Die erns agter die masker

  • 0


1

’n Betoog vra soms dat ’n woord na sy oerbetekenis herlei word. In die geval van David Kramer is dit gepas om te onthou dat persona ’n teaterbegrip is en in Griekse tye "masker" beteken het.

Hoe kom persoonlikhede soos Charlie Chaplin, Liza Minnelli, Boy George, Pieter-Dirk Uys (ofte wel Evita Bezuidenhout), Nataniël, David Kramer en ander by hul persona, hul masker uit?

Toeval sal hier wel ’n rol speel, maar ek glo dat ’n vertolkende kunstenaar ook ’n diepliggende sielkundige behoefte aan ’n bepaalde masker het.

Van Charlie Chaplin word vertel dat hy sy rekwisiete bymekaar geskraap het uit wat beskikbaar was in die garderobe van sy rolprentmaatskappy, en só die Ewige Boemelaar, die Ewige “Kleine Man”, vergestalt het. Wat sy boemelaar van ander boemelaars onderskei, is dat sy bolkeil en wandelstaf ’n agtergrond – beter gesê, ’n “pedigree” – suggereer, wat in kontras is met sy gekrimpte broek en sy strykystervoete in verslonste stewels.

’n Tydgenoot van Charlie Chaplin, die beeldskone rolprentster Louise Brooks, het haarself in alle opsigte geskep: die inkswart hare wat soos ’n helm om haar kop pas, die onderbeklemtoonde grimering, die stilering wat deur alle registers loop en wat kritici terugskouend laat sê het dat sy die mooiste skepping van die Art Deco-periode was. Louise Brooks is een van daardie aktrises wat vir net een rolprent onthou word, naamlik Lulu ’n stilprent van GW Pabst uit die jaar 1929. Die oorspronklike titel, Die Büchse der Pandora, gebaseer op twee toneelstukke van Frank Wedekind, verklap ’n sleutelgedagte in die film, naamlik dat Lulu, die femme fatale, al die boosheid wat in die Pandora-doos opgesluit was, op die wêreld losgelaat het. In die Bloomsbury Foreign Film Guide word die “persona” van Brooks, vir altyd vergroeid met dié van Lulu, só beskryf: “The black, bobbed hair framing a pale kittenish face, the intense eroticism of each expression and gesture, has made Brooks one of the icons of the cinema and inspired Pabst to his greatest film.”

’n Liefdevol-gerestoureerde weergawe van Lulu, tans op DVD beskikbaar, het my byna geskok laat besef hóé afhanklik Brooks van haar persona was. Teen die einde van die prent is sy en haar misdadige vriende op vlug vir die gereg. Om nie onmiddellik herkenbaar te wees nie, het sy haar haarstyl verander. Sonder haar “helm” was sy skielik persoonlikheidloos, net nóg ’n mooi gesiggie. En dan kom regisseur Pabst met ’n geniale inval. Net voor sy uitgaan in ’n mistige Londense nag om geld te verdien as prostituut, herstel Lulu haar masker. Sy kam haar hare terug na die helmstyl en grimeer haarself stadig en oorwoë. Dis ’n diep ritualistiese toneel vir diegene wat die Wedekind-toneelstukke ken, want die kyker weet dat Lulu haar dodemasker opsit: binne die volgende uur of so word sy deur Jack the Ripper vermoor.

In ’n onlangse dokumentêre prent oor Liza Minnelli, in 2006 gebeeldsend op die DStv-Geskiedeniskanaal, vertel sy hoe sy op haar persona vir die film Cabaret besluit het. Sy wou ’n “vamp” in die Dietrich-styl voorstel, maar haar pa, die bekende regisseur Vincent Minnelli, het gesê, nee, baseer jou voorkoms op dié van Louise Brooks in Lulu. Maar die Liza Minnelli-persona is nie net deur haar helmkapsel geskep nie. Sy bring ruimhartig hulde aan haar ander Svengali’s: die vennootskap Ebb en Kander vir tekste en musiek; die koreograaf Bob Fosse vir haar danstonele; die kostuum-ontwerper Halston vir die tipiese Liza-“look”.

Vandag voel dit of David Kramer en sy persona altyd vergroeid was met mekaar. Kramer se liedteksboek cum foto-album cum sketsboek, getiteld Short back and sides (1982), bevestig met sy omslagfoto deur Paul Alberts dat die Kramer-voorkoms tóé al ikoniese status gehad het: broek lapperig en los om die lyf, “gepleisterde” hare met ’n middelpaadjie gekam. Maar die skoene soos dit op die foto lyk, is nog nie die rooi “vellies” van later nie; die Kramer-persona moes nog sy finale afronding kry. Die Kramer-persona het die media en die reklamewêreld oorrompel, en het bevestig dat ’n produk na die publiek geneem moet word om homself ten beste te verkoop. Geen wonder die sinsnede “Almal se pêl” het posgevat nie, spesifiek na aanleiding van David Kramer.

Dit verbaas my dat talle mense onbewus is van die erns agter die Kramer-masker. David Kramer rig hom wel op alle taal- en kultuurgroepe in die land, maar met behoud van afstandelikheid, want dis juis wat ’n persona vir sy draer moet doen: afstand skep. ’n Mooi voorbeeld hier is dié van pastoor Brontë en sy intense kinders wat hy man-alleen moes grootmaak. As die kinders persoonlike probleme met hom wou bespreek, kon hulle van agter ’n masker met hom praat, want dit het die kinders veilig laat voel. ’n Selebriteit het beskerming nodig teen sy publiek, en dis wat ’n persona hom kan besorg.

 

2

Die titel van Short back and sides plaas Kamer se boek onmiddellik binne ’n bepaalde tyd, want dit was destyds die voorskrif van die Leër: só moet jou hare gesny word. Hierdie boek duik nou in tweedehandseboekwinkels in Langstraat op, want dit word geëien vir wat dit is: Africana.

Maar ’n tydsdokument kan ook sy tyd oorstyg, en dis wat Short back and sides doen. Dis nie nóg ’n struggle-dokument nie, want dit het nie ’n inperkende ideologie as basis nie. David Kramer is ’n humanis en ’n kultuurfilosoof, en op die koop toe ’n digter. Dis dan ook as digter dat hy in die kultuurtydskrif Contrast gedebuteer het, soos Mark Swift in sy skerpsinnige inleiding tot Short back and sides meld. “Dunno,” het Swift teenoor sy mederedaksielid, Jack Cope, gesê. “They read like songs.” Die res, soos hulle sê, is geskiedenis. David Kramer se tekste hét begin sing, met musiek deur die digter self gekomponeer en uitgevoer, ’n “blik”-kitaar sy begeleiding.

’n Digter soos Barend Toerien het David Kramer onmiddellik as digter erken in ’n artikel in Die Burger. Van party van sy liedere voel jy dat hulle altyd daar was, met woorde en musiek van mnr Anoniem. Hulle het volksbesit geword. Ek dink aan “songs” soos “Hak hom Blokkies”, “Botteltjie Blou”, “Die Royal Hotel”, en talle ander.

Toe ek David Kramer gevra het of hy bewustelik ’n studie van die poësie van C Louis Leipoldt gemaak het, het hy enigsins verbaas geklink. Dit het net een ding bevestig: ’n digter soos Leipoldt het deel van die kollektiewe onbewuste geword, soos Kramer dit self oor enkele dekades gaan word. Leipoldt was doodgewoon in die lug: ’n versie op skool geleer, soos “Aan ’n seepkissie” of “Boggom en Voertsek”, ’n lied oor die radio gehoor, soos “Ek sing van die wind wat tekeer gaan” en “Op my ou ramkietjie”, word vanself ’n stramien waarop voortgeborduur word.

Die raakpunte tussen Leipoldt en Kramer is net te verleidelik om ongemeld te bly. Soos Leipoldt het Kramer hom spontaan van die volkstaal bedien; by Leipoldt nog landelike Afrikaans, by Kamer die volkstaal van wit en bruin sprekers, soos op straat, die sportveld, en in die kroeg gehoor, in landelike sowel as stedelike gebiede.

Soos Leipoldt, is Kramer geïnteresseerd in folkloristiek, en volksfigure – helde of skurke, afhangend van hoe jy na hulle kyk – het by beide in balladeske skeppings uitgemond. Leipoldt het oor die berugte Coenraad Fiet van Clanwilliam geskryf, Kramer oor Koos Sas, wie se kopbeen tot laat in die vorige eeu in die Montagu-museum uitgestal is.

Soms speel Kramer regstreeks in op Leipoldt, soos in sy parodie op “Boggom en Voertsek”; maar laat onthou word dat parodiëring ook ’n huldeblyk kan wees, soos in Kramer se omdigting van “Boggom en Voertsek”. Die wildehonde van Leipoldt het nou twee “rough jacks” geword, Voetsek (sic) en Boggom, in voorspelbare kledy, bloujannas, frokkie, tiervel om die hoed; maar Kramer herinner ons aan hul nederige herkoms, en in dieselfde asem aan Leipoldt, met reëls soos:

Ver van die Sandveldvlakte
En die Hantamberg se hang.

Een keer, in die lied “Biscuits en Biltong”, praat Leipoldt ook saam in die sintaksis, met die so geliefde “Gee my”-konstruksie van Leipoldt:

Gee vir my boegoe en kanniedoodblare
Gee vir my soetwyn dis mos bloed in my are.

Maar hierdie konstruksie kom ook voor by AD Keet in “Maar een Suid-Afrika”, ’n gedig wat stellig die bron was vir die volgende reëls in “Biscuits en Biltong”:

Gee my ’n sweep en gee my ’n stok
Gee my die vrou in ’n bont rooi rok
Gee my die oopveld waar die bokke wei
Daar tussen die klippe sal jy my kry.

Die “één Suid-Afrika” van AD Keet het by Kramer, in die wydste sin van die woord, ’n “verenigde” Suid-Afrika geword, gebind deur landskap, kultuur en tale.

En tog was daar die gevaar dat David Kramer, unieke saambinder van kultuur en geestesgoedere, verlore kon geraak het vir Suid-Afrika. Hy het as jongeling die Groot Toer na Europa en Amerika aangepak, en aansluiting by vreemde kulture gesoek. Hy het, soos jong mense toe, en natuurlik ook nou, na homself gaan soek. In sy credo-stuk in Short back and sides, getiteld “Pickled onions and plastic leather”, kom hy tot dié sanerende besef:

“And the more I thought about all the things I’d been running away from – you know, things like copper firescreens hand-beaten into the shape of charging elephants … – the more I realized how much this was all part of me.”

Vir David Kramer was dit ’n oomblik van waarheid; van selferkenning.

Maar openbarings kom selde uit die bloute. In ’n gesprek met Amanda Botha bring David Kramer hulde aan sy broer John. Ek haal Botha aan:

Sy kunstenaarbroer, John, het naweke huis toe gekom en vertel wat hy onder prof. Neville Dubow by die Michaelis-kunsskool geleer het en dit het by David geresoneer. Hy parafraseer die les: “Kyk wat rondom jou is en eien dit as jou onderwerpe. Dit is net so interessant soos wat in New York aangaan. As jy dit reg aankyk, word dit boeiende materiaal.”

As sy broer John via Neville Dubow ’n invloed op David Kramer was, kan van Mark Swift gesê word dat hy die eerste, en nog steeds beste, apologeet vir Kramer is. Hy het met byna profetiese gawe gesien watter rigting David Kramer ingeslaan het, en watter vistas dit vir populêre musiek in Suid-Afrika geopen het. Die Afro-Amerikaanse naelstring is deurgeknip, en Kramer se tekste en musiek het ’n Kaapse, ’n Wes-Kaapse en ’n Karoo-tradisie voortgesit en bestendig. Local het weer lekka geword.

Wat Swift se uitsprake oor Kramer so merkwaardig maak, is dat hulle letterlik op die vooraand van Kramer se roem, later internasionale roem, gemaak is. As daar ooit ’n gedenkplaat iewers ingemessel word vir David Kramer, kan dit die volgende woorde van Swift wees, uit sy inleiding tot Short back and sides:

Kramer’s images – and his protagonists – are sharp edged and vivid. The liberals, shopgirls, brekers and outcasts are frozen in rhythm. In his verses, they represent larger national dilemmas. Whatever their social stature or colour, they grieve, love, do battle with a collective destiny … Like Table Mountain, they exist. Like the mountain, they belong. Kramer has straddled the great ethnic and social divide.

David Kramer “almal se pêl”? Dié nogal banale omskrywing irriteer my. Veel eerder sien ek Kramer as Elcerlyc, ofte wel Everyman. Sy wortels gaan diep terug in die tyd, en in moderne tye is Charlie Chaplin sy onmiddellike voorsaat.

 

3

Die liedtekste van David Kramer verdien ’n deurtastende ondersoek by wyse van artikels, of beter nog, ’n tesis, maar die probleem hier is dat so baie tekste nog ongepubliseer is. Talle van die klassieke liedtekste staan wel in Short back and sides; ander weer, ewe belangrik, is minder bekend, omdat hulle nie vrylik beskikbaar is nie.

Ek dank ’n toergenoot na die Richtersveld wat sy passie vir die werk van David Kramer met my gedeel het, en dat hy my op ’n liedteks gewys het waarin dié reël voorkom: “Die Jode het almal weggetrek.” David Kramer was die bedagsaamheid self omtrent my navrae, en het die betrokke liedteks, naamlik “’n Man stap”, aan my gestuur, met die verlof om dit in my hulde-opstel aan Kramer aan te haal. Hier volg “’n Man stap”:

’n Man stap deur die strate
Jy kan sien hy’s van die stad
Hy dra donkerbril en Calvin Klein
Sy baard is kort en glad
Hy dink: hoekom is ek hier?
Na wat is ek op soek
Was hier nie ’n klein kafeetjie nie
Net hier op die hoek?

Waar is die Scala bioskoop
Het hulle dit gesloop?
Die sinagoge was in die gebou
Waar jy nou meubels koop
Die Jode het almal weggetrek
Die ou mense is dood
En die laaities sit sonder werk
Hul voete in die sloot

Wat maak ek in die dorpie
Hier kan ek nie bly nie
Ek bly in Toronto
Maar Toronto’s nie vir my nie
Die somers is bedompig
En die winters is te koud
Jou hele lewe hardloop jy
en eendag, eendag is jy oud

Hy stap by die Pandora in
Bestel koffie en tjoklitkoek
Hy dink: hier’t ek eers vir Elvis gehoor
Op ’n jukebox in die hoek
Tussen verlepte varings
Staan ’n tenkvol goue vissies
Die vrou agter die toonbank
Sy dink haar naam is Missies.

Koor
Hy stap met die Hoogstraat af
Tot by die Central Hotel
En hy luister na die prediker
Wat met sy bybel skree en skel
Die duiwel het jou beet
En hy lei jou om die bos
Wanneer gaan die spoke
Van die ou dae ons los?

Koor
Die hek is nog dieselfde
Maar die stoep is ’n ander kleur
Hy stap oor die krazy paving
En klop liggies aan die deur
’n mooi jong vrou maak effens oop
Sy sê: kan ek help meneer?
Hy sê: jammer maar ek is ’n vreemdeling
En my hart is in twee geskeur.

Musiek en liriek deur David Kramer
© Blik Music 2001

In die begin van my opstel het ek David Kramer aangehaal wat gesê het dat hy vergeefs in die vreemde gaan swerf het om homself te vind. Terug in Suid-Afrika het hy die plaaslike nuut ervaar, asof daar skille van sy oë geval het. In die pas aangehaalde liedteks gebeur die teenoorgestelde. ’n Ongeïdentifiseerde spreker, bloot “’n man” woonagtig in Toronto, bring ’n herbesoek aan die dorpie van sy jeug, en kom tot die besef dat hy geen vaste blyplek het nie – nóg in Toronto, nóg in Worcester (Worcester is op sekere merkers af die dorpie waarom dit gaan in die teks.) Hierdie eksistensiële besef – die besef van nêrens behoort nie – word opgevang in ’n verwysing na ’n bekende volksliedjie:

Hier wil ek nie bly nie
Want hier is niks vir/van my nie.

“Die man van Toronto” is die man wat David Kramer kon geword het as hy in Amerika agtergebly het. Interessant is dit dat “die man van Toronto” eweneens ’n persona, ’n masker, dra: hy is gladgeskeer en dra Calvin Klein-uitrustings en ’n donker bril; kortom, ’n “uniform” wat hom gelykskakel aan talle mense wat hul identiteit op ’n internasionale ontwerper-voorkoms ingeruil het. Hy het nie ’n individuele masker vir homself geskep nie.

“’n Man stap” is ’n liedteks deurtrokke van ’n bitter nostalgie, wat veral blyk uit die opnoem van plekname, ’n procedé wat ook by Leipoldt (“Sendelingkinders”) en Uys Krige (“Tram-ode”) voorkom. Vir “die man van Toronto” is daar nie die troos wat op Die Verlore Seun gewag het nie. Hý onthou wel sy plek, en mis byvoorbeeld ’n bepaalde hoekkafeetjie, maar – en dié gedagte is óók Bybels – sy plek ken hom nie meer nie (“Hy sê: jammer maar ek is ’n vreemdeling”).

Wat hét van die Jode van Worcester geword, om aan te sluit by ’n vraag van “die man van Toronto”?

Phyllis Jowell en Adrienne Folb gee hierop ’n antwoord in hul goednagevorste boek Into Kokerboom Country: Namaqualand’s Jewish Pioneers. Jode het aan talle plattelandse dorpies hul karakter en gemeenskapslewe besorg. Hulle het hotelle, sinagoges en winkels gebou, en het selfs die funksies van ’n bank oorgeneem totdat banke gebou en gevestig is. Maar die kinders van die dinamiese Joodse entrepreneurs is weggestuur Kaap toe vir opleiding, en het selde teruggekom; koöperasies het winkels vervang; die sinagoges het leeggeloop.

Wat die Kramer-broers doen, is om die herinnering aan dorpies met hul ruim ou hotelle, winkels en sinagoges in vers en beeld te bewaar; ’n bewaringsdiens aan almal – Jood, nie-Jood, bruin, swart en wit wat, om Boerneef aan te haal, behoefte het aan “die troostaal van gister”.

Met hul deurleefde plattelandse agtergrond bring die Kramers ’n korrektief aan op ’n fotoboek soos Dorps, wat die mense en dinge van plattelandse dorpe in ’n negatiewe lig stel.

Wat ons nóú nodig het, is die versamelde liedtekste van David Kramer, geïllustreer deur die skilderye van John Kramer. Opdat niks verlore raak nie.

 

Geselekteerde leeslys
Bergen, Ronald and Robyn Karney, Foreign Film Guide. 1992. Londen: Bloomsbury
Publishing Limited.
Botha, Amanda, “Die denkende grapmaker”, Bylae tot Die Burger, 4 Maart 2006.
Jowell, Phyllis en Adrienne Folb. 2004. Into Kokerboom Country. Namaqualand’s Jewish
Pioneers. Kaapstad: Fernwood Press.
Kramer, David. 1982. Short back and sides. Kaapstad: Maskew Miller.
Toerien, Barend, artikel oor David Kramer in Die Burger. Nadere besonderhede ontbreek.


Bylae
Die volgende besonderhede, van groot belang vir navorsers, is goedgunstiglik aan my verskaf deur David Kramer. Dit kan as ’n artistieke CV omskryf word.

1980

Recording

Bakgat!

1981

Recording

The Story of Blokkies Joubert

1982

Recording

Delicious Monster

1983

Recording

Hanepootpad

1984

Recording

Jisjisjis

1984

Recording

Kwaai

1986

Recording

Baboondogs

1986

Recording

Laat vir die dans

1986

Recording

District Six – The Musical

1987

Recording

District Six – The Musical (with Taliep Petersen)

1989

Recording

Eina

1990

Musical

Fairyland (with Taliep Petersen)

1991

Recording

Fairyland

1992

Musical

Crooners (with Taliep Petersen)

1992

Musical

Poison (with Taliep Petersen, the opera)

1994

Musical

Poison (with Taliep Petersen, the musical)

1995

Recording

Kat and the kings

1995

Musical

Kat and the kings (with Taliep Petersen)

1996

Recording

Klassic Kramer

1996

Musical

Klop Klop (with Taliep Petersen)

1997

Recording

Alles vannie beste

1999

Recording

Kliphard

2000

Musical

Poison (with Taliep Petersen – the British version with Jenny McLeod)

2001

Recording

In the Days of District Six

2001

Musical

Die Ballade van Koos Sas

2002

Concert

Karoo kitaar blues

2002

Recording

Karoo kitaar blues

2004

DVD

Karoo kitaar blues (The Journey)

2004

Recording

Huistoe

2005

Musical

Ghoema (with Taliep Petersen)

2005

Recording

Ghoema

 

  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top