was 2010 betekenisvol. Vir die eerste keer sedert 1991 is meer as 20 vollengte-films in ’n enkele jaar verfilm. Talle films oor randfigure in die Suid-Afrikaanse samelewing het lof by filmfeeste ontvang. ’n Mens dink aan Vigs-dramas soos Life, Above All en Themba – A Boy Called Hope. Darrell Roodt het op indrukwekkende wyse ’n hele reeks films gemaak met vroulike karakters as randfigure: Yesterday, Faith's Corner, Meisie, Lullaby, Zimbabwe, Little One. As daar ’n deurlopende eienskap in die postapartheidfilmkuns is, is dit juis die beelde van randfigure wat domineer. ’n Galery van karakters wat in armoede leef, is geskep in uiteenlopende werk soos The Wooden Camera, The Flyer, Boy Called Twist, Pavement Aristocrats: The Bergies of Cape Town, My Secret Sky en Malunde. Voeg daarby die slagoffers van Vigs in Yesterday, Beat the Drum, Shouting Silent en Nikiwe. Dan is daar ook beelde van slagoffers van xenofobie in Conversations on a Sunday Afternoon, The Burning Man en A Shadow of Hope. En dan is die verstandelik gestremde karakter steeds ’n prominente randfiguur in die Afrikaanse speelfilm – dink maar aan Ouma se Slim Kind en Faan se Trein.

Afrikaanstalige film het vir amper ’n dekade van die silwerdoek verdwyn. Paljas was vir jare die laaste een wat in rolprentteaters vrygestel is. Ouma se Slim Kind (2006) en Poena is Koning (2007) het vir ’n nuwe geslag Afrikaners die geleentheid gegee om beelde van hulself op die silwerdoek te sien. Die vraag is of hierdie uitbeelding van die Afrikaners van die 21ste eeu, van ’n postapartheid samelewing, herkenbaar en genuanseerd is. In die geval van Ouma se Slim Kind is teruggekeer na die verlede, na die jare veertig, waarin verhoudinge tussen swart en wit Suid-Afrikaners met heelwat nostalgie verbeeld is. Die historiese dramas wat sou volg, sou wel soms ’n vars blik op Afrikaneridentiteit in die verlede bied – soos Roepman (2010), Verraaiers (2012) en Die Wonderwerker (2012), maar ’n werklik ongemaklike konfrontasie met die traumas van die Suid-Afrikaanse verlede is afwesig. Groot Duitse filmmakers soos Rainer Werner Fassbinder en Volker Schlöndorff het met meesterwerke soos The Tin Drum, Veronika Voss, The Marriage of Maria Braun en Lola op ’n ongenaakbare wyse na die Duitse verlede gekyk en hoe dit steeds ’n invloed op die sosiopolitieke werklikhede van Duitsland in die jare sewentig en tagtig gehad het. Daardie soort pynlike selfondersoek ontbreek in ons eie periodedramas, en ’n nostalgiese aanslag kenmerk werk soos Stuur Groete aan Mannetjies Roux (2014).

Met Poena is Koning het Willie Esterhuizen die sukses van Lipstiek, Dipstiek (1994) herhaal. Danksy komiese stereotipes van ’n deel van Afrikanerdom het hy groot loketsukses behaal en soos Leon Schuster se “candid camera”-werk daarvoor gesorg dat Suid-Afrikaners na rolprentteaters toe stroom. In baie opsigte voel dit asof Schuster se werk bloot ’n voortsetting van Jamie Uys se Funny People (1976) is en dat komedies soos Bakgat (2007) en Pretville (2012) ’n verlenging is van die verstrooingsvermaak wat Suid-Afrikaanse filmteaters in die jare sestig en sewentig oorheers het. Daar is geen poging om ’n herkenbare Suid-Afrika van die 21ste eeu (of in die geval van Pretville ’n Suid-Afrika van die jare vyftig, toe apartheid op sy hoogtepunt was) te skep nie, eerder ’n vermyding daarvan.

Die sterkste eienskap van die plaaslike filmkuns tans is egter die gebruik van bekende genres om groter sukses by die Suid-Afrikaanse filmpubliek te verseker. In sekere gevalle word genres kreatief gebruik, soos in Spud, Jerusalema, District 9, White Wedding, Hopeville, Dollars and White Pipes, iNumber Number, Four Corners en Of Good Report, maar daar is ook die komedies soos Poena is Koning, Vaatjie sien sy gat en Stoute Boudjies wat weinig vernuwing bring. ’n Mens hoop om in die toekoms meer films soos Die Ongelooflike Avonture van Hanna Hoekom (2010)te sien, wat op komiese wyse stereotipes van Afrikaners dekonstrueer eerder as bevestig.

Periodedramas is ongelukkig skaars. ’n Mens mis die eertydse glorie van werke soos The Fourth Reich, Fiela se Kind, Dirk de Villiers se TV-reeks Arende, The Sheltering Desert en Lambarene. Slegs enkele films, soos Roepman, Master Harold … and the Boys, Mandela: Long Walk to Freedom, Katinka Heyns se indrukwekkende TV-reeks The Feast of the Uninvited en haar meesterwerk Die Wonderwerker, asook Skin bied tans ’n insiggewende blik op ons verlede.

Gelukkig is daar ook plek in die Suid-Afrikaanse filmkuns vir regisseurs wat bereid is om met die medium te eksperimenteer en sosiale taboes aan te spreek. Claire Angelique se briljante uitbeelding van die dwelmsubkultuur in ’n vervalle deel van Durban in My Black Little Heart is een van die hoogtepunte. Teboho Mahlatsi se Meokgo and the Stickfighter is ’n wonderlike vermenging van magiese realisme, volksvertelling en die Western-genre. En Oliver Hermanus het waarskynlik baie mense aanstoot gegee met sy uitbeelding van ’n middeljarige Afrikanerman se obsessie met ’n jonger man in Skoonheid. Hoewel ’n mens kan verskil met Hermanus se uitbeelding van homoseksualiteit en ernstige bedenkinge aanvoer oor talle onderontwikkelde karakters, bly sy gebruik van die filmmedium prysenswaardig. ’n Enkele skoot spreek byvoorbeeld boekdele oor stagnasie in ’n huwelik.

’n Mens sien steeds uit na die werk van ’n nuwe generasie filmmakers wat reeds groot indruk met hul kortfilms gemaak het: Dumisani Phakhati (Christmas with Granny, Waiting for Valdez), Sechaba Morojele (Ubuntu’s Wounds), Thabang Moleya (Portrait of a Dark Soul, Case 474), Willem Grobler (Considerately Killing Me), Louis du Toit (When Tomorrow Calls, ’n Roos vir Mari), Tristan Holmes (Elalini), Garth Meyer (Killer October, Bitter Water), Inger Smith (The One that fits inside the Bathtub, Love Poem, Road to Pride), Harold Holscher (iBali, ’n Sprokie, The First Time), Dean Blumberg (Under the Rainbow, Black Sushi), John Warner (Note to Self), Brett Melvill-Smith (Tracks), Bryan Little (Tagged Toilets, Fokofpolisiekar), Nina Mnaya (Life is Hard), Matthew Cowles (The Tooth Fairy) en Michael Matthews (Sweetheart). Dit is ’n wonderlike nuwe geslag filmmakers, wat onbevange eksperimenteer met narratiewe strukture en filmstyle, en hul werk is reeds op plaaslike en internasionale filmfeeste sigbaar. Regisseurs soos hierdie stemme verdien ’n ondersteunende omgewing waarin hulle hul werk kan voortsit.

Hoewel die NRVS (NFVF) ongeveer R300 miljoen per jaar benodig om die filmbedryf te bevorder, bly hulle befondsing van die Suid-Afrikaanse regering onvoldoende. Om met minder as R100 miljoen vir alle ­pro­jekte, van ontwikkeling tot produksie en bemarking, ’n nasionale filmbedryf te ontwikkel, is problematies. Au­stralië, Nieu-Seeland, Suid-Korea en Frank­ryk is uitstekende voorbeelde van waar ­behoorlike ondersteuning van nasionale filmkommissies uitstekende ­resul­tate opgelewer het. In Frankryk het die Centre National de la Cinématographie (CNC) se uitmuntende filmbedryfondersteuning daartoe gelei dat veteraanregisseurs soos Jean-Luc Godard in hul tagtigs, sowel as nuwelinge elke jaar films kan maak.

Daarteenoor sukkel Suid-Afrikaanse veterane soos Ross Devenish (The Guest, Marigolds in August) nou al vir jare om hier befondsing te verkry vir nuwe projekte, om nie eers te praat van die nuwe geslag jong filmmakers nie. Darrell Roodt het in ’n onderhoud met die akademikus Mayke Vermeren vir haar boek oor die Suid-Afrikaanse filmbedryf, Routes: Conversations and reflections on South African cinema, prontuit gesê dat die Suid-Afrikaanse filmoplewing van die laaste dekade verby is. Tsotsi was die einde daarvan. In dieselfde boek vertel Khalo Matabane (Conversations on a Sunday Afternoon) hoe moeilik dit is om ’n film in Suid-Afrika te maak. ’n Nuwe geslag regisseurs soos Matabane, Zulfah Otto-Sallies (Don’t Touch) en Gustav Kuhn (Ouma se Slim Kind) moes uit hul eie sakke hul werk finansier. ’n Internasionaal aangeprese regisseur soos Devenish sukkel al jare om geldelike ondersteuning vir sy verwerking van Zakes Mda se Ways of Dying te kry.

En slaag regisseurs daarin om uiteindelik hul rolprente te maak, is daar die Suid-Afrikaanse hoofstroomverspreiders. Deur die jare het talle navorsers en filmbedryfontleders die filmver­sprei­ders heftig gekritiseer oor hul onvermoë om inklusiewer gehore vir Suid-Afrikaanse films te ontwikkel. Ná die desegregasie van rolprentteaters in die jare tagtig het die verspreiders ’n gulde geleentheid gehad om ’n groter ge­hoor vir plaaslike films te bou. Die verspreiders was en is egter ­totaal uit die pas met die behoeftes van die diverse Suid-Afrikaanse film­pu­bliek. Terwyl ’n organisasie soos die Film Resource Unit (FRU) suksesvol was om gehore vir Afrika- en Suid-Afrikaanse films in townships te skep, was pogings deur die hoofstroomverspreiders ’n klaaglike mislukking. Die Ster Moribo-inisiatief van die jare negentig is maar een voorbeeld. By albei NRVS-indabas van die afgelope dekade is die hoofstroomverspreiders heftig deur navorsers en vooraanstaande rolspelers in die bedryf gekritiseer. Volgens die na­vorsers gebruik die verspreiders ­na­vor­sing- en bemarkingsmeto­dolo­gieë wat op sogenaamde Eerstewêreldmodelle en -inkomstegroepe gegrond is. Die implementering van hierdie markontwikkelingstrategieë, wat maar die verspreiders se vooroordele en on­kun­de oor nuwe gehore bevestig, is nie geskik vir die Suid-Afrikaanse werklikheid nie. Waar die FRU daarin geslaag het om nuwe gehore te bou, het die ­kom­mer­si­ë­le verspreiders ten spyte van hul sogenaamde gesofistikeerde ­na­vor­sings­mo­del­le misluk. ’n Paar jaar gelede het Ster-Kinekor die resultate bekend gemaak van ’n navorsingsondersoek oor wat Suid-Afrikaners van plaaslike rolprente dink. Die onafhanklike ondersoek het slegs 75 mense in Johannesburg en Kaapstad betrek, en die reeds klein steekproef is verder verdeel volgens geslag en ras. Van ewekansige steekproeftrekking was daar geen sprake nie en dus kan die resultate geensins na die bevolking veralgemeen word nie. Enige gevolgtrekking behoort met ’n knippie sout geneem te word!

’n Werknemer by die filmverspreider het egter vinnig beklemtoon dat die ondersoek bewys dat ons films te veel op die verlede konsentreer. Jongmense wat aan die ondersoek deelgeneem het, stel weinig in die ons land se verlede belang en wil meer stories sien wat in die hier en nou plaasvind. Die bestuurder het verder gesê dat daar geen punt in steek om soveel geld aan sosiopolitieke films te bestee nie, omdat daar min belangstelling voor is. Gevolglik het Ster-Kinekor plaaslike rolprente oor ons verlede (soos Triomf) van die hand gewys en slegs op eietydse komedies gefokus. Hoewel die verspreider in die geval van Poena is Koning en Bakgat! suksesvol was, het Running Riot en Bunny Chow nie na verwagting presteer nie.

In stede van ’n behoorlike selfondersoek karring die verspreiders net aan, soms met ’n arrogansie wat geen voordeel vir plaaslike filmmakers inhou nie. Sommige films wat in die buiteland lof gekry het, soos The Wooden Camera en Beat the Drum, het vir jare op die rakke van die verspreiders gelê. Jack Lewis se ontroerende gay-drama Proteus is aan talle lande verkoop, maar is nooit in Suid-Afrika versprei nie. Ken Kaplan se kultusgruwelprent, Pure Blood, wat talle oorsese pryse verower het, is ook nie in hoofstroomteaters ­ver­sprei nie. ’n Mens kan pryswennerfilms soos Meisie en Durban Poison op ’n lang lys plaaslike films plaas wat nooit algemene vrystelling in ons rolprentteaters gaan kry nie.

Die kommersiële sensuur van die hoofstroomverspreiders hou ’n reuseprobleem vir ’n toekomstige filmkultuur in Suid-Afrika in. Het die uitsonderlike nuwe geslag filmmakers, wat onbevange met narratiewe strukture en filmstyle eksperimenteer, enige toekoms? Die groot vraag is of hul werk aan die kommersiële voorskriftelikheid van die verspreiders gaan voldoen. Sal hulle uiteindelik ’n Crazy Monkey of Bunny Chow moet maak om die hoofstroom­verspreiders tevrede te stel?

Net die tyd sal leer, maar as ’n nasionale filmkultuur bloot uitgelewer word aan die kommersiële eise van film­ver­spreiders, gaan ons geen noemenswaardige ontwikkeling hê nie – net ’n paar “quick buck”-films wat op kort termyn wins inbring, maar ná ’n paar jaar vergete is. ’n Filmkultuur soos in Burkina Faso, Zanzibar, Suid-Korea en veral Frankryk sal iets wees waaroor ons maar net kan gesels. Rigiede voorskriftelikheid aan Suid-Afrikaanse filmmakers is besig om die plaaslike filmkuns te versmoor. Die situasie vir filmkunstenaars om vernuwende werk te skep, het ontstellend negatief verander sedert 2008. Die probleem is nie meer morele en politieke sensuur soos gedurende die apartheidsera nie. Dit is nou kommersiële sensuur aan die kant van sekere finansiers en die hoofstroomfilmverspreiders. Dit is ’n feit dat sommige finansiers, insluitende die NRVS, draaiboeke verkies wat op ’n klassieke (driebedryf) narratiewe struktuur gebaseer is. Pogings wat daarvan afwyk en byvoorbeeld orale verteltegnieke soos in talle Afrika-films ontgin, word afgewys en nie ontwikkel nie. Dit was die geval met Devenish se verwerking van Zakes Mda se Ways of Dying, ’n projek wat reeds twee keer deur die NRVS verwerp is.

Terwyl die Suid-Afrikaanse filmkuns aan die een kant ’n aantal opwindende filmregisseurs, oud en jonk, het, moet ’n mens jou ernstige bedenkinge uitspreek oor die strukture wat veronderstel is om hulle te ondersteun.

Filmopleidinginstellings wissel van kwynende gemeenskapsfilmskole tot duur private filmskole, wat al hoe meer as winsgewende besighede bedryf word. In die proses het die koestering van nuwe talent ’n mindere prioriteit geword. Publieke instellings soos sommige universiteite bied ’n beperkte mate van praktiese opleiding aan.

Plaaslike rolprentfeeste het ’n belangrike alternatief vir die hoofstroomverspreiders geword om Suid-Afrikaanse speelfilms, dokumentêre en kortfilms aan ’n breë publiek bekend te stel, veral die werk van nuwe stemme in ons filmbedryf. Ons aangeprese dokumentêre werke soos The Mother's House en Born into Struggle is tans beperk tot filmfeeste – in teenstelling met lande soos Switserland wat vollengte dokumentêre werk in hul rolprentteaters vertoon. Rolprentfeeste stel filmliefhebbers ook in staat om ’n groter verskeidenheid internasionale rolprente te bekyk en nie net Hollywood-films, wat gedurende die laaste dekade bykans 99% van ons bioskoop- en televisieskerms domineer, nie. In daardie opsig is die verlies aan ’n filmfees en -mark soos Sithengi ’n groot leemte. Dit is ook jammer dat die Apollo-filmfees, wat ’n belangrike platform vir Suid-Afrikaanse films en veral nuwe stemme sedert 2001 was, weggekwyn het. Dieselfde het gebeur met die ABSA KKNK se filmfees.

Groot internasionale filmfeeste soos die Cape Town and Winelands International Film Festival (Kaapse Wynlandfilmfees) en die Durbanse Internasionale Rolprentfees het die mantel by Sithengi oorgeneem om ten minste ’n keur van internasionale rolprente aan plaaslike fliekvlooie te bied. Dit is die enigste forum waar liefhebbers die nuutste werke van groot filmmakers soos Alexander Sokurov, Bela Tarr, Nuri Bilge Ceylan en Carlos Reygadas kan sien en gevolglik byhou by wêreldtendense. Die Kaapse Wynlandfilmfees volg ook in die voetspore van feeste soos Locarno om ’n seleksie van nuwe films te kombineer met groot prestasies uit die verlede. Die fees het al byvoorbeeld retrospektiewe van Ingmar Bergman, Ousmane Sembene en Youssef Chahine se werk ingesluit. In ’n filmkultuur soos Suid-Afrika s’n wat deur Hollywood-produkte oorheers word, is ’n fokus op die internasionale filmgeskiedenis belangrik. Ten spyte van die toegang tot die internet is plaaslike jongmense se kennis van die filmgeskiedenis, die groot mylpale en die filmmeesters soos Bergman, Antonioni, Bresson, Bunuel, Sembene, Visconti en Pasolini uiters beperk. En selfs nog erger: ’n nuwe geslag plaaslike jong filmmakers en draaiboekskrywers wil reëls oortree in die maak van films sonder dat hulle ’n behoorlike kennis het van wat deur hul voorgangers vermag is. My ervaring by filmskole en universiteite was dat bitter min filmstudente weet wie veterane soos Manie van Rensburg, Jans Rautenbach, Lionel Ngakane en Ross Devenish is.

Eksperimentering met narratiewe strukture en filmestetika is tot ’n hoogtepunt gevoer gedurende die wêreldwye oplewing in die filmkuns gedurende die jare sestig en sewentig. Danksy Bergman, Antonioni, Resnais, Godard, Pasolini, Bertolucci, Glauber Rocha, Fassbinder en vele ander is die boustene vir die moderne en postmoderne filmkuns gelê. My ervaring tot dusver is dat jong filmmakers en filmstudente in Suid-Afrika weinig van hierdie mylpale bewus is. Hulle is ook geïsoleerd van die belangrike estetiese, ideologiese en narratiewe ontwikkelinge in die filmkuns van Afrika-lande. Ongelukkig dra sommige private filmskole, asook die NRVS en hoofstroomverspreiders, weinig daartoe by om hierdie bewuswording onder voornemende filmmakers en die plaaslike filmpubliek te bewerkstellig. Die Kaapse Wynlandfilmfees is ’n uitstekende poging om ’n ryk filmgeskiedenis, asook wêreldtendense in die filmkuns, aan plaaslike filmgangers openbaar te maak, maar dit is elke jaar ’n groot gesukkel om plaaslike en nasionale regeringinstansies te oortuig dat hulle die fees finansieel moet ondersteun.

Op die ou einde gaan dit nie net oor die stimulering van ’n nasionale filmbedryf nie, maar ook oor ’n inklusiewe rolprentkultuur ...

’n Filmkultuur word nie net gekenmerk deur die aantal films wat vervaardig en gekyk word nie, maar ook wat daaroor geskryf word. Die belangstelling in die Suid-Afrikaanse filmbedryf en veral die filmgeskiedenis was die onderwerp van talle doktorale studies en boeke gedurende die laaste dekade. ’n Uitstekende ontleding van die huidige filmbeleid en hoedat dit produksie en kreatiwiteit raak, word uiteengesit in Astrid Treffry-Goatley se doktorale tesis “The representation and mediation of a national identity in the production of post-apartheid South African cinema”, wat sy in 2010 aan die Universiteit van Kaapstad afgehandel het. Die geskiedenis van ons 118-jarige bedryf is die onderwerp van verskeie boeke: Lucia Saks se Cinema in a Democratic South Africa: The Race for Representation (2010), Jacqueline Maingard se South African National Cinema (2007) en my eie pogings, Jans Rautenbach: Dromer, Baanbreker en Outeur (2006), Marginal Lives and Painful Pasts: South African Cinema After Apartheid (2007) en South African Cinema 1896–2010. Die opwindende oplewing in dokumentere rolprente word ondersoek in Kristin Pichaske se studie Colour Adjustment: Race and Representation in Post-Apartheid South African Documentary (2009).

Hierdie publikasies bied ’n omvattende blik op die plaaslike filmbedryf, ’n bedryf wat in die 1890’s ontstaan het en ten spyte van sosiopolitieke woelinge en dikwels onsuksesvolle regeringsondersteuning indrukwekkende individuele prestasies opgelewer het. Die geskiedskrywing sal hopelik daartoe lei dat werklike sleutelfilms soos The Guest, The Fourth Reich, Katrina, Die Kandidaat, Mapantsula, Beautiful People en baie ander vir ’n nuwe geslag bewaar bly. En dat jong filmmakers en filmresensente daaruit leer …

Lees nog gedagtes oor die filmbedryf.

  • 3

Kommentaar

  • Hoekom wys hul nie enige van hierdie songs op die TV nie? Ek het al gehoor van "Die Kandidaat" en wil dit graag sien. Ook "Siener van die Suburbs".

  • Avatar
    Kuns-en-Erfnis

    'n Briljante oorsig !!  Dit moes maande indien nie jare geneem het om all hierdie deeglike navorsing te doen !!
    Baie dankie vir die deel met ons !

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


     

    Top