Onvergeetlik, of grensverskuiwend?

  • 3

Enkele gedagtes oor taal, teaterkritiek en die aard van die teatergebeurtenis

In Mei verlede jaar ontvang ek (soos seker verskeie ander persone in die bedryf ook) van ’n joernalis by ’n dagkoerant ’n interessante versoek, wat as volg gelees het: “In your opinion, what are the five most memorable stage productions in SA theatre history?”

Wel, op die oog af klink dit na ’n eenvoudige opdrag, maar eintlik kan ek my nouliks ’n wyer en meer komplekse versoek as hierdie een indink. Die vraag het natuurlik ook heelwat verfyning en verduideliking nodig. Ek noem dit toe maar dadelik vir die joernalis en voeg by dat dit in my geval dalk effe meer kompleks kan wees, aangesien ek die meeste van my navorsingloopbaan oor die afgelope 45 jaar gewy het aan die bestudering van die sowat 4 000 jaar lange geskiedenis van die Suid-Afrikaanse teater. My keuse van die hoogtepunte sal waarskynlik effe anders daar uitsien as dié van die meeste teatergangers, dosente of praktisyns. Hoofsaaklik miskien omdat ek my keuses merendeels nie op die estetiese of kommersiële “waarde” van die werk sal wil baseer nie, maar op die historiese en sistemiese impak wat hulle op ons teater en die bedryf (gehad) het.

Ek noem in my antwoord verder ook twee, veel meer spesifieke, vrae wat ek het:

Eerstens: Praat ons in hierdie geval wérklik van die mees onvergeetlike teateropvoerings in Suid-Afrika se geskiedenis – dws vanaf ongeveer die jaar 2000 vC tot vandag? Die vrae suggereer met die woorde “mees onvergeetlike” dat daar eintlik verwag word dat ons stukke moet noem wat ons self gesien het (en dus nie kan vergeet nie) – wat natuurlik die keuses aan die besondere persoon koppel en die totale tydperk geweldig inkort (en wisselend maak ooreenkomstig die ouderdom van elke persoon wat antwoord).

Tweedens: Omdat die vrae in Engels uitgestuur is, suggereer dit dat die vraag nie (net) op Afrikaanse teater slaan nie, maar alle teater en aanbiedinge insluit.

Verder nog: Praat ons van opvoerings in alle tale, alle vorme en alle genres en dies meer? Of praat ons slegs van “teater” in die Westerse terme (in ’n teatergebou, met ’n geskrewe teks, deur “akteurs” wat personasies vertolk), dit wil sê die soort teater wat ons vanaf so 1800 af aan die Kaap begin vind?

Uit nuuskierigheid – en om my kommentaar te steun met ’n voorbeeld – gaan ek toe ’n stap verder en doen ’n vinnige raming van my eie moontlike toneelbywoning oor die jare, en reken ek het heel moontlik reeds so tussen vier en vyf duisend aanbiedings oor die afgelope 50 jaar in Suid-Afrika gesien. Met dié stukkie statistiek in gedagte stel ek toe – ter illustrasie van die dilemma – ’n kort-kortlys saam van 40 aanbiedings wat vir my uitstaan en stuur dit ook aan die joernalis.

Dit was die eerste fase van die proses, die voorstudie kan mens maar sê. Maar die begrippe “onvergeetlik” en “invloedryk” (of miskien eerder “grensverskuiwend”, in die taal van hedendaagse resensente) het by my bly spook – tot so ’n mate dat ek dit ’n persoonlike projek maak – noem dit maar ’n soort nostalgiese terugblik op, en bestekopname van, ’n paar hoogtepunte in my loopbaan in die teater. Hiermee dan enkele gedagtes uit daardie tweede fase.

 

Onvergeetlik, of grensverskuiwend?

Ek begin, amper voorspelbaar, met die woorde self: Wat word nou eintlik met hulle bedoel?

Onvergeetlik is natuurlik ’n ou staatmaker, ’n redelik verstaanbare en plooibare woord wat die meeste skrywers en kritici by tye gebruik en wat gewoonlik heeltemal goed verstaan word in enige konteks waar dit gebruik word. (Anders miskien as ander geliefde, maar dalk minder beskrywende, byvoeglike uitdrukkings, soos “epies”, “uitmuntend”, “briljant”, “majestueus”, “interessant”, “belowend”, “vernuftig”, en dies meer – maw die goed waarteen my proffies en mentore my deurlopend gewaarsku het.)

Wat my egter in my soeke na ’n definisie opgeval het, is dat daar nogal belangrike nuanseverskille tussen die bronne voorkom. Byvoorbeeld: die Woordeboek van die Afrikaanse Taal (WAT) het die volgende definisie: “Sodanig aangrypend, groots, indrukwekkend, e.d., dat dit ’n diep indruk maak en jou bybly”, terwyl Kritzinger en Labuschagne se Verklarende Afrikaanse Woordeboek (Van Schaik, 1980) dit beskryf as “so goed of sleg dat ’n mens dit onthou ... [dit] wat mens nie mag vergeet nie” – ’n verklaring wat ondersteun word deur die Handboek van die Afrikaanse Taal (HAT) se een voorbeeld: “Die slagveld het ’n onvergeetlike indruk van die wreedheid van oorlog op ons gelaat.” Opvallend is dus dat die HAT en Kritzinger en Labuschagne albei aandui dat die term ook op ’n negatiewe ervaring sou kon slaan – iets wat nie in baie ander definisies voorkom nie, en ook nie normaalweg in die definisie van die Engelse unforgettable of memorable teruggevind word nie, alhoewel die moontlikheid daarvan in voorbeelde gesuggereer word. (Dieselfde is basies waar van woordeboekdefinisies van onvergetelijk in Nederlands, mémorable in Frans en unvergesslich in Duits.)

Die kern van my argument is egter dat al die definisies hier bo aangehaal verwys na iets (’n entiteit, ’n ervaring of ’n gebeurtenis) wat deur die spreker/skrywer persoonlik beleef is, en wat van so ’n aard was dat dit nie deur daardie persoon vergeet kan of sal word nie. Die idee dat dit by uitstek ’n persoonlike (positiewe óf negatiewe) reaksie by ’n gegewe geleentheid, op ’n gegewe teks kan wees en dat selfs ’n slegte ervaring (soos ’n swak opvoering of swak teks miskien?) by geleentheid “onvergeetlik” kan wees, is veral interessant as ons hier onder na die kontrasterende konsep grensverskuiwend kyk.

Grensverskuiwend is ’n betreklik nuwe, metaforiese term in Afrikaans, wat in veral publisiteitstukke en joernalistieke skryfwerk tans vrylik (en nie altyd toepaslik nie) gebruik word. Die woord dui op ’n saak of gebeurtenis wat ’n verruimende of evolusionêre impak gehad het op een of ander sisteem (’n gemeenskap, ’n politieke of ekonomiese bestel, ’n kunsvorm, ’n wetenskap, en dies meer). Dus verwys dit, in ’n mate nes die woord onvergeetlik, na ’n gebeurtenis of saak wat behoue sal bly in die geheue, maar om heel ander redes miskien as die genot of estetiese bevrediging wat dit verskaf. Belangriker is die impak wat so ’n gebeurtenis of saak binne ’n sekere konteks en/of tydvak (gehad) het en die verandering wat dit teweeg gebring het.

Dis nogal opvallend dat nóg my verouderde Kritzinger en Labuschagne, nóg die heel eietydse aanlyn WAT hoegenaamd so ’n woord bevat. Die HAT gee wel die naamwoordkombinasie grensverskuiwing as ’n opsie onder grens, waarskynlik in die letterlike of dan fisiese sin, alhoewel geen definisies gegee word nie – maar dit bevat ook nie die byvoeglike naamwoord grensverskuiwend nie.

’n Soeke na vertalings vir grensverskuiwend het in Nederlands wel ook grensverskuiwend op Google Translate opgelewer, maar Nederlandse woordeboeke en die webblad Encyclo.nl suggereer dat geen so ’n woord op die goedgekeurde lyste van die Taalunie voorkom nie. Frans het slegs révolutionnaire, Duits bahnbrechend, en Italiaans innovativo – dus woorde wat ook in Afrikaans opgeneem is: revolusionêr, baanbrekend, innoverend. Elkeen verteenwoordig in ’n mate een van die kwaliteite wat skynbaar aan grensverskuiwend gekoppel word.

Wend jy jou nou tot die Engels, kry jy slegs die woord ground-breaking (of groundbreaking) as die naaste ekwivalent – iets lomp soos boundary-shifting kom nêrens voor nie).

Ground-breaking/groundbreaking word onder andere so gedefinieer: 

introducing new ideas or methods ... markedly innovative (Miriam-Webster Online Dictionary)

characterized by originality and innovation (American Heritage® Dictionary of the English Language)

originating or pioneering a new endeavor, field of inquiry, or the like (Random House Kernerman Webster's College Dictionary)

being or producing something like nothing done or experienced or created before; stylistically innovative works; innovative members of the artistic community; a mind so innovational, so original (http://www.thefreedictionary.com/groundbreaking).

Met ander woorde, groundbreaking dui op ’n aksie of gebeurtenis wat vernuwend en skeppend is en derhalwe nuwe moontlikhede in die veld kan open.

Die Afrikaans grondverskuiwend word derhalwe soms – ietwat verkeerdelik, na my mening – deur skrywers as vertaling vir die Engelse groundbreaking aangewend pleks van die meer bekende en gepaste baanbrekend. (Maar kom ons wees eerlik: grondbrekend sal dit nou eenmaal nie maak as ’n gemaklike Afrikaanse woord nie ... en baanbrekend.)

 

’n Opname

Met die voorgaande werksdefinisies keer ek terug na die aanvanklike lys van 40 opvoerings en torring toe maar oor die volgende paar weke verder daaraan. Ek ontleed, herrangskik en verfyn dit uiteindelik tot so ’n mate dat dit groei tot ’n “finale” lys van 50 opvoerings wat ek self minstens een keer as opvoering beleef het – en ek rangskik hulle in twee kategorieë in ’n vergelykende tabel (sien die bylae aan die einde van die stuk). Die besluit om die lys spesifiek 50 te maak is totaal arbitrêr – dit klink maar net mooi afgerond en mens moet iewers seker halt roep.

Net om darem effe wetenskaplik te probeer wees, en in die gees van die oorspronklike navraag, het ek vir myself drie fundamentele voorskrifte geformuleer by die samestelling van die tabel en hulle redelik nougeset probeer volg:

Eerstens: Ek sal slegs opvoerings of teatergebeurtenisse (theatrical events in Engels) lys wat ek self gesien en in die teater beleef het – sodat ek uit eie ervaring kan praat.

Tweedens: Ek sal, sover moontlik, slegs stukke opneem waarvan ek die eerste produksie gesien het, alhoewel nie noodwendig die openingsaand daarvan nie.

Derdens: Ek sal nié werke tel wat ek op een of ander indirekte wyse van te wete gekom of “beleef” het nie, dit wil sê nie deur studie, lees, oorlewering, filmweergawes of latere verwerkings nie. (Dit is ’n kwessie wat ek weer gaan aanraak.)

Dié voorskrifte is uiteraard baie beperkend, want dit beteken dat ’n menigte ander belangrike of grensverskuiwende teatergebeure waarvan ek deur my navorsing te wete gekom het, dalk nie hier genoem word nie, en dat invloedryke skrywers of toneelmakers oor die hoof gesien kan word in hierdie bespreking, bloot omdat ek nie by hulle werk uitgekom het nie. Maar dit help om die bespreking beter te fokus, en fokus het dit nodig.

Ek moet bieg dat die oefening wat ek hier beskryf, ’n uiters idiosinkratiese lys tot gevolg gehad het, een wat slegs gaan oor my eie, persoonlike, ervaring van die onderskeie aanbiedings oor die afgelope 50 jaar of so, beoordeel van binne my besondere siening van die Suid-Afrikaanse teatergeskiedenis. Elke teaterbelangstellende of gehoorlid sou geredelik ook ’n soortgelyke – en ewe sinvolle – stel persoonlike keuses kon uitoefen binne ’n betekenisraamwerk van hulle eie. Maar vir die oomblik bly ons by my opname en die kategorieë waaronder ek my keuses geplaas het.

Die opstel van hierdie langer lys het onmiddellik heelwat verdere vrae by my laat ontstaan, byvoorbeeld:

Is ’n onvergeetlike teaterervaring altyd ’n genotvolle ervaring?
Is ’n genotvolle teaterervaring altyd ’n onvergeetlike ervaring?
Is ’n onvergeetlike teaterervaring altyd ’n grensverskuiwende ervaring?
Is ’n grensverskuiwende teatergebeurtenis altyd ’n onvergeetlike ervaring?

Die sake hier genoem is almal tot ’n mate onderliggend aan die bespreking wat volg – maar sou sekerlik ook elk ’n bespreking kon regverdig. Ons laat hulle maar daar vir eers.

In kolom een van die tabel wat in die bylae verskyn, word die name van 21 aanbiedings of opvoerings gegee wat ek as onvergeetlik geklassifiseer het: werke wat my persoonlik as teatergebeurtenisse tot so ’n mate vermaak, geroer, ontstel of beïndruk het dat ek hulle (vir interne tekstuele en vertolkingsredes, sowel as eksterne en kontekstuele redes) nie gou sal kan vergeet nie. Die aanbiedings was nie almal noodwendig altyd genotvol nie, want daar is ook enkeles onder hulle wat ontroer het deur te skok of te ontstel. Daar is natuurlik ook daardie teatertekste wat nie ideaal aangebied is nie, of selfs juis só sleg was as teaterervarings (en/of onder sulke besondere of onaangename omstandighede plaasgevind het) dat hulle as voorbeelde by my bly vassteek het, tot vandag toe. Sulke gevalle is egter in die minderheid en ek lys hulle nie – dié soort “onvergeetlikheid” val miskien buite die onmiddellike bestek van hierdie gesprek, alhoewel ek later wel na enkele (ongelyste) gevalle sal kyk. Die belangrike saak is: die toneelstukke in hierdie kategorie het nie noodwendig grense verskuif of ’n noemenswaardige invloed op die aard van die teatersisteem of die teaterbedryf tot gevolg gehad nie, maar was in die oorweldigende meerderheid van gevalle bloot aangrypende en/of baie genotvolle teater.

Indien ek gedruk sou word om enkele voorbeelde uit my eerste kolom te kies om die konsep van onvergeetlik te illustreer, sou twee vertolkings heel bo staan: Marius Weyers se asemrowende transformasie as “Red Peter” in A report to an Academy (1980) en Bill Flynn se aangrypende beliggaming van die Jan Alleman “Willy Loman” in Death of a Salesman (2001) was albei voorbeelde van daardie uiters rare oomblik waar alles in die teater om jou totaal verdwyn en jy in die verdonkerde saal vasgenael sit, oorstelp deur die vakmanskap van ’n wêreldgehalte-toneelspeler op die kruin van sy of haar kragte.

Ander soortgelyke werke, waar die hegte eenheid van toneelspel, teks en regie my oorrompel het, sluit in People are living there, M Butterfly, Shadowlands en Equus. Hierteenoor is daar werke waar puik ensemblewerk (Vasvat van ’n feeks, An Arabian night), of die meesleurende krag van musiek en dans (Joseph and the Technicolor Dreamcoat, Fairyland, Amadeus, Kat and the Kings), die geleentheid onvergeetlik gemaak het.

Die oorblywende 29 stukke in die tweede kolom is werke wat ek ook self minstens een keer gesien het en steeds onthou. Wat hulle anders maak, is dat ek hulle almal as grensverskuiwend sou klassifiseer binne die Suid-Afrikaanse teatersisteem en -geskiedenis – ongeag die kwaliteit van die teks en/of opvoering daarvan. (Daar is natuurlik vele ander soortgelyke werke, wat ek egter ongelukkig nie te sien gekry het nie. Dit is die nadeel van teater – dit is so tyd- en plekgebonde.)

In hierdie lys is dit minder maklik om spesifieke keuses uit te oefen, want die stukke het almal tot ’n meerdere of mindere mate ’n impak gehad op die aard van teatermaak, op die wese van die teatersisteem in Suid-Afrika en – in rare gevalle – selfs op die Suid-Afrikaanse samelewing. Daar is miskien ook heelwat meer oor elk van hulle te sê.

Soos by die vorige lys, is daar ook enkele teateraanbiedings wat my as teater gepla het, maar wat tog – al is dit miskien indirek – ’n belangrike impak gehad het op ons teatersisteem en -geskiedenis. ’n Voorbeeld van so ’n teks is Die toneelstuk, wat ek wel gelys het. Ek kom weer terug na hom toe.

Vir diegene wat sou wonder oor my beweegredes vir die besondere keuses in hierdie tweede kolom, wil ek net noem dat ek vir praktiese doeleindes doelbewus in hierdie essay grotendeels verby die hele invloedryke loopbaan en die menigte belangrike werke van Athol Fugard beweeg, al het ek heelwat daarvan beleef, want syne is ’n oeuvre wat rondom die tema van grensverskuiwing alleen reeds ’n ordentlike boek verdien. Ek sluit die twee aangrypende improvisasiestukke wat hy, John Kani en Winston Ntshona in die laat 1970’s en vroeë 1980’s geskep het, ook hierby in.

’n Ander onvergeetlike en grensverskuiwende teaterervaring wat ek beleef het – dié van die ontstellend-aangrypende eerste professionele opvoering van Adam Small se meesterlike Kanna hy kô hystoe (Sukovs, 1965) – bêre ek liefs ook vir ’n ander geleentheid, want die hele aangeleentheid het talle dimensies waaroor mens sou kon gesels.

Om my proses van keuring te help illustreer, kyk ek kortliks na vyf opvoerings, getrek uit die lys van 29 in die tweede kolom van die tabel. Dit is teatergebeure wat nie net ’n uitsonderlike rol in die ontwikkelende nuwe Suid-Afrikaanse drama en teater van die 1970’s tot vroeë 1990’s gespeel het nie, maar ook my interpretasie van die konsep grensverskuiwend miskien goed illustreer.

Siener in die suburbs (1971)

As mens nou, 45 jaar ná die eerste opvoering van Siener in die suburbs in die Breytenbach Teater op 12 Augustus 1971, die gedrukte teks (en veral ook die 1973-film van die oorspronklike opvoering) herbesoek, is dit moeilik om werklik te besef tot watter groot mate PG du Plessis met daardie één toneelwerk die wese van Afrikaanse toneel vir jare onherroeplik beïnvloed het. Francois Swart se intense, meesleurende aanbieding van Du Plessis se puik teks het beide spelers en gehore in die vroeë 1970’s begeesterd gehad soos min ander, en selfs mense wat nooit teatergangers was nie, is teater toe gebring in hulle derduisende. Geen wonder dat dit vir baie jare die mees suksesvolle Afrikaanse toneelwerk by die loket was nie, en ook langer nog ’n voorgeskrewe werk op skool en universiteit. Om alles te kroon het die teks en opvoering met byna al die literêre en teaterpryse daardie jaar weggeloop.

Die feit is, die teks het op ’n golf van artistieke, populêre en kommersiële sukses die Afrikaanse teater byna eensklaps uit die relatief stille, amper gemeenplasige, waters van die 1950’s en die soekende 1960’s geruk tot midde in die publieke oog. Dit het die verhoog aangebied as ’n vermaaklike, aangrypende wyse van byderwetse storievertelling. Boonop het dit verskyn in ’n tyd van onsekerheid en soeke, oorheers deur oorblyfsels van die ouer formulaïese sosiale realisme wat skrywers so goed gedien het sedert die 1930’s in die hande van skrywers soos Fagan, Grosskopf, De Klerk, Beukes, en andere; self die vroeë Bartho Smit. Daar was natuurlik ook enkele monumentale versdramas deur die gevestigde digters, ’n paar baie interessante eksperimente met die absurde deur Smit, Barnard, Brink, Louw en andere, en die eerste handoefeninge met die nuwe politieke drama in Afrikaans (Smit, Small , Barnard, Brink, Fourie en dies meer). Nie net is die fokus van sosiale realisme self, in aansluiting by die werk van skrywers soos John Osborne en Athol Fugard, met dié teks verskerp en verskuif om veel sterker te begin fokus op voorheen “verbode” temas en “mense wat nie bestaan nie” (en so die pad verder help oopmaak het vir die ander groot en verbode temas van die tyd) nie, maar is dit so behendig gedoen deur ’n skrywer wat nie net speelbare dialoog kon skryf nie, maar gehore en die rol van die tragikomiese goed verstaan het, dat dit die konsep van “ernstige toneel” self herinterpreteer en rigtinggewend verander het.

Benewens daardie fundamentele skuiwe is die wesenlike aard van aanvaarde “verhoog-Afrikaans” indringend deur Du Plessis se tekste en sy meesterlike dialooghantering bevraagteken. Vandag klink Siener se taalgebruik miskien ook maar effe stokkerig, formeel en selfs oudmodies, gegee die Afrikaans wat vandag op die strate, verhoog, TV en film gebesig word, maar aan die begin van die 1970’s was dit so wonderlik nuut, vars en uitdagend – veral in die mond van Marius Weyers se Jakes – en uiters speelbaar vir akteurs. Dit het alles gesorg dat die sluise sou oopgaan vir die talle ander skrywers wat gevolg het.

Ewe belangrik vir die teater in die land was egter die bloedige debat wat gevolg het oor die Hertzogprys in 1972, want dít – en die uiteindelike toekenning van die prys aan Du Plessis – het die aard en aanslag van die Afrikaanse toneelkritiek ook ingrypend aangetas. Mens is verbaas om vandag te besef hoeveel venyn en vurige debat destyds ontketen is toe Francois Swart se interpretasie van Du Plessis se sensasionele teks gehore aangegryp en teater toe gebring het, tot so ’n mate dat die stuk vir die Hertzogprys aanbeveel is. Die gevegte het gegaan oor baie dinge benewens die taalgebruik en melodramatiese aspekte van die teks, maar die debat oor die relatiewe meriete van die geskrewe teks en die lewende opvoering (en desnoods die dodelike vloek van “gewildheid” en “kommersiële sukses”) was miskien een van die werklik kardinale kwessies onder bespreking. Die teatermatige argumente het uiteindelik geseëvier, al is dié stryd vanuit my teaterwetenskaplike perspektief destyds skynbaar net half gewonne, soos ons later sal sien.

Nog ’n merkbare gevolg van hierdie pretelevisie lokettreffer was natuurlik die impak wat die individuele vertolkings op die loopbane van die jong ensemble spelers sou hê – mens dink maar net aan die mate waartoe Marius Weyers en Sandra Prinsloo in die publieke oog met “Jakes” en “Tiemie” geïdentifiseer is. Dit was ’n ervaring wat vir hulle paaie sou oopmaak, maar ook ’n identiteit geskep het waarmee hulle lank geassosieer is in die publieke oog.

Met permissie gesê (1980)

Alhoewel dit nie Hennie Aucamp se eerste werk vir die teater, of selfs sy eerste kabarettistiese bydrae, was nie, word Met permissie gesê deur verskeie skrywers as die eerste volwaardige Afrikaanse politieke kabaret beskou. Tydens ’n besoek aan Amsterdam gekonsipieer en in New York geskryf, is dit met die hulp van Herman Pretorius en Herman Binge beplan en saamgestel as ’n kabaretaand in Stellenbosch en daarna deur die toedoen van Rosa Keet professioneel in die Markteater-restaurant in Johannesburg opgevoer, onder regie van die geniale Janice Honeyman. Ek en wyle Kobus Louw was toevallig by die openingsaand van die Markteater-produksie saam in die gehoor en het ná die opvoering mekaar se oë gevang en opgewonde begin gesels, want ons besef albei: ná hierdie aand, in die hart van die destydse mekka van die (Engelse) politieke teater, kán Afrikaanse teater net nooit weer dieselfde wees nie.

Die slim en vermaaklike teks, getoonset deur ’n formidabele span komponiste, onder andere Jannie Hofmeyr, Laurika Rauch, Lettie Pretorius, Enrique Breytenbach, Louis van Rensburg, JC Stemmet en Jan de Wet, is aangrypend vertolk deur ’n “fabelagtige rolbesetting” (in Aucamp se eie woorde) bestaande uit Amanda Strydom, Laurika Rauch, Bill Curry, Sam Marais, Annelize van der Ryst, Clarabelle Van Niekerk, Gerben Kamper, en ander. Byna almal aan die begin van suksesvolle loopbane wat sou volg.

Interessant is dat ’n ander anargistiese/grensverskuiwende en revuegesinde persoonlikheid juis later dieselfde aand in dieselfde ruimte sou optree: Pieter-Dirk Uys met sy eenmanstuk Adapt or dye, wat laatnag, direk ná die Aucamp-werk, ook in die Markteater-restaurant aangebied is. Dis wonderlik hoeveel wedersydse bewondering uit dié twee skrywers se onderskeie herinneringe van daardie aand straal.

Die pad van die kabaret as politieke kommentaar en literêre genre het van hier af aan vinnig aangewas in die hande van Aucamp self en verskeie ander meesters, met vertakkinge in uiteenlopende aanverwante velde, soos musiek en revue. Hierdie golf het uiteindelik tot wasdom gekom in die hele Voëlvry-beweging en die anargistiese kabaret Piekniek by Dingaan, daardie ander veel-gedebatteerde en grensverskuiwende werk op my lys. Nes die Aucamp-kabaret is dit ook in 1988 geneem na daardie ander vesting van Engelse verset: die Grahamstadse Kunstefees. Piekniek is destyds geregisseer deur Gerrit Schoonhoven met ’n ander stel dinamiese jong talente, onder wie Nataniël, Marthinus Basson, Johannes Kerkorrel, Gustav Geldenhuys, Willie Fritz, Marion Holm en Elna van Wyk.

Nie net het Aucamp met sy eerste kabaret dus die ernstige sintese van satire, liedere, musiek as literêre vorm aangekondig en as effektiewe politieke wapen in Suid-Afrika tuisgemaak nie, maar het hy die rol daarvan in die werklike hoofstroom van die Suid-Afrikaanse teatersisteem help vestig – en die geleidelike beweging weg van die nuwe, herontdekte, sosiale realisme van die 1970’s verder gestimuleer.

Asinamali (1985)

Ek tel Barney Simon, Mbongei Ngema en Percy Mtwa se ikoniese Woza Albert! uiteraard onder my 50 beste teaterervarings, in die verskeie vorme waarin ek dit al gesien het. En dit sou goed hier hoort, want dié eenvoudig maar aangrypende teks word om verstaanbare redes internasionaal en plaaslik gesien as moontlik die mees verteenwoordigende van alle Suid-Afrikaanse toneelwerke, naas miskien enkele sleutelstukke van Athol Fugard. Die geïmproviseerde teks en die asemrowende vertolkings deur Ngema en Mtwa het op soveel verskillende maniere die grense van die teater deurbreek, en het die gebruik van improvisasie as teatermaak en narratiewe tegniek in ’n sin vervolmaak in die Suid-Afrikaanse opset.

Maar ek het besluit ek wil liefs, vir die doeleindes van my argument, die patroon behou en praat oor ’n teks waarvan ek die oorspronklike aanbieding self beleef het, nie ’n teks wat ek eers later in heropvoerings of verfilmde weergawes sou beleef nie. Ek fokus dus hier op my ervaring van Mbongeni Ngema se eerste meesterwerk ná hy op sy eie begin werk het. Asinamali het tot ’n groot mate direk uit Woza Albert! gevloei, en nes die vorige werk kom dit uit die vroeëre improvisasionele werk van invloedryke groepe soos Theatre Workshop ’71 (Robert Kavanagh en verskeie spelers), Serpent Players (Athol Fugard, John Kani en Winston Ntshona) en The Company (Barney Simon en verskeie spelers). Die wortels van dié soort werk lê diep in ’n aantal uiteenlopende ouer performance-tradisies (soos die commedia del’arte in Europa en die menigte Afrika-tradisies van orale vertelling en dans) asook die dinamiese eksperimentele-teater-beweging wat in Europa en die VSA ontwikkel het in die 1960’s, maar steun ook op die meer onlangse “township”-teater van Gibson Kente en Sam Mangwane in Suid-Afrika. Wat Ngema met Asinamali reggekry het, is om dié tradisies en tegnieke aan te leer, dit sy eie te maak en daardeur sy vlerke te vind om sy eie unieke spore in die Suid-Afrikaanse teater te begin trap.

Ek het Asinamali die eerste keer gesien toe dit in daardie baie intieme ruimte, Die Laager, in die Markteater geopen het. Dit was ’n verbysterende ensemble-aanbieding wat die gehoor direk aangespreek en ontstel, ontroer en gefassineer het. Die stuk het kwansuis in ’n tronk afgespeel, maar dit was arm teater op sy beste, met die hele aanbieding – verhaal, vertolking, stel en inkleding – beliggaam in die spraak en beweging van die ses akteurs. Jy het deel gevoel van hulle ruimte en dit het gevoel asof hulle direk voor jou is, persoonlik met jou praat ... en dit was ontsenuend.

Die stuk was, nes Woza Albert!, ’n groot sukses en het van Ngema nasionaal en internasionaal ’n gerekende teaterpraktisyn uit eie reg gemaak, ’n reputasie wat hy natuurlik met die kommersiële en politieke sukses van Sarafina! geheel en al bevestig het en na rykdom (en ongelukkig soms latere kontroversie) sou uitbou. Die spelers het, in ’n unieke beslissing daardie jaar, gesamentlik die Vita-teatertoekenning as Beste Speler ontvang vir hulle soomlose ensemble-werk, aangesien die beoordelaars nie net een speler wou of kon uitsonder nie.

Die impak van dié eenvoud van vertelling en die gevoel van eerlikheid wat die aanbieding gewek het, was sodanig dat dit effektief die grense van improvisasieteater, wat lank grootliks in die hande van enkele oorsee-opgeleide wit (Engelse) regisseurs of “fasiliteerders” was, totaal verskuif en verruim het binne die opkomende swart en alternatiewe teaterbewegings van die 1980's.

Die drie voorafgaande toneelstukke het ek in my tweede kolom geplaas – dus as beide onvergeetlik en grensverskuiwend klassifiseer – en boonop ook nog as genotvol, of ten minste aangrypend, beleef het.

Ek kyk nou na twee toneelwerke wat my nog altyd interesseer, maar in hierdie geval nie soseer oor die kwaliteit en genotvolheid (al dan nie) van die spesifieke tekste en/of opvoerings nie, maar eerder oor die langertermyn-effek wat sekere eksterne gebeure rondom die betrokke aanbiedings in die teater ontketen het. Ek bekyk hulle, ter wille van my argument, in omgekeerde volgorde van verskyning.

Die toneelstuk (2001)

Die eerste opvoering van Breyten Breytenbach se metaforiese teaterteks Die toneelstuk het by die KKNK in 2001 plaasgevind, onder die regie van Marthinus Basson. Om vele metatekstuele redes was daardie eerste opvoering werklik onvergeetlik vir my en daarom verskyn dit op my lys. Die vraag is egter: Was dit werklik ook grensverskuiwend, soos sommige van die kommentators ekstaties beweer het?

Ek moet erken, ek self onthou nie die stuk soveel oor ek beïndruk was met Breytenbach se verweefde, selfverwysende en metaforiese teks of meegesleur is deur die flambojante, byna uittartende, opvoering daarvan deur Basson nie, maar veel eerder oor ’n aantal opwindend-kontensieuse gebeure wat hulle rondom die teks en die opvoering afgespeel het tydens en ná die eerste aanbieding.

My belangstelling in die gebeure het reeds in die tou voor die teater begin, toe ek sien wie almal daar staan om te gaan kyk. ’n Wye spektrum van Afrikaanssprekendes, duidelik van oraloor, met reg voor my ’n gesellige middeljarige paar uit die Vrystaatse platteland (hy het byvoorbeeld al daardie bekende brandmerke van die werkende boer – en ek kry die gevoel hy is deur sy vrou hierheen gesleep). Ek wonder toe innerlik wat kom soek dié mense hier. Weet hulle waaroor dit gaan? Ek het gou genoeg uitgevind.

Binne die loop van die eerste halfuur of so het talle van die feesganger-gehoorlede (belangrike konsep!), tot die groot ontsteltenis van spelers en ander toneelgangers, al morrend begin uitloop, skynbaar in protes teen die kru taal en hoogs suggestiewe visuele elemente van die opvoering. Wat dit des te meer ontstellend gemaak het vir die spelers, was dat van die protesteerders – gegee die reusagtige Weermagsaal se uitleg – noodgedwonge direk voor die verhoog moes verbyskuur. My boerevriend hoor ek so in die verbygaan iets brom in die voege van “ek het nie betaal om my vrou dié soort ding te laat aanhoor nie”, terwyl ander ook maar ongelukkig of beneuk lyk.

Ek vermoed dat hierdie felle gehoorreaksie tot ’n groot mate ook aangevuur is deur twee verbandhoudende sake: die unieke samestelling en verwagtinge van feesgangers, en die oortreding of verontagsaming van wat ek as ’n fundamentele reël van die teater sou bestempel, naamlik dat die teks as verhoogaanbieding verstaanbaar en toeganklik moet wees vir die besondere gehoor by eerste blootstelling – want vir die meeste mense is dit die enigste blootstelling. Dit was beslis nié die geval vir daardie besondere gehoor nie, want toeganklik by eerste aanhoor was Breytenbach se komplekse teks gewis nie – ek moet bieg ook nie vir my nie. Selfs nie die meesterlike regie van Marthinus Basson en die spel van sy puik span akteurs was werklik in staat om die komplekse simboliek en narratief genoegsaam te ontsluit vir die gemiddelde feesganger om hulle almal in die saal te hou tot die einde nie.

So, die stuk het uiteraard nie aangegaan en faam en loketsukses behaal nie, maar ten spyte van die probleme, was daar ’n uiters belangrike nadraai tot hierdie ervaring en word die aanbieding wel tot ’n mate tog grensverskuiwend binne die Afrikaanse teaterbestel – deels eintlik as gevolg van hierdie onstellende gehooroptrede, want die gehoorreaksie het gou aanleiding gegee tot twee belangrike reekse debatte. Die een was ’n warm gesprek of drie oor sogenaamde teateretiek, die regte (en verpligtinge?) van die gehoorlid wat betaal het om teater toe te gaan en, les bes, die aard van die feesgangers en feesgehore as teatergangers. Die ander debat was ’n langertermyn – en redelik venynige – literêre gesprek oor die besondere teks en Breytenbach se rol in die Afrikaanse letterkunde.

Die onmiddellike reaksie op die uitloopprotes het sommer direk ná die opvoering begin, toe groepe akteurs en ander betrokkenes, asook gehoorlede, in kafees en restaurante op Oudtshoorn vergader het om te gesels en debatteer. Later is meer formele pogings aangewend om kunstenaars, resensente en gehoorlede te betrek by besprekings van die feesgehoor en die reaksies wat verkry word. Die (botsende?) regte van speler, skrywer en gehoor is gewoonlik as sentraal beskou vir die organiseerders van en deelnemers aan hierdie debatte, en mens besef dat dit die soort debat is wat seker nooit finaliteit sal bereik nie. Maar dit is ook interessant hoe daar minidebatte voorgekom het oor ’n aantal (soms aanvegbare) terme, soos byvoorbeeld “kunstenaar” (vir “speler” – enigeen wat optree, waarin ook al), “gehoorlid”, “feesgehoor”, “teateretiek”, “goeie teks”, “opvoerbare teks”, “literêre teks”, asook die verskil tussen ’n “resensent” en ’n “kritikus”.

In die literêre debat, wat effe stadiger gevolg het en in koerante en vaktydskrifte bedryf is, het ’n hele aantal gedugte figure die algemene reaksie van verdwasing en afkeer teëgestaan. Louise Viljoen, Joan Hambidge, Herman Wasserman, Francis Galloway en ander het byvoorbeeld met indringende ontledings en besprekings van die teks en Breytenbach se verwysings en bronne te velde getrek ter verdediging van die teks. Die debatte is ook in tesisse en ander geskrifte oor Breytenbach en sy toneelwerk opgeneem (sien byvoorbeeld Du Preez, 2003). Breytenbach se eie reaksie was om hom vir ’n wyle van Afrikaans en die Afrikaanse kultuurprojek te distansieer.

In sommige gevalle is in hierdie debatte snydend verwys na lui resensente wat nie verwikkelde tekste kan of wil ontleed nie, ’n siening wat goed aansluit by ’n tema wat soos ’n donker stroom onder die twee parallelle debatte gevloei het, naamlik die fundamentele verskil tussen ’n toneelteks as letterkunde gelees en ’n toneelteks wat lewend in die teater ervaar word. Alhoewel die gesprekke wel in ’n mate gehelp het om die kompleksiteit, onmiddellikheid en vervlietendheid van die teaterervaring teenoor die meer berekende, ontledende boeklees-ervaring vir baie van die deelnemers te belig, is daar nie indertyd ’n gerigte gesprek spesifiek oor hierdie saak gereël nie – en dis nogal jammer, want Die toneelstuk is juis die soort voorbeeld waarmee mens miskien die diepgaande en radikale verskil tussen ’n teks as gedig/letterkunde en ’n teks as / vir opvoering sou kon bekyk het.

Ons het natuurlik in hierdie gevallestudie weer van voor af met die Siener in die suburbs-debatte van 1972 te doen, maar hierdie keer is die sleutelvraag nie of goeie, imponerende maar vermaaklike teater ook as letterkunde aanvaarbaar kan wees nie, maar eerder of ’n teks wat primêr as literêre werk (in hierdie geval byna ’n gedig) gekonsipieer is, óók ’n genotvolle, onthoubare en verstaanbare teaterervaring vir die deursnee-teaterganger sou kon bied.

Ons praat nie hier van ’n literêre werk wat gedramatiseer is vir opvoering nie, want daar is talle voorbeelde van uiters suksesvolle verwerkings vir die verhoog oor die eeue – verwerkings deur praktiserende dramaturge en/of regisseurs. Wat ek hier na verwys, is iets in ’n mate verwant aan die 18de- en 19de-eeuse konsep van ’n “leesdrama” (“closet drama”), ’n teks wat van meet af aan nie vir opvoering geskryf is nie, maar vir lees of voorlees geskep is. Die toneelstuk is weliswaar as teaterteks geskryf en sou dus nie sonder meer as ’n leesdrama geklassifiseer kon word nie, maar ná die gehore van hulle laat hoor het, blyk dit dat die enigste ware belangstelling in die teks van lesers kom, veral akademici en literatuurstudente. Hierdie laasgenoemde verskynsel is natuurlik baie algemeen, en heelparty sodanige tekste is al vir jare as voorgeskrewe werke in Afrikaans en in Engels gebruik, al word hulle bitter selde opgevoer (behalwe miskien as skoolaanbiedings of teater-in-die-onderwys-aanbiedings deur professionele skoolgeselskappe).

Daar is natuurlik talle voorbeelde van uitmuntende teaterwerke wat uit eie reg ook as literêre meesterwerke gelees en bestudeer word (vanaf die internasionale reuse soos Sophokles, Shakespeare, Racine, Molière, Schiller, Ibsen, Tsjegof, Shaw, Miller en Stoppard tot ons plaaslike ikone Athol Fugard, Adam Small, Zakes Mda, Reza de Wet, noem maar op). Daar is egter net soveel voorbeelde van uiters opvoerbare tekste wat hoogs afhanklik is van kinetiese, visuele en aurale elemente en dus haas onverstaanbaar is in teksvorm. Sulke werke word selde gelees of bestudeer buite miskien dramadepartemente, want hulle lewe juis net op die oop ruimte van ’n verhoog, in die drie dimensies, gedryf deur die woorde, gesigsuitdrukkings, bewegings en klanke wat akteurs en regisseur as kommunikasiemiddels benut. Die verskynsel kom veral voor onder die geïmproviseerde werke wat sedert die 1970’s so sentraal in ons teatersisteem geword het. Asinamali en Maishe Maponya se The hungry earth is goeie Suid-Afrikaanse voorbeelde hiervan.

Die saak hier aangeroer is natuurlik een van daardie fundamentele debatte oor die teater wat nooit eintlik tot ’n gevolgtrekking kan – of sal – kom nie en een wat skynbaar elke dekade of twee van nuuts af weer behóórt aangesny te word, na gelang die teater- en literêre sisteme verander en ontwikkel.

Miss Julie (1985)

’n Goedgedokumenteerde geleentheid van ’n gans ander orde was die openingsaand van die gewraakte en onvergeetlike opvoering van Strindberg se Miss Julie in die Markteater (Februarie 1985). Bobby Heaney en John Slemon se aangrypend verpolitiseerde aanbieding het in die Baxter-teater in Kaapstad geopen, met relatief min probleme, maar toe tref dit die Transvaal in die hitte van die PW Botha-FW de Klerk-oorgangsperiode en die laaste stuiptrekkings van die verkrampte verset. Juis die aand waarop ek en my vrou in die gehoor sit, word die stuk die teiken van ’n goedgeorkestreerde protesuitloop deur konserwatiefgesinde Afrikaanse gehoorlede, net mooi wanneer John Kani en Sandra Prinsloo mekaar omhels. Die skokgolwe het deur die saal geloop ... en dit was moeilik om die teks se spanningslyn daarna weer op te tel.

Hierdie opvoering, en die beroeringe daaromheen, word dikwels, maar verkeerdelik, in teateroorsigte genoem as “die eerste keer wat ’n swart man ’n wit vrou op die verhoog soen”. Die feit is dat hulle nie in die Baxter-teater- en Mark-teater-opvoerings gesoen het nie, maar slegs teenaan mekaar gestaan en mekaar omhels het. (Daar is wel ’n verfilmde weergawe van die opvoering in die buiteland vertoon waarin hulle wél soen.) Die interrasverhouding wat toegevoeg is tot Strindberg se ontstellende (en kontroversiële) studie van sosiale status en seksuele begeerte was sonder twyfel die sentrale faktor wat tot die Suid-Afrikaanse protesaksie gelei het. Die spesifieke keuse van spelers en dit wat hulle elk op daardie stadium kultureel verteenwoordig het, was egter ook belangrike bydraende faktore ten opsigte van die gehooroptrede. Dink maar net: John Kani was ’n hooggeagte vryskutakteur, definitief die vooraanstaande swart speler van sy tyd, veral bekend vir sy werk aan verskeie “struggle”-teaterstukke van die tyd en die medeskepper van hoogaangeskrewe politieke werke soos Sizwe Bansi is dead en The Island. Die blonde, blou-oog Sandra Prinsloo was die geliefde en begaafde Afrikaanse aktrise van die tyd, bekend vir ’n wye spektrum Afrikaanse en Engelse verhoog-, TV- en filmrolle wat sy vertolk het. Meer simbolies vir die politieke strominge van die tyd kon dit nie wees nie – geen wonder dat die een groot protesaksie rondom hierdie besondere stuk losgebars het nie.

Die gekombineerde politieke teks en die guerrillastyl teater-van-protes wat deur die gehoorlede ontplooi is tydens die aand se vertoning, het dus gesorg vir ’n uitsonderlike teaterervaring wat my en talle mense hewig ontstel het, maar wat daardeur ook ’n unieke en onvergeetlike een vir ons sou word.

In ons geval het dit so gekom dat ek en my vrou in dieselfde ry as ’n aantal Afrikaanssprekende mense gesit het. ’n Bietjie soos met die boerepaar by die KKNK, het ek hulle so gekyk en stilweg gewonder wat hulle nou eintlik in die linksgesinde Mark-teater by hierdie Engelse opvoering maak, want ek sou hulle definitief nie vir gereelde teatergangers aangesien het nie. Opvallend ook was die feit dat hulle gedurig aan die fluister was tydens die eerste bedryf, sonder om veel aandag aan die stuk te gee, tot “daardie” toneel gekom het. Onmiddellik spring ’n fris, blonde jong man met skerp blou oë so ’n paar rye vorentoe op, swaai fier om en kyk die gehoor vir ’n oomblik stip aan voor hy met mening begin uitloop, gevolg deur groepies van twee of drie ander persone, deur die hele saal versprei. Ons bure in ry 11 is van die eerstes om te volg – sonder ’n enkele woord. Die effek daarvan herinner my nou nog aan daardie ontstellende biertuintoneel uit Bob Fosse se briljante film Cabaret (1972).

Die verslae akteurs het geen keuse gehad as om dit maar net te probeer ignoreer en deur te speel nie. Saam met die helfte van die gehoor wat oorgebly het, het ons dus maar bly sit, ons gemoedere nou kwaai ontstig, maar miskien des te meer vasberade om die klassieke stuk tot sy reg te laat kom.

Ons sou later besef: dit was glad nie ’n spontane reaksie, soos ons by Die toneelstuk ondervind nie, maar ’n strategiese en uiters goedbeplande protesveldtog wat met byna militêre presisie uitgevoer is. Die protesteerders het vir dié aand skynbaar hele blokke sitplekke opgekoop om dit te laat voorkom asof dit ’n massa-uittog en versetaksie is. Die protes self was inderwaarheid ’n uitmuntende stuk politieke guerrillateater, ’n georkestreerde poging tot die eventifikasie van protesaksie deur die kaping van die objek van protes – die soort ding waaraan ons vandag vry algemeen in die politieke arena gewoond geraak het. En dit bly effektief as dit goed gedoen word – soos in hierdie geval.

Ook anders as by Die toneelstuk, was daar nie dieselfde nadraai van georganiseerde debatte oor spontane gehooroptrede in hierdie geval nie, juis miskien omdat wat hier gebeur het, nié ’n spontane reaksie deur gehoorlede was nie, maar iets totaal anders. Dit het wel gelei tot ’n groot aantal verdere protesaksies uit regse geledere van die tyd, ook in koerante en ander media, en ander onsmaaklike en sensasionele stories oor die gebeure, met aantygings en teenaantygings – selfs dreigemente teen die spelers. Alles het groot druk op die teater en veral en die regering geplaas om die stuk verbied te kry – uiteindelik onsuksesvol – wat op sigself ook redelik onvergeetlik was.

Op langer termyn het hierdie opvoering nie net self verskeie interessante reïnkarnasies beleef nie, maar ook ’n mate van invloed uitgeoefen op die wyer wêreld van die steeds aktiewe protesteater in die land. Die aanbieding het sonder twyfel – veral in die konteks van Barney Simon en die Markteater Laboratorium se eksperimentele politieke werke – die pad help baan vir verdere uitdagende interkulturele aanbiedings van dié aard. Janet Suzman se manjifieke Othello (ook met John Kani, Richard Haines en Joanna Weinberg) is ’n sprekende voorbeeld hiervan. Dit is net twee jaar later, in 1987, opgevoer, en het geen kommentaar of weerstand uitgelok nie.

 

Slotgedagte

Die hele projek wat ek onderneem het, het my net weer laat besef hoe uiters skaars en uitsonderlik die voorkoms is van teatergebeure wat ’n werklik langtermyneffek in enige samelewing kan uitoefen. Hiermee verwys ek na daardie seldsame werke wat nie net onvergeetlik is weens werklik substantiewe redes soos aangrypende tematiese stof, besondere literêre status, estetiese kwaliteite, teatrale vaardigheid, uitsonderlike karakters, ens nie, maar wat terselfdertyd ook ’n katalisator vir verandering en vernuwing was. Dié soort opvoering wat ’n aardskuddende verskuiwing in die teorie en/of praktyk van teatermaak veroorsaak het. Deur die eeue heen het ons talle voorbeelde van sulke werke, gebeure wat ’n merkbare evolusionêre en grensverskuiwende effek op die totale teatersisteem uitoefen, ’n verskuiwing wat nie net tydelik is nie, maar langtermyngevolge het – en sodoende die besondere teks of opvoering nog meer in die bewussyn van die samelewing vasmaak. Dink maar aan die omvang van invloed wat stukke soos Oedipus Rex, Romeo and Juliet, Hamlet, Tartuffe, Die Kersieboord, Death of a salesman en Waiting for Godot, op die taal, denke en literatuur van die Westerse kultuur gehad het.

Dit is natuurlik so dat dit in sommige gevalle van invloedryke werk nie gou (of selfs ooit) werklik esteties, literêr of dramaties deel van ’n kanon word nie, ten spyte van die impak wat dit mag gehad het, en die name van outeurs onbekend gebly of verlore geraak het. Hier is die steeds bestaande (en haas onoorbrugbare) kloof tussen die literêre benadering tot die teaterteks en die teatermatige benadering tot die teatergebeurtenis natuurlik ’n belangrike faktor. Mens let dit veral op onder die orale en nie-Westerse, soos die ntsomi en imbongi in Suid-Afrika, waar outeurs en tekste – nes by ander orale tradisies – onbekend gebly het, en die meer konvensionele teaterwerk van onder andere die eerste swart skrywers voor die ontluiking van die 1970’s. ’n Klassieke voorbeeld hiervan is die tekste van HIE (Herbert) Dhlomo in die 193’0s, wat eers in die 1980’s deur Tim Couzens herontdek en gepubliseer is.

’n Mens is dus werklik gelukkig as jy in ’n leeftyd dalk een of meer sulke grensverskuiwende teaterervarings kan beleef – en ek vermoed ons is in Suid-Afrika nogal geseënd dat van ons skrywers en hulle werke nie net plaaslik nie, maar wel ook internasionaal, ’n betekenisvolle invloed kon uitoefen op die teater as bedryf. Miskien is dit dan nié so ’n onsinnige idee om tóg ’n lys van uitsonderlike ervarings by te hou nie, al is dit moeilik om altyd jou onmiddellike sensasies en reaksies te identifiseer. Wie weet, die irriterende, ontstellende ervaring van gisteraand word dalk net die rigtinggewende stimulus vir vernuwing en verdieping in die toekoms.

 

BYLAE

Die 50 mees onvergeetlike Suid-Afrikaanse opvoerings wat ek sedert 1966 gesien het

Hier onder verskyn ’n effense uitbreiding en redigering van die aanvanklike (onvolledige) kort-kortlys van 40 uit die sowat 4 000 opvoerings waarvan ek sélf oor die afgelope 50 jaar die eerste opvoerings in Suid-Afrika gesien het. (Ek lys hulle om en by in kronologiese volgorde, nie in rangorde nie.) Ek verdeel dit ook in twee kategorieë: Stukke wat slegs onvergeetlik is, en stukke wat beide onvergeetlik en, na my mening, grensverskuiwend was in hul tyd.

Onvergeetlik

Onvergeetlik én grensverskuiwend

1.    Becket (Sukovs)

1.    Kanna hy kô hystoe (Sukovs, 1971)

2.    The lion in winter (Kruik/Sukovs)

2.    Siener in die suburbs (Truk)

3.    People are living there (Kruik)

3.    Kinkels in die kabel (Truk)

4.    Mattewis en Meraai (Truk/Sukovs)

4.    Boesman and Lena (Mark)

5.    Vasvat van ’n feeks (Truk)

5.    Saturday night at the palace (Mark)

6.    Wild honey (Truk)

6.    Woza Albert! (Mark)

7.    Chekhov at Yalta (Truk)

7.    Sophiatown (Mark)

8.    A streetcar named Desire (Truk)

8.    Asinamali (Mark)

9.    Joseph and the Technicolor Dreamcoat (Truk)

9.    Die Van Aardes van Grootoor (Mark)

10. Equus (Pieter Toerien)

10. Road to Mecca (Mark)

11. Report to an academy (Mark)

11. Bacchus in die Boland (Truk)

12. An Arabian night (Mark)

12. Born in the RSA (Mark)

13. Fairyland (Dockroad)

13. Dirty work / Gangsters (Mark)

14. West (Baxter)

14. Môre is ’n lang dag (Kampustoneel)

15. M Butterfly (Theatre on the Bay)

15. Piekniek by Dingaan (Grahamstad)

16. Amadeus (Kruik)

16. Miss Julie (Mark)

17. Shadowlands (Baxter)

17. Othello (Mark)

18. Death of a salesman (Baxter)

18. Die lang reis van Poppie Nongena (Truk)

19. Kat and the Kings (Kramer en Petersen)

19. Die lewe is ’n grenshotel (Markteater-restaurant)

20. Oom Vanya / Uncle Vanya (Baxter)

20. Diepe grond (Kampustoneel)

21. Dogma (Woordfees)

21. “Master Harold” and the Boys (New York / Baxter)

 

22. Elephant of Africa (Libertas Opelug-teater)

 

23. District Six The Musical (Baxter)

 

24. Dark voices ring (Hexagon)

 

25. Drif (Kruik)

 

26. Ubu and the Truth Commission (Baxter)

 

27. Die toneelstuk (KKNK)

 

28. Nothing but the truth (Baxter)

 

29. Karoo Moose (Baxter)

 

  • 3

Kommentaar

  • Reageer

    Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


     

    Top