Skrywer:Fourie Botha
Kategorie: Poësie
ISBN: 9780795800221
Uitgewer: Quellerie
Koop Donkerkamer by Kalahari.net!
Fourie, die titel van jou debuutbundel Donkerkamer is seker opsetlik dubbelsinnig en meerduidig – dit roep in een woord ’n hele klomp potensiële betekenisse op (wat almal baie deeglik in die bundel ontgin word). Het jy vooraf op die titel besluit en jou gedigte daarrondom geskryf, of was dit ’n gelukkige vonds wat die gedigte later net netjies bymekaargetrek het?
Die bundeltitel het eers later gekom, net voordat Michiel Botha die omslag moes ontwerp. Ek het lank gesoek, maar toe dit eers daar was, het die gedigte ’n bundel geraak. Toe weet ek wat die programgedig moes wees; ook wat die drie afdelings genoem moes word. En ek het nog meer rede gehad om die paar foto’s ook in te sluit. Nadat die boek gedruk is, sien ek die titel het vir my gelê en wag in ’n gedig van Eybers. In “Dag van geluk” skryf sy van die “donkerkamerige hart/ met sy bergplek vol glimmende beelde”. Dit sou ’n goeie motto vir Donkerkamer kon wees.
Die bundel kombineer visuele elemente met tradisionele teks, maar ontgin ook in die inhoud temas van kyk en sien, visuele persepsie ens. In ’n Paris Review-onderhoud sê die Kanadese digter Anne Carson dat sy as kind ’n deurbraak gemaak het in terme van haar poëtikale “projek” (as ek dit so kan noem):
I remember in grade two, when we had to draw pictures of a barnyard one day, and the teacher said we could put a story on it too, to explain our barnyard. That was a breakthrough moment. Putting the story and the picture together.
Waar kom jou eie belangstelling in die visuele vandaan? Is dit ’n belangstelling wat jy bloot binne die konteks van hierdie bundel ontgin het, of sou jy sê dit is iets wat jou poësie tipeer, iets wat essensieel deel is van wie jy as digter is, en waarvan ons meer te wagte kan wees in jou loopbaan?
Toe ek klein was, het my ma vir my die naslaanboeke uit die skoolbiblioteek gesmokkel. Die Wêreldspektrum, Kennis, atlasse en allerhande ander boeke. Ek kan nie onthou dat ek hulle ooit gelees het nie, maar ek onthou nou nog die prentjies. Ek dink amper die prentjies in my prenteboeke het ook meer saak gemaak as die stories. Ek ervaar die meeste gedigte in Donkerkamer nou as stolsels, as snapshots wat ’n verlede en ’n hede veronderstel, maar nie ’n verloop uitbeeld nie. Kyk en skryf kan ook darem nie geskei word nie. Woorde roep beelde op en beelde roep gedigte op.
In dieselfde onderhoud praat Carson ook oor die voorkoms van die gedigte op papier, wat vir haar baie belangrik is:
Even when the thing I’m doing is just writing, I try to make it into an object. Try to make it something to look at or experience as well as read. So I worry about the topography and spacing, and just the presentation of it.
Is dit kwessies wat ook vir jou van belang is, en indien wel, hoe het dit die voorkoms en uitleg van jou bundel beïnvloed?
Die boek as ’n voorwerp is vir my belangrik omdat ek met boeke werk, maar ek wou ook gehad het elkeen moes hom by sy lees hou. Ek het nie ingemeng met die boek- en voorbladontwerp nie. Die ontwerpers was kundige mense. Dinge waarby ek my moes bepaal, was byvoorbeeld die keuse en volgorde van gedigte. Ek het dus lank gedink oor watter gedigte teenoor mekaar gaan verskyn. Een van die laaste dinge wat ek op die proewe gedoen het, was om ’n flou gedig wat in ’n prominente posisie geval het, oor te skryf.
Dit was vir my interessant om op te merk dat sekere van die foto’s waaroor jy skryf, in die bundel teenwoordig is, terwyl ander net by woorde verskyn. Hoe het jy hierdie keuses gemaak, en wat was die motivering daaragter?
Foto’s wat ek gemeen het lesers sou ken, het ek uitgelaat. Dit is maklik om Caravaggio of Frida Kahlo se kunswerke te Google. Ek geniet hierdie tipe speurwerk wanneer ek digbundels lees. Minder maklik bekombare beelde het ek ingesit. Dan is daar ook foto’s wat net ek gesien het en wat ek nie wys nie.
Ek sien jy verwys op meer as een plek in jou bundel na verse van Margaret Atwood. Kan ek aanneem sy is een van die digters wie se werk jy graag lees? By die bekendstelling het jy ook gesê dat jy as kind Breytenbach en Eybers gelees het “omdat dit al gedigte is wat mens deur Leserskring kon bestel”. Wie is die ander digters wie se werk jy lees, en sluit jou werk op enige doelbewuste manier by hulle werk aan?
Ek vermoed ek sal altyd na Atwood toe terugkeer, omdat sy my so vermaak en omdat sy met so ’n reptieloog na dinge kyk. My verhandeling ’n paar jaar gelede was oor van haar gedigte. Die lekkerte van digbundels is jy kan hulle oor en oor lees, nie soos romans nie, so daar is digbundels wat ek nog gaan voos lees. The usual suspects is Eybers en Johann de Lange. Ook Wilma Stockenström. Raakpunte is nie doelbewus nie.
Ek het vroeër vanjaar einste Atwood se Power Politics gelees, en kan nogal raakpunte sien in die tematiek wat sy daar aanspreek en baie van die verse in jou bundel wat met magsverhoudinge te make het. By die boekbekendstelling het jy gesê: “Waar daar twee mense is, is die een altyd baas en die ander klaas.” Dit was vir my interessant hoe jy die magsverhoudinge tussen die een wat kyk en die een na wie daar gekyk word, ondersoek, maar ook dieselfde tipe politiek in verhoudings opskryf. Sou jy sê jou gedigte is beïnvloed deur spesifieke teorieë oor kyk en magsverhoudinge (ek dink byvoorbeeld aan Berger se “Ways of seeing”), of is dit eerder ’n meer persoonlike ondersoek daarna met die gedig as mikroskoop/stetoskoop/teleskoop?
Ek probeer nie om gedigte se temas of agendas te beplan nie, maar teorie is ’n ding soos enige ander wat jy kan gebruik om gedigte van te maak. Gelukkig hoef sulke gedigte nie teoretiese optelsomme te wees nie. Atwood skryf in haar boek oor skryf, Negotiating with the Dead, dat skrywers “steal the shiny bits [of theory], and build them into the structures of [their] own disorderly nests”.
Hoe sou jy sê beïnvloed jou werk as uitgewer jou skryfproses? En was dit vir jou moeilik om as skrywer skielik in die ander stoel te moet wees, of het jy dit maklik gevind om saam met jou uitgewer, Hester Carstens, te werk?
Baie van die werk wat ’n redigeerder doen, is deursigtig, ’n bietjie soos hoe digters na dinge kyk: mense is nie regtig bewus van hoe hulle bekyk word nie. Ek skryf gedigte oor en oor. ’n Mens sien gereeld hoe ’n manuskrip verbeter wanneer die skrywer daaraan skaaf, so ek hoop om gedigte te verbeter deur hulle te herskryf. ’n Mens kan nie jou eie werk redigeer nie. Dit was lekker en maklik om vir Hester te vertrou. So ook vir Susan Bloemhof, wat die boek ontwerp het, en Michiel, wat die omslag gedoen het.
By jou boekbekendstelling het jy gesê: “Die tipe digkuns wat my opgewonde maak, is soos ballet dancers en pointe.” Kan jy uitbrei oor die styl wat jy nastreef?
Ek is uitgevra oor die strominge in Afrikaanse poësie: die sogenaamde praatvers teenoor die meer vormvaste gedig (’n modderige terrein waar die woorde tussen aanhalingstekens staan). Ek het bloot gesê ek voel aangetrokke tot ’n meer gestileerde vorm. Ek gee nie veel om as ’n foto woes ge-Photoshop is nie; ook nie as ’n gedig se vorm sy asem so ’n bietjie uitdruk soos ’n korset nie.
Ek hou veral van die humoristiese gedigte, soos die een oor die jong “Argentynse haantjies” (“Aaispaai”, p 43), en was mal oor die onverwagte draai wat die gedig in die slotreël neem, wanneer dit nogal ernstig raak. Ook in “Ornitologie” (71) is daar ’n baie roerende vermenging van ’n koddige, snaakse verhaaltjie, en ’n melancholiese ondertoon. Is dit iets wat ’n mens kan beplan wanneer jy die gedig skryf, of bespeur jy iets daarvan in ’n eerste weergawe en versterk dit dan net?
Ek kom agter dat die prikkels vir gedigte baie keer sarkasties of eroties is, maar hoe meer jy na iets kyk wat veronderstel is om ’n cheap thrill te wees, hoe meer goed sien jy raak. Dit kan ook natuurlik wees dat ek myself maar net probeer verontskuldig deur iets ernstig in ’n stukkie smut in te skryf.
Jy het ook by die bekendstelling gepraat oor die noodwendige afwesigheid wat ’n foto impliseer. Wanneer die foto aanwesig is, beteken dit gewoonlik die mens is afwesig. Hierdie afwesigheid en die treurigheid wat daarmee saamgaan, is op plekke baie sterk in jou bundel teenwoordig, maar ek dink jy kry dit reg om hierdie hartseer/melankolie te temper sodat dit nooit melodramaties klink nie. Is dit iets was jy moes aanleer, of kom die afstand vir jou natuurlik? (Ek bedoel seker eintlik: Het jy ook op ’n stadium melodramatiese jeugsondes in digvorm gepleeg? En indien wel, hoe het jy dit afgeleer?)
Martina Klopper praat van waansin wat netjies verpak word. Daarvan hou ek. Die beheer wat dit impliseer. Ek hou daarvan om te kyk hoeveel emosie en drama jy kan opstapel voor die hele spul kantel en melodrama raak; ook voordat jy emosioneel betrokke raak. Die gedig se struktuur help jou soos steierwerk, of soos ’n hoë muur. Baie jeugsondes. Ek het in standerd twee iets ergs oor die Anglo-Boereoorlog geskryf. In paarrym nogal – soos ’n bietjie Plato, is ’n bietjie Totius en ’n bietjie camp ’n gevaarlike kombinasie in standerd twee.
Kyk hier na foto’s van die boekbekendstelling.
Skrywer:Fourie Botha
Kategorie: Poësie
ISBN: 9780795800221
Uitgewer: Quellerie
Koop Donkerkamer by Kalahari.net!
Fourie, die titel van jou debuutbundel Donkerkamer is seker opsetlik dubbelsinnig en meerduidig – dit roep in een woord ’n hele klomp potensiële betekenisse op (wat almal baie deeglik in die bundel ontgin word). Het jy vooraf op die titel besluit en jou gedigte daarrondom geskryf, of was dit ’n gelukkige vonds wat die gedigte later net netjies bymekaargetrek het?
Die bundeltitel het eers later gekom, net voordat Michiel Botha die omslag moes ontwerp. Ek het lank gesoek, maar toe dit eers daar was, het die gedigte ’n bundel geraak. Toe weet ek wat die programgedig moes wees; ook wat die drie afdelings genoem moes word. En ek het nog meer rede gehad om die paar foto’s ook in te sluit. Nadat die boek gedruk is, sien ek die titel het vir my gelê en wag in ’n gedig van Eybers. In “Dag van geluk” skryf sy van die “donkerkamerige hart/ met sy bergplek vol glimmende beelde”. Dit sou ’n goeie motto vir Donkerkamer kon wees.
Die bundel kombineer visuele elemente met tradisionele teks, maar ontgin ook in die inhoud temas van kyk en sien, visuele persepsie ens. In ’n Paris Review-onderhoud sê die Kanadese digter Anne Carson dat sy as kind ’n deurbraak gemaak het in terme van haar poëtikale “projek” (as ek dit so kan noem):
I remember in grade two, when we had to draw pictures of a barnyard one day, and the teacher said we could put a story on it too, to explain our barnyard. That was a breakthrough moment. Putting the story and the picture together.
Waar kom jou eie belangstelling in die visuele vandaan? Is dit ’n belangstelling wat jy bloot binne die konteks van hierdie bundel ontgin het, of sou jy sê dit is iets wat jou poësie tipeer, iets wat essensieel deel is van wie jy as digter is, en waarvan ons meer te wagte kan wees in jou loopbaan?
Toe ek klein was, het my ma vir my die naslaanboeke uit die skoolbiblioteek gesmokkel. Die Wêreldspektrum, Kennis, atlasse en allerhande ander boeke. Ek kan nie onthou dat ek hulle ooit gelees het nie, maar ek onthou nou nog die prentjies. Ek dink amper die prentjies in my prenteboeke het ook meer saak gemaak as die stories. Ek ervaar die meeste gedigte in Donkerkamer nou as stolsels, as snapshots wat ’n verlede en ’n hede veronderstel, maar nie ’n verloop uitbeeld nie. Kyk en skryf kan ook darem nie geskei word nie. Woorde roep beelde op en beelde roep gedigte op.
In dieselfde onderhoud praat Carson ook oor die voorkoms van die gedigte op papier, wat vir haar baie belangrik is:
Even when the thing I’m doing is just writing, I try to make it into an object. Try to make it something to look at or experience as well as read. So I worry about the topography and spacing, and just the presentation of it.
Is dit kwessies wat ook vir jou van belang is, en indien wel, hoe het dit die voorkoms en uitleg van jou bundel beïnvloed?
Die boek as ’n voorwerp is vir my belangrik omdat ek met boeke werk, maar ek wou ook gehad het elkeen moes hom by sy lees hou. Ek het nie ingemeng met die boek- en voorbladontwerp nie. Die ontwerpers was kundige mense. Dinge waarby ek my moes bepaal, was byvoorbeeld die keuse en volgorde van gedigte. Ek het dus lank gedink oor watter gedigte teenoor mekaar gaan verskyn. Een van die laaste dinge wat ek op die proewe gedoen het, was om ’n flou gedig wat in ’n prominente posisie geval het, oor te skryf.
Dit was vir my interessant om op te merk dat sekere van die foto’s waaroor jy skryf, in die bundel teenwoordig is, terwyl ander net by woorde verskyn. Hoe het jy hierdie keuses gemaak, en wat was die motivering daaragter?
Foto’s wat ek gemeen het lesers sou ken, het ek uitgelaat. Dit is maklik om Caravaggio of Frida Kahlo se kunswerke te Google. Ek geniet hierdie tipe speurwerk wanneer ek digbundels lees. Minder maklik bekombare beelde het ek ingesit. Dan is daar ook foto’s wat net ek gesien het en wat ek nie wys nie.
Ek sien jy verwys op meer as een plek in jou bundel na verse van Margaret Atwood. Kan ek aanneem sy is een van die digters wie se werk jy graag lees? By die bekendstelling het jy ook gesê dat jy as kind Breytenbach en Eybers gelees het “omdat dit al gedigte is wat mens deur Leserskring kon bestel”. Wie is die ander digters wie se werk jy lees, en sluit jou werk op enige doelbewuste manier by hulle werk aan?
Ek vermoed ek sal altyd na Atwood toe terugkeer, omdat sy my so vermaak en omdat sy met so ’n reptieloog na dinge kyk. My verhandeling ’n paar jaar gelede was oor van haar gedigte. Die lekkerte van digbundels is jy kan hulle oor en oor lees, nie soos romans nie, so daar is digbundels wat ek nog gaan voos lees. The usual suspects is Eybers en Johann de Lange. Ook Wilma Stockenström. Raakpunte is nie doelbewus nie.
Ek het vroeër vanjaar einste Atwood se Power Politics gelees, en kan nogal raakpunte sien in die tematiek wat sy daar aanspreek en baie van die verse in jou bundel wat met magsverhoudinge te make het. By die boekbekendstelling het jy gesê: “Waar daar twee mense is, is die een altyd baas en die ander klaas.” Dit was vir my interessant hoe jy die magsverhoudinge tussen die een wat kyk en die een na wie daar gekyk word, ondersoek, maar ook dieselfde tipe politiek in verhoudings opskryf. Sou jy sê jou gedigte is beïnvloed deur spesifieke teorieë oor kyk en magsverhoudinge (ek dink byvoorbeeld aan Berger se “Ways of seeing”), of is dit eerder ’n meer persoonlike ondersoek daarna met die gedig as mikroskoop/stetoskoop/teleskoop?
Ek probeer nie om gedigte se temas of agendas te beplan nie, maar teorie is ’n ding soos enige ander wat jy kan gebruik om gedigte van te maak. Gelukkig hoef sulke gedigte nie teoretiese optelsomme te wees nie. Atwood skryf in haar boek oor skryf, Negotiating with the Dead, dat skrywers “steal the shiny bits [of theory], and build them into the structures of [their] own disorderly nests”.
Hoe sou jy sê beïnvloed jou werk as uitgewer jou skryfproses? En was dit vir jou moeilik om as skrywer skielik in die ander stoel te moet wees, of het jy dit maklik gevind om saam met jou uitgewer, Hester Carstens, te werk?
Baie van die werk wat ’n redigeerder doen, is deursigtig, ’n bietjie soos hoe digters na dinge kyk: mense is nie regtig bewus van hoe hulle bekyk word nie. Ek skryf gedigte oor en oor. ’n Mens sien gereeld hoe ’n manuskrip verbeter wanneer die skrywer daaraan skaaf, so ek hoop om gedigte te verbeter deur hulle te herskryf. ’n Mens kan nie jou eie werk redigeer nie. Dit was lekker en maklik om vir Hester te vertrou. So ook vir Susan Bloemhof, wat die boek ontwerp het, en Michiel, wat die omslag gedoen het.
By jou boekbekendstelling het jy gesê: “Die tipe digkuns wat my opgewonde maak, is soos ballet dancers en pointe.” Kan jy uitbrei oor die styl wat jy nastreef?
Ek is uitgevra oor die strominge in Afrikaanse poësie: die sogenaamde praatvers teenoor die meer vormvaste gedig (’n modderige terrein waar die woorde tussen aanhalingstekens staan). Ek het bloot gesê ek voel aangetrokke tot ’n meer gestileerde vorm. Ek gee nie veel om as ’n foto woes ge-Photoshop is nie; ook nie as ’n gedig se vorm sy asem so ’n bietjie uitdruk soos ’n korset nie.
Ek hou veral van die humoristiese gedigte, soos die een oor die jong “Argentynse haantjies” (“Aaispaai”, p 43), en was mal oor die onverwagte draai wat die gedig in die slotreël neem, wanneer dit nogal ernstig raak. Ook in “Ornitologie” (71) is daar ’n baie roerende vermenging van ’n koddige, snaakse verhaaltjie, en ’n melancholiese ondertoon. Is dit iets wat ’n mens kan beplan wanneer jy die gedig skryf, of bespeur jy iets daarvan in ’n eerste weergawe en versterk dit dan net?
Ek kom agter dat die prikkels vir gedigte baie keer sarkasties of eroties is, maar hoe meer jy na iets kyk wat veronderstel is om ’n cheap thrill te wees, hoe meer goed sien jy raak. Dit kan ook natuurlik wees dat ek myself maar net probeer verontskuldig deur iets ernstig in ’n stukkie smut in te skryf.
Jy het ook by die bekendstelling gepraat oor die noodwendige afwesigheid wat ’n foto impliseer. Wanneer die foto aanwesig is, beteken dit gewoonlik die mens is afwesig. Hierdie afwesigheid en die treurigheid wat daarmee saamgaan, is op plekke baie sterk in jou bundel teenwoordig, maar ek dink jy kry dit reg om hierdie hartseer/melankolie te temper sodat dit nooit melodramaties klink nie. Is dit iets was jy moes aanleer, of kom die afstand vir jou natuurlik? (Ek bedoel seker eintlik: Het jy ook op ’n stadium melodramatiese jeugsondes in digvorm gepleeg? En indien wel, hoe het jy dit afgeleer?)
Martina Klopper praat van waansin wat netjies verpak word. Daarvan hou ek. Die beheer wat dit impliseer. Ek hou daarvan om te kyk hoeveel emosie en drama jy kan opstapel voor die hele spul kantel en melodrama raak; ook voordat jy emosioneel betrokke raak. Die gedig se struktuur help jou soos steierwerk, of soos ’n hoë muur. Baie jeugsondes. Ek het in standerd twee iets ergs oor die Anglo-Boereoorlog geskryf. In paarrym nogal – soos ’n bietjie Plato, is ’n bietjie Totius en ’n bietjie camp ’n gevaarlike kombinasie in standerd twee.
Kyk hier na foto’s van die boekbekendstelling.
