Patriotiese liedere as ideologiese diskoers: ’n figuratiewe semiotiese ontleding

  • 0

Patriotiese liedere as ideologiese diskoers: ’n figuratiewe semiotiese ontleding

Charla Schutte en Martina Viljoen, Odeion Skool vir Musiek, Universiteit van die Vrystaat

LitNet Akademies Jaargang 14(3)
ISSN 1995-5928

 

Opsomming

Die doel van hierdie artikel is om Johann Visagie se Figuratiewe Semiotiese Teorie te bespreek en dit vervolgens toe te pas op ’n ideologiekritiese ontleding van simboliese uitdrukkings in ’n aantal patriotiese liedere. Visagie se teorie het ten doel om die funksie van semiotiese temas binne argivale diskoers te bepaal, en om ideologiese magsverhoudinge onderliggend aan sodanige diskoers bloot te lê. Die vraag wat ondersoek word, is die mate waartoe simbool en betekenis in die gekose liedere ’n wanvoorstelling van ’n bepaalde werklikheid daarstel, of die mate waartoe dit ideologiese magsverhoudinge beklemtoon of verskuil.

Dit blyk dat die liedere wat hier ondersoek word in terme van woordteks ’n hoë mate van ideologiese inhoud toon. Musikaal gesproke word dit gekenmerk deur eenvoudige melodieë en herhalende strukture. Affek word deur die aanwending van bepaalde idioomtipes bewerkstellig; hierby verkry die liedere veral ’n opruiende inslag deur middel van ritmiese aanwending. Melodiese hoogtepunte of ander vorme van musikale beklemtoning werk telkens oorredend deurdat dit met sterk ideologiese uitinge in die woorde saamval. Musikale inkleding dien egter ook in sommige gevalle om ideologiese inhoude te versluier of te verbloem.

Inleidend word die Duitse nasionale volkslied (“Das Deutschlandlied”) as ikoniese voorbeeld van ’n ideologiese patriotiese lied bespreek. As toepassing van Visagie se teorie fokus ons latere ontleding op aspekte van ideologiese verdraaiing in die DDR nasionale volkslied (“Auferstanden aus Ruinen”) en “Die Stem van Suid-Afrika”. Daarbenewens word enkele patriotiese liedere uit die FAK-sangbundel, waarin nasie en landeienaarskap verheerlik word, ontleed.

Die semiotiese woordteksontleding bring aan die lig dat die woorde van die DDR nasionale volkslied op die argetipiese metafoor-opeenvolging “staan-val-herrys” berus – wat eerder na die Christelike aura van Nazi-Duitsland as na ’n sosialistiese werkerstradisie verwys. Verdere ontleding ontmasker ook die illusie van die demokratiese staat. Uiteindelik projekteer die woorde onopgeloste konflik.

In “Die Stem van Suid-Afrika” en “Afrikaners, Landgenote” blyk ’n sterk Europese erfenis, en tree drie kragtige makromotiewe as hoogs ideologiese “drie-eenheid” binne ’n kwalik verbloemde godsdienstige konteks na vore, naamlik “Nasie”, “Kultuur” en “Land”. “Vlaglied” bevestig dat Suid-Afrika deur die Hoogste Hand aan die Afrikanernasie gegee is, en dat Hy die nasie as dienaars van die Almagtige van enige knegskap verlos (behalwe dié van Nasie en Land). ’n Emosionele dokumentering van die Afrikaner se geskiedenis in “Die Lied van Jong Suid-Afrika” toon besonder ingewikkelde magsverhoudinge: die Natuur (land) het nie slegs stilgestaan om die Afrikaner se magtige koms te erken nie, maar is deur dié nasie met bloed “gekoop” en “oorwin”. Die Natuur word die Afrikanernasie se besit – maar in hierdie “tuiste” neem Patriotiese Vryheid, as Hoogste Ideaal, uiteindelik God se plek as Koning (Heerser) in.

Trefwoorde: “Afrikaners, Landgenote”; DDR nasionale volkslied; “Die Lied van Jong Suid-Afrika”; “Die Stem van Suid-Afrika”; Duitse nasionale volkslied; FAK-sangbundel; Figuratiewe Semiotiese Teorie; ideologiekritiek; nasionale volksliedere; patriotiese liedere; “Vlaglied”; Visagie, Johann

 

Abstract

Patriotic songs as ideological discourse: a figurative semiotic analysis

The aim of this article is to discuss Johann Visagie’s Figurative Semiotic Theory and subsequently to apply it to an ideological-critical reading of symbolic expression in a number of patriotic songs. Visagie’s theory has as its aim to outline the function of semiotic themes within archival discourse, and to uncover ideological relations of power underlying such discourse. The question posed in this article is to what degree symbol and meaning within the selected songs effect a misrepresentation of a certain reality by either underlining or masking ideological relations of power.

The analyses mainly demonstrate that the songs examined in terms of word text reveal a high degree of ideological content. Musically, they are characterised by simple melodic content and repetitive structures. The effect is brought about by the use of specific “idiom types”; in this regard, the discussion refers to the typology of Boyd (2001:655) who classifies national anthems according to five categories (which may overlap). As the most frequently used type, Boyd identifies national anthems that resemble hymns (such as, “God save the King/Queen”). Also popular are those that take on the character of a march (a well-known example is “La Marseillaise”). He then singles out “operatic” anthems (such as that of Italy). Anthems occurring less frequently are “indigenous” anthems (such as those of Japan and Sri Lanka), and festive instrumental fanfares without any verbal text (such as the anthem of the United Arab Emirates).

In the case of the anthems analysed in this article, hymn and march types take precedence. It was observed that the rhythmic application effects an arousing musical atmosphere in most of the songs. Melodic climaxes or other forms of musical emphasis act persuasively in that these coincide with strong ideological statements within the word texts. Musical setting could, however, also mask ideological meaning. In this regard, John Thompson’s (1990:7) concept of ideology, from which Visagie’s (1990; 1996) formulation ensues, proves to be of particular relevance. Thompson seeks to refocus the concept on a cluster of problems concentrating specifically on the interrelations of meaning and power. In this respect he argues that the concept of ideology could be applied to the ways in which meaning serves, in particular circumstances, “to establish and sustain relations of power which are systematically asymmetrical” – such relations he calls “relations of domination”. Thus, for Thompson, ideology, in the broader sense, is “meaning in the service of power” (Thompson 1990:7).

The choice of patriotic songs discussed in this article is justified by way of the strong ideological ties that existed between Germany and apartheid South Africa, as well as overlapping politically inspired events in both East Germany and apartheid South Africa. It is argued that, in both cases, patriotic songs became vehicles of ideological thought – in both cases also projecting a warped view of reality.

By way of an introductory discussion, the German national anthem (“Das Deutschlandlied”) is considered as an iconic example of a highly ideologised patriotic song. Here it was found that during the early 20th century the melody, originally written in 1796 by Haydn as a birthday song for Emperor Franz II (the so-called “Kaiserhymne), and later used as the musical setting for a patriotic text written in 1841 by August von Fallersleben which was eventually used for the German national anthem, increasingly took on a nationalistic and militaristic character until, as Hanson (2013) observes, together with the “Horst-Wessel-Lied”, it promoted Nazi philosophy as a “fully propagandized [...] campaign of hatred and intolerance”. This discussion demonstrates that an “elevated”, “hymn-like” national anthem can function as a fully-fledged instrument of political power – precisely by the fact that its (original) dignified musical setting masks its (later) ideological message.

An application of Visagie’s semiotic theory to an analysis of the GDR national anthem (“Auferstanden aus Ruinen”) emphasises that the words of this anthem are based on the archetypal metaphor “stand-fall-rise”, which is suggestive of the Christian aura of Nazi Germany rather than that of the socialist workers’ tradition. Further analysis uncovers the illusion of the democratic state. Moreover, in terms of referring to conflicting symbols and images, the words are found to project unresolved conflict – although symbolically the music projects the sun rising over an ideal, “new” country.

The analyses of “The Call of South Africa” and “Afrikaners Landgenote” establish a deep-seated European connectedness, as well as strong ties with pre-Nazi and Nazi Germany. In these songs three powerful macro-motives come to the fore as a highly ideologised “trinity” within a barely disguised religious context, namely Nation, Culture and Land. Moreover, in both cases the musical settings are suggestive of quasi-religious “consecration”. The words of the “Flag Song” demonstrate the belief that South Africa was given to the Afrikaner nation by a divine hand, and that therefore this nation had been delivered of any servitude, except for those of Nation and Land. Musically, the song is found to be emotionally arousing.

A documentation of Afrikaner history within “The Song of Young South Africa” confirms exceptionally intricate relations of power. Here, Nature (Land) did not only come to a standstill in order to acknowledge the mighty coming of the Afrikaner nation, but was also “bought” and “conquered” by this nation with blood (note the reference to the well-known Nazi philosophy of “blood and soil”). Within this context, Nature is owned by the Afrikaner; yet, in this divine “homestead”, patriotic freedom, as highest ideal, eventually replaces God as King (“Ruler”). Musically, the song, which at one stage was seen as the far-right AWB’s unofficial “hymn” (Pauw 2006:10), can be categorised as a war march with triumphalist elements.

The method applied in the analyses, namely Johann Visagie’s Figurative Semiotic Theory, provides a systematic philosophical framework for uncovering ideological content in the selection of songs discussed. Although ideological analysis could be applied to the musical dimension of the songs to a lesser degree, in this regard findings are suggestive of figurative constructs against which a more intensive examination of the words could be projected. In “The Call of South Africa”, for instance, ideological meaning is musically underscored by way of a triumphantly ascending interval of a fourth, which, at the melodic climax of the song, coincides with the words “or perish” (“At thy will to live or perish, we for thee, South Africa”).

It was thus found that the songs discussed do indeed demonstrate the projection of distorted realities, in that strategies of rationalisation, universalisation or narrativisation are seen to “justify” symbolic misrepresentation (cf. Thompson 1990:6). In this sense, a powerful use of cultural tropes is highlighted; also the presence of unification, as well as fragmentation (the expurgation of “the Other”). Ultimately, these ideological modes of operation (cf. Thompson 1990:6) present warped realities as “natural” or “eternal”, and thus they have been found to be ideologically “legitimised”.

The analysis therefore indicates that figurative expressions such as patriotic songs may act as powerful political instruments with a view to nation-building and the strengthening of ideological beliefs. Thus, in Thompson’s (1990:6) sense, it could be concluded that indeed they represent instances of “meaning in the service of power”.

Keywords: “Afrikaners Landgenote”; “Die Lied van Jong Suid-Afrika”; FAK songbook; Figurative Semiotic Theory; GDR national anthem; German national anthem; ideology critique; national anthems; patriotic songs; “The Call of South Africa”; Visagie, Johann; “Vlaglied”

 

1. Inleiding

In sy voorwoord tot die 1961-uitgawe van die FAK-sangbundel skryf die Stellenbosse oudrektor en FAK-voorsitter H.B. Thom die volgende:1

Dat die nuwe Sangbundel suiwere, gesonde genot in Afrikanerhuise en op Afrikanerbyeenkomste sal bring; dat hy Afrikaners sal saamsnoer en van ’n mooi, gemeenskaplike kultuurbesit sal bewus hou; dat hy tot in lengte van dae van ’n positiewe kultuurbydrae van Suid-Afrika sal getuig – dit is die vurige begeerte van die F.A.K. (Thom 1961:5)

Vergelykend skryf Konrad Wolf, destydse president van die Duitse Demokratiese Republiek (DDR) Akademie vir die Kunste, in die voorwoord tot ’n soortgelyke liedbundel in Duits:

Wir müssen erreichen, daß das politische Lied unter den neuen Bedingungen unseres Kampfes [...] einen Platz im Alltag findet, genau den Nerv der Leute, ihre Emotionen trifft und ans Bewußtsein appelliert. Das politische Lied ist eine Stafette, die die Generationen verbindet. (Wolf 1982:6)

Wolf se tipering van politiese liedere as “oorlogsliedere” wat emosies en sinne aanstook en politieke ideologieë oor generasies heen in stand hou, weerspreek Thom se opbouende woordeskat wat op patriotiese deugsaamheid dui. Nietemin beklemtoon albei uitsprake die polities beduidende rol van patriotiese liedbundels in apartheid-Suid-Afrika en in die DDR.2 Hugo Gutsche se voorwoord tot die eerste uitgawe van die FAK-sangbundel (1937) stel dit trouens onomwonde dat die sangbundel ten doel het om “die volksiel se wasdom, drang en sy uitbreiding [te] vertolk”. In die res van sy formulering verskerp hy hierdie strewe ideologies deur die Nazi-retoriek van “bloed en bodem” aan te haal: “Mag die ondefinieerbare element – die krag en geur van die Suiderland se bloed en bodem – tasbaar hierin gevind en deurvoel word, dan sal die volk dit aan die hart druk en dit as sy eie aanneem.”

Hierdie woorde dui op die verheerliking van die Afrikanernasie, asook besitreg van die land wat sterk weerklink in die FAK-liedtekste wat later in ons bespreking ontleed word. Terselfdertyd vestig dit ideologiese verbondenheid tussen Nazi-Duitsland en apartheid-Suid-Afrika: “Blut und Boden” was ’n emosioneel-gelade Nazi-filosofie waardeur Hitler ’n roemryke historiese verlede van landeienaarskap en landboubelange wou laat herleef (Trueman 2012).3

Onlangse fokus op die rol van simboliek in die daarstelling van politieke mag spruit uit die erkenning daarvan dat simbole nie slegs figuratiewe voorstellings van mag is nie, maar, soos wat Ladd (2004) dit stel, eerder gesien moet word as “the essential currency by which [political] influence is mediated and support is mobilized”. In ’n omvattende studie van die rol en oorsprong van nasionale simbole in die BDR en DDR argumenteer Feinstein (2001) dat ’n nasie se simbole die waardes en ideologieë van ’n bepaalde staatsbestel nie alleen op kragtige wyse uitdra nie, maar ook ’n spesifieke, ideologies “gekontroleerde” historiese weergawe daarvan daarstel (kyk ook Baker 2003).

’n Uitnemende voorbeeld hiervan is die Duitse nasionale volkslied (“Das Deutschlandlied”). Baker (2003) skets die polemiese ontstaansgeskiedenis van die lied, wat in 1841 deur August von Fallersleben geskryf is, soos volg: Die volledige Von Fallersleben-weergawe, wat drie verse beslaan het en die Duitse demokratiese nasionalisme van 1841 beliggaam het, is vanaf 1922 tot die uitbreek van die Tweede Wêreldoorlog as die Duitse nasionale volkslied gesing. Die melodie is deur Franz Joseph Haydn (1732–1804) geskryf; oorspronklik het hy dit in 1796 as ’n verjaarsdaglied vir keiser Franz II gekomponeer (die sogenaamde “Kaiserhymne), en gedurende 1797 verder as tema en variasies in sy Strykkwartet Opus 76 nr. 13 ontwikkel. Die onderstaande afbeelding van die Duitse Volkslied (“Das Deutschlandlied”) bevat die derde, “amptelike” vers:

Figuur 1: Das Deutschlandlied

Eenheid en reg en vryheid
Vir die Duitse vaderland!
Laat ons almal hierdie doel nastreef
Broederlik met hart en hand!
Eenheid en reg en vryheid
is die belofte van geluk
Gedy in die heerlikheid van hierdie seën,
Gedy, Duitse vaderland!4

Brunner (2008:92 e.v.) dui die eerste en tweede verse soos volg aan:

Deutschland, Deutschland über alles,
Über alles in der Welt,
Wenn es stets zu Schutz und Trutze,
Brüderlich zusammenhält.
Von der Maas bis an die Memel,
Von der Etsch bis an den Belt,
Deutschland, Deutschland über alles,
Über alles in der Welt!.

Deutsche Frauen, Deutsche Treue,
Deutscher Wein und deutscher Sang,
Sollen in der Welt behalten,
Ihren alten schönen Klang,
Uns zu edler Tat begeistern,
Unser ganzes Leben lang.
Deutsche Frauen, deutsche Treue,
Deutscher Wein und deutscher Sang!

*

Duitsland, Duitsland bo alles,
bo alles in die wêreld,
Vir beskerming en verdediging
Altyd broederlik saamstaan
Van die Maas tot in die Memel
Van die Adige tot die Belt
Duitsland, Duitsland bo alles,
bo alles in die wêreld!

Duitse vroue, Duitse lojaliteit,
Duitse wyn en Duitse liedere,
behou in die wêreld,
hul ou, pragtige klank,
inspireer ons tot edel dade
vir ons hele lewe.
Duitse vroue, Duitse lojaliteit,
Duitse wyn en Duitse liedere!5

Feinstein (2001:92 e.v.) dui aan dat “Das Deutschlandlied” gedurende die vroeë 20ste eeu toenemend nasionalisties en militaristies aangewend is. Dit is sterk met die Nazi-tydperk vereenselwig, waartydens slegs die berugte eerste vers gesing is. Ten spyte van hierdie negatiewe assosiasie kon president Theodor Heuss ná die oorlog nie daarin slaag om ’n nuutgekomponeerde lied, die “Hymne an Deutschland”, as nasionale volkslied te vestig nie.

In 1952 het Wes-Duitsland al die verse van “Das Deutschlandlied” as nasionale volkslied aanvaar, maar slegs die derde vers word by amptelike geleenthede gesing, deels as gevolg van die polemiek wat die gebruik van die eerste vers gedurende die Nazi-tydperk veroorsaak het. Slegs die derde vers is in 1991 in die huidige vorm as nasionale volkslied aanvaar, nadat jare van debat tussen verskeie politieke partye geheers het om al die verse as deel van die amptelike nasionale lied te herstel (kyk weer Baker 2003).

In ’n kritiese beskouing tipeer Ortmeyer (2006) “Das Deutschlandlied”, tesame met die “Horst-Wessel-Lied”, as berekende “brutalisering” van Duitse nasionalisme wat ten nouste met die gruwels van die Nazi-era verknoop is. Soortgelyk beskryf Hanson (2013) die bevordering van Nazi-filosofie aan die hand van die twee genoemde liedere as ’n “fully propagandized [...] campaign of hatred and intolerance”:

The song’s seemingly ever-changing context has colored the interpretation of its intent, from intensely radical to coolly patriotic. By contrast, the “Horst-Wessel-Lied”, a fleeting song added as an addendum to “Das Deutschlandlied” by Nazi propagandist-in-chief Joseph Goebbels, was only in place for twelve years yet makes clear its intent within the narrow Nazi context. The intersection of these two national anthems provides an insightful look at the way Goebbels and his Third Reich propagandists created a powerful and entertaining means of delivering their message of German supremacy and pure-blooded nationalism.

Nieteenstaande hierdie donker geskiedenis haal Ortmeyer (2006) die volgende beriggewing aan uit ’n uitgawe van die Bunte Illustrierte van 1954, wat Duitsland se aanwysing as wêreldsokkerkampioen in Bern, 2 Julie 1954, dokumenteer. By hierdie geleentheid was “Das Deutschlandlied” eenparig, en met groot emosie, gesing, behalwe deur diegene wat deur trane oorval was: “Spontan, wie aus einem einzigen Munde kommend, erklingt es, Deutschland, Deutschland über alles in der Welt (soos in Ortmeyer 2006).

Die voorgaande oorsig het ten doel om duidelik te maak dat die melodie van ’n lied wat oorspronklik as koninklike verering bedoel was, binne bepaalde kontekste van mag as hoogs ideologiese “voertuig” van betekenis kon optree – nieteenstaande die feit dat dit in karakter so edel is dat dit later as tema vir ’n kunsmusiekkomposisie kon dien, en dat die melodie daarvan as godsdienstige gesang steeds in Engelssprekende kerkgenootskappe gesing word (“Glorious things of Thee are spoken”; woorde deur John Newton, 1779).6

Hierdie aanloop maak duidelik dat die “verhewenheid” van Haydn se melodie die ideologiese potensiaal van die woorde tot groot mate kon verskans – en dat die melodie dus in daardie opsig in sigself ideologies kon optree. Baker (2003) meen trouens dat die lied sy negatiewe geskiedenis hoofsaaklik vanweë die edele en geliefde melodie “oorleef” het, al was daar soveel omstredenheid rondom die woorde. Boyd (2001:655) stel dit dat woordtekste van nasionale volksliedere dikwels as gevolg van politieke veranderinge aangepas moet word; hiervan is die uitsondering, weglating of toevoeging van die drie verse van “Das Deutschlandlied” ’n sprekende voorbeeld (sien ook Muller 2001 se bespreking insake die herontplooiing van “Die Stem van Suid-Afrika” binne die Nuwe Suid-Afrika).

In die inleidende paragrawe is daar reeds op die ideologiese bande tussen Nazi-Duitsland en apartheid-Suid-Afrika gewys – spesifiek ook wat betref die FAK-sangbundel. Met betrekking tot die afdeling “Volk- en vaderlandsliedere” in die bundel bevind Lüdemann (2008:19) dat hierdie liedere Afrikanernasionalisme op ’n besondere wyse verklank en daarom as uiters belangrike navorsingsbron vir die periode tussen 1910 en 1994 dien. Vergelykend dui Skinner (2017:72 e.v.) aan dat Duitse invloed op die Afrikanerkultuur, asook aanduidings van ideologiese solidariteit tussen Duitsland en Suid-Afrika, reeds tydens die Anglo-Boereoorlog posgevat het, en vanaf die 1930's weer opgevlam het. In sy bespreking van die sogenaamde “Buren-Marsch” bevestig Lüdemann (2008) soortgelyke ideologiese verbondenheid.

Afgesien van ’n bepaalde “oordrag” van Duitse nasionalistiese sentimente, wil die ontleding wat later in die artikel aangebied word, liedere belig wat nog nie vantevore gesamentlik ondersoek is nie, naamlik die DDR nasionale volkslied, en patriotiese liedere vanuit die FAK-bundel, insluitende “Die Stem van Suid-Afrika”, en “Afrikaners, Landgenote”, wat die melodie van “Das Deutschlandlied” oorgeneem het. As uitgangspunt word daar gestel dat in apartheid-Suid-Afrika, asook in die DDR, patriotiese liedere simbole was van die ideologieë wat dit voorgestaan het. In die geval van die DDR is die sogenaamde “Arbeiter und Kampflieder” (“rote Lieder”), waarvan “Auferstanden aus Ruinen” moontlik die belangrikste voorbeeld is, gebruik om sosialistiese ideologie te verkondig. Hierteenoor wou die FAK-liedere Afrikanerkultuur en Afrikanernasionalisme bevorder.

Die FAK-liedere het vir etlike dekades groot aanhang geniet onder Afrikaners wat, na aanleiding van langdurige nasionalistiese propaganda, vurig in die Afrikanersaak geglo het.7 Hierdie aanhang kan moontlik veral toegeskryf word aan die Afrikaner Broederbond wat in 1918 gestig is. Tot in 1933 het die Broederbond as ’n geheime organisasie gefunksioneer om die Afrikanerkultuur in Suid-Afrika te bevorder. Soos wat Leonard (2013) asook Wilkins en Strydom (2012) aandui, het die Broederbond ’n uitermate groot invloed uitgeoefen deurdat lede sleutelmagsposisies beklee het – in die apartheidsregering, militêrebeheerliggame, universiteitsrade, die Afrikanermedia, die Suid-Afrikaanse Uitsaaikorporasie, asook kerk- en skoolrade, vanaf stedelike kontekste tot klein dorpies. In 1928 het die Broederbond die FAK gestig, wat as “openbare front” van die organisasie gedien het, en wat as oorkoepelende organisasie ter bevordering van die sentrale bestuur van en rigtinggewing aan alle Afrikaanse kultuurverenigings sou funksioneer (Pelzer 1980:120). Hierteenoor het die aanvanklike geesdrif vir sosialisme lank voor die einde van die DDR getaan, en is amptelike byeenkomste dikwels deur gedwonge, lustelose samesang gekenmerk (Krüger 2007:2 e.v.).

Liedere wat in hierdie artikel bespreek word, kan as uitsonderlike bevestigings van nasionale identiteit gesien word. As deel van ’n groter versameling van nasionale simbole soos landsvlae, helde, monumente, nasionale leuses en eedverklarings, het patriotiese liedere ten doel om ’n onvoorwaardelike gevoel van samehorigheid en vaderlandsliefde onder ’n nasie se burgers te kweek. In vergelyking met ideologiese musikale “versluiering” kan die woordteks van sulke liedere dieper ideologiese inhoud aan die hand van uitinge oor die skoonheid van ’n land, belangrike historiese gebeure, of ’n spesifieke toekomsvisie verberg. Terselfdertyd kan die musikale inkleding opruiend werk aan die hand van treffende marsagtige patrone en gepunteerde ritmes wat aan oorlogsliedere herinner. (Kyk die latere bespreking onder afdeling 3.)

Die vernaamste motivering vir die keuse van liedere wat later bespreek sal word, is egter geleë in die tydsoorvleueling van historiese gebeure in die DDR en in Suid-Afrika, wat kortliks soos volg geskets kan word. Die Sowjetunie was in beheer van Oos-Duitsland vanaf Oktober 1949. In Suid-Afrika het die Nasionale Party, wat in 1914 gestig is, in 1948 aan bewind gekom. Die muur wat Wes- en Oos-Duitsland verdeel het, het in 1989 “geval” (die grootste gedeelte van die muur is gedurende 1990 fisies verwyder). In Suid-Afrika is Nelson Mandela in 1990 vrygelaat in ’n eerste stap om in 1994 ’n nuwe demokratiese bestel in te lei.

Daar is egter ook ooreenkomste in terme van oorredende strategieë rondom die aanwending van die genoemde liedere. Hier bo is die rol en betekenis van die FAK-bundel reeds kortliks geskets. Die “rote Lieder”, waarvan die DDR nasionale lied as mees uitnemende voorbeeld beskou kan word, is deur die DDR-regering gepubliseer in liedboeke wat veral deur jongmense van politieke organisasies soos die Jong Pioniers (Jungpioniere), Thälmann-pioniers (Thälmann-Pioniere) en die Vrye Duitse Jeug (Freie Deutsche Jugend) gesing is. Die liedere het egter ook wyer inslag onder die bevolking gevind. Op hierdie manier het die DDR-regering daarin geslaag om steun te kry vir die kommunistiese regime, en was die poging om ideologies-gelaaide liedere onder die DDR-burgers te versprei suksesvol.

Die regerings van beide die DDR en Suid-Afrika het die implementering van ideologies-gedrewe liedere (volgens wat ons in die literatuur kon vasstel) nooit formeel as propagandistiese materiaal verklaar nie. Die aanhalings wat in die openingsparagrawe van hierdie artikel weergegee is, maak egter duidelik dat die waarde en effektiwiteit van musiek en liedtekste om groepe mense polities te beïnvloed, deeglik verstaan is. Evans (2012) dui byvoorbeeld aan dat patriotiese liedere in Nazi-Duitsland aktief gebruik is om kinders en volwassenes polities te beïnvloed; soortgelyk bevind Thacker (2016:71) dat Nazi-jeugliedskrywers na afloop van die Tweede Wêreldoorlog voortgegaan het om oorredende liedere vir die DDR-jeug te skryf. In Suid-Afrika is die eerste FAK-liedboek in 1937 gepubliseer en word dit vir baie Afrikaners die hoeksteen van patriotisme. Soortgelyk aan in die DDR is hierdie liedere veral deur die jeug in skole gesing, asook deur jeugorganisasies soos die Voortrekkerbeweging.8 Steyn (2013:287) toon ook aan dat die apartheidsregering in 1986 wel ’n besluit geneem het om ’n bepaalde lied in ’n tyd van onrus amptelik as propaganda te gebruik. Die lied “Together we will build a future” is naamlik as “Vredeslied” vrygestel met die doel om die volk “gerus te stel”. Dit het egter nie aanklank gevind nie en is uiteindelik te midde van talle besware onttrek.

’n Ideologiekritiese ontleding van liedere in die DDR- en FAK-liedboeke sou dus ten doel hê om onderliggende ideologiese strukture te ontbloot wat diepgaande patriotiese gevoelens kon vestig, maar terselfdertyd ’n verwronge beeld van ’n bepaalde sosiohistoriese en politieke werklikheid daar kon stel. Die patriotiese liedere wat hier ingesluit is, toon almal bepaalde musikaalstrukturele eienskappe wat grotendeels tot hul toeganklikheid bydra, asook tot die moontlikheid om die woorde en melodie maklik te kan onthou. Dit sluit in herhalende frases, eenvoudige taalgebruik, “kleiner” strukture, eenvoudige ritmes, en (soms) bekende melodieë. Vanuit ’n ideologiekritiese vertrekpunt kan die mag van sulke liedere nouliks oorskat word; in hierdie verband argumenteer die arbeidersaktivis en liedjieskrywer Joe Hill (aangehaal in Eyerman en Jamison 1998:59) dat ’n polities- of patrioties-geïnspireerde lied ’n veel groter invloed kan uitoefen as ’n politieke traktaat:

A pamphlet, no matter how good, is never read but once, but a song is learned by heart and repeated over and over; and I maintain that if a person can put a few cold common sense facts in a song, and dress them up in a cloak of humor to take the dryness off of them he will succeed in reaching a great number of workers who are too unintelligent or too indifferent to read a pamphlet or an editorial on economic science.

1.1 Agtergrond tot Visagie se model

Uit hoofde van die ideologiekritiese benadering wat in hierdie artikel gevolg word, val die fokus van die ontleding op die figuratiewe “interpreteerbaarheid” van patriotiese liedere as ideologiese uitinge (vergelyk Lüdemann 2008). Visagie (1990:6) dui aan dat dit inderdaad op die vlak van simboliese spraak is dat ’n sistematiese toepassing van diskoersontleding mag dien om dubbelslagtige aanwendings van diskursiewe middele soos beeld en metafoor bloot te lê (Visagie 1996:74). Sy siening van ideologie reik terug na die kritiese tradisie van die sogenaamde meesters van agterdog (Marx, Nietzsche en Freud) – ’n beskrywing wat deur die Franse filosoof Paul Ricœur (1970 [2008:32–3]) vasgelê is. In sy invloedryke werk Freud and philosophy (1970 [2008]) voer Ricœur naamlik aan dat elk van die drie denkers op verskillende wyses gemoeid was met die ontmaskering van valse betekenis, en om “werklikheid” van “skyn” te onderskei. Hieruit het Ricœur se idee van ’n hermeneutiek van agterdog ontwikkel, waarby nóg die outonomie van die leser, nóg dié van die teks verabsoluteer is (Ricœur 1970 [2008:27]). Gevolglik is sy ontleding van die figuratiewe geanker in ’n bepaalde (empiries-) konseptuele objektiwiteit, dog terselfdertyd in verbeeldingryke “openheid” van interpretasie.

Die Britse ideologiekritikus John Thompson het ’n sleutelrol gespeel om Ricœur se denke aan die Engelssprekende intellektuele wêreld bekend te stel. In critical hermeneutics: A study in the thought of Paul Ricœur and Jürgen Habermas verduidelik Thompson (1981:3) dat Ricœur taal as uitstaande medium beskou om verborge aspekte van menswees te onthul. Hierby word die (meer objektiewe) sfeer van sintaksis en semantiek uitgebrei met semiotiese interpretasie, waarby metafoor en simbool ’n besondere rol speel (Thompson 1981:3; 50).

Terwyl Ricœur se ontledings hoofsaaklik op literêre en godsdienstige diskoers fokus, betrek Thompson in sy eie teorie ’n wye verskeidenheid van simboliese vorme wat strek vanaf alledaagse uitdrukkings tot by ingewikkelde tekste en beeltenisse (Visagie 1990:vi). In navolging van Ricœur (en die “meesters van agterdog”) berus Thompson (1990:5 e.v.) se benadering op die negatiewe opvatting van ideologie.9 Hierdeur wil hy fokus op die wyses waarop magsvorme bemiddel word – ’n ontledingsproses wat uiteindelik op verhoudinge van sistemiese oorheersing dui:

In reformulating the concept of ideology, I seek to refocus this concept on a cluster of problems concerning the interrelations of meaning and power. I shall argue that the concept of ideology can be used to refer to the ways in which meaning serves, in particular circumstances, to establish and sustain relations of power which are systematically asymmetrical – what I shall call “relations of domination”. Ideology, broadly speaking, is meaning in the service of power. (Thompson 1990:7; sy beklemtoning)

Thompson (1984 en 1990) plaas die ontleding van ideologie dus binne ’n breër en meer algemene konseptuele en metodologiese terrein as wat die geval in ortodokse Marxistiese denke was. Dit beteken dat die konsep vanuit ’n meer omvattende gesigspunt bedink word as slegs dié van die politieke sfeer (Visagie 1990:vi). Ook bring dit mee dat Thompson ideologiese kategorieë van oorheersing uitbrei om nie alleen klas in te sluit nie, maar ook gender, ras, ouderdom, en dies meer.

Dit is verder belangrik dat Thompson se uitleg van die verhouding tussen mag en betekenis verskil van die klassieke Marxistiese siening van ideologie as verwronge “droombeeld” van die werklikheid. Eerder sien hy simboliese uitdrukking as kontekstuele verskynsels wat in spesifieke, materiële sosiohistoriese kontekste “vervaardig” en “verbruik” word, en op reële wyse deel van sosiale waardebepaling en konflik uitmaak (Thompson 1990:11).

In hierdie verband bied Thompson (1990:6) besonder waardevolle insigte wat betref die werkinge van sogenaamde “ideological modes of operation”, wat deur middel van strategiese simboliese woordskikking tot stand kom. Hierdie figuratiewe strategieë maskeer ’n bepaalde werklikheid deur voor te gee dat dit “maar altyd so was”, of “altyd so sal wees” – en tree in daardie opsig oorredend op. Thompson (1990:6) lys sy figuratiewe strategieë soos volg:

  • legitimation (rationalisation; universalisation; narrativisation)
  • dissimulation (displacement; trope; euphemisation)
  • unification (standardisation; symbolisation of unity)
  • fragmentation (differentiation; expurgation of the other) and
  • reification (naturalisation; eternalisation; nominalisation/passivisation.10

Thompson (1990:283 e.v.) bemiddel ’n ontleding van die bogemelde prosesse aan die hand van sy sogenaamde dieptehermeneutiek, wat drie fases van ontleding behels. Die eerste fase ontleed die sosiohistoriese konteks waarbinne die teks geplaas is (1990:283). Fase twee behels ’n diskursiewe (semantiese) ontleding van die teks, terwyl die derde fase die figuratiewe aspek bestudeer (1990:289). Dit is tydens hierdie laaste, “spekulatiewe” fase dat figuratiewe betekenis nagespeur word en daar spesifiek gefokus word op betekenis wat onreëlmatige magsverhoudinge in stand hou. Binne hierdie fase is literêre middele soos tweeslagtigheid, beeld en metafoor van wesenlike belang (Visagie 1996:74).

Hierdie aanloop maak dit duidelik dat metaforiese uitdrukkings binne die denkraamwerk wat beskryf is, ’n belangrike deel van oorredende diskoers mag vorm. Dit veronderstel ook dat wanneer sulke diskoers op ’n sistematiese wyse ontleed word, ’n ideologiese dieptestruktuur na vore gebring kan word wat nie op die oppervlak sigbaar is nie.

Die filosoof Johann Visagie (1990) het Thompson se skema verder uitgebrei om die verwikkeldheid van die ideologiese wêreld meer volledig te kan ontleed.11 Hy behou die drie fases van Thompson se model, maar terwyl Thompson op dominasieverhoudinge tussen sosiale groepe fokus, wil Visagie diskoerse van oorheersing ondersoek. Hierby gaan dit vir hom om ’n blootlegging van doelwitte of waardes as kulturele “agente” van oorheersing (Visagie 1990:6 e.v.). Die idee van ideologiekritiek as instrument om verwronge denke te ontmasker word dus weer eens behou – maar in Visagie se benadering gaan dit om diskoersdominasie, eerder as groepdominasie.

Vanuit hierdie vertrekpunt het Visagie (1990) ’n semiotiese hermeneutiek geformuleer wat ’n diskrete metode bied om dié tipe “argivale diskoersontleding” moontlik te maak, naamlik sy Figuratiewe Semiotiese Teorie (voortaan FST). Hierdie teorie figureer as ’n kognitiewe ontledingsinstrument wat ooreen stem met Lakoff en Johnson (2003:6) se idee dat menslike gedagtepatrone grotendeels metafories is, ’n sienswyse wat in die werk van Lakoff en Turner (1989) verder ontwikkel is: “Metaphor is a tool so ordinary that we use it unconsciously and automatically, with so little effort that we hardly notice it. It is omnipresent: metaphor suffuses our thoughts, no matter what we are thinking about“ (Lakoff en Turner 1989:xi).

FST kan effektief met sy naasstaande teorieë soos Ideologiese Topografie van Moderniteit (ITM), Sleutelteorie, en Makromotieweteorie skakel. Soos verduidelik, kan dié teoretiese raamwerke as sosiokulturele ontledings-“gereedskap” verstaan word. In die ontledings wat later in hierdie artikel aangebied word, word daar van sowel ITM as Makromotieweteorie gebruik gemaak as gevolg van die verweefdheid van metafore met die uitgebreide topografiese wêreld van ideologiese diskoers.

Die oogmerk van hierdie artikel is gevolglik om Visagie se FST toe te pas op ’n ideologiekritiese ontleding van ’n aantal patriotiese liedere. Die navorsingsvraag wat ondersoek word, is die mate waartoe ’n manipulering van simbool en betekenis in die gekose liedere ’n wanvoorstelling van ’n bepaalde werklikheid daarstel, of die mate waartoe dit ideologiese magsverhoudinge beklemtoon of verskuil.

Ten einde hierdie vraag te beantwoord word daar eerstens stilgestaan by ’n beknopte uiteensetting van Visagie se teorie.

 

2. Figuratiewe Semiotiese Teorie

Visagie beskou FST as deel van die “kognitiewe fakulteit” van sy “universiteit”, ’n metafilosofiese raamwerk genaamd Diskoersargeologie (Visagie 2013a). Naasliggende teorieë sluit in Posturale Teorie, Sleutelteorie, Ideologiese Topografie van Moderniteit (ITM) en Makromotieweteorie. Gesamentlik verteenwoordig hierdie teorieë vyf verskillende “fakulteite” wat altesame 20 “departemente” bevat. Dit maak gevolglik ’n pluralistiese benadering tot filosofiese diskoers moontlik (Visagie 2013b).

Die primêre doelwit van FST is om die funksie van semiotiese temas binne argivale diskoers te kan bepaal en om wesenlike ideologiese konstrukte bloot te lê. In hierdie verband identifiseer Visagie (1990:4 e.v.) drie (oop) groepe elemente binne die semiotiese landskap:

  • Groep A: simbool, teken, ikon, beeld, model, metafoor, ens.
  • Groep B: styl, narratief, retoriek, allegorie, mite, ens.
  • Groep C: “meester”-stylfigure soos metafoor, metoniem, sinekdogee en ironie.

Dit is belangrik om te verstaan hoe metafoor as breër omvatting van bogenoemde element in Visagie se filosofiese semiotiek funksioneer. Die begrip metafoor word in hierdie artikel nie as tegniese beskrywing gebruik nie, maar eerder as ’n algemene beskrywing van tipiese figuratiewe temas soos die simbool, teken, beeld, model, ens. Volgens Visagie (1990:4–5) is dit belangrik om te besef dat ’n filosofiese semiologie nie “belangstel” in die bestudering van die semiotiese temas op sigself óf die verband tussen hulle nie; die fokus is eerder op die ideologiese betekenis wat deur hierdie temas in diskoers kommunikeer word. Hy verduidelik dit as “models of reality wherein some sector(s) of the world is held to be governed by an instance of appropriate qualities” (Visagie 1990:1).

Binne Visagie se denke oefen hierdie realiteitsmodelle ’n regulerende funksie uit waarby die Regulerende Aspek [X] invloed uitoefen op [Y] binne ’n “grammatikale” formule vir filosofiese diskoers: [X] → [Y] → [Z]. Dit beteken dat makromotiewe dikwels in ’n regulerende hoedanigheid aangetref word as gevolg van hul buitengewoon sterk oorheersende mag.12

Wanneer bepaalde frases of uitdrukkings vanuit die teikendiskoers tot ’n basiese formaat saamgepers word, mag dit moontlik word om ’n onderliggende begripsformule te ontdek wat deels uit semiotiese elemente bestaan wat die oorsprong van die diskoers verteenwoordig (Visagie 1990:2). Die semiotiese element word by wyse van ’n teksboks13 |____| aangedui, terwyl die formule self uit “X” en “Y” bestaan, waarby “X” die Regulerende Aspek (RA) voorstel waardeur “Y” gereguleer word. In die mees basiese vorm roep RA-formules dus om die vasstelling van die regulerende aspek. In terme van alledaagse sintaksis kan die formules as selfstandige naamwoord-werkwoord-selfstandige naamwoord beskryf word, waarby die werkwoord die “beheer” uitoefen, en waarby ’n subjek inwerk op ’n objek. ’n Goeie voorbeeld om die laasgenoemde te verduidelik is: “God regeer die wêreld”; of: “Die geskiedenis is groter as die natuur”. Ofskoon FST hoofsaaklik op onlangse metafoorteorie op die gebied van kognitiewe teorie geskoei is (Lakoff en Johnson 2003), word die teksboks binne Visagie se teorie as ’n abstrakte konsep beskou (Visagie 2013c). Dit maak ’n meer omvattende figuratiewe benadering tot die teksboks moontlik – veral omdat Visagie, soos reeds genoem, nie onderskeid tref tussen begrippe soos simbool, teken, analogie, ens. nie.

’n Laaste aspek van Visagie se Figuratiewe Semiotiese Teorie wat binne die konteks van hierdie artikel vermelding verdien, is sy idee van “argetipiese wortelmetafore” waardeur die hoogste (filosofiese en ander) menslike strewes uitgedruk word. Hierdie metaforiese figure sluit posture in wat handelinge soos veg, reis, liefdemaak, speel, ens. voorstel; handelinge wat ten diepste deel uitmaak van die menslike bestaan (Visagie 1990:10). Hoewel dit hier oënskynlik om alledaagse handelinge gaan, merk Visagie (1990:10) op dat hierdie handelinge ’n eksistensiële rol mag speel en dus veral geskik is om die menslike toestand as sodanig te simboliseer. In hierdie sin funksioneer hulle dus as ’n wortelmetafoor.

Die rede vir die postulering van hierdie figuurspektrum is dat ’n ondersoek van die semiotiese uitleg van RA-konstruksies in ’n wye verskeidenheid diskoerse in verskillende historiese omgewings herhaaldelik tekens van die teenwoordigheid van hierdie metaforiese figure onthul het (Visagie 1990:11). Hulle genereer as’t ware semiotiese strukture wat die verskillende posisies uitbeeld waarin die gereguleerde aspek hom bevind met betrekking tot die Regulerende Aspek. In hierdie verband brei Visagie (1990:16 e.v.) sy model verder uit deur ander metafoorgroepe soos die Epogale Meestermetafore (hierdie metafore word met die ideaal van Kennis verbind) of die sogenaamde Hoofmetafore (Moeder/Vader-metafore, wat onder andere metafore van Magsfigure insluit).

2.1 Die metodologiese plasing van die teorie

Aangesien ideologiekritiek in direkte kontras tot heersende poststrukturalistiese of postmoderne benaderings staan, word dit in hierdie afdeling as sodanig gekontekstualiseer. Daarna volg enkele kritiese opmerkings oor Visagie se teorie.

Ideologiekritiek behels – soos enige ander teoretisering – ’n aanname van bepaalde teoreties-filosofiese vertrekpunte. Die oogmerk om ideologiese illusies te ontmasker berus op rede, wat meebring dat ideologiekritiek binne die postmoderne intellektuele klimaat met wantroue bejeën word. Soos wat Simons en Billig (1994:6) dit stel, is die bevoordeling van enige bepaalde “stem” binne hierdie denkklimaat verdag. Ideologiekritici word enersyds daarvan verdink dat hulle ander (teoretiese) stemme onderdruk; andersyds word hulle daarvan beskuldig dat die teorie universalistiese uitsprake maak oor “die werklikheid”, oor “mag”, en oor “waarheid”.

Akademiese literatuur van die afgelope dekades toon ’n oormatige fiksasie met mag (kyk Rossouw 2017 vir ’n onlangse bespreking). Hierdie fiksasie berus aan die een kant (ironies genoeg) op die aanmerklike 20ste-eeuse invloed van kritiese teorie, en aan die ander kant op Foucault se denke, wat veral gedurende die laat 20ste eeu ’n intellektuele verskuiwing van bykans epistemiese afmetings teweeg gebring het. Aggressiewe polemiek teen ideologiekritiek, en spesifiek die fokus op mag, word inderdaad dekades lank reeds met Foucault en tydgenootlike poststrukturalistiese denkers verbind. Foucault (1980:98) beskou die ontleding van mag (onder meer) soos volg:

Power must be analysed as something which circulates, or rather as something which only functions in the form of a chain. It is never localised here or there, never in anybody’s hands, never appropriated as a commodity or piece of wealth. Power is employed and exercised through a net-like organisation.

Hierdie pluralistiese siening van mag staan in direkte teenstelling met sienings van mag as reële aspek van sosiale produksie wat aan spesifieke “agente” (instansies) toegeskryf word. Só skryf Thompson (1981:147) byvoorbeeld dat “the principal locus of power is the level of institutions, for power is primarily an institutionally endowed capacity for the pursuit of specific ends”. Hy sê voorts: “[T]he scope for the provision and exercise of power is circumscribed. Thus, however efficacious the exercise of power may be, it would be illusory to suppose that this phenomenon is in some sense autonomous and unconstrained” (Thompson 1981:147).

Ofskoon Foucault (en sy navolgers) aanmerklike sensitiwiteit toon vir die verwikkeldheid van mag, bied sy “demiurgiese” voorstelling daarvan min moontlikheid vir sistematiese ontleding, en mag dit kritiese ontleding selfs in die weg staan, omdat “mag” in Foucault se konseptualisering (aan die hand van ’n “romantiese” ideologie) van “intensie” geskei word (Sangren 1995:5).

Dit is dus duidelik dat poststrukturalistiese en/of postmoderne sienswyses van mag nie met dié van “klassieke” ideologiekritiek versoenbaar is nie. Dit beteken nie dat die vraag na mag binne die postmoderne intellektuele ruimte nie op die voorgrond staan nie (vergelyk Rossouw 2017). Slavoj Žižek bemoei hom byvoorbeeld intens met ideologiekritiek, wat hy in terme van die begrippe siniese rede en ideologiese fantasie beredeneer (The sublime object of ideology, 1989 [2009]). Sy teoretisering het egter nie ten doel om ’n sistematiese ontleding van simboliese magsuitinge te bied nie, maar eerder om politieke kritiek in breër sosiale verband te formuleer (kyk Vighi en Feldner 2007). In dié opsig is sy idee van “ideologiese sinisme” van besondere waarde – hiermee herformuleer hy Marx se klassieke stelling “Hulle weet nie, maar hulle doen dit” soos volg: “hulle weet, maar doen dit nogtans” (Fitch 2011:24).

Daar sou gevra kon word waarom ons Visagie se FST in hierdie artikel as kritiese instrument voorstaan in ’n era waarin meer tradisionele opvattings oor ideologiekritiek ongewild geword het.

Eerstens kan dit gestel word dat ontledingsgesigspunte binne ITM deurentyd gerelativeer word deur middel van die aanwending van twee afsonderlike “sleutels” om betekenis te ontsluit, naamlik figuratiewe betekenis en ideologiekritiek. ’n Soortgelyke relativering van interpretasie vorm voorts ’n onlosmaaklike deel van metafoorontleding, aangesien die sistematiek van metaforiese konsepte bepaalde aspekte van betekenis beklemtoon terwyl dit andere verberg (vergelyk ook Lakoff en Johnson 2003:10). Soos reeds verduidelik, bemiddel Visagie se teorie die ontleding van sowel groep- as diskoersdominasie – weer eens met die moontlikheid om die uitleg na “weerskante” toe te kan relativeer en “verifieer”.

Onlangse verwikkelinge binne musikologiese studies (internasionaal asook plaaslik) het meegebring dat ’n beduidend groter bewustheid ontstaan het van die ideologiese onderstrominge (subteks) wat deel van die musikale teks vorm. Binne die konteks van kritiese musikologie is universalistiese aannames en die meesternarratiewe van modernistiese benaderings toenemend bevraagteken. Hoewel hierdie ontwikkelings ’n aansienlike verbreding van die musikologiese agenda tot gevolg gehad het, het dit nie noodwendig tot gekunstelde formulerings van sosiale kritiek gelei, of tot meer subtiele vorme van musikologiese diskoersontleding nie (kyk Viljoen 2012 en 2004 vir ’n kritiek van spesifieke benaderings). Eerder is daar dikwels daarvan sprake dat ideologiese mag op grond van verskraalde of eensydige ontledingsmodelle op musikale tekste en kontekste geprojekteer word. Verder is postmoderne musikologie soms selfverwysend, tot dié mate dat dit oortuigende verwysing tot “werklike” sosiaal-kulturele wêrelde verloor. In sulke voorbeelde van ontleding word ook nie gehuiwer om aansprake op “waarheid” te maak nie (kyk weer Viljoen 2012 en 2004). Verder vervang dit die sogenaamde “groot narratiewe” van moderniteit gewoon met ander “groot” narratiewe – binne die plaaslike musikologie is ’n voor die hand liggende voorbeeld die apartheidsnarratief.

Ideologiekritiek dien by uitstek om die “skub-lae” tussen taal en sosiaal-institusionele praktyke “af te skil” – met die doel om sosiopolitieke konstrukte soos hegemonie en mag in besonderhede te ontbloot. As onlangse apologeet vir ideologiekritiese diskoersontleding dui Fairclough (2013:4) aan dat “mag” nie aan “diskoers” gelyk is nie, maar nietemin ’n onlosmaaklike deel vorm van die dialektiese verhouding tussen diskoers en sosiale magstrukture.

Vanuit hierdie perspektief bied Visagie se FST ’n metode om simboliese voorstellings van die werklikheid aan die hand van diskoersoorheersing en figuratiewe ontleding te benader, en as deel van dié proses ongelyke magsverhoudinge na te speur.

Waardering vir die sterkpunte van die model beteken nie dat ons onkrities daarteenoor staan nie. Enige toepassing van Visagie se teorie word bemoeilik deur die feit dat dit, ten spyte van ’n aantal interdissiplinêre toepassings (kyk weer eindnota 8), nie deur Visagie self in besonderhede geïllustreer is nie. Die toeganklikheid van die teorie word nie alleen hierdeur nie, maar ook deur die betreklik ingewikkelde konseptuele strategieë wat die model kenmerk, beperk. Op ’n meer kritiese vlak sou daar geredeneer kon word dat ITM as rasionele skema van verstaan binne ’n verbeelde neutrale domein funksioneer.

Ten spyte van hierdie punte van kritiek bemiddel Visagie se argivale diskoersontleding ’n diepte hermeneutiese ontleding van die semiotiese “lae” van die onderskeie konseptuele strukture wat simboliese uitdrukking kenmerk. Hierby word teks en konteks as “soomlose” narratiewe in verhouding tot sosiale diskoerse “gelees” – maar spekulatiewe interpretasie geskied altyd teen die agtergrond van ’n rasionele (empiriese) basis. Moontlik selfs méér belangrik is dat die metode ’n strukturalistiese “ruggraat” aan diskoersontleding verleen, dog terselfdertyd ten diepste met betekenis (spesifiek ideologiese betekenis) omgaan. Dit is hierdie kombinasie van empiriese (feitelike) en figuratiewe (spekulatiewe) ontleding wat die teorie uniek maak.

 

3. Nasionale volksliedere en ander patriotiese strewes

’n Nasionale simbool word daargestel met die doel om ’n nasionale eenheidsgevoel in ’n land te skep. Binne ’n nasionalistiese konteks identifiseer ’n land se burgers sterk met nasionale waardes en oogmerke, met selfopoffering as sterkste uitdrukking van patriotiese verbintenis. Ofskoon, soos wat O’Gorman (1991:145) krities opmerk, die woorde van patriotiese liedere soms platvloers is, en die melodieë dikwels minderwaardig, is hierdie liedere nietemin kragtige verklankings van vaderlandsliefde. Boyd (2001:654) beskou die simboliese waarde van nasionale volksliedere trouens as gelykstaande aan dié van ’n nasionale slagspreuk, wapen of vlag.

Geisler (2008:120) motiveer die verskynsel soos volg:

[T]he feelings of attachment, affinity, or solidarity we may harbor for a particular group or collective are projected onto the symbolic object [...] National symbols function as stand-ins for the nation (or the state) by giving us something that is tangible, concrete, and available for sensory experience.

Vanuit ’n ideologiekritiese vertrekpunt word daar in die huidige artikel aangevoer dat die vorming van groepsidentiteit deur middel van die sing van ’n patriotiese lied doelbewus versterk word indien die lied met ’n sterk “nasionale” impak geskep word, die taal daarvan dié van die meerderheids- of regerende groep is, en die nasionale karakter en gees van die bepaalde land gevolglik sterk uitgebeeld en verklank word (kyk ook Nettl 1961:1274).

Musikaal gesproke plaas Boyd (2001:655) nasionale volksliedere in vyf kategorieë (wat mag oorvleuel). Eerstens is daar gesange met ’n godsdienstige strekking (“hymns”); die mees bekende voorbeeld hiervan is “God save the King/Queen”. Dié lied het vir talle nasionale volksliedere as model gedien, in Europa asook in lande wat voorheen onder Britse koloniale beheer gestaan het. Die tweede kategorie is dié van marse, wat saam met gesange die meerderheid van alle nasionale volksliedere uitmaak – hiervan is “La Marseillaise” die bekendste voorbeeld. Derdens is daar nasionale volksliedere, met name dié van Suid- of Sentraal-Amerika, wat sterk deur 19de-eeuse Italiaanse opera-idiome beïnvloed is (Boyd 2001:655). Hierdie liedere is as marse gekonsipieer; dikwels met indrukwekkende orkestrale inleidings en begeleidings, en meestal in drieledige vorm. Die oorblywende twee kategorieë karakteriseer Boyd (2001:655) as inheemse volksmusiekgesange en fanfares. Inheemse nasionale volksliedere toon geen Europese invloed nie, en is op inheemse volksmusiekidiome gebaseer, terwyl inheemse instrumente dikwels by die begeleiding betrek word. Voorbeelde is die nasionale volksliedere van Oosterse lande soos Japan, Tibet en Sri Lanka. Fanfares word veral in Midde-Oosterse lande aangetref (Katar, Koeweit, die Verenigde Arabiese Emirate); dit is swierige instrumentale musiek waarop geen woorde getoonset is nie.

Insake die musikale aspek van die liedere wat later in hierdie artikel ontleed word, moet daar in gedagte gehou word dat, ofskoon die eenvoudige musikale strukture daarvan nie as diepsinnige geleidings van figuratiewe betekenis funksioneer nie, daar wel sterk oorredende eienskappe ter sprake is. Dit beteken dat die musikale inkleding van die liedere ’n beduidende rol kon speel in die inslag wat dit in ’n nasie se harte gevind het. Sommige van die liedere bevat interessante musikale simboliek (sien die latere bespreking). Hierdie tipe metaforiese verklanking is besonder belangrik in terme van die oordrag van ideologies-gelaaide boodskappe.

Die onderskeie kategorieë van nasionale volksliedere wat Boyd (2001:655) uiteensit, dui op idioomtipes wat primêr soos volg gekarakteriseer kan word: gewyd, militaristies, operatories, inheems en feestelik. As figuratiewe uitdrukking mag hierdie karakteriserings moontlik vanuit ’n tropologiese eerder as ’n metaforiese gesigspunt benader word (vergelyk Hatten 2012:93 e.v.). Dit sou inhou dat betekenis eerder deur middel van retoriese gemeenplase (clichés) daargestel word as dat meer verwikkelde metaforiese oordrag tussen musikale en woordbetekenis beredeneer word. Monelle (1992:273) merk op dat hierdie tipe benadering ruimte laat vir ’n ankering in “formele” (empiriese) aspekte van ’n musikale teks, maar dit terselfdertyd moontlik maak om ’n “oper” interpretatiewe houding in te neem waarby musikale semantiek op ’n wye versameling van sosiohistoriese perspektiewe steun.

Ofskoon die idioomtipes wat Boyd (2001: 655) uiteensit, mag meewerk dat nasionale liedere as verhewe, heroïes, feestelik, opbouend of vererend gekenmerk word, beteken dit nie dat dié liedere nie sterk oorredend mag funksioneer nie (soos wat vroeër ten opsigte van “Das Deutschlandlied” geredeneer is). Inteendeel kan daar beweer word dat ’n verhewe of majestueuse musikale affek ideologiese inhoud juis mag versluier of verbloem.

’n Aantal gesaghebbende onlangse studies bevestig die oorredende of selfs propagandistiese aard van spesifieke nasionale liedere aan die hand van ’n verskeidenheid kritiese benaderings. Cerulo (1993:243) bevind in haar sintaktiese studie van 133 nasionale volksliedere dat die boodskappe onderliggend aan dié liedere uiters berekend is; in ’n vroeëre empiriese studie (Cerulo 1989) bevestig sy die verband tussen sosiopolitieke beheer en nasionale simbole. ’n Inhoudsontleding van die woorde van 18 nasionale volksliedere bring soortgelyk aan die lig dat die betrokke liedere nasionalisties, propagandisties en soms jingoïsties van aard is (Kyridis e.a. 2009:1). Soos wat die skrywers van dié studie dit stel, bevorder die liedere “a message that is purposively, meticulously constructed, with leaders of national governments consciously selecting its elements” (Kyridis e.a. 2009:1). Meer onlangs onderneem Cipriani (2015) ’n ideologiekritiese studie van die Russiese nasionale volkslied wat propaganda uitwys. Aan die hand van diskoersontleding ontleed Aldinlou e.a. (2014) twee Engels-Persiese nasionale volksliedere as propagandistiese oorreding, terwyl Hanson (2013) “Das Deutschlandlied” en die “Horst-Wessel-Lied” as voorbeelde van georganiseerde haat en onverdraagsaamheid blootlê.

 

4. Toepassing van die teorie

Inleidend kan die volgende opmerkings gemaak word oor die liedere wat in hierdie afdeling ontleed word.

Die vorige nasionale volkslied van Suid-Afrika, “Die Stem van Suid-Afrika”, is gedurende die apartheidsjare gesing, en wel vanaf 1957 tot 1994. As simbool van Afrikanernasionalisme was die lied egter vir die swart meerderheid ’n verpersoonliking van die koloniale onderdrukker, en van die wyse waarop taal gebruik is om Afrikanernasionalisme te bevorder (Brown 1998, in Muller 2001:21). Met die aanbreek van demokrasie in 1994 is ’n deel van die lied met “Nkosi sikelel’ iAfrika saamgevoeg (Boyd 2001:682). In teenstelling met hierdie versoenende gebaar is daar in Oos-Duitsland sterk weerstand teen die DDR se nasionale volkslied “Auferstanden aus Ruinen (“Uit ruïnes opgestaan”) aangeteken deurdat die sing van die lied se woorde sedert Augustus 1971 verbied is (Brockmann 2016:47).

Hierdie kort agtergrond dui reeds op die problematiese kontekste waarbinne die twee liedere onderskeidelik gesing is – wat die toepaslikheid van ’n ideologiekritiese ontleding daarvan beklemtoon, asook van ’n kritiese figuratiewe semiotiek. Lüdemann (2003) en Muller (2001) het reeds belangrike besprekings van “Die Stem van Suid-Afrika” gelewer, onderskeidelik met die klem op argetipiese mitologiese ontleding, asook identiteitspolitiek en die politiek van versoening. Ofskoon Lüdemann (2003) ’n uitnemende voorbeeld is van ideologies-gebaseerde narratiewe struktuurontleding van “Die Stem”, word struktuurontleding in die huidige artikel aan die hand van figuratiewe uitleg uitgebrei om meer intensiewe ideologiekritiek te lewer.

Die diepstruktuur filosofiese ontleding wat vervolgens aangebied word, wil “Die Stem van Suid-Afrika” dus as komplekse ideologiese diskoers, wat ingewikkeld verweef is met spesifieke sosiokulturele en politieke kontekste, ontleed. Eerstens sal die reeds genoemde DDR nasionale volkslied deel van die bespreking vorm, asook die Afrikaanse weergawe van die Bondsrepubliek van Duitsland se nasionale volkslied, “Afrikaners, Landgenote” (De Villiers 1961:8). Daarna sal nog twee FAK-liedere uit die 1961-bundel, wat albei besonder gewild was, bespreek word, naamlik “Vlaglied” (De Villiers 1961:42), en “Die Lied van Jong Suid-Afrika” (De Villiers 1961:11). Hierdie twee liedere dra elk ’n besondere politieke en ideologiese lading: “Vlaglied” is vir die hys van die voormalige Suid-Afrikaanse vlag gekomponeer, en is dikwels by vlaghysingseremonies gesing – byvoorbeeld dié van die Voortrekkers. Hierteenoor is “Die Lied van Jong Suid-Afrika” op ’n bepaalde stadium nie-amptelik as die ver-regse AWB se himne beskou (Pauw 2006:10; hierdie lied word ook in Lüdemann 2003 bespreek).

Voordat daar oorgegaan word na ’n ontleding van die nasionale volksliedere van Oos-Duitsland en apartheid-Suid-Afrika, word ’n vertaling van die Duitse tekste aangebied, asook ’n kort agtergrond tot die liedere.14

4.1 Die DDR nasionale volkslied (“Auferstanden aus Ruinen”)

Figuur 2. Nasionale volkslied van die Duitse Demokratiese Republiek

Opwaarts uit die ruïnes
en kyk na die toekoms,
Laat ons jou ten beste dien,
Duitsland, verenigde vaderland.
Dit is nodig om swaarkry uit die verlede te bowe te kom,
en ons oorwin dit tesame
omdat dit moontlik moet wees,
dat die son, mooi soos nog nooit vantevore
oor Duitsland skyn,
oor Duitsland skyn.

Geluk en vrede toegestaan
aan Duitsland, ons vaderland.
Die hele wêreld smag na vrede,
gee jou hand aan die nasies.
As ons verenig op ’n broederlike wyse,
sal ons die vyand van die nasie oorwin.
Laat die lig van vrede skyn
sodat ’n ma nooit weer hoef te
treur oor haar seun,
treur oor haar seun.

Laat ons ploeg, laat ons bou,
leer en skep soos nog nooit vantevore,
en ons eie krag vertrou,
’n vry generasie sal herrys.
Duitse jeug, met die beste aspirasies
van ons nasie in julle verenig,
julle word Duitsland se nuwe lewe.
En die son, mooi soos nog nooit vantevore nie,
skyn oor Duitsland,
skyn oor Duitsland.

Die DDR nasionale volkslied waarvan die woorde in 1949 deur Johannes Becher geskryf is, en die toonsetting deur Hanns Eisler, is amptelik in 1950 in gebruik geneem. ’n Grootskaalse regeringsveldtog is op tou gesit om hierdie nuwe lied vir die landsburgers te leer, sodat dit spoedig deel van die alledaagse Oos-Duitse lewe geword het, en vlytig in skole geleer en gesing is, asook by ’n groot verskeidenheid amptelike openbare geleenthede (Reichel 2005:46). Teen die einde van die 1960’s het ’n spesifieke frase in die laaste vers onenigheid veroorsaak (“Deutschland einig Vaterland”), aangesien dit op daardie stadium duidelik was dat ’n moontlike vereniging met Wes-Duitsland nie sou realiseer nie. Die heersende Sosialistiese Verenigde Party het die woorde van die lied gevolglik verbied, sonder om enige formele rede aan te voer. Daarna is die teks vanaf die begin van die 1970’s tot die val van die DDR-regering in 1989 nooit weer gedruk of gesing nie – slegs ’n instrumentale weergawe is toegelaat (Brockmann 2016:47).

Op sigself was dié sensuur ’n kragtige ingreep om die gebruik van die lied te beheer en in te perk. Korpe e.a. (2006:239–40) dui aan dat sensuur deur die eeue hoofsaaklik vanweë politieke en godsdienstige agendas toegepas is. In beide gevalle het sodanige sensuur dikwels op aansienlike verliese gedui, aangesien die uitwissing of inperking van artistieke skepping, of van musikale erfenis, die verlies aan belangrike skakels met die geskiedenis en met identiteit teweegbring. Dit is beduidend dat in die geval van die DDR se nasionale volkslied ’n petisie in Februarie 2017 opgestel is met die oogmerk om hierdie lied in kombinasie met die huidige Duitse nasionale volkslied terug te bring. Volgens mediaverslaggewing kon min steun egter tot dusver bekom word (NTV Panorama).

Vir die doeleindes van ons bespreking dien ’n opname van “Auferstanden aus Ruinen” deur die koor en orkes van die Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin as verwysing, aangesien dit Eisler se simfoniese begeleiding bevat; dit is ook hierdie simfoniese weergawe wat sedert laat 1989 die Deutscher Fernsehfunk se daaglikse uitsendings afgesluit het, totdat dié gebruik met die Duitse eenwording verval het. (Volg hierdie skakel om na die opname te luister https://www.youtube.com/watch?v=DTV92wqYjfA.)

“Auferstanden aus Ruinen” is in G Majeur geskryf met ’n 2/4-tydmaatteken. Geen tempo-aanduiding word verskaf nie, maar die opname dui op ’n tempo van ongeveer 96 polsslae per minuut, met ’n meer vasberade tempo vanaf maat 17. As algemene kenmerk van die lied kan daar opgemerk word dat dit in die betreklik eenvoudige, bykans “volkse” styl geskryf is wat werke uit Eisler se Oos-Duitse periode karakteriseer (Silverberg 2017). Die orkestrale inleiding is op ’n reëlmatige ritmiese figuur gebaseer wat gepaard gaan met sekwensiële beweging en ’n stygende lyn. Hierby versterk ’n stygende baslyn die intensiteit van die musiek. Met die aanvang van die woordteks is daar weer ’n styging in die melodiese kontoer, maar nou binne ’n meer sobere konteks, waarby die diatoniek ’n groter strakheid projekteer, en die orkestrale begeleiding ook minder kleurryk vertoon. Hierby verleen die kombinasies van die ritmiese eenvormigheid van die sekwense en die trapsgewyse onderliggende melodiese beweging ’n doelgerigte karakter aan die musiek.

Vanaf mate 172 tot 242 word ’n marsagtige effek aangetref waarby die gepunteerde ritmes en die orkestrasie ’n militêre effek suggereer – nietemin word selfs in hierdie kontrasterende gedeelte ’n bepaalde eenvoud behou. Ofskoon dié gedeelte harmonies as verlenging van die dominantakkoord beskou kan word, maar met VI as hulpharmonie, veroorsaak die teenstelling van VI en V, albei in grondvorm, egter parallelle beweging wat ’n strak karakter aan dié gedeelte verleen. Die woorde van hierdie gedeelte word hierdeur as sentrale boodskap van die lied beklemtoon: om moeilike omstandighede te bowe te kom, om die vyand te verslaan, en om die verantwoordelikheid wat op die Duitse jeug rus, na te kom.

Die openingsfrase keer terug in maat 25, weer eens deur groot doelgerigtheid gekenmerk, maar met ritmiese vergroting aan die einde sodat die trapsgewyse beweging vanaf maat 32 sterker na vore kom, waarna dit met ’n clichéagtige einde afsluit. Tegelyk met ’n ritardando-aanwysing in maat 32 bou die lied musikaal op tot ’n hoogtepunt, waarby die metaforiese son wat weer oor Duitsland sal opkom in die laaste paar mate musikaal-onsubtiel voorgestel word.15

Die woorde van “Auferstanden” is aanvanklik as “unpolitisch, friedvoll und allgemein verständlich” beskou (Castillon 2007:7). Selfs in betreklik onlangse beriggewing beskryf Prantl (2010) dit as “beskeie, optimisties en onideologies”, en as ’n teks wat “nie verdien het om saam met die DDR onder te gaan nie”. Nietemin wil die semiotiese ontleding wat hier aangebied word, ideologiese betekenis in die lied ontbloot.

Die openingsreël van die eerste vers dui op ’n nuwe begin – maar kon ook suggereer dat die rug op die geskiedenis gedraai word, en dat geen verantwoordelikheid vir die verlede aanvaar word nie. Dit was inderdaad ook een van die oogmerke van die nuwe DDR-regering (Kattago 2001:83). Die verwysing na auferstanden blyk ook onvanpas in terme van die sosialistiese werkerstradisie, aangesien dit eerder op die opstanding van Christus kon dui – wat binne die betrokke geskiedkundige konteks aan die Nazi’s se verbondenheid tot Christenskap herinner (Steigmann-Gall 2003). Nietemin kon die argetipiese metafooropeenvolging “staan-val-herrys” (Visagie 2013d) dui op die belofte van ’n nasie se “opkomende grootheid” na die oorlog – uiteraard nie sonder ’n menigvuldigheid van ideologiese aansprake deur die nuwe regering nie.

Die volgende paar frases stel twee wortelmetafore aan orde, naamlik dié van die dienaar en die vegter. “Laß uns Dir zum Guten dienen” (laat ons jou ten beste |dien| dui op die konstruk van diensbare landburgers, verder versterk deur die bede “Laß uns”; hiermee word toestemming gevra. Oos-Duitsland word hierdeur voorgestel as ’n “persoon” wat deur die landburgers gedien word – dit skep ’n toeganklike beeld van die land, met ’n projeksie van die “persoon” as goedgunstige “bemiddelaar” tussen die land en sy burgers.

Land(Oos-Duitsland)---/Persoon/---Dienskneg(burgers)/

Die wortelmetafore van die vegter en die dienskneg word gesuggereer deur die woord zwingen (te bowe kom) – wat dui op die oorwinning van die verlede deur middel van gesamentlike strewe. Die verwysing na sonlig (“dass die Sonne schön wie nie über Deutschland scheint” (dat die son soos nooit tevore nie oor Duitsland |skyn|) vestig die son as positiewe “na-effek” van die oorwinning, nou met vryheid en vrede vereenselwig:

Vryheid of vrede---/Lig(Son)/

Die tweede vers dui hoofsaaklik op geluk en vrede in die Duitse Vaderland, ofskoon dit nie duidelik is wie die “vyand” is nie (moontlik die Nazi’s?). Weer eens word die burgers opgeroep om in vrede na ander nasies uit te reik. Ook hier tree die wortelmetafoor van die vegter na vore, en skep dit ’n teenstrydigheid tussen die begrippe vrede en oorlog.16 Die Licht des Friedens (|lig| van vrede) beloof om harmonie te skep, en om oorlog en dood te weer – laasgenoemde word deur die “estetiese” beeld van ’n moeder wat oor haar seun rou, voorgestel:

Lig---/Vrede/---#---Oorlog---/’n moeder wat oor haar seun rou/

Die laaste vers roep uit die staanspoor ’n argetipiese beeld op: hier vestig die terme |ploeg|, |bou|, |leer|, en |skep| die beeld van die |werker| as wortelmetafoor. Hierdie figuratiewe konstruk maak dit duidelik dat die toekoms van die land nou op die skouers van die Duitse jeug rus – maar herinner ook aan die jeug se rol (as toekomstige soldate) in Nazi-Duitsland. In hierdie vers word die staat as “ouer” van die jeug voorgestel, maar ofskoon ’n utopiese konteks met die woorde “lig van vrede” en “opwaarts” gesuggereer word, wil terme soos “herrese” en “te bowe kom” daarop dui dat ’n lewe van onderdrukking moontlik in hierdie ouerlike “sorg” wag.

Ten slotte moet daar bespiegel word oor die mate waartoe Oos-Duitse burgers steeds “nasiegeoriënteer” kon wees in ’n verdeelde Duitsland. In hierdie opsig kon die woorde van “Auferstanden” moontlik verwarrend wees, deurdat dit deurentyd na “eenwording” verwys het – terwyl daar na etlike dekades nog geen uitsluitsel was oor ’n nasionale (Duitse) vereniging nie. Die skielike verbod op die lied se woorde suggereer dat twee verskillende “makrowêrelde” vanaf daardie stadium ter sprake was: die “wetstaat” teenoor die “magstaat”:

S((P2..(M1))---->(P2..))17

Hierdie konfigurasie verteenwoordig ’n demokratiese samelewing (S) wat uit menslike subjekte bestaan (P2..) wat oor mag beskik (M1), en dus oënskynlik “selfregerend” is, dog uiteindelik deur die magstaat beheer word:

S(P2..)<----M1 (staat)

Ofskoon die woorde van die DDR nasionale volkslied aanvanklik bedoel was om die ietwat naïewe hoop op ’n verenigde Duitsland te suggereer, is die DDR-burgers (toe hulle nog toegelaat was om die lied te sing) onder die indruk gebring dat hulle die realiteit van ’n “wetstaat” besing het waar hulle beter omstandighede sou geniet as wat in ander samelewings die geval was – terwyl die ware beheer in die DDR dié van ’n magstaat was.

Dit is interessant om daarop te let dat daar in hierdie lied ’n aanwesigheid van woord-toon-simboliek is wat die bogemelde semiotiese ontleding musikaal skyn te verklank: eerstens is daar ’n definitiewe melodiese aanduiding van die argetipiese metafoor-opeenvolging “staan-val-herrys” wat deur die steeds stygende en dalende melodiese lyne voorgestel word. Die strakheid en meedoënloosheid van die lied, asook die militaristiese middeldeel, herinner aan ’n oorlogslied, terwyl die stygende lyne, spesifiek vanaf maat 322, asook die sensitiewe orkestrasie, die metaforiese sonsopkoms en die ekstase waarna daar gestreef word, suggereer.

Oorkoepelend kan daar gekonstateer word dat die lied ideologies funksioneer in dié opsig dat dit wat woordteks betref, ’n onbereikbare illusie voorhou. Musikaal gesproke verteenwoordig dit ’n kombinasie van Boyd (2001:655) se gesang- en mars-idioomtipes. Vanuit ’n ideologiekritiese oogpunt sou hierdie tipering die lied as sekulêre “godsdiens” kon wettig (vergelyk ook Elgenius 2011:3). Hierby onderstreep Eisler se orkestrale begeleiding die onhaalbare utopie van die woorde by wyse van verheffende, vreugdevolle musiek, plek-plek selfs met liriese elemente – maar nietemin word dié optimisme deur strakke, militante ondertone begrens. In hierdie opsigte verteenwoordig die lied onopgeloste (ideologiese) konflik.

4.2 “Die Stem van Suid-Afrika”

Figuur 3. “Die Stem van Suid-Afrika”

“Die Stem van Suid-Afrika” was van 1957 tot 1994 die amptelike nasionale volkslied van Suid-Afrika. C.J. Langenhoven het die woorde in 1918 geskryf, en die toonsetting daarvan is in 1921 deur die NGK-predikant M.L. de Villiers gedoen. Gedurende apartheid het die lied vir anderskleurige Suid-Afrikaners die verheerliking en verabsolutering van wit kultuur verteenwoordig (Brown 1998, in Muller 2001:21) – spesifiek vanuit die sensitiewe perspektief van landeienaarskap, wat in die lied so hartstogtelik deur Afrikaners toegeëien word (Muller 2001:21). In 1997 is ’n deel van “Die Stem van Suid-Afrika” met “Nkosi sikelel’ iAfrika” (“God seën Afrika”) saamgesmelt om die nuwe, amptelike nasionale volkslied van Suid-Afrika te word (kyk Muller 2001).

Muller (2001:21) en Lüdemann (2003:23) verwys albei na die ooreenkoms tussen die openingsfrases van “Die Stem” en die Franse nasionale lied, “La Marseillaise”.18 In hierdie verband kan die gebruik van ’n opslag, die melodiese klimaks wat ’n oktaaf hoër as die openingsnote geplaas is, asook die 4/4-tydmaatteken, tipies van marsmusiek, genoem word. Die 1961-FAK-weergawe van die lied bevat ’n oormaat aanduidings met betrekking tot die lied se musikale uitvoering. Feitlik elke frase vra vir crescendi of decrescendi, geaksentueerde note, staccati en ander uitdrukkingsmoontlikhede – tot op die punt van oordrewenheid. Die aanduiding “opgewek” (wat waarskynlik as allegro verstaan kan word) is ietwat onvanpas, aangesien die lied sonder uitsondering op statige wyse gesing is (maestoso). (Volg hierdie skakel vir ’n uitvoering van “Die Stem” https://www.youtube.com/watch?v=EIrua2h1wss.) Dit is opmerklik dat daar, minstens in die eerste vers, opsigtelik moeite gedoen is om oortuigende woord-toon-verhoudinge daar te stel, soos byvoorbeeld vergestalt deur ’n dalende lyn in beide die melodie- en baslyn by “die dieptes van ons see”, die geaksentueerde note by “die kreun van ossewa”, en die melodiese hoogtepunt by “Ons sal lewe, ons sal sterwe” – wat, terloops, in terme van Visagie se semiotiese teorie, as musikale beklemtoning daarvan sou kon dien dat dit ’n hoër roeping was om vir die land te sterwe as om daarvoor te lewe. (Die triomfantelik-stygende om te pas by kwartinterval op die woorde “Suid-Afrika” skyn hierdie interpretasie inderdaad te bevestig; kyk ook Lüdemann 2003 se fyn tekening van woord-toon-verhoudinge in hierdie lied.)

Terwyl die openingsfrase van “Die Stem van Suid-Afrika”, wat op ’n uitbouing van die tonikadrieklank van E-mol Majeur berus, baie militaristies is, bewerkstellig die eerste twee frases nietemin ’n gevoel van ruimtelikheid wat ’n soort tonale “visie” van die “blou van onse hemel”, die “diepte van ons see”, en die “ewige gebergtes” verteenwoordig (mate 1–8). Vanaf maat 84 tot maat 163 volg ’n meer “epiese” atmosfeer, waarby die “ver verlate vlaktes met die kreun van ossewa” ’n soort uitbreiding word van “die kranse wat antwoord gee”, met harmoniese beweging wat om die dominant wentel. Onderliggende trapsgewyse beweging en versieringsharmonieë verskaf ’n meer liriese karakter by “Ruis die stem van ons geliefde, van ons land Suid-Afrika” (mate 123–161). ’n Meer opruiende gedeelte begin in maat 163 (“Ons sal antwoord op jou roepstem”) waar die woorde deur ’n sterk dominantakkoord beklemtoon word. Die woord “vra” verkry spesiale nadruk deur ’n sewende-akkoord op die dominant van C Mineur (VI van E-mol) wat na die tonika terugkeer ter voorbereiding van ’n oorweldigende musikale hoogtepunt by “Ons sal lewe, ons sal sterwe, ons vir jou, Suid-Afrika”.

Wat die woordteks betref is ’n treffende aspek van “Die Stem” die sterk verpersoonliking van die land Suid-Afrika wat in die eerste drie verse aangetref word. Die eerste vers beskryf hoe die |”stem van ons geliefde”| deur (ons) natuur na ons roep:

Land---/Persoon(Minnaar)/

Die antwoord op hierdie “roep” suggereer dat daar geen aarseling sou wees om aan die eis van die geliefde te beantwoord nie (“ons sal antwoord op jou roepstem”), of dat diegene wat aangespreek word, sou huiwer om op te offer wat ook al gevra word nie. (Dit herinner aan die Ou-Testamentiese offer van Abraham.) Die bykans idilliese uitbeelding van die Natuur (N2) (die “blou van onse hemel”; die “dieptes van ons see”; die “ewige gebergtes”; die “ver verlate vlaktes”) word versteur deur Kultuur (M2) en Geskiedenis (M3)19 – soos uitgebeeld deur die ossewa. Verder stel die ossewa ’n baie spesifieke nasie voor, waarvan die Kultuur (M2) ’n hipernormatiewe status beklee wat dié van ander groepe verdring:20

/Ossewa/---S(mense(Afrikaner(M2, M3)))

Dit kom dus daarop neer dat daar in die bogemelde konstruk drie makromotiewe aanwesig is, wat soos volg omskryf kan word: die ware mag van hierdie nasie (S) setel in die kultivering (M2) van die land (N2) – ’n hoogs ideologiese “drie-eenheid” waarvan die bykans religieus-eerbiedige aard binne die konteks van “Die Stem” gemaskeer word (Visagie 2013e).

Ook wat betref die eerste vers van hierdie lied kan musikale inhoud geïdentifiseer word wat die bogemelde semiotiese uitleg ondersteun. ’n Musikale “drie-eenheid” is naamlik ook in die lied se frasestruktuur aanwesig: Mate 1–8 dui op die “roep” om kultivering van die land; die meer liriese gedeelte vanaf mate 9–16 dui op die “wydheid” en “allesomvattendheid” van die land; terwyl die opruiende koorgedeelte vanaf mate 17–24 die ewige en opofferende trou van die nasie besing.

Die emosionele opsweping van die eerste vers word in die tweede vers selfs nog méér versterk: hier word vaderlandsliefde in liggaam en gees, verlede en toekoms, asook lewe en dood beloof. Die Afrikaners is dus in alle opsigte getrou aan hul vaderland: hulle is die |kinders van Suid-Afrika|:

Land---/Persoon(Ouer)/

Die |ouer| is dus alomteenwoordig om na die “kinders” (die Afrikanernasie) om te sien, in lewe en ook in die dood – sodat kwalik verskuilde godsdienstige dimensies weer eens bespeur kan word. Die algehele oorgawe wat in die derde vers ter sprake kom (“op jou roep seg ons nooit nee nie, seg ons altyd, altyd ja”) word musikaal benadruk deur middel van geaksentueerde note in mate 191 en 201; hierdie openlike, aanmatigende blyk van indoktrinasie verskyn telkens in die laaste twee reëls van elke vers.

Die laaste, ideologies mees uitgesproke vers is ’n gebed wat aan die Almagtige gerig word, met die bede vir krag om dit wat aan die nasie se voorsate geskenk is (die land Suid-Afrika), te onderhou en te bewaar, en dat die diensknegte sal leer om op God te vertrou. God regeer en daarom sal Suid-Afrika, en die Afrikanernasie, vooruitgaan en sy Godgegewe doel bereik. Hier word die oppermagtigheid van God bely (P2, een van die mees verhewe makromotiewe), maar terselfdertyd word die fundamentele mag van die “drie-eenheid” (S, M2, N2) herbevestig, waardeur ’n basies onversoenbare botsing van twee primêre magte ontstaan (Visagie 2013e). Die volgehoue gebruik van “ons” in hierdie lied beklemtoon telkens die Afrikaner se nasionale trots, terwyl dit enige ander landsgroepe effektief uitsluit. Die sterk fokus op Christelik-nasionale beginsels lê groot klem op die Afrikanernasie se oortuiging dat dit hul Godgegewe reg was om te regeer, en om die “vyand” in bedwang te hou – dit was immers die Afrikaner se roeping om die Christelike lig na donker Afrika te bring.

Wat musikale idioomtipe betref (vergelyk weer Boyd 2001:655), kan “Die Stem van Suid-Afrika” nie sonder meer as mars- of gesang-tipe geplaas word nie, ofskoon dit eienskappe van beide dié tipes bevat. (Die openingsarpeggio van die lied sou ook as kortstondige “fanfareagtige” element gesien kon word.) Lüdemann (2003:23) wys op die gebruik van die E-mol Majeur “Eroica”-toonsoort wat in die 1937 en 1961 FAK-bundels gebruik is.

In samehang met ’n stadige harmoniese ritme verleen dié toonsoort inderdaad ’n statige, heroïese karakter aan die lied wat die kwalik-bedekte godsdienstige strekking van die woorde op feitlik gewyde wyse onderstreep. Dit is opvallend dat die intervalsamestelling op die woorde “blou van onse hemel”, “ewige gebergtes” en “ons sal lewe, ons sal sterwe” ooreenstem, waardeur die ideologiese gedagte van “sterwe vir die land” (oftewel die “bloed en bodem”-idee) weer opgeroep word. Hierdie gedagte skyn veral in die laaste reël van die vers beklemtoon te word: die hele maat by “sterwe” (maat 22) berus op ’n verlenging van die supertonika-akkoord, terwyl die daaropvolgende woorde (“ons vir jou”) via ’n kadensiële 6/4-akkoord beweeg na “Suid-Afrika”, waar die bas- en melodiese lyne trapsgewys in teenoorgestelde rigtings beweeg, om sodoende ’n ekstatiese effek te vestig. Dit dui terselfdertyd op die allesomvattendheid van die “belofte” aan die land Suid-Afrika.

4.3 “Afrikaners, Landgenote”

Figuur 4. “Afrikaners, Landgenote”

In die inleidende bespreking van “Das Deutschlandlied” is daar reeds aangedui dat die melodie van die patriotiese lied “Afrikaners, Landgenote” aan die Duitse nasionale volkslied ontleen is. Ook is dit gestel dat Haydn die lied oorspronklik in 1796 vir ’n verjaardag van keiser Franz II gekomponeer was, en dit later weer in sy Strykkwartet Opus 76 nr. 13 gebruik het.21

Wat die Afrikaanse weergawe betref, het Nico Hofmeyr die woorde en melodie vir die lied geskryf, maar Haydn se melodie het die voorkeurweergawe geword, moontlik veral vanweë die gedrae, “gewyde” aard van die melodie. “Afrikaners, Landgenote” het ’n belangrike rol in die herlewing van die Afrikanernasie gespeel in die tyd voordat “Die Stem van Suid-Afrika” in 1957 as nasionale volkslied vasgestel is. Ná ’n nederlaag gedurende die Anglo-Boereoorlog wat in 1902 geëindig het, was Afrikanermoreel laag, en was daar geen behoefte om die ou Republikeinse liedere te laat herleef nie. “Afrikaners, Landgenote” het egter aanklank by die ontmoedigde nasie gevind, en gevolglik is dit dikwels by amptelike Afrikanerbyeenkomste en -seremonies gesing – bykans asof dit ’n nie-amptelike nasionale volkslied was (Theunissen 1938:17). (Volg hierdie skakel vir ’n aangepaste Afrikaanse weergawe van die lied, soos uitgevoer deur Chris Chameleon: https://www.youtube.com/watch?v=2JDUwUvS__o.)

Theunissen (1938:30) voer aan dat drie vereistes vir ’n volkslied soos volg uiteengesit kan word: die woorde moet inspireer, die musiek moet verhewe wees, en dit moet melodies eenvoudig wees, sodat dit maklik singbaar sou wees (spesifiek in die buitelug). “Afrikaners, Landgenote” beantwoord aan al hierdie vereistes. Soos die ander liedere wat in hierdie artikel bespreek word, het dit ’n eenvoudige melodiese lyn. Die eerste vier mate word herhaal, en word dan opgevolg met nuwe materiaal, wat ook uit ’n viermaatfrase bestaan. Die finale frase, wat ook herhaal word, begin met ’n forte, wat die hoogtepunt van die lied aantoon, en ook, vir die laaste keer, die woorde “Afrikaners, Landgenote”, “Afrikaanse Moeders, Dogters”, en “Eenheid, Vryheid, Reg en Liefde” beklemtoon. Dit is ’n historiese gegewe dat belangrike Afrikanerbyeenkomste in die buitelug gehou is, waar hierdie lied sekerlik gesing sou gewees het; hierbenewens het studente van Stellenbosch-universiteit die lied in 1940 in Adderleystraat in Kaapstad gesing na gevegte wat met die “Stryd van Andringastraat” verband gehou het.22 Die woorde van “Afrikaners, Landgenote” is ’n vrye vertaling van “Das Deutschlandlied” wat in die inleiding tot hierdie artikel bespreek is.

Die eerste vers van “Afrikaners, Landgenote” roep om |getrouheid| aan die nasie (Afrikaners) en die taal (Afrikaans). Hoewel die idee van “getrouheid” met die eiesoortige velde van etiek en teologie verbind kan word, toon die Suid-Afrikaanse geskiedenis dat die etiese kwessie om getrou aan ’n taal of kultuur te wees, ten diepste met teologies-godsdienstige kwessies vermeng is. Die gebruik van hoofletters by die woorde “Volk” en “Taal” toon duidelik watter uitsonderlike waarde daar in hierdie lied aan die begrippe nasie en taal gegee is. Die beroep op getrouheid brei verder uit na getrouheid aan die self, en “mekaar”, wat binne die konteks van die lied slegs op die Afrikanernasie dui:

Nasie en Taal---/Regeerder(s)/---/Dienaar(Afrikaner)/

Indien daar nagedink word oor watter /Regeerder(s)/ van groter, of selfs van hipernormatiewe belang in hierdie lied sou wees, word hierdie vraag in die volgende vers opgeklaar: “Afrikaanse Moeders, Dogters” en “Afrikaans son en veld”. Die gebruik van die woord “Afrikaans” (en nie “Afrikaner” nie) verdien ook aandag: wat hier nie misgekyk moet word nie, is die geweldige “mag” van die Afrikanernasie wat op die agtergrond skuil, en waarby nasie en taal die lewens van individue beheer – individue wat trots is daarop om deur hierdie Hoër Ideale “regeer” te word. Dus kom die makromotief van Kultuur (waarby Afrikaans ingesluit is) hier na vore – dog ingeklee in die grootse mag van die Natuur, en verhef tot niks minder nie as die “hemelse son” (Visagie 2013f):

M2(Afrikaner(Afrikaans))---N2(son en veld)/

Dit is ’n oop vraag of die Afrikanermoeders en -dogters wêreldwyd geroem is, maar die Suid-Afrikaanse landskap was waarskynlik bekend in die res van die wêreld. Die twee groepe vroue stel twee verskillende geslagte voor, waarby die dogters die verpersoonliking van die volgehoue groei van die Afrikanernasie voorstel, met die “hoër” doel van hoop en liefde, wat deur die “volksmoeders” in hul geplant is:

M2(Afrikaner)---/N2(groei)---/moeders en dogters//

Die laaste vers kan herlei word na die gelykstaande Duitse nasionale volkslied, hoewel “liefde” in die Afrikaanse weergawe as bykomende “voordeel” tot eenheid, vryheid en reg ingevoeg is. Dit is egter terselfdertyd duidelik dat die kenmerke waarvoor daar geveg en gestrewe moet word, baie ingeperk is – daar word slegs na “ons” geliefde Nasie en Vaderland verwys (let ook op dat hoofletters gebruik word):

M2(Afrikaner)---->M2 ..(ander kulture)

Om verdere kommentaar op die gebruik van hoofletters in “Afrikaners, Landgenote” te lewer, kan daarop gewys word dat die woorde wat in hierdie lied met hoofletters geskryf word, normaalweg in Afrikaans met kleinletters aangedui word. Dit beteken dat “Landgenote”, “Volk”, “Taal”, “Moeders”, “Dogters”, “Eenheid”, “Vryheid”, “Reg”, “Liefde”, “Vaderland”, en “Land” vir die skrywer van die lied van groot belang was, of, alternatiewelik, vir die betrokke FAK-redaksiekomitee. Indien hierdie begrippe gekategoriseer word, lei dit tot die volgende konstrukte: Nasie (landgenote, moeders, dogters), Taal (Afrikaans) en Vaderland (eenheid, Vryheid, reg en liefde) – dieselfde sterk verideologiseerde “drie-eenheid” wat in die ontleding van “Die Stem van Suid-Afrika” na vore gekom het. In terme van die musikale idioomtipe van die lied, naamlik ’n gesang (vergelyk Boyd 2001:655), beklemtoon die gewyde, gedrae aard van die melodie die kwasigodsdienstige ideologiese inhoud, wat Nasie, Taal en Vaderland vereer en “heilig maak”.

4.4 “Vlaglied”

Figuur 5. “Vlaglied”

Die toonsetting van “Vlaglied” met sy vol-akkoordale, digte begeleiding is deur F.J. Joubert gedoen. Die woorde, ontleen aan die gedig “Ons eie vlag”, is in 1926 deur C.J. Langenhoven geskryf, toe die Unie-regering ’n komitee benoem het om ’n nuwe vlag te ontwerp wat meer geskik sou wees as die Britse Union Jack (Mulder en Cruywagen 1964:247). Steyn (2013:266) toon aan dat die lied in die eerste uitgawe van die FAK-sangbundel (1937) as nr. 39 in die afdeling “Volk- en Vaderland” verskyn het; daarna het dit in die 1961-uitgawe as nr. 29 in dieselfde afdeling verskyn, en in die derde uitgawe van die bundel (1979) as nr. 3 (net na “Die Stem van Suid-Afrika”). In al die gevalle is slegs die teks van die vierde vers van die lied gebruik.

“Vlaglied” is tydens die inwyding van die Republiek van Suid-Afrika op 31 Mei 1961 deur ’n kinderkoor gesing, en word, met uitsondering van “Die Stem van Suid-Afrika”, as een van die gewildste liedere in die afdeling “Volk- en Vaderlandsliedere” van die FAK-liedboek beskou. Die betreklik beperkte tonale omvang van die eerste helfte van die lied, herhalende frases en gepunteerde ritmes dra daartoe by dat hierdie lied, hoewel eenvoudig in struktuur, besonder bevredigend is om te sing. Die 4/4-maatslag word versterk deur die kragtige, eenvoudige vierslag ritmiese patroon in die baslyn, wat eie is aan marsmusiek. Die fermatas in mate 12 en 16 bied nie alleen ’n nodige verposing nie, maar dra by tot die narratiewe dramatiek en oorredende impak van die lied. Die voortgaande harmoniese opbou, wat in maat 19 ’n hoogtepunt bereik, dien tot verdere verhoging van die lied se majestueuse gevoel, en tot die opruiende aard daarvan as behorende tot die mars-idioomtipe. (Die enigste weergawe van “Vlaglied” wat op YouTube beskikbaar is, kan met die volg van hierdie skakel gehoor word https://www.youtube.com/watch?v=Gy2kIvVM_Ek.)

In “Vlaglied” word daar weer eens ’n verpersoonliking van die land Suid-Afrika aangetref, en wel in die eerste twee reëls, waar die land as |ouer| van gehoorsame kinders voorgestel word:

Land---/Persoon(Ouer)/

Die liefdevolle verhouding wat tussen ouer en kind veronderstel word, is egter, binne die konteks van die lied, versteur. Die ouerliefde is voorwaardelik: die kinders hoef nooit te vra wat die vlag beteken nie; hulle móét trouens nie vra nie, want hierdie gewigtige vraag word reeds triomfantelik beantwoord in terme van wat die vlag simboliseer, naamlik die ewige verseëling van die Afrikaner se vryheid en reg:

M2(Afrikaner)---/Vlag(Vryheid en Reg)/

Ofskoon die utopiese ideaal van vryheid en reg vir “naaste, vreemde, oorman en kneg” met oorgawe besing word, was gelykberegtiging binne die apartheidskonteks ’n onbereikbare (en ongewenste) ideaal. Die kontras tussen naaste en vreemde, asook oorman en kneg word des te sterker onder die verbeelde eenheid van die /vlag/ afgeëts (Visagie 2013g). Daar kan gevra word tot watter mate die kneg se lojaliteit die verabsolutering van die vlag sou insluit.

Die aanname van “Vlaglied” is egter duidelik: ons kinders se kinders sal steeds in ons erfenis deel. Hiervan is Langenhoven sodanig oortuig dat dit sy verwagting is dat selfs die ongebore generasies wag om hul erfenis in besit te neem. Hierdie “eienaarskap” veronderstel geen wettige proses nie, want dit alles berus in die |Hoogste| hand (God in sy almagtigheid (M1) regeer oor Samelewing):23

M1---/Hoogste(P1(God))/--->S(M1)

Musikaal word “Vlaglied”, ten spyte van deurlopende gepunteerde ritmiese figure, in sy geheel deur ’n bepaalde majestueuse gewydheid gekenmerk. Aan die einde van die lied styg die melodie algaande (mate 17–19), en daal dan in maat 20. Hierdie melodiese bewegings kan as ’n simboliese vergestalting van innige toe-eiening, en koestering, verstaan word.

In terme van ’n semiotiese figuratiewe uitleg kan dié “vertroeteling” egter meer krities verstaan word: deur die vlag te hys het die Afrikanernasie daarna opgekyk en dit gerespekteer, en dit in hulle harte |gedra|, sodat intense liefde daarvoor gekoester is. Die algehele eienaarskap van die land word hier deur “dubbele besitsug” gesuggereer: “ons” “eie” Suid-Afrika. Ofskoon die Afrikaners “vry” is, is hulle dienaars van die Almagtige wat hulle van enige knegskap vry maak – behalwe dié wat uitgaan van nasie en land. Steyn (2013:275) merk egter op dat ofskoon godsdienstige versekering in die vierde vers van “Vlaglied” sterk op die voorgrond tree, daar geen sprake van gebed is nie; eerder word besitreg “uitdagend en brutaal verklaar”:

Ons nasie se grondbrief van eiendomsland
Uitgegee op gesag van die Hoogste se hand.

Soos hier bo genoem is, dateer “Vlaglied” uit ’n tydperk van die Afrikaner se geskiedenis (1926–1927) toe die Afrikanerregering ’n nuwe vlag vir die Unie wou ontwerp. Die toewyding aan die vlag, wat so duidelik in hierdie lied gestaaf is, maak dit duidelik dat die simbool van die vlag van die uiterste belang vir die Afrikanernasie was. Die nasie se strewe na eenheid in daardie jare het egter gemeenskappe wesenlik verbrokkel tydens die apartheidsjare, met die gevolg dat die aanspraak dat die vlag “naaste, vreemde, oorman en kneg” vandag uiters vals klink. Hierdie vertolking stem ooreen met Elgenius (2011:57) se waarneming dat landsvlae aan die een kant eenheid simboliseer, maar aan die ander kant as instrumente van radikale verdeeldheid mag optree: “Flags can be uniting yet divisive symbols, and used as instruments or counter-instruments; some are used to honour, others to dishonour.” Die emosionele geladenheid van ’n landsvlag setel egter in ’n bykans “heilige” koestering van dié patriotiese simbool; soos wat Elgenius (2011:57) aanvoer, hang dié tipe verering ten nouste saam met die ritualisering van nasie.

Hierdie tipe ritualisering blyk sterk in Steyn (2013) se ontleding van die volledige woordteks van “Vlaglied”, soos vergestalt in die aanwesigheid van ’n versameling Afrikaner-meestersimbole wat sy aan die hand van Du Preez (1983) toepas. Die ongepubliseerde tweede vers van die lied is byvoorbeeld ’n kragtige uitbeelding van die meestersimbole van nasie/volk en van blanke oorheersing (Steyn 2013:277, 278) – of, soos wat die simboliek suggereer, blanke “koningskap”:

Die vlag is die beeld van ons majesteit
Ons nasie se septer, ons volk se kroon
Die regterhands-waarborg aan al wat hier woon ...
Om elkeen sy eer en sy roem te behou
Om te voel ons is niemand se minderes nou.

Méér treffend nog is die kwalik verbloemde sublimering van rassuiwerheid in dieselfde vers (vergelyk weer die invloed van Nazi-ideologie), asook verwysings na die meerstersimbole van militarisme en manlikheid (Steyn 2013:280):

Dat burger by burger as een man sal staan
Om skoon en onskendbaar te hou daardie vaan
Aan ander ’n waarskuwing, wie ook kom pla
Pasop vir die seuns van Suid-Afrika.

4.5 “Die Lied van Jong Suid-Afrika”

Figuur 6. “Die Lied van Jong Suid-Afrika”

In teenstelling met “Die Stem van Suid-Afrika”, bevat “Die Lied van Jong Suid-Afrika”, waarvan die woorde deur Eitemal24 en die toonsetting deur Hugo Gutsche geskryf is, geen musikale terme of enige ander aanduidings oor hoe dit uitgevoer moet word nie. In postapartheid Suid-Afrika is die lied steeds gewild onder regsgesindes en regse organisasies, wat ’n aanduiding is van die impak en belang daarvan gedurende apartheid (Witarend 2010; AWB Pretoria 2015:13). (Volg hierdie skakel vir Zak van Niekerk se weergawe van die lied, foutiewelik aangedui as “Vlaglied” https://www.youtube.com/watch?v=m5YHa1IR11M, asook ’n meer amptelike openbare uitvoering daarvan https://www.youtube.com/watch?v=4ebldATXe9s.)

Op grond van die musikale eienskappe daarvan klassifiseer Lüdemann (2003:28) hierdie lied as behorende tot Duitse volksliedere, asook tot marsmusiek, as gevolg van die 4/4-maatslag en die gepunteerde ritmes wat die musiek vorentoe dring. Ook bevat dit herhalende melodiese frases en ’n eenvoudige woordteks. Die opruiende aard van die lied is moontlik in die “oorlogskarakter” daarvan geleë; dit toon ’n deurlopende kombinasie van stygende en dalende melodiese lyne, gekenmerk deur ’n fanfareagtige melodiese opening, asook opvallend geskeie (disjunkte) beweging, en swak metriese passing (die totale aantal mate is 23). Die eerste vier mate skep ’n sterk, ritmiese inslag wat deur die gebroke akkoorde in die begeleiding versterk word, terwyl die daaropvolgende vier mate ’n meer liriese gevoel projekteer, moontlik as gevolg van die meer gedrae basbegeleiding. In ooreenstemming met die woorde neem die laaste vier mate ’n triomfantelike karakter aan, sodat die lied uiteindelik oorkoepelend as ’n tipe fanfare slaag. Wat idioomtipe betref (vergelyk Boyd 2011:655), behoort dit dus tot die marstipe nasionale volkslied – dog met elemente van ’n fanfare.

Die eerste vers begin met ’n gebroke-akkoord-melodie, wat die dramatiese impak van die openingsreël verhoog: “En hoor jy die magtige dreuning?”. Hier doen die woord “sweef” (om die aankomende dreuning te beskryf) vreemd aan. Dit is ook nie duidelik wie by die aanhoor van hierdie lied (die “dreuning”) moet “sidder en beef” nie; die Afrikanernasie, of die anderskleurige landgenote?

In die daaropvolgende verse |erken| die Natuur die koms van die Jong Suid-Afrika; die diere staan stil en |luister|, bome |bewe| en |fluister|, en in grotte en klowe word die klank van skote |gehoor|. Dit kom dus neer op ’n emosioneel-belaaide “dokumentering” van die Afrikaner se geskiedenis, waarin die ossewawiele die gang van die geskiedenis kom versteur het en die onbekende al vegtend ingevaar is.

Natuur---/Persoon/

Die verpersoonliking van die Natuur val ook in die derde vers op waar die son die berge oor hul fronsende voorkop |streel|, en die wind oor die grasvelde |speel|. Hierdie verbeeldingryke, feitlik idilliese beskrywing van Suid-Afrika word onderbreek met ’n herinnering aan diegene (“ons vaders”) wat die land “met bloed” gekoop het (weer eens ’n verwysing na die “bloed en bodem”-filosofie). Die Afrikanernasie het die land dus “oorwin” (N2) en daarom is dit nou hul duurbetaalde erfenis:

M2(Afrikaner)---->N2

Afgesien daarvan dat die ossewawiele die gang van die geskiedenis aan die suidpunt van Afrika kom “versteur” het, val die oormoedige idee dat ’n “klein” nasie die Natuur hier kom oorheers het, op. In die laaste vers word ’n idilliese beeld van vrede geteken met die Natuur as “tuiste”, en “vryheid” as enigste “koning” (“heerser”) van die Afrikanernasie:

M2(Afrikaner(Vryheid))---N2(veld en hemele)/

Daar is egter erkenning van die feit dat vrede harde werk kos; dat dit “gehandhaaf” en “gebou” moet word. Daarom word ’n eed afgelê dat die geveg volvoer sal word totdat die nasie “sterf” of “wen”. In hierdie vers word God nie genoem nie, en neem Vryheid Sy plek as Koning:

M1(Vryheid)---->M1(God)

In hierdie lied word vier woorde uitgelig deurdat dit in hoofletters aangebring is: “LIED”, “KOMS”, “LAND”, en “EED”. Dit wil voorkom asof hierdie woorde, asook die verse waarin dit verskyn, soos volg geïnterpreteer sou kon word: “waarskuwing”, “handeling”, “werklikheid” en “toekoms”. Die koms van die Afrikaner word by wyse van ’n lied aangekondig (’n waarskuwing). Hierdie lied moet gevrees word (deur die werklikheid), want die toekoms en vryheid behoort aan die Afrikaner. In hierdie opsig kan die lied dus as ideologiese self-verering dien wat die mite van Afrikanernasionalisme vier, eer, en “waarmaak”.

 

5. Ten slotte

Die ontleding van ’n aantal patriotiese liedere in hierdie artikel het ten doel gehad om ideologiese inhoud grondliggend aan dié tekste bloot te lê. In hierdie opsig is aangetoon dat liedere wat oënskynlik “onskuldig” of “kwasigewyd” in inhoud is, ideologiese simboliek versluier. Inleidend is daar ten opsigte van “Das Deutschlandlied” getoon dat musikale gewydheid of verhewenheid ideologiese inhoud mag verbloem, terwyl die estetiese (of selfs historiese) aspekte van ’n lied ideologie terselfdertyd mag bevorder. Ook het dié bespreking gedien om aan te toon hoe verskillende sosiaal-politiese kontekste die ideologiese inslag van ’n lied radikaal mag verander.

Wat betref die DDR nasionale volkslied het die ontleding op onopgeloste ideologiese konflik gedui, soos uit die aanwending van teenstrydige simbole en beelde geblyk het. In “Die Stem van Suid-Afrika” is ’n ideologiese “drie-eenheid” uitgewys wat Nasie, Taal en Land op bykans gewyde wyse vereer. “Afrikaners, Landgenote” met sy sterk Duitse wortels toon weer eens die roep om getrouheid aan Nasie, Taal en Land; musikaal gesproke vergestalt albei liedere ’n kwasigodsdienstige, statige “gewydheid”.

In ons ontleding van “Vlaglied” blyk hierdie lied gekenmerk te word deur ’n dubbele “Afrikaner-besitsug” (vergelyk “ons” “eie” Suid-Afrika). Oorkoepelend word daar bevind dat die bykans heilige koestering van die vlag soos in dié lied vergestalt, op die ritualisering van die Afrikanernasie dui. Die aanspraak van die lied op ’n vlag wat oor “naaste, vreemde, oorman en kneg” sou wapper, klink vandag egter uiters vals.

“Die Lied van Jong Suid-Afrika”, wat musikaal as ’n tipe oorlogsmars met triomfantelike elemente van fanfare gekarakteriseer kan word, toon besonder ingewikkelde magsverhoudinge. Hier blyk dit dat die Natuur (land) nie slegs stilgestaan het om die Afrikaner se magtige koms te erken nie, maar dat dit deur dié nasie met bloed “gekoop” en “oorwin” is (weer eens die “bloed en bodem”-filosofie). Die Natuur word die Afrikanernasie se besit – maar in hierdie “tuiste” neem Patriotiese Vryheid, as Hoogste Ideaal, uiteindelik God se plek as Koning (Heerser) in.

Die metode wat in die ontledings toegepas is, naamlik Johann Visagie se Figuratiewe Semiotiese Teorie, het, in die geval van die liedtekste wat hier ondersoek is, ’n sistematiese filosofiese raamwerk daargestel waarvolgens ideologiese inhoud in die liedere blootgelê is. Ofskoon ideologiese ontleding tot ’n mindere mate op die betreklik eenvoudige musikale gegewe van die liedere van toepassing gemaak kon word, het dit wel bepaalde figuratiewe interpretasies gesuggereer waarteen ’n meer intensiewe ontleding van die woorde geprojekteer kon word. Ideologiese betekenis is byvoorbeeld musikaal opvallend beklemtoon in “Die Stem van Suid-Afrika” deurdat die melodiese hoogtepunt van die lied, soos in ’n triomfantelik-stygende kwartinterval vergestalt, saamval met die woorde “Ons sal lewe, ons sal sterwe, ons vir jou Suid-Afrika”.

Om weer kortliks na Thompson (1990:6) se ideologiese tekstuele strategieë te verwys, kan daar oorkoepelend gekonstateer word dat die liedere wat ondersoek is, wel bepaalde verwronge “werklikhede” aan die hand van rasionalisering, universalisering of narratiewe daarstelling wou “wettig”; dat daar in hierdie opsig van bepaalde kulturele stylfigure gebruik gemaak is; dat daar baie sterk elemente van “eenheidsmaking” aangetref is; dat fragmentering toegepas is in terme van die “uitwissing van die Ander”, en laastens, dat hierdie “verideologisering” van die tekste aangebied is asof die “werklikhede” wat daarin geteken is, maar “altyd so was”, en “altyd so sal wees” (reification; naturalisation; eternalisation; kyk weer Thompson 1990:6).

Dit is veral die teorie se ontginning van dieptestruktuurbetekenisse in musikale diskoers wat dit van waarde gemaak het vir die tipe ontledings wat hier aangebied is, aangesien ideologiese voorstellinge van nasionale identiteite sterk in die ontledingsproses afgeëts is, en FST hierby gedien het om die ideologiese meganismes, waarop ’n bepaalde historiese bewussyn onderliggend aan hierdie identiteite (wan)voorgestel is, te ontmasker.

Dié tipe ontleding is van belang ten opsigte van ’n kritiese terugblik oor Afrikanergeskiedenis soos in die gekose patriotiese liedere vergestalt – spesifiek waar Duitse verering en “oordrag van waardes” tydens die apartheid-era ter sprake kom. Elgenius (2011:1) argumenteer dat die algemene publiek en selfs akademici soms redeneer dat simbole nie deel van die “regte” wêreld vorm nie. Ons het hier probeer aantoon dat die omgekeerde teendeel geld, en dat metaforiese ontleding sentraal kan staan wat betref simboliese “begrensing” en die uitbreiding van ideologiese “grondgebied”. In hierdie opsig mag figuratiewe vorme soos patriotiese liedere, soos ons geredeneer het, kragtige politieke instrumente word ter vergestalting van nasiebou, -eenheid en -trots, en verteenwoordig dit op hierdie wyse “betekenis in die diens van mag”.

 

Bibliografie

Aldinlou, N.A., H.N. Dehghan en M. Khorsand. 2014. Ideology, change and power in literature and society: a critical discourse analysis of literary translations. International Journal of Applied Linguistics and English Literature, 3(6):260–71.

Applegate, C. en P. Potter (reds.). 2012. Music and German national identity. Chicago: University of Chicago Press.

AWB Pretoria. 2015. Sweepslag. http://awb.co.za/wp-content/uploads/2017/05/Sweepslag-201501-02.pdf (9 April 2017 geraadpleeg).

Baker, A. 2003. Baker on Feinstein. “State symbols: the quest for legitimacy in the Federal Republic of Germany and the German Democratic Republic, 1949–1959”. Humanities and Social Sciences Online. https://networks.h-net.org/node/35008/reviews/43704/baker-feinstein-state-symbols-quest-legitimacy-federal-republic-germany (5 September 2017 geraadpleeg).

Boyd, M. 2001. National anthems. In Sadie (red.) 2001.

Brady, T.A. en R. Chickering (reds.). 2001. Studies in central European history. Boston: Brill Academic Publishers.

Brockmann, S. 2016. Resurrected from the ruins. In Leeder (red.) 2016.

Brown, S. en U. Volgsten (reds.). 2006. Music and manipulation: On the social uses and social control of music. Oxford: Berghahn Books.

Brunner, H. 2008. Annäherungen: Studien zur deutschen Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Berlyn: Schmidt (Erich).

Castillon, M. 2007. Das Problem mit der Nationalhymne: Einheitshymne vs. SED-Doktrin. Norderstedt: GRIN Verlag.

Cerulo, K.A. 1989. Sociopolitical control and the structure of national symbols: an empirical analysis of national anthems. Social Forces, 68(1):76–99.

—. 1993. Symbols and the world system: National anthems and flags. Sociological Forum, 8(2):243–71.

Cipriani, F.D. 2015. “Totally badass music”: The Soviet national anthem as a communication design. Musicology and Cultural Science, 2(12).

De Gruchy, J. en S. De Gruchy. 2005. The church struggle in South Africa. Minneapolis, MN: Fortress Press.

De Villiers, D. (red.). 1961. Nuwe FAK-Sangbundel. Kaapstad: Nasionale Boekhandel Bpk.

De Villiers Human, S. 2005. Explosions in visual art, literature and music. The International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 36(1):179–97.

De Villiers Human, S. en P.J. Visagie. 2002. Reception, deception, illusion and magic: feminism and theoretical practice. Acta Academica Supplementum, 2002(1):91–112.

Dischereit, E. 2007. “Mama, darf ich das Deutschlandlied singen?”. In Hall (red.) 2007.

Du Preez, J.M. 1983. “Africana” Afrikaner. Meestersimbole in Suid-Afrikaanse skoolhandboeke. Alberton: Librarius.

Elgenius, G. 2011. Symbols of nations and nationalism: Celebrating nationhood. Londen: Palgrave Macmillan.

Evans, R. 2012. The Third Reich in power, 1933–1939. Londen: Penguin Books.

Eyerman, R. en A. Jamison. 1998. Music and social movements: Mobilizing traditions in the twentieth century. Cambridge: Cambridge University Press.

Fairclough, N. 2013. Critical discourse analysis: The critical study of language. New York: Routledge.

Feinstein, M.M. 2001. State symbols: The quest for legitimacy in the Federal Republic of Germany and the German Democratic Republic, 1949–1959. In Brady en Chickering (reds.) 2001.

Fitsch, D.E. 2011. The end of evangelicalism? Discerning a new faithfulness for mission. Eugene, Oregon: Cascade Books.

Foucault, M. 1980. Power/Knowledge. Selected interviews and other writings (1972–1977). New York: Pantheon Books.

Geisler, M.E. 2008. National symbols. In Herb en Kaplan (reds.) 2008.

Gutsche, H. (red.). 1937. FAK-Volksangbundel. Pretoria: J.H. de Bussy.

Hall, K. (red.). 2007. Esther Dischereit, Cardiff: University of Wales Press.

Hanson, J. 2013. German national song in the Third Reich: A tale of two anthems. Music and Politics, 7(1):1–12.

Hatten, R.S. 2012. On metaphor and syntactic troping in music. In Sheinberg (red.) 2012.

Herb, G. en D. Kaplan (reds.). 2008. Nations and nationalism: A global historical overview. Santa Barbara, Kal.: ABC-CLIO.

Hermand, J. 2002. On the history of the Deutschlandlied. In Applegate en Potter (reds.) 2002.

Karbusicky, V. 1975. Empirische Musiksoziologie, Erscheinungsformen, Theorie und Philosophie des Bezugs “Musik-Gesellschaft”. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.

Kattago, S. 2001. Ambiguous memory: The Nazi past and German national identity. Westport: Praeger Press.

Korpe, M., O. Reitov en M. Cloonan. 2006. Music censorship from Plato to the present. In Brown en Volgsten (reds.) 2006.

Krüger, A. 2007. Verschwundenes Land – verschwundene Lieder? Die Singebewegung der DDR. München: GRIN Verlag.

Kyridis, A., A. Mavrikou, C. Zagkos, P. Golia, I. Vamvakidou en N. Fotopoulos. 2009. Nationalism though state-constructed symbols: The case of national anthems. The International Journal of Interdisciplinary Social Sciences, 4:1–18.

Ladd, B. 2004. Book review. State symbols: The quest for legitimacy in the Federal Republic of Germany and the German Democratic Republic, 1949–1959. The Journal of Modern History, 76(2). http://www.jstor.org/stable/10.1086/jmh.2004.76.issue-2 (5 September 2017 geraadpleeg).

Lakoff, G. en M. Johnson. 2003. Metaphors we live by. Chicago: Chicago University Press.

Lakoff, G. en M. Turner. 1989. More than cool reason: A field guide to poetic metaphor. Chicago: Chicago University Press.

Leeder, K. (red). 2016. Rereading East Germany: The literature and film of the GDR. Cambridge: Cambridge University Press.

Leonard, C. 2013. Oh Broeder, where is the volk now? Mail & Guardian, 12 April. https://mg.co.za/article/2013-04-12-00-oh-broeder-where-is-the-volk-now (6 September 2017 geraadpleeg).

Lüdemann, W. 2008. Buren-Marsch: Die Transvaalse volkslied in Duitse gewaad. LitNet Akademies, 5(1):58–67. http://www.oulitnet.co.za/newlitnet/pdf/la/LA_5_1_ludemann.pdf.

—. 2003. Uit die dieptes van ons see: An archetypal interpretation of selected examples of Afrikaans patriotic music. South African Journal of Musicology, 23:13–41.

Malzahn, C. 2006. Deutsche nationalhymne: “Die blödsinnigste Parole der Welt”. http://www.spiegel.de/kultur/literatur/deutsche-nationalhymne-die-bloedsinnigste-parole-der-welt-a-422419.html (11 Februarie 2013 geraadpleeg).

Monelle. R. 1992. Linguistics and semiotics in music. Chur: Harwood Academic Publishers.

Mulder, C.P. en W.A. Cruywagen. 1964. Die eerste skof van die Nasionale Party in Transvaal, 1914–1964. Johannesburg: Transvaal Voortrekkerpers.

Muller, S. 2001. Exploring the aesthetics of reconciliation: Rugby and the South African National Anthem. South African Journal of Musicology, 21:19–37.

Nettl, P. 1961. Nationalhymnen. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Vol. 9. Basel: Bärenreiter.

NTV Panorama. 2017. Petition fordert DDR-Hymne zurück. http://www.n-tv.de/panorama/Petition-fordert-DDR-Hymne-zurueck-article19703909.html (8 April 2017 geraadpleeg).

Odendal, F.F. en R.H. Gouws. 2005. HAT: Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Kaapstad: Pearson Education.

O'Gorman, B. 1991. Imagined communities: Reflections on the origin and spread of nationalism. Londen: Verso.

Ortmeyer, B. 2006. Argumente gegen das Deutschlandlied. Geschichte und Gegenwart eines furchtbaren Lobliedes auf die deutsche Nation. https://streitumsdeutschlandlied.files.wordpress.com/2010/12/argumente_gegen_das_deutschlandlied1.pdf (29 Augustus 2017 geraadpleeg).

Otterman, R. en M. Smit (hoofreds.). 2000. Suid-Afrikaanse Musiekwoordeboek. Kaapstad: Pharos.

Pauw, J. 2006. Dances with devils: A journalist's search for truth. Kaapstad: Zebra Uitgewers.

Pelzer, A. 1980. Die Afrikaner Broederbond: Eerste 50 jaar. Kaapstad: Tafelberg.

Prantl, H. 2010. Auferstanden aus Ruinen. Süddeutsche Zeitung, 17 Mei 2010. http://www.sueddeutsche.de/politik/laengere-nationalhymne-auferstanden-aus-ruinen-1.386987 (7 September 2017 geraadpleeg).

Reichel, P. 2005. Schwarz-Rot-Gold: kleine Geschichte deutscher Nationalsymbole nach 1945. München: C.H. Beck Verlag.

Ricœur, P. 1970 [2008]. Freud and philosophy: An essay on interpretation. Vertaal deur D. Savage. New Haven: Yale University Press.

Rossouw, J. 2017. Mag, die staat en die kerk in Suid-Afrika. LitNet Akademies, 14(2). http://www.litnet.co.za/mag-die-staat-en-die-kerk-suid-afrika (4 Augustus 2017 geraadpleeg).

Ruehl, K. 2013. We shall not be moved – traditional. History of an American folk song. http://folkmusic.about.com/od/folksongs/qt/ShallNot BeMoved.htm (4 Februarie 2012 geraadpleeg).

Sadie, S. (red.). 2001. The new Grove dictionary of music and musicians, Vol. 17. Londen: Macmillan.

Sala, M. (red.). 2014. Music and propaganda in the short twentieth century. Lucca: Brepols.

Sangren, P.S. 1995. “Power” against ideology: A critique of Foucaultian usage. Cultural Anthropology, 10(1):3–40.

Schutte, C. 2012. Foreign folk songs as a display of solidarity with socialist Germany. Ongepubliseerde PhD-proefskrif, Universiteit van die Vrystaat.

—. 2014. Lieder sind Brüder der Revolution: An ideology-critical approach to the use of song as a vehicle for propaganda. In Sala (red.) 2014.

—. 2015. Figurative semiotics: A textual analysis of FAK songs. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 46(2):371–400.

Schutte, C. en J. Visagie. 2012. Lieder sind Brüder der Revolution: An ideology-critical approach to the use of song as a vehicle for propaganda. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 43(1):107–38.

Segerlund, L. 2010. Making corporate social responsibility a global concern: Norm construction in a globalizing world. Burlington: Ashgate Publishers.

Sheinberg, E. (red.). 2012. Music semiotics: A network of significations. Surrey: Ashgate Publishing Company.

Silverberg, L. 2017. Hanns Eisler, Auferstanden aus Ruinen, Hymne der DDR. http://americansymphony.org/auferstanden-aus-ruinen-hymne-der-ddr-1949 (7 September 2017 geraadpleeg).

Simons, H.W. en M. Billig (reds.). 1994. After postmodernism: Reconstructing ideology critique. Londen: Sage Publications.

Skinner, R. 2017. Modern South Africa in world history: Beyond imperialism. Londen: Bloomsbury.

Sonnenborn, L. 2010. The end of apartheid in South Africa. New York: Chelsea House.

South African National Symbols and Heritage. 2011. http://www.sahistory.org.za/article/national-anthem (4 Augustus 2017 geraadpleeg).

Steigmann-Gall, R. 2003. The Holy Reich: Nazi conceptions of Christianity, 1919–1945. Cambridge: Cambridge University Press.

Steward, D. 1989. The hermeneutics of suspicion. Journal of Literature and Theology, 3(3):296–307.

Steyn, C. 2013. Die sing van “Vlaglied” in sommige wit Afrikaanse skole in die 1980’s. LitNet Akademies, 10(2):263–92. http://litnet.co.za/assets/pdf/joernaaluitgawe_10_2/10(2)_GW_Steyn.pdf.

Thacker, T. 2016. Music after Hitler, 1945–1955. Londen: Routledge.

Theunissen, N. 1938. Ons volksliedjies. Die Brandwag, 30 September, ble. 17, 30.

Thom, H.B. 1961. Voorwoord. Nuwe FAK-Sangbundel. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Thompson, J.B. 1981. Critical hermeneutics: A study in the thought of Paul Ricœur and Jürgen Habermas. Cambridge: Cambridge University Press.

—. 1984. Studies in the theory of ideology. Berkeley: University of California Press.

—. 1990. Ideology and modern culture: Critical social theory in the era of mass communication. Stanford: Stanford University Press.

Trueman, C.N. 2012. Blood and soil. http://www.historylearningsite.co.uk/nazi-germany/blood-and-soil/ (18 Augustus 2017 geraadpleeg).

Turner, M. 1996. The literary mind: The origins of thought and language. Oxford: Oxford University Press.

Viljoen, M. 2012. Is interdisciplinarity enough? Critical remarks on some new musicological strategies from the perspective of the thought of Christopher Norris. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 43(1):71–94.

—. 2004a. Questions of musical meaning: An ideology-critical approach. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 35(1):3–28.

—. 2004b. Ideology and textuality: Speculating on the boundaries of music. Scrutiny2, 9(1):68–87.

—. 2004c. Two reflections on urban discourse: Holy-hip as social symbolism. Muziki: Journal of Music Research in Africa, 1(1):41–59.

—. 2004d. City of Angels: A figurative reading of They all fall down. De Arte, 70:11–21.

—. 2005. Ideology and interpretation: A figurative semiotics of musical discourse. The International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 36(1):83–99.

—. 2006. “Wrapped up”: Ideological setting and figurative meaning in African-American gospel rap. Popular Music, 25(2):265–82.

Visagie, P.J. 1990. The sub-theories of archaeological discourse analysis: Theory 1: Developing a semiological hermeneutics for archival discourse. Ongepubliseerde studiemateriaal. Bloemfontein: Universiteit van die Vrystaat.

—. 1996. Power, meaning and culture: John Thompson's depth hermeneutics and the ideological topography of modernity. South African Journal of Philosophy, 15(2):73–83.

—. 2000. Argeologiese beeldsemiotiek en skilderkuns. Acta Academica, 32(3):42–72.

—. 2005. Applying critical tools to critical theory – with some remarks on the implications for Musicology. The International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 36(1):11–36.

Wagner, M. 2017. “Blood and soil”: Protesters chant Nazi slogan in Charlottesville. http://edition.cnn.com/2017/08/12/us/charlottesville-unite-the-right-rally/index.html (5 September 2017 geraadpleeg).

Wilkins, I. en H. Strydom. 2013. The super-Afrikaners: Inside the Broederbond. Johannesburg: Jonathan Ball.

Witarend. 2010. Alle Afrikaners moet ET-begrafnis bywoon. https://disqus.com/home/discussion/praag/alle_afrikaners_moet_et_begrafnis_bywoon/oldest/#comment-43624345 (8 April 2017 geraadpleeg).

Wolf, K. 1982. Vorwort. Lieder und Leute. Berlyn: Neues Leben Verlag.

Žižek, S. 1989 [2009]. The sublime object of ideology. New York: Verso Books.

 

E-pos korrespondensie

Visagie, P.J. 2013a. 9 Januarie, Bloemfontein.

—. 2013b. 15 Januarie, Bloemfontein.

—. 2013c. 7 Februarie, Bloemfontein.

—. 2013d. 15 Februarie, Bloemfontein.

—. 2013e. 24 Februarie, Bloemfontein.

—. 2013f. 12 Maart, Bloemfontein.

—. 2013g. 18 Maart, Bloemfontein.

 

Eindnotas

1 Vir die doeleindes van hierdie artikel is die 1961-uitgawe van die FAK-Sangbundel gebruik. Die inhoud van die bundel het verskillende afdelings bevat, waarvan “Volk en Vaderland” die eerste en gewigtigste was. “Die Stem van Suid-Afrika” verskyn heel eerste in die afdeling, terwyl “Afrikaners, Landgenote” en “Die Lied van Jong Suid-Afrika” ook onder die eerste vier liedere tel.

2 In ons bespreking word daar oorkoepelend na patriotiese liedere verwys; dit sluit nasionale volksliedere asook vaderlandsliedere in. Die term nasionale volkslied dui op die amptelike lied van ’n staat (Otterman en Smit 2000:171). Dié term is deurentyd in hierdie artikel gebruik, ten einde verwarring met die term volkslied te voorkom, wat deur Otterman en Smit (2000:267) beskryf word as ’n “eenvoudige liedjie wat meestal mondeling oorgelewer word (folk song)”. Odendal en Gouws (2005:1333) se verklaring van volkslied dui enersyds op die eenvoudige, populêre liedjie en andersyds op “nasionale liedere van ’n staat, wat by feestelike en plegtige geleenthede gespeel (en gesing) word”.

3 Die slagspreuk “bloed en bodem” was egter reeds vóór die Eerste Wêreldoorlog in omgang, en is deur latere geskiedskrywers met radikale vorme van nasionalisme en rassisme verbind (Trueman 2012). Volgens die kabeltelevisienetwerk CNN se beriggewing is die “bloed en bodem”-slagspreuk tydens die onlangse geweld in Charlottesville, VSA, deur Neo-Nazi-protesgroepe gebruik.

4 Die vertalings deur Charla Schutte wat in hierdie artikel aangebied word, kan as “letterlik” (eerder as poëties) beskou word ten einde so na as moontlik aan die oorspronklike woorde te bly.

5 Die vertalings deur Charla Schutte wat in hierdie artikel aangebied word, kan as “letterlik” (eerder as poëties) beskou word ten einde so na as moontlik aan die oorspronklike woorde te bly.

6 Afgesien van die publikasies wat reeds bespreek is, verteenwoordig die ondersoeke van Dischereit (2007) en Hermand (2002) ook belangrike bydraes in hierdie verband.

7 Afrikaanse kerkgenootskappe het die verbintenis tot die Afrikanersaak grootliks verstewig deur die politieke filosofie van apartheid as bybelsgegrond te verkondig (Sonnenborn 2010:49; kyk ook Segerlund 2010:52 e.v., asook De Gruchy en De Gruchy 2005:32 e.v.).

8 Steyn (2013) bevestig aan die hand van ’n vraelysopname dat “Vlaglied” gedurende die 1980’s nog gereeld in sommige Afrikaanse skole gesing is. Haar toepassing van Du Preez (1983) se studie oor Afrikaner-meestersimbole op ’n ontleding van die volledige woordteks van dié lied ontbloot ’n kragtige versameling dominante simbole, naamlik godsdiens, grond, nasie, blanke-oorheersing, suiwerheid, militarisme, manlikheid, asook die vlag. In navolging van Du Preez (1983:62) voer Steyn (2013:276) aan dat dié tipe teks sigself tot indoktrinasie leen en deel van ’n “verborge of implisiete kurrikulum” mag vorm. Kyk ook ons bespreking onder 4.4.

9 Thompson (1990:3 en 1984:1) verduidelik dat die polemiese aard van die term ideologie na die ingewikkelde geskiedenis daarvan teruggevoer kan word. Die term is vir die eerste keer aan die einde van die 18de eeu deur Destutt de Tracy gebruik – aanvanklik met ’n positiewe betekenis. Napoleon het ’n negatiewe betekenis aan die begrip verleen wat op abstrakte en wesenlik twyfelagtige teorieë of idees dui. In sy klassieke moderne betekenis is dié negatiewe opvatting in die geskrifte van Marx en Engels voortgesit. Meer onlangs is ’n neutrale opvatting deur sommige sosiaalwetenskaplike denkers voorgestel (met name Max Weber); ’n ander, meer onlangse gesigspunt is dié van die sogenaamde “einde-van-ideologie”-teoretici, onder meer Lipset, Bell en Aron (Thompson 1990:81).

10 Kyk Steyn (2013:276) vir ’n treffende bespreking van Du Preez (1983:62 e.v.) se standpunte oor heersende ideologieë en die “stilswyende” wyse waarop dit deel gemaak kan word van die sogenaamde “verborge” skoolkurrikulum, tot so ’n mate dat dit konseptualisering oorheers en dus “’n bril [word] waardeur dinge gesien, ervaar, en beoordeel word”. (Vergelyk weer Thompson 1990.)

11 Ons opregte dank aan Johann Visagie vir die gedetailleerde toeligting oor sy teorieë wat hy met die oog op hierdie artikel beskikbaar gestel het.

12 ’n Omvattende bespreking van Makroteorie kan in Schutte en Visagie (2012) nageslaan word. Benewens Visagie (2000:42–72) se teoreties-filosofiese uitleg van die waarde van ’n argeologiese beeldsemiotiek vir ’n ontleding van skilderkuns, wat verder in De Villiers Human (2005) en De Villiers Human en Visagie (2002) ontwikkel word, verduidelik hy ook die toepasbaarheid van sy diskoersontleding ten opsigte van kritiese musikologie (Visagie 2005:11–36). Musikologiese oordenkings wat hierdie gesigspunt ontgin, is Viljoen (2006), Viljoen (2005), Viljoen (2004a, b, c en d), Schutte (2014), Schutte (2015) asook Schutte en Visagie (2012). In die laasgenoemde werk word Visagie se oorkoepelende model, Ideologiese Topografie van Moderniteit (ITM), en sy Makromotiewe-teorieë in die konteks van ’n ontleding van polities-geïnspireerde liedtekste toegepas. (Kyk ook Schutte 2012.)

13 Die term teksboks word algemeen in Inligtingtegnologie gebruik om ’n plekhouer vir tekste, ens. te beskryf. In FST is hierdie term ingespan – ook hier is dit ’n plekhouer vir teks.

14 Hierdie benadering word ontleen aan John Thomson (1984) se dieptehermeneutiek, waarby die opstel van ’n gepaste sosiohistoriese konteks, soos onder 1.1 verduidelik, ’n vereiste vir teksontleding is. (Kyk ook Schutte en Visagie 2012.)

15 Dit is interessant om daarop te let dat die eerste frase van die melodie presies ooreenstem met die opening van Peter Kreuder se liedjie “Goodbye Johnnie”, wat in 1936 geskryf is. (Volg hierdie skakel vir ’n opname van die liedjie https://www.youtube.com/watch?v=MiAjzYppavs.) Hoewel hierdie liedjie in ’n tipiese kabaretagtige vermaaklikheidsidioom geklee is, is die ooreenkoms met “Auferstander aus Ruinen” so treffend dat ’n Oos-Duitse gehoor gedurende die 1970’s tydens ’n konserttoer deur Peter Kreuder en sy orkes uit respek opgestaan het toe die liedjie gespeel is, omdat hulle onder die indruk was dat dit die DDR se nasionale volkslied was (Mahzahn 2006).

16 In die betrokke konstruk word die teenstrydigheid deur ’n “#”-simbool aangedui. Die hutsteken verteenwoordig ook X (vrede) teenoor Y (oorlog).

17 Kyk ook Schutte (2012) vir ’n soortgelyke toepassing van formules. Binne die konteks van Diskoersargeologie dien hierdie strukture om duidelikheid en presisie in ontledingswerk te verseker – in teenstelling tot ontledings van ’n postmoderne aard. Die formules wat tussen hakies geplaas is, (A(B)) en A(B(C)), word hier op soortgelyke wyse aangewend as wat die geval is met die tipe sintaktiese ontledings wat taalteoretici gebruik. Dit moet soos volg verstaan word: B word deur A omvat, en C deur B. Die pyltjie verteenwoordig oorheersing: A “regeer” of heers oor B. Die punte verteenwoordig ’n plurale aspek van die formule.

18 Daar is ook ’n spesifieke frase uit die derde stuk van Heitor Villa-Lobos se soloklavierwerk “A próle de bébé” (1943), Boek 1, “Caboclinha”, wat presies met die openingsakkoorde van “Die Stem van Suid-Afrika” ooreenstem.

19 M2 is die afdruksel van die Geskiedenis-makromotief op mense se gedagtegang deur ruimte en tyd heen. Dit verbind ten nouste met die konsep Kultuur (M2). Laasgenoemde het ’n uiters kragtige invloed op die menslike bewussyn, omdat dit weerstand kan bied teen die Natuur. Geskiedenis is die groot gang van Kultuur.

20 Binne Visagie se raamwerk is ’n hipernorm ’n outonome norm, waarde of praktyk wat die wyse waarop ander norme, waardes of praktyke verstaan of gerealiseer word, beheer. Vir ’n meer omvattende verduideliking kan Schutte en Visagie (2012:115 e.v.) nageslaan word.

21 Vir verdere inligting kan die volgende skakel gevolg word: http://www.nationalanthems.info/de.htm.

22 Kyk http://www.beeld.com/By/Nuus/Anti-Britsheid-dra-veel-by-tot-die-Slag-van-Andringastraat-20120907.

23 Die verwysing na die “Hoogste” is ’n voorbeeld van wat Lakoff en Johnson (2003:14 e.v.) oriëntasiemetafore noem. Sulke metafore is op fisiese en kulturele ervaring gebaseer, soos byvoorbeeld op-af, in-uit, aan-af, ens. In die betrokke geval is die “Hoogste” ’n aanduiding van die “op”-posisie, of “die besit van beheer of mag”.

24 Eitemal is die skuilnaam van Wilhelm Jacobus du Plooy Erlank, ’n Afrikaanse digter, skrywer, redenaar en vertaler van tekste.

 


LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.


  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top