Skrywer: Karel Schoeman
Titel: Titaan. ’n Roman oor die lewe van Michelangelo
Uitgewer: Human & Rousseau
Jaargang: 2009
Bladsye: 727
ISBN 9780798149952
Klik hier en koop Titaan nou by kalahari.net!
Karel Schoeman het hom meermale bewys as ’n voortreflike romansier, biograaf en historikus. In sy jongste werk, Titaan, “'n roman oor die lewe van Michelangelo Buonarroti” soos op die voorplat aangedui word, stel hy die leser egter voor ’n bepaalde uitdaging: Lees jy dit met die vryhede wat die romansier hom kan veroorloof en wat, verwag jy, sal feitelik wees wanneer so ’n goed gedokumenteerde onderwerp as boustof vir ’n roman aangewend word?
Met die opneem van dié 727 bladsy lange werk kan die leser dus ’n volledige verkenning van die rykgeskakeerde lewe en werk van die meesterkunstenaar verwag. Die omvang van hierdie lewensverhaal in sy volledige en gedetailleerde feitelike gegewens stel besondere eise aan die skrywer. ’n Mens vra jou af of die feitelike gegewens, wat op ’n biografiese verloop dui, nie dalk die verbeelde lewe verdwerg wat andersins grondstof vir ’n roman sou wees nie. Moes die skrywer dalk net ’n aspek van die ryk lewensverhaal gekies het, dalk dié van die ouer wordende kunstenaar wat weens kwynende kragte veg teen die skeppingsdrif en uiteindelik ook verliese aan vriendskappe en verhoudings moet verwerk juis omdat sy kunsopdragte sy jeug- en middeljare verorber het?
Die naloop op die spoor van Michelangelo lei die leser na die hoogbloei van die Renaissance, 500 jaar gelede, ’n geskiedenis wat van die grootste kuns- en intellektuele prestasies van die Westerse mens verteenwoordig. Michelangelo se bydrae - oor sewe dekades – verteenwoordig juis van dié hoogtepunte van die periode.
Dat Schoeman op hierdie tydstip van sy lewe so ’n roman aanpak, is op sigself betekenisvol. Hy kan deur die lewe en werk van een van die grootste kunstenaars van alle tye self besinnend skryf oor die wese van die kunstenaar en die aard van kunstenaarskap, temas wat in vroeëre werk by hom aanklank gevind het. Hy sou dus ook in hierdie verkenning ’n persoonlike mitologie kon verweef, veral noudat hy as ouer wordende kunstenaar sy eie lewenstaak op ’n bepaalde manier vir homself moet takseer.
Dit gaan immers oor die aflegging van ’n lewenstaak omdat verminderde uiterlike en innerlike krag dit afdwing en terselfdertyd oor ’n bestekopname van wat oor ’n leeftyd vermag is en veral om ook ruimte in die self te skep om die ego-dryfkrag af te lê. Kunsbeoefening verg van jou dat jy by implikasie sal aanvaar dat daar kunstenaars vóór jou was en ná jou sal wees en uiteindelik dat kuns altyd groter as die individu is. Met die keuse van Michelangelo as tema sou dit ook by Schoeman resoneer dat kunsskepping binne die Katolieke sfeer ’n toewyding vra wat streef na ’n ideaal van skoonheid wat binne ’n religieuse mistieke konteks verwesentlik word.
Wat in hierdie omvangryke teks indruk maak, is die deeglike navorsing wat die grondstof word vir die fyn woordbeeld wat Schoeman hier van die meesterkunstenaar deurgee. Aanvullend is die tekening van die twee wêreldstede Florence en Rome en die fyn en geslepe politieke spel wat hierdie bloeiende periode gekenmerk het. Vir enige reisiger wat in hierdie kunsstede belangstel, sou Titaan verpligte leesstof wees. Schoeman slaag uitmuntend daarin om deur fyn waarneming en intelligente keuring van inligting ’n milieu te herskep wat die teelaarde kon wees vir hierdie uitsonderlike kunsprestasies.
Ek het by herhaling besoeke aan die Italiaanse stede gebring en al die beskrewe werke in hul oorspronklike aanbod besigtig, maar nooit het enige van die talle beskrywings en vertolkings van die periode my so volkome binne die leef- en gedagtesfeer van die tyd geplaas as juis hierdie werk nie. Kyk maar na die BBC se DVD-reeks Civilisation van Lord Clarke om werklik te waardeer wat Schoeman in Titaan vermag het.
Schoeman bied ’n boeiende beskrywing van die politieke en magsintriges van die Katolieke Kerk en die Vatikaanstad aan. In hierdie chauvinistiese omgewing is die spel van die intellek en die mag van geld sentraal. Dat Michelangelo se loopbaan geslyp is deur die magsklieke van die De Medici’s in Florence en die invloed wat hy by vyf agtereenvolgende pouse gehad het, het hom juis geleenthede gebied om sy skeppende potensiaal tot die uiterste te verwesenlik.
Die kunsprestasie daarvan staan egter nie afsydig van die strewe in die Katolisisme dat die kunstenaar ’n begenadigde is wat deur sy werk die geleentheid het om deur ’n proses van innerlike besinning en stroping van valse uiterlike waardes ’n toestand van innerlike verfyning, selfs vervolmaking, ondanks tekortkominge, na te streef nie. Reeds as 25-jarige staan Michelangelo voor sy beroemde Piëta-beeld met die insig dat die uitstraling “helder staan met sy versekering van heil en verlossing in ’n donker wêreld van onvolkomenheid, sonde en skuld”. Maar ook om terug te staan en na die werk te kyk en “te weet dat dit goed is” (146).
Dit gaan nie net om die vaardigheid van die beeldhouer nie, maar méér nog verteenwoordig die werk ook die “verhewendheid van jou denke”. Só ’n vergestalting “spreek van ’n diepe insig in die Goddelike geheimenisse” en getuig van “’n besondere aanvoeling” daarvoor (147).
Vir die ware Katolieke kunstenaar is toewyding aan die skeppingsdaad ’n nederige aanvaarding van die bevoorregting van die talente wat aan jou toebedeel is. Materiële vergoeding ter oorlewing is belangrik, maar in wese word dit ’n uitlewing van ’n roepingsbewustheid dat jou lewensdoel bereik word binne die strewe na algehele toewyding aan jou kuns. Die kuns van Michelangelo, soos Schoeman dit ook hier beskryf, staan in dié teken en orals is daar bewyse van die lewens– en werksbenadering.
As ’n handves vir die kunstenaarskap van Michelangelo word aangeteken dat hy gemoeid is met “die ontwikkelingsgang van die menslike gees, van knegskap deur suiwering na uiteindelike bevryding in God” (316) en word dit as skeppingsideaal gestel dat die strewe is om die menslike gees uit die “kluisters van die liggaam”, uit die “gevangeneskap van die aardse bestaan” na die “uiteindelike oorwinning van die gees” te voer as dit “onkeerbaar opstyg na die Godheid waarin hy sy oorsprong gehad het” (317).
Dit geld ook vir die uitbeelding van die naakfiguur. Thomas Mann en ander het in studies verwys na die homoërotiese smagting en versugting wat in Michelangelo se manlike naakstudies sou voorkom. Dit mag so wees; daaroor kan ek my nie uitspreek nie. In studies oor die Katolisisme word egter ’n hoë premie geplaas op die skoonheid, selfs edelheid, van die menslike liggaam. In die Dawid-beeld dui talle studies daarop dat dit hier gaan om die vleeslike vergestalting van innerlike krag en die intellek, soos verteenwoordig in die trotse en fier kop en die beklemtoning van die sterk linkerhand. Uiteindelik word die beeld ’n “vergestalting van die onuitspreeklike, onbeskryflike” (146).
Deur sy besluit om die figure in die Sixtynse Kapel naak te laat, ondanks skerp kritiek, was die motivering daarvan binne hierdie Katolieke begrip. Om die modelle onbedek te laat, bied die kunstenaar geleentheid om “in al die heerlikheid van gespierde vlees en bloed waarin hulle geskape is, as troebel weerkaatsing van die volmaakte skoonheid en heerlikheid van hul Skepper” te staan (293 en 559).
Wat vir my die sentrale tema in die werk is, is die verkenning van die aard van kunstenaarskap – die hele register daarvan. “Niks is verlore nie … jy oefen, jy dink na, jy lees, en elke stap gaan verder op die donker pad, nader aan die onsigbare doel” (144). Vir Michelangelo kan kuns “nie net as sieraad dien, genot verskaf, sedelesse preek of vrome gevoelens oproep nie, dit moet ook ’n boodskap uitdra, stelling inneem, uitsprake doen en waardes vergestalt – selfs ewige waardes” (251).
Vir Michelangelo was die skoonheid van die kunsskepping net so belangrik soos die volmaaktheid van die materiaal. Die aspekte wat juis Michelangelo se menswees na vore bring, is in die talle fyn beskrywings van sy besoeke aan Cararra om saam met die klipkappers na die regte marmerblokke vir sy opdragte te soek. Hier, onder die sout-van-die-aarde-mense, voel hy geborge, intens betrokke in hul alledaagse bestaan op soek na “klip wat toegelaat word om vir homself te praat” (139). So staan hy dan in sy ateljee maande later voor die marmerblok, hamer en beitel in die hand, om maniere te vind om daarin “die onuitspreeklike uit te spreek en die onvoorspelbare te vergestalt” (145). Ook is daar volop getuienis oor hoe Michelangelo sy werk benader: lees die interessante uitsprake op bladsye 75, 318, 354 en 473.
Die individualiteit van die kunstenaar staan voorop. Waar hy in die marmer ’n slag slaan met hamer en beitel, moet elkeen dit op dieselfde wyse as Å›y slag uitken. Die hand van die kunstenaar is immers in diens van sy verbeelding.
Die Sixtynse Kapel, Michelangelo se grootste opdrag, en sy uitvoering daarvan, word boeiend beskryf. Die praktiese probleme, die tegniese en fisieke uitdagings aan die kunstenaar kom deeglik onder die loep. Met die tema Skepping, Sondeval en Sondvloed bevind hy hom in “’n nuwe wêreld waarin hy deur middel van hierdie opdrag geloods is, soos ’n seevaarder op ’n vreemde en donker oseaan, duiselend voor die afgrond wat hy moontlik aan die rand van hierdie verkende gebied voor hom sal vind" (252).
Met ’n fyn beskrywing van die uitvoering van hierdie meesterwerk lei Schoeman die leser in die besef dat nog geen ander kunstenaar enigiets gedoen het, of selfs probéér doen het, wat aan “hierdie onverbiddelike verbeelding” gemeet kan word nie (274).
’n Vonds is Schoeman se blootlê van die psige van die ouer wordende kunstenaar. Die noodsaak hier is om met diskresie oor eie vermoëns en die moontlike te oordeel; die nodigheid om "jouself en jou verbeelding” aan die moontlike te meet. Hoewel hy in sy werk vertroue het, besef hy dat “liggaamlike vernuwing nie meer moontlik is nie, slegs na gees” (500). Iets het verander; niks sal ooit weer dieselfde wees nie.
Nou maak hy ook vrede met die konsep onvoltooidheid en die oordeel wanneer werk afgehandel is. Hy herken die “eerste begeestering” waarin nuwe werk beplan word, maar besef ook die tyd vir terugtrekking en oorpeinsing. Sommige werk bly onvoltooid agter, as ’n blote skets – “’n roerlose ruimte gevul met stilte, waarin die lig geluidloos beweeg” (509), en ’n nuwe beeld wat so skielik opgekom het, is “voorlopig nouliks meer as ’n ingewing” (526).
Oor die ontdekking van vriendskap en die liefde in die ouer kunstenaar teken Schoeman hier roerende portrette van die jong edelman Cavalieri en die markiesin van Pescara, Vittoria Colonna. Hy besef ’n besondere toegeneentheid teenoor Cavalieri, maar ook dat wat hy dalk verwag, nie haalbaar kan wees nie. Terugskouend dink Michelangelo oor hul eerste ontmoeting … “seker ’n soort liefde … of iets wat met daardie naam bestempel sou kan word as ’n mens ’n naam daarvoor moet vind” (558)
Wat vir hom haalbaar was, is ’n fyn, intens vergeestelikte vriendskap met die Markiesin wat hy in sy “oorgawe en afhanklikheid van haar seker as liefde kan beskryf”, maar dit is ook “nie liefde soos die wêreld dit sal verstaan of soos ’n Toskaanse arbeider dit bedoel nie” (558). Sy vriendskap met haar – “die voortreflikste vrou wat hy mee in aanraking gekom het” (560) – is waarop hy altyd gehoop het, waarna hy toenemend gesoek het, sonder om dit ooit te vind. Sy word vir hom gees- en gespreksgenoot aan wie hy met die ouderdom toenemend behoefte voel.
Hy waardeer haar begrip van hom en ontdek dat sy bestaan, in haar woorde, “nie ingedeel of onderverdeel is nie”, maar dat “jy jou hele lewe gewy het aan jou werk, sodat jou lewe en jou werk een is, nes die enkele muurvlak wat jy beskilder of ’n enkele blok marmer wat jy bewerk” (564).
Vir hom het hierdie vriendskap “uitgegroei tot ’n vaste punt in ’n wêreld van onsekerheid en twyfel, ’n baken in ’n wêreld van sonde en skuld” (574). Hulle gesprekke word vervleg met sy werk: “eggo’s van hierdie gesprekke bly hom by waar hy op die steiers besig is; en die woorde self en gedagtes wat hy by hom oproep, groei … uit tot iets soos die steierwerk self, waardeur hy in sy werk en lewe gedra word” (575).
Oor die liefde is daar uitsprake wat besinnend op die leser inwerk. ’n Siening is dat “verlange na die aardse bevrediging en geluk, … ’n voorbereiding op die strewe na die hemelse (was)”. Die liefde vir feilbare mense is ’n aanloop tot “liefde van ’n hoër soort”. (p.558)
Die Markiesin was ’n gevierde digteres wie se werk in vorm vergelyk is met dié van Petrarca en in inhoud met die werk van Plato. Hulle ruil gedigte met mekaar en lees dit aan mekaar voor. In sy gedigte herken sy “persoonlike oorpeinsings oor skoonheid, liefde en die dood, oor kuns en oor God, en oor die moontlikheid om die mag van die dood deur middel van skoonheid, liefde en kuns te oorwin, om die afstand tussen mens en God deur middel van skoonheid, liefde en kuns te oorbrug” (555). In haar werk herken hy “beeldspraak wat kring om gebalanseerde teenstellings tussen die onvolmaaktheid van die wêreld en die ewige vreugde van die hiernamaals, die menslike verstand en die Goddelike gees, die geknelde liggaam, die ongebonde gees …” en ook “die onverwagte flitse van intimiteit” wanneer sy die begeerte uitspreek om met “vleuels na dié ware lig en die liefde te mag opstyg” (556).
Dit was ’n durende verhouding oor dertien jaar – “die mees vervullende jare van sy lewe” (611) - wat tot met sy dood vir hom ’n kosbare kleinood gebly het. Met haar dood ervaar hy intense hartseer en eensaamheid wat alleen troos vind in sy werk.
Hierna, in sy middel-sewentigerjare, onderneem hy sy laaste reuse-opdrag, die afhandeling van die koepel van die Pieterskerk, ’n finale erkenning aan sy “titaniese werk” waarmee hy “die hemel bestorm en die gode uitdaag” én mee seëvier (654). Sy werk dra hom deur sy besef van vereensaming en verlies en algaande moet hy leer om meer afhanklik van ander te wees vir praktiese ondersteuning. Hierdie verlies van onafhanklikheid en die stryd om dit weens die ouderdom te aanvaar, word treffend deur Schoeman verbeeld: “Dit is moeilik om te besef dat dit nou sy eie krag is wat afneem, sy eie vermoëns wat aftakel, sy eie liggaam wat aan hierdie pynlike en vernederende proses van veroudering onderwerp is. Nooit ervaar hy dit egter as kwellend nie, maar eerder begin die toenemende aftakeling en vereensaming vir hom ’n bevryding word” (709). Roerend is die spieëlbeeld: "Die betragting is nie vir hom aangenaam nie, maar hy leer om homself soos enige ander kunstenaarsmodel te beskou, klinies, krities en op ’n afstand, en om dit wat hy sien, te verwerk sodat dit vir hom aanvaarbaar word as kuns” (718). Hy aanvaar dat “die vuur wat so versengend” in hom gebrand het, gedemp en moontlik geblus is, maar tog, “meer as ooit met die ouderdom het hy soekend gebly, maar afwagtend geword en toenemend vereensaam in die stilte van sy groot huis” (719).
In sy tagtigerjare is dit vir Michelangelo nodig om sy lewenstaak in oënskou te neem nadat die kunsgeskiedskrywer Vasari bevind het dat hy sy “apoteose bereik” het en hom formeel tot “Jupiter van die Italiaanse Olimpus” verhef het (663). Hy wonder besinnend oor die akkolades en besluit om die kunstenaar Condivi te vra om sy lewe aan te teken soos hy, Michelangelo, dit self sien. In hierdie besinning peins die bejaarde kunstenaar oor wat waarheid is.
Wat hy wél aanvaar, is dat sy werk sy testament is – dat dit oorleef en bly lewe. Hy trek hom terug in drome en herinneringe. In dié jare word die woorde van Leonardo da Vinci, wat hy in hul jeugjare op ’n lentedag in Florence aan hom gesê het, meer betekenisvol: "Wanneer jy alleen is, behoort jy heeltemal aan jouself” (686). Dit word nóú die diktum van sy lewe – om alles af te lê, ten einde volledig aan homself te behoort.
As 89-jarige peins hy oor die dood, en vind uiteindelik troos en betekenis in wat sy lewe en werk was. “Hoe hoog het hy nie die skoonheid van die liggaam en gees geskat nie, hoe liefdevol het hy al daardie naakte liggame nie in marmer en verf uitgebeeld nie as voorafbeeldings van die onveranderlike volmaaktheid, brûe wat van die mens na God geslaan kan word” (718).
En dan die besef wat deur hart en murg sny – dit wat wesentlik belangrik is: "Nie wat ’n mens doen of gedoen het nie, of wat jy met jou hande of jou gees tot stand gebring het nie, beelde of prente of verse nie, maar wat jy was en is. Dis die lewe wat self belangrik is, die lewe soos jy dit dag na dag en uur na uur beleef het, ja, sekonde na sekonde selfs, en hóé jy geleef het in die oë van God, voor sy aangesig” (720).
Watter kritiek is geregverdig om teen só ’n besonderse interpretasie van ’n onsterflike lewe uit te spreek? Tog dat dialoog heel dikwels te steriel en geforseerd aandoen, en veral die hinderlike en herhaaldelike gebruik van die woorde “ten slotte”, veral waar dit dikwels selfs twee keer in dieselfde sin gebruik word sonder om besondere waarde aan die inhoud van die sin of paragraaf te gee. Die talle voorbeelde wat ek aangestip het, sou sonder verlies deur redigering kon wegval.
’n Pluspunt – én wenk aan woordeboekmakers – is Schoeman se leksikale vondste, soos "kartonne" vir die woord “cartoons”, en verskeie ander woorde wat blink geslyp sou kon word vir gebruik as kunstegniese terme in Afrikaans.
Net ’n opmerking oor Schoeman se gebruik van die woord "Sixtynse Kapel" terwyl dit algemeen bekend is as "Sistynse Kapel". Hy gebruik, meen ek, die spelling omdat die kapel in opdrag van Pous Sixtus gedoen en na hom vernoem is. Deur die jare - en in alle publikasies wat ek geraadpleeg het - het dit die Sistynse Kapel geword. In die tyd van Michelangelo was dit egter die Sixtynse Kapel, maar het gou in die volksmond verander na die Sistynse Kapel.
Uiteindelik werk Schoeman in Titaan sélf soos ’n beeldhouer. In die marmerblok waarin Michelangelo vir hom skuil, stroop hy, slaan hy weg en ontbloot hy wat werklik daar is.
Dit is ’n onthullende ervaring vir die leser – en vir die kunsliefhebber ’n beeld van dié meesterkunstenaar wat jou lank sal bybly.
Kommentaar
Ek sou baie graag wou weet wie hierdie knap resensie geskryf het.