Onderhoud met Francois Smith: Om Kamphoer te skryf

  • 1

Titel: Kamphoer
Skrywer: Francois Smith
Uitgewer: NB-Uitgewers
ISBN: 9780624065517

Klik hier om Kamphoer te koop by Kalahari.com.

Jonathan Amid voer 'n onderhoud met Francois Smith, skrywer van Kamphoer.

Die verhaal van Susan Nell, wreedaardig verkrag tydens die Suid-Afrikaanse Oorlog (oftewel Anglo-Boereoorlog) en wat dan jare later deur haar boosdoeners gekonfronteer word, is reeds in Engels in Nico Moolman se The Boer whore vertel. Hoekom was dit vir jou belangrik om die storie vir ’n Afrikaanse gehoor oor te vertel? Wat was jou reaksie op die boek, en wat het jou laat besluit om hierdie aangrypende verhaal bo enige moontlike ander te vertel in jou buiging as skrywer?

My boek gaan ook ’n bietjie oor waarom ’n mens by sekere verhale aanklank vind, waarom die behoefte om spesifieke stories oor te vertel. In hierdie sin betrek dit dan ook daardie hoofkarakter, Susan Nell, se behoefte om haar verhaal oor te lewer, of dan ’n besondere weergawe daarvan – háár weergawe daarvan, ’n verhaal wat in alle opsigte háre is. By implikasie betrek dit dan ook Nico Moolman se weergawe en die spesifieke aksente wat dit daarin kry. Maar wyer as dit gaan dit ook oor die wyse waarop die verhaal van daardie oorlog deur die jare gebruik en ja, ook misbruik is.

Al hierdie aspekte het ek my egter nie ten doel gestel nie; dit het organies uit my vertelling gegroei. Om die waarheid te sê het ek my níks hiervan ten doel gestel nie. Die boek was ’n opdragwerk. Dis hoe dit gebeur het, baie kortliks: My broer Charles het my van Moolman se boek vertel en gevra of daar nie ’n moontlikheid is om ’n Afrikaanse vertaling te doen nie. Ek was nie begeesterd nie, maar in ’n vergadering met Riana Barnard van Tafelberg-uitgewers noem ek toe die boek. Ek moes die verhaal aan haar vertel, en haar uitgewersinstink is onmiddellik geprikkel. “Ons gaan hierdie boek doen,” het sy gesê.

“O, ja?” het ek geantwoord. “Maar ek dink nie ’n vertaling sal werk nie.”

Sy het my met ysere vasberadenheid in die oë gekyk en gesê: “Nee, ons gaan ’n nuwe boek maak. En jý gaan dit skryf.”

Nou ja, ek is gewoond daaraan om bevele van uitgewers uit te voer. Riana het ’n kontrak met Nico Moolman beding en die geld bekom om my drie maande aan die skryf te hou. 

Watter ander tekste het as inspirasie gedien, of het in die navorsingsproses jou aandag getrek? Wou jy met opset op die terrein van traumaletterkunde jou merk maak, of het jy gevoel dat daar ’n “ander” vorm van Boereoorlog-teks binne jou spook wat eenvoudig moet uit? Wou jy enigsins kommentaar lewer op die hedendaagse stryd wat die Afrikanervrou (steeds) voer deur die horlosie terug te draai?

Ek moes taamlik navorsing doen oor spesifieke aspekte van die fisiese en kulturele ruimtes waarin die verhaal afspeel. Ek moes byvoorbeeld uitvind of die treine van daardie tyd ’n paadjie gehad het wat die kompartemente verbind. Ek moes agterkom of bywonersdogters van daardie tyd onderklere gedra het. Hoe het ’n Eerste Wêreldoorlog-motorfiets se ratte gewerk? Daardie soort goed.

Maar dit was die maklike deel. En ek het nogal heelwat tyd daarmee gemors. Later het dit my getref dat dit dalk tipies is, hierdie tydmorsery met goed wat nie regtig essensieel is nie, en dit gebeur omdat jou onbewuste baie teësinnig is om die moeilike pad aan te durf. Dan soek jy maar ure lank deur foto’s van treine van daardie tyd, of na stadstonele, die modes van die tyd. Jy probeer agterkom waarvan die bekleedsel van treinsitplekke gemaak is ... Totdat jy nie langer kan uitstel om te doen wat die verhaal werklik vereis nie, naamlik om agter te kom wat met jou karakter in ’n spesifieke ruimte gebeur het, of wát sy op daardie treinsitplek gedoen het.

Voordat ek begin skryf het, het Riana Barnard eers die geloofwaardigheid, of dalk selfs die wenslikheid, van hierdie boek laat evalueer. Sy het kundiges se mening gevra, en onder andere Fransjohan Pretorius en Dan Sleigh evalueringsverslae oor Nico Moolman se boek en die moontlikheid van ’n herskrywing laat skryf. Behalwe dat albei heeltemal ten gunste was van wat ons wou doen, het Dan Sleigh in sy verslag genoem hy het eenmaal ’n boek gelees oor ’n hospitaal van die Eerste Wêreldoorlog (Petra Muller het dit nog vir hom aanbeveel), maar benewens dat dit geweldig goed was, kon hy net onthou dat dit geskryf is deur ’n Britse vrou met ’n man se naam. Net dit.

Dit is die gegewens wat ek toe ingevoer het op ’n internetsoekenjin met die naam Book Sleuth, waar jy met die karigste inligting boeke kan opspoor. Vyf minute nadat ek Dan se beskrywing ingetik het, kry ek ’n antwoord: Ghost Road deur Pat Barker. ’n Wenner van die Bookerprys. Ek kry toe ook Barker se dikke boek – Ghost Road is een van haar Regeneration-trilogie – in die Wynberg-biblioteek en lees die eerste bladsy ... en klap die boek toe. Ek durf dit nie gelees het nie, dit was net te goed, dit sou my heeltemal intimideer. Ek lees toe maar liewer óór Ghost Road en kom agter dat een van die hoofkarakters hierin ene dokter WHR Rivers is. Nie ’n fiksionele figuur nie – hy het werklik geleef. Hy was ’n psigiater wat baanbrekerswerk gedoen het oor die behandeling van wat die wêreld gedurende die Eerste Wêreldoorlog as “bomskok” leer ken het. Rivers was uiteindelik vir my ’n belangrike skakel tussen daardie grot waarin Susan Nell herstel het en die oorlogshospitaal waarin sy later gaan werk het. Ek laat die aard van hierdie skakel maar oor aan die huidige boekspeurders van vlees en bloed, die lesers van Kamphoer.

Waarom die gegewens van ’n ware verhaal eerder as om iets heeltemal fiktiefs aan te pak? Watter “waarhede”, vir iemand wat al vir dekades in die boekbedryf as tipe vroedvrou vir ander skrywers optree, het die roman vir lesers te bied wat hul nie in ’n konvensionele vorm van geskiedskrywing noodwendig sal kry nie?

Kyk, dalk het ek ook besef die opdrag om die boek te skryf het beteken dat ek, wat soveel oor ander mense se werk te sê het, ’n slag moet wys wat in my steek. Ek spot nou sommer, maar dit het tog wel in ’n stadium deur my kop gegaan – ’n lawwe gedagte, want baie min goeie redakteurs is ook suksesvolle skrywers.

Geskiedskrywing was allermins my of die uitgewer se oogmerk. Dat dit ’n “ware verhaal” is, het oënskynlik bemarkingswaarde, en ek reken tradisioneel verkoop

Boereoorlog-verhale ook goed. Maar vir my het die historisiteit van die gegewe bitter weinig sekerhede gebied. Die verhaal soos dit in Kamphoer staan, moes ek my verbeel en op ’n skrywerlike manier daaraan gestalte gee. Vir my was dit nie soseer ’n Boereoorlog- of ’n Eerste Wêreldoorlog-verhaal nie, dit was die verhaal van daardie vrou en haar belewenisse. Dit was ’n verhaal van wat sou kon gebeur as ’n verkragte vrou weer met die verkragter in aanraking sou kom.

Maar natuurlik het hierdie verhaal nie in ’n lugleegte gebeur nie, en dit word ook nie vandag in ’n lugleegte gelees nie. Die boek het ook baie beslis sekere polities-kulturele implikasies, maar ek het nooit gedink ek wil ’n polities betrokke werk skryf nie. Die boek het ook sekere feministiese implikasies, en ek moes in ’n stadium goed dink oor byvoorbeeld tipiese manlike oorwegings of fantasieë wat op die gegewe, of ook my skryf daaroor, ’n impak sou hê. Ek noem ’n voorbeeld: in ’n stadium het ek bewus geraak daarvan dat die slot afgestuur het op die behoefte van lesers (ook my behoefte, dalk ’n tipies manlike fantasie) dat daar ten einde laaste vergifnis moet plaasvind. Dat Susan Nell ten slotte op ’n manier moet reageer wat ons almal beter sal laat voel. Dat sy dus die soenoffers aanvaar van die twee mans wat saam met haar na die Winburgse konsentrasiekampbegraafplaas gery het, dit in ’n sekere sin namens ons almal doen. Kom ek sê maar net dat ek baie lank saam met daardie karakters in daardie motor moes gaan sit, saam met Susan Nell en daardie twee bejaarde mans, en ek moes sit en sit en wag dat iets van daardie situasie tot my deurdring.

Watter uitdagings was daar verbonde aan die skryf van ’n verhaal wat nie net met die uiters subjektiewe ervarings van ’n vrou te make het nie (hier dink ek natuurlik aan verkragting, maar ook die ervarings van verskillende vorme van liggaamlikheid en emosies), maar ook aan die uitbeelding van die verskillende ruimtes en gedagtewêrelde van karakters soos wat dit aan die begin van die 20ste eeu en later tydens die twee Wêreldoorloë sou gewees het?

Dit is nou, ná die skryf van die boek, vir my moeilik om hierdie vraag te beantwoord. Daar moes ’n stadium gewees het, sekerlik net voordat ek daardie eerste woorde getik het, dat ek byna verlam was deur die besef van die waagmoed wat dit gaan verg, die vermetelheid daarvan. Een ding wat ek vooraf besef het, was dat ek nie uit ’n ouktoriële perspektief sou kon skryf nie – ek sou nie vanuit die hoogte op die karakters en hul wêreld kon neerkyk nie. Daardie vertelperspektief sou ook noodwendig in my geval ’n manlike perspektief wees, die begerende manlike oog wat alles wil sien en alles deurgrond. Ek moes die vertelperspektief afbring aarde toe, op ooghoogte vestig en deur die oë van my hoofkarakter na die wêreld kyk. Die ruimtes is dus deurgaans subjektiewe ruimtes, soos gesien en ervaar deur die gemoed van daardie karakter. Dit het dus altyd die kleure van haar gemoedstemming, en dit is beslis nie altyd donker nie.

Ek dink een van die vernaamste uitdagings vir enige skrywer is om hom/haar in iemand anders se skoene te plaas. Verder is dit die uitdaging om jou vak na behore te hanteer. Jy werk met taal, met woorde en sinne. My werk as uitgewersredakteur gee my die geleentheid om daagliks aan daardie vakmanskap te werk, in ’n veelvoud van stemme te werk, te dink oor moontlikhede en beperkings, verskillende tegnieke toe te pas. Die nadeel is dat ’n mens kwalik meer onbevange lees; jy lees met die speurende, vitterige oog van die jaloerse vakman.  

Susan Nell se verhaal is natuurlik een wat die verbeelding geweldig aangryp, deels omdat dit ’n stryd om oorlewing en die soektog na betekenis beliggaam, maar ook omdat dit ’n stem verleen aan dié wat aan die vergetelheid oorgegee is en wie se name nooit weer geuiter sal word nie, wie se name nie in amptelike rekordboeke opgeteken is nie. Was die skryf van die roman ’n besonder intense of uitmergelende ervaring, en was daar tye toe jy aan jou eie vermoëns as skrywer getwyfel het om die verhaal tot sy volle reg te laat kom? Was daar ’n groot sin van verantwoordelikheid aan die projek verbonde?

Ek het met die skryf hiervan gedobber tussen uiterse wanhoop en ’n vae gevoel dat ek iets bereik het. Ek het aan laasgenoemde probeer vasklou, hierdie vae gevoel van bevrediging. Pligsbesef het my ook gedryf. Ek het geweet ek moes binne drie maande ’n manuskrip lewer.

Skryf is ’n foltering. Noodwendig so, dink ek. Ek wantrou in elk geval die werk van enigeen wat sê skryf is vir hulle so ’n wonderbaarlike vreugde. Ek moet dit dikwels aanhoor, en dan kry ek die vrugte van daardie vreugdesarbeid te lese ...

Jy word in besit geneem. Menige nag het ek byna stuiptrekkend op die bed gelê en wag dat die slaap kom en alles benewel. Na die voltooiing van die manuskrip was dit vir my bitter moeilik om die proewe te lees. Ek het ’n soort sielkundige weerstand daarteen gehad. Alles het pateties, futloos en vaal geklink. Eers onlangs, ’n hele ruk nadat ek die boek die eerste keer in my hande gehad het, kon ek ’n deel lees wat my byna tot trane geroer het. Nie soseer omdat ek gedink het dis so wonderlik nie, maar omdat ek toe ’n ontlading ervaar het, en daarmee saam die gewaarwording van hoe gespanne ek was met die skryf van die boek.  

Die funksie en aard van taal, asook die grense van verstaan en belewenis tussen verskillende individue, word deurgaans besonder kragtig ondersoek. Was dit ’n doelbewuste besluit om Susan en haar komplekse karakter eers te probeer verstaan voor jy haar storie probeer vertel het, of het jy eers sin gemaak van die verskillende en uiteenlope elemente wat deel vorm van haar reis, wat beide geestelik en fisies van aard is?

Ek het met twee sleuteltonele begin: daardie oomblik toe sy die naam van haar verkragter op die deur van ’n kamer in ’n Britse militêre hospitaal herken, en die moment sestien jaar vroeër toe sy as agtienjarige ná haar trauma in ’n grot naby Winburg ontwaak. Ek het geweet ek wil twee stemme gebruik: die vrou as volwassene en as kind. Van hierdie twee aanvangsmomente het die twee verhaalstringe uitgegroei en verweef geraak op maniere wat ek nie voorsien het nie. Stelselmatig het ek agtergekom die een string is ’n beweging vanuit die duister na die lig; die ander ’n teenoorgestelde beweging, vanuit die lig na die donkerte. Maar alles het in die laaste instansie in taal plaasgevind. Dit is waarmee ’n skrywer werk, dit is sy materiaal. Per slot van rekening gaan dit dan oor vakmanskap, oor hoe jy in taal iets geloofwaardigs en aangrypends skep.

Die roman word gekenmerk deur uiters boeiende passasies wat die leser uit die staanspoor meevoer. Hoofstuk tien is hier beslis vir my ’n groot hoogtepunt. Hoe belangrik was ’n liriese of poëtiese aanslag op die inhoud vir jou? Was dit ’n doelbewuste poging om ’n vorm van skoonheid in die prosa van die roman te bied vir lesers as teenvoeter vir die ongelooflike gruwels van oorlog en die mensdom?

Hoofstuk 10 is ’n soort droomsekwens, ’n nagmerrie wat die jong Susan kry op die drumpel tussen lewe en dood. Ek wou hier iets weergee van die aard en struktuur van wat in die onbewuste gebeur. Droomtaal word dikwels gesien as ’n taal wat poëties verdig is. Maar – en dit was vir my ’n belangrike beginsel – dit moes te alle tye háár taal bly, nie my mooiskrywery nie. Hier geld die belangrike kwessie van perspektief: Deur wie se oë, oftewel in wie se bewussyn of onbewuste, word iets beleef? Ek moes dus daarna streef om daardie sekwens in haar woorde weer te gee en beelde gebruik wat ek veronderstel het uit háár leefwêreld kom. En daarvan moes ek ’n kunswerk-in-taal probeer maak. Dis ’n onderskeid wat ’n mens in gedagte moet hou: ek het nie ’n sielkundige verslag geskryf nie, ook nie geskiedenis nie; ek het ’n roman probeer skryf. Dit wil sê ek het artistieke pretensies gehad.

Hoe belangrik was dit om ’n sin van afstand of nugterheid te behou gedurende die navorsing- en skryfproses? Het die roman die moontlikheid van oordaad of sentimentaliteit in die gesig gestaar, en hoe word daar ’n mate van medemenslikheid en empatie teenoor karakters gekweek wat onder normale omstandighede as monsters getipeer sou word?

Sentimentaliteit het om elke hoek en draaitjie lê en loer. Daar was byvoorbeeld die gevaar om die destydse verhouding tussen swart en wit mense te sentimentaliseer, maar die teenoorgestelde was ook moontlik, naamlik om die sentimente van mý tyd tussen swart en wit van dáárdie tyd in te wig. Ek het heelwat leeswerk hieraan gewy. Uit primêre bronne uit hierdie tyd het probeer vasstel hoe wit mense oor swart mense gepraat het, en op grond daarvan afleidings probeer maak. Neerbuigendheid en paternalisme was aan die orde van die dag, maar ek het ook op die wonderlikste voorbeelde afgekom van ’n interafhanklikheid en liefdevolle saambestaan wat in my grootwordtyd, dalk selfs nou nog, haas onvoorstelbaar was. Ek moes probeer agterkom waar my hoofkarakter tussen hierdie uiterstes sou staan, gegewe haar agtergrond, maar ook in die lig van wat sy uiteindelik vermag het.

Monsters? Ek was in hoofsaak begaan oor my hoofkarakter en hoe sy geraak is deur wat ’n mens seker monsteragtige gedrag kan noem.  

Hoe het jy te werk gegaan om te verseker dat die verskillende ruimtes in die roman – die konsentrasiekamp, die grot waar die Sotho’s vir Susan versorg, die huislike ruimtes, die skip, die psigiatriese eenheid, begraafplaas, onder andere – elk iets van Susan en ander karakters se gedagtewêrelde vir lesers openbaar?

Baie min hiervan is beplan, en ek het nie ’n spesifieke strategie gehad nie. Natuurlik hou ek by algemene beginsels, soos om so konkreet moontlik te skryf en in alle opsigte weg te bly van clichés.

Die skryfproses, het ek agtergekom, is dikwels ’n soort kettingreaksie. Jy sien iets wat ’n klomp ander beelde en tonele oproep. Ek het byvoorbeeld daardie verlate, losdrywende skip uit die begin van my boek gesien op ’n foto uit die Eerste Wêreldoorlog. Dit was vir my onmiddellik aangrypend, en as jy met ’n boek besig is, is dit asof jy soos jou karakters begin reageer. Ek het bloot gedink die feit dat ek so deur die foto ontroer is, het iets met my boek te make, en ek het daardie skip in Susan se gesigsveld geplaas en probeer agterkom hoe sy daarop sou reageer.    

Skuld en onskuld, verwonding, genesing, vervreemding, beskawing, die kompleksiteit van menseverhoudings ... die roman skram nie vir ’n oomblik weg van die grootse temas nie. Hoe het jy die balans gevind tussen “showing” en “telling”, tussen om die deur vir lesers oop te maak, en hulle self te laat oriënteer in die wêrelde wat stadig maar seker ontvou?

Dat ek ’n goeie storie moes vertel, het ek as deel van my opdrag gesien. Maar dis ook my oortuiging dat ’n romanskrywer alles wat hy wil bereik, al die artistieke effekte, liefs deur ’n meesleurende storie moet probeer regkry. As redakteur is ek wel in die posisie dat ek dikwels moet dink oor intrige (plot) en hoe dit werk. Met die skryf van Kamphoer het ek langs my ’n skema gehad, ’n soort organogram, waarop ek visueel kon sien hoe die netwerk van tonele, temas en motiewe saamhang. Dit was ’n manier om te sorg dat alles sy plek het en aan ’n geheel verbind word. As jy iets byvoeg, of weglaat, moet jy die uitwerking daarvan op die geheel kan verreken. Jy moet jouself so grondig in jou verhaalwêreld indompel dat jy ’n gevoel ontwikkel vir die samehang en logika daarvan. Mens moet ook gehoor gee aan die klein stemmetjies in jou wat sê iets werk nie honderd persent nie, of die heel vae gevoelens dat daar nog iets skort, al het jy nie die vaagste benul wat dit kan wees nie. Soek totdat jy dit kry.

Uiteindelik hang die skadu van die dood oor die hele teks, met die besef dat die literatuur slegs ’n beperkte poging kan aanwend om vir ons die verganglike vas te vang. Wat was die mees ontroerende en mees verblydende aspekte van die skryf van Kamphoer? Is jy oorweldig deur die vloedgolf (byna) ekstatiese waardeskattings deur beide resensente en die algemene publiek? Waarna kan lesers volgende uitsien, of neem jy nou eers ’n blaaskans?

Ek is ontroer en oorweldig deur die reaksie van resensente sowel as doodgewone lesers. Ek dink nie my boek is maklike of ontspanningslektuur nie, maar ek het soveel reaksies op Kamphoer gekry waarin daar blyke is dat mense nie net deur die storie aangegryp is nie, maar hulle dieper vlakke kon ontgin, dat hulle geskakeerd en ontvanklik en kreatief op die boek kon reageer. Daaroor is ek verskriklik bly. Ek weet nie eintlik wat anders om daaroor te sê nie as net maar dankie.

Kyk, ek weet ook ek sou anders hieroor gepraat het as die reaksie minder geesdriftig was, selfs al het ek voor my siel geweet ek het iets goeds geskryf. Ek probeer my bes om nugter hieroor te bly, om ironies te bly lewe. Ek voel hoe my gesigspiere seer word van te veel glimlag.

Maar ek hoop regtig hierdie boek koop vir my die tyd om gou weer iets aan te pak. Ek verdien nie ’n gereelde salaris wat my in staat stel om iewers in die dag ’n tydjie vir skryf af te knyp nie. My bedryf is nie juis ’n geldmaakbesigheid nie en ek bly dikwels tot laat saans besig met die manuskripte wat sorg vir kos op die tafel. As ek net weer so ’n drie maande grasie kan kry ... net om vastrapplek te kry, want daar is iets in my kop wat wil uit.


 

  • 1

Kommentaar

  • Die boek Kamphoer het my in die hartseer en verniel van 'n vrou in my Afrikaner-geskiedenis ingetrek. Fiksie en geskiedenis het een geword. Die karakters kan nie vergeet word nie.

    Welgedaan aan Francois Smith.

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


     

    Top