Die skrywer het nié die laaste sê nie: Koos Prinsloo se onvoltooide nalatenskap

  • 0

Lesing vir die ALV kongres: 29 September 1 Oktober 1994

Dames en here

Die afgelope tyd het ek in die loop van my studie, én toevallig, op interessante dokumente afgekom. Dokumente wat direk of indirek in gesprek tree met tekste wat onder die vaandel van fiksie verskyn het, maar waarin bepaalde persone en gebeure herkenbaar beskryf word.

Dit gaan in hierdie lesing hoofsaaklik oor die onvoltooide literêre nalatenskap van Koos Prinsloo, met ander woorde, oor die lewendige gesprek wat sy verhaalbundels ontlok, selfs na sy dood, en die dokumente wat reageer op sy verhale verhale wat as "fiksie" verskyn het. Dit gaan dus hier oor die ánder deelnemer in die literêre kommunikasieproses wat te dikwels in die verlede oor die hoof gesien is: die leser. Ek wil spesifiek praat oor die netelige posisie waarin 'n besondere soort leser, die sogenaamde "geskryfde", hom bevind, en sy reg om appèl aan te teken teen die "vonnis" wat die literêre teks oor hom uitspreek. Hierdie "geskryfde" ('n term wat deur Phil du Plessis [1993] gemunt is), is 'n persoon wat homself "herkenbaar terugvind" in 'n literêre teks. Ek praat nie nou van iemand wat homself as tipe herken nie; dit gaan hier oor iemand wat met vers en kapittel (en dokument) kan bewys dat hy/sy die skrywer se "model" is.

Dit is natuurlik 'n oeroue gebruik: skrywers fantaseer eintlik maar min, hulle gebruik karakters en hulle beskryf gebeure uit die werklike lewe. Sommige geskryfdes het rede om gevlei te voel deur hierdie aandag van die "gode". Maar soms, en al hoe méér, gebeur dit dat die geskryfde in opstand kom teen die uitbeelding wat daar van hom/haar gegee word, veral as daar weinig gedoen word aan verdoeseling, en as die karakter gestigmatiseer of gekarikaturiseer word, of as die geskryfde se privaatheid aangetas word.

Die geskryfde kan op verskeie maniere op so 'n teks reageer:

1. Hy/sy kan hom tot aanranding wend soos met die Kerkorrel episode.

2. Die geskryfde kan die hele saak ignoreer en hoop dat al die bespiegelinge sal oorwaai (dit waai egter dikwels nié oor nie kyk maar na Ingrid Jonker se geval).

3. Hy/sy kan 'n nuwe teks skryf wat 'n "antwoord" of 'n bitsiger aanval op die eerste teks is (vgl Wilhelm Liebenberg se As die nood hoog is).

4. Die persoon kan met die hele sak patats vorendag kom en in 'n formele dokument/lesing/toespraak sy/haar kant van die saak stel (Du Plessis).

In die dokumente waarna ek verwys, gee die geskryfde telkens 'n ánder perspektief op die verhaal, word die term fiksie, en die skrywer se "reg" om "die laaste sê te hê", bevraagteken.

Hierdie situasies is beslis nie uniek aan die klein, dikwels benouende Afrikaanse literatuurwêreld nie. Dit gebeur wêreldwyd.

Ek verwys kortliks na die storm wat onlangs losgebars het rondom David Leavitt se roman While England sleeps. Leavitt het in 'n onderhoud erken dat sy roman gebaseer is op die klassieke memoir van Stephen Spender, World within world. Hierdie teks het, volgens Spender, ernstige inbreuk op sy privaatheid gemaak, onder meer deur die eksplisiete homoseksuele uitbeeldings daarin. Die saak is buite die hof geskik, maar die uitgewer moes die oorspronklike publikasie onttrek.

In die debat wat daarop gevolg het, was die sentrale argument: Fiksie wat herkenbare figure betrek, is gevaarliker as 'n teks met 'n biografiese inhoud, omdat die teks nie 'n onderskeid tref tussen wat waar is en wat nie. Die leser ervaar in so 'n geval (paradoksaal genoeg) álle gegewens as die waarheid.

"Fiction that draws upon real life seems more invasive than nonfiction precisely because it makes no difference between what's true and what is not" (Atlas, 1994).

Dit bring my by Koos Prinsloo en wat Gerrit Olivier (1994) sy "verregaande ontwrigting van die veronderstelde grens tussen fiksie en werklikheid" genoem het.

'n Noukeurige ondersoek na Prinsloo se oeuvre wys dat hy by uitstek 'n goëlaar met die begrip waarheid is. Hy maak van verskeie tegnieke gebruik om 'n outobiografiese kode te aktiveer, maar hy stel terselfdertyd ook 'n komplementerende stel meganismes in werking om die sg "waarheid" van die outobiografie te fiksionaliseer. Prinsloo se eksperimentele gebruik van fiksionalisering én defiksionalisering stel besondere eise aan selfs die gesofistikeerde leser en dwing hom om opnuut te kyk na die postmodernistiese skrywer se gebruik van feit en fiksie. Die gewone leser, as ons van Atlas se uitgangspunt vertrek, ervaar dit alles as "waarheid", dat "alles werklik gebeur (het) en nie versinsels (is ) nie, maar ware manlike ondervindings" (om Prinsloo self of sy oupa effe buite konteks aan te haal).

Prinsloo se verhale wat op "waarheidsgegewens" aanspraak maak, kan volgens 'n soort "hiërargiese" orde ingedeel word. Hy maak hoofsaaklik gebruik van 'n tweeledige verifikasiestelsel: die outobiografiese en histories dokumentêre feite wat saam, of afsonderlik, as verhaalgegewe aangebied word.

1. Die eerste kategorie omvat verhale waarin (aantoonbare) outobiografiese familiegegewens die sentrale tema is (byvoorbeeld 'n verhaal soos "Our fathers that begat us" in Die hemel help ons).

2. 'n Tweede kategorie bestaan uit verhale wat nie op die primêre vlak feitelike aansprake maak tov die outobiografiese status nie, maar dit tog verkry deur die intertekstuele relasies met verhale in die eerste kategorie (byvoorbeeld die verhale "Skrot" en "Die plaas se naam is Jakkalsdraai" in Jonkmanskas).

3. 'n Derde kategorie bevat verhale wat nie feitelike aansprake maak tov outobiografiese besonderhede nie, maar wel op historiese dokumente berus (byvoorbeeld "Die brief" of "A night at the opera" in Die hemel help ons).

4. Die vierde kategorie (wat in hierdie lesing behandel word) is dié verhale wat oënskynlik fiksionele aansprake maak. Deur die beskikbaarheid van ekstratekstuele dokumentasie wat bewys lewer van hierdie verhale se outobiografies feitelike inslag word dit nodig dat hulle opnuut gekategoriseer word. Hierdie kategorie het dus ontstaan deur sekondêre dokumente waaroor die skrywer nie beheer het nie. (Prinsloo se verhaal "Die besoek" in Die hemel help ons is só 'n verhaal.)

Die verhaal

"Die besoek" vertel die verhaal van 'n ek verteller se besoek aan 'n dokter se huis. Die verteller, wat van Johannesburg af kom, is laat vir sy ete afspraak. Wanneer hy uiteindelik aankom, is die gasheer besig om viool te speel. Hulle gaan sit buite op die grasperk. In die gesprek wat volg, kry die leser inligting oor die dokter se dubbelverdiepinghuis vol kunsobjekte wat vlak langs die see en die treinspoor staan. Die gasheer word soos volg beskryf: "Sy onderbuik sak effens uit in sy wit broek wat hoog opgetrek is" (Die hemel help ons, p 76).

Wanneer die gasheer die verteller verlaat om die ete klaar te maak, loop die besoeker na die heining, waar hy na 'n gestremde persoon staan en kyk op die rotse langs die see. Die man wat met krukke loop, doen 'n paar opstote. Na 'n ruk trek hy sy hemp uit en gaan op sy rug lê. Die suggestie word gewek dat die man, wat nie besef dat hy dopgehou word nie, begin masturbeer.

Na die ete bedien die gasheer koffie en konjak. Die gesprek gaan oor seks. Die gasheer wys aan sy besoeker 'n foto in 'n tydskrif van twee leeus wat kopuleer. Hy vra sy besoeker hoe dit met sy sekslewe gaan, en die verteller antwoord: "Stil". Die gasheer vertel sy besoeker oor 'n ervaring wat hy die vorige dag gehad het:

"God, ek was gister so jags," sê hy. "Hier kom 'n outjie spreekkamer toe met maagkrampe ... Toe ek hom ondersoek, hier onder, groei daar net so 'n ereksie." (Die hemel help ons, p 78)

Wanneer die besoeker sy gasheer verlaat, ry hy Sandy Bay toe. Onder die bosse net bokant die strand het hy 'n kortstondige seksuele ervaring met 'n vreemde persoon, 'n "jong man" met "swart krulhare" wat vroeër op die rotse van die strand gesit het. Hierdie seksuele gemeenskap gaan nie ongemerk verby nie. 'n Swart man, met 'n plastieksak vol bottels en met 'n kierie, kyk na hulle en "trek sy gulp oop". Na dié ervaring ry die verteller terug Kaapstad toe, terwyl hy terugdink aan sy besoek.

Die feite

Die "feitelike" inligting wat die leser uit hierdie verhaal kry, is hoofsaaklik wat Henriëtte Roos (1988) "die dokumentêre presisie van 'n spesifieke ruimte" noem. Die dokter woon naamlik langs die see en 'n spoorlyn, in die nabyheid van Chapman's Peak en Noordhoek. Die leser wat bekend is met die Kaapse Skiereiland sal weet dat kusdorpies (soos Kalkbaai en Vishoek) aan hierdie beskrywing voldoen, juis vanweë die nabyheid van die spoorlyn. Verdere inligting wat na vore kom, is dat die dokter heel waarskynlik homoseksueel is. Dit is ook duidelik dat die arts 'n persoon is met 'n gesofistikeerde smaak wat betref kunswerke en musiek.

Ten spyte van enige moontlike ooreenkoms met werklike persone wat aan hierdie beskrywing voldoen, kan die leser nie sonder meer dié verhaal as 'n feitelike relaas aanvaar nie. Die artistieke struktuur waarin die verhaal aangebied word, getuig van die artifisiële konteks waarin die gebeure geskied.

En wat die belewende verteller betref: die feit dat hy van Johannesburg af kom en gay is, is té vaag en algemeen om genoegsaam aan te dui of af te lei dat daar 'n ooreenkoms tussen die ek personasie en die konkrete outeur is.

In die verlede, binne ander (ouer) literatuuropvattings, sou naamlose karakters alleen genoegsame "bewys" gelewer het van die fiksionele aard van die verhaal. Maar literatuuropvattings het verander. So ook lesersresponse. Dokumentasie wat in 1993, vyf jaar na die verskyning van Die hemel help ons, gepubliseer is, dwing nou egter die leser om met 'n veranderde perspektief na hierdie verhaal te kyk.

Die dokumente

In die New Contrast van September 1993 verskyn 'n artikel van dr Phil du Plessis met die titel "Perspektief van 'n geskryfde". Hierdie artikel is oorspronklik as referaat gelewer by die Skrywersgildeberaad van 1993. In hierdie artikel maak Du Plessis die stelling dat hy homself as persoon al meermale "teruggevind" het in die literêre tekste van oa Etienne Leroux, Stephen Gray en Antjie Krog. Hierdie "ontdekkings" het hy as persoonlik kwetsend ervaar. Wat Stephen Grey se toneelstuk betref, sê Du Plessis:

Ek het gevoel dat daar op my privaatheid inbreuk gemaak is bloot vir literêre gewin of dan teatrale gewin. Dit is nou vir my duidelik dat persoonlike fantasie van die skrywer die struktuur van die verhaal, in teenstelling met die werklike gebeure bepaal het, sonder inagneming van my gevoelens as die lewende substraat wat vir 'n karakter gebruik is. (1993:76)

Hy haal ook verskeie verse van Antjie Krog aan waarin hy "herkenbaar betrek" word. Die persoonlike "betrekking" geskied onder meer deur die "duidelike herkenbare" beskrywing van sy huis en destydse kunsversameling. Ten spyte van die negatiewe beeld wat van die persoon in hierdie verse geteken word, voel Du Plessis dat hy egter nie as persoon in Krog se verse beledig word nie.

Hierdie woorde is geskryf deur 'n woedende vrou. Die relaas in die woorde strook egter min met die historiese gegewens. Ek word vertel dat Krog gesê het dat die sterkste dryfveer agter haar skryf woede is. Daar is emosionele integriteit agter haar verse ... Ek is 'n objek vir die uitleef (of -skryf) van 'n fantasie, maar nie net vir literêre gewin nie. Ek voel nie as mens genegeer nie, en vir myself ... herkenbaar ek. (1993:77)

Du Plessis se mees onlangse ervaring "van geskryf te word" het gevolg op 'n ete uitnodiging wat hy aan 'n jong skrywer in die middel van die tagtigerjare gerig het. Die gebeure van dié middagete beskryf hy soos volg:

Die huis is die Sondag aan die kant, die kos gaar, maar my gas daag nie op nie. My huishoudster is na haar woonstel toe, en ek is na my ateljee om maar viool te speel tot die kêrel kom, indien ooit. 'n Uur later is hy tog daar. Die volgende twee uur sleep, teen die verwagting in, swaar verby. Hierdie ou was soos 'n uitgedroogde stuk spons. Ek praat en gooi wyn en alles word sonder respons koelkeel opgesuig. Ek praat onverantwoordelike sekspraatjies, en die man kyk my net soos 'n koue vis aan. Toe Koos Prinsloo se bundel kortverhale Die hemel help ons (1987) verskyn, blyk dit dat die besoek, in volledige onpersoonlike besonderheid, in die spons agtergebly en beslag gevind het in die storie getiteld "Die besoek" (1993:77).

Met hierdie (dokumentêre) bekentenis van Du Plessis verkry "Die besoek" 'n feitelike dimensie wat nie voorheen bewys kon word nie. Al sê Du Plessis in sy artikel dat "daar genoeg besonderheid in Prinsloo se storie (is) om 'n paar uiterlikhede van (sy) bestaan te herken" (1993:78), kom die karakter nou openlik na vore en identifiseer homself.

In 'n onderhoud van 1988 met Johan Bruwer in die tydskrif De Kat het Prinsloo gesê dat een keurder van sy manuskrip van mening was dat hierdie verhaal nie gepubliseer moet word nie, omdat die keurder gedink het die ooreenkoms tussen een karakter en 'n werklike persoon kan dalk tot groot verleentheid lei. Die moontlikheid van identifikasie is dus reeds vóór publikasie geopper. Maar Prinsloo was nooit iemand wat deur risiko's afgeskrik is nie. Die feit dat hy hierdie inligting in die onderhoud bekend gemaak het, dui daarop dat die onkundige leser bedag gemaak word op die feit dat 'n karakter in die verhaal gegrond is op 'n werklike persoon. Hiermee erken hy (soos Leavitt ook gedoen het) in prinsipe die feitelike oorsprong van die verhaal.

Die vraag moet nou gevra word: in hoe 'n mate kan 'n karakter (soos Du Plessis, in hierdie geval) in 'n teks herkenbaar wees, en is hierdie kennis noodsaaklik vir 'n adekwate resepsie van die verhaal?

Enige persoon wat Du Plessis se agtergrond ken (sy beroep, huis, kunsversameling, seksuele oriëntasie, ens) sal in hierdie verhaal die (korrekte) afleiding kan maak, omdat die ooreenkomste tussen karakter en werklike persoon eksklusief spesifiek en onthullend is. Om tot hierdie gevolgtrekking te kom is nié so moeilik nie Du Plessis is immers self 'n bekende skrywer. Maar die vrae wat gevra moet word is: Watter effek het dit op die leser? Kan hy dalk die (moedswillige) afleiding maak dat dr Du Plessis sy pasiënte seksueel teister? Dit is immers afleidings soos dié wat hofgedinge tot gevolg het.

Daar móét egter ook in ag geneem word dat lesers wat onkundig omtrent die persoonlike lewe van Phil du Plessis is (soos byvoorbeeld 'n Nederlandse leser van Prinsloo se vertaalde teks), nie sonder meer hierdie afleidings sal kan maak nie. So 'n leser ervaar die verhaal as fiksie, al sou die vermoede wel kon bestaan dat gebeure en karaktereienskappe gegrond is op die werklike lewe van 'n persoon. In sodanige geval kan dit nie veel meer as 'n bespiegeling wees nie, omdat dit aan geen persoon gekoppel kan word nie.

Suggesties en bespiegelinge kry egter 'n totaal ander aansien as dit "hard" gemaak is, dokument gemaak is, en met voorbedagte rade aan die leser bekend gemaak word. My uitgangspunt is dat die oë nie gesluit kan word vir sulke onthullende dokumentasie wat direk op 'n verhaal reageer nie, en dat dit in ag geneem móét word by die resepsie van die teks. Verskeie literatuur ondersoekers is daarvan oortuig dat so 'n benadering wel nodig, én verrykend, is omdat dit die interpretasie van 'n teks kan konkretiseer om die leser se belewing daarvan te verruim. Dit ondermyn verder sy idees omtrent fiksie en omtrent die "skepper" van die sogenaamde verbeeldingswerk.

Interessant genoeg verwys Du Plessis in sy artikel na nog 'n insident waartydens 'n persoon homself in een van Prinsloo se verhale herken het, en hom (Prinsloo) toe aangerand het. Du Plessis se standpunt ten opsigte van hierdie saak is dat 'n skrywer beslis die reg het om verhaalkonvensies en moraliteitsgrense te verskuif, maar dat hy dan ook die gevolge daarvan moet dra. Die skrywer kan nie meer as "onaantasbare" agter die dekmantel van fiksionaliteit skuil nie. As die skrywer grense verskuif, moet hy verwag dat die medebepaler in die kommunikasieproses dit ook gaan doen om die balans te herstel. Om te skryf (en om te lees) het inderdaad gevaarlik geword.

'n Mens kan argumenteer dat Du Plessis hierdie standpunt inneem net omdat hy persoonlik gekrenk is deur Prinsloo se teks. 'n Soortgelyke, en onafhanklike standpunt (ten opsigte van Prinsloo se werk) word egter ook ingeneem deur Louise Viljoen (1994) as sy tot die slotsom kom dat die "byna roekelose spel met werklikheid en fiksie dit reg (kry) om te toon dat hierdie kenmerkend postmodernistiese procédé nie net 'n skadelose bedryf is wat min of meer geen konsekwensies vir die werklikheid het nie".

Beide Du Plessis en Viljoen stem dus saam dat die diskursiewe speletjie in sulke verhale konsekwensies vir die werklikheid het. Hierdie uitsprake hou belangrike implikasies in vir toekomstige regsgedinge wat uit soortgelyke situasies kan spruit en waarvan uitgewers en skrywers kennis moet neem.

'n Verdere vraag wat gevra moet word, veral deur literatuurondersoekers wat buite die dampkring van persoonlike vetes staan, is: Watter bydrae kan dokumentasie wat biografiese besonderhede oor 'n teks bevat, tot die veranderde of verbeterde resepsie van die teks lewer?

Du Plessis spreek ook hierdie saak in sy artikel aan en gee terselfdertyd 'n psigoanalitiese lesing van die verhaal "Die besoek" wat daarop dui dat so 'n werkswyse eintlik veel meer omtrent die outeur verklap as oor die objek waaroor / oor wie geskryf word.

Volgens Du Plessis kan die verhaal sinvol geresepteer word slegs indien dit binne die konteks van die hele boek, en in jukstaposisie met die verhaal "And our fathers that begat us", gelees word. Die geïdealiseerde vader wat in laasgenoemde verhaal deur middel van foto's aan die leser uitgewys word, is 'n baie mooi, jong man met trekke van die konkrete outeur self. Hierdie man is dieselfde persoon wat die seun (en by implikasie die outeur van die boek, Koos Prinsloo) se seksualiteit verwerp. In "Die besoek" word die dokter (Du Plessis), as die skadukant van die vaderfiguur, doelbewus onaantreklik voorgestel .

Met sy vertelling oor die staat van seksuele opwinding (sy "jagsheid") is die dokter ook die skakel wat lei na die onpersoonlike seksuele ervaring by Sandy Bay. Du Plessis sien hierdie jukstaponering van insidente as "'n Ikarosvlug in opstand teen die vader" (1993:79). Volgens hom is die argetipe hier die puer aeternus, die mooi seun wat selfbewonderend nie wil groot word nie, wat in verset teen die vader hoër en hoër vlieg totdat sy wasvlerke smelt en hy in die see neerstort. Soos met enige ander psigodinamiek wys die inwerking op die objek die patologie van die skrywer uit. Du Plessis gaan voort:

(D)ie selfpyniging van Prinsloo se voete ('n ou falliese simbool) in die yskoue water by Sandy Bay en die seksualisering van die man met die krukke (ook fallies) is tekenende skuldgedrewe sado masochisme (Du Plessis, 1993:79).

Ek sou graag, indien die tyd my toegelaat het, wou gewys het op die betekenisinhoud van die parallelle struktuur in hierdie verhaal.

Die doel van die abstrakte outeur in hierdie verhaal is om deur die noukeurige parallelle 'n reflekterende betekenissisteem op te bou. Sodoende word karakters, en spesifiek die dokter, veel suggestiewer geteken as wat hy self in staat is om deur sy handelinge te doen. Die besoeker/verteller ontsnap egter self ook nie aan hierdie betekenisstruktuur nie. Hy word op implisiete wyse geteken as die jonger pendant van die dokter. Die dokter is 'n soort toekomsbeeld wat deur die verteller met afsku bejeën en dan deur seks besweer word. Du Plessis, wat hierdie verhaal sien as 'n manifestasie van die verwerping van 'n vaderfiguur, se psigoanalitiese lesing sluit by hierdie interpretasie aan. Die talle verwysings na die viriele, begeerlike en veral jong mans in hierdie verhaal, van wie die verteller ook een is, in teenstelling met die negatief uitgebeelde karakters van die ouer dokter en boemelaar wat nog maar net tot voyeurisme in staat is, bevestig hierdie aanname. Vrees vir en afkeer van ouderdom en die gepaardgaande gebrek aan viriliteit en/of liggaamlike aantreklikheid blyk dus hier die grootste rede vir sy antipatie teenoor die dokter, en miskien die rede vir die verhaal, te wees.

Om af te sluit

Ek is die allerlaaste een wat voorskrifte van "mag" en "mag nie" aan 'n skrywer wil voorlê. Dankie tog dat min skrywers hul aan enige voorskrifte steur. Maar: dit lyk asof die geskryfdes van die verhaalwêreld óók as skrywers kan ontwaak. En dis net hier waar die sports begin. Die veilige hawe wat die begrip fiksie tot nog toe gebied het, het baie onveilig geword.

Dit is die negatiewe kant van die saak.

Die positiewe gevolge waartoe dit kan lei, vir diegene wat buite sulke vetes staan, is dat daar opnuut aandag op die teks gevestig word, dat die gesprek rondom die teks voortgaan selfs lank nadat die skrywer nie meer daar is nie. As die teks die toets van al hierdie storms kan deurstaan, as daar nuwe, betekenisvolle interpretasies ontstaan, dan was dit alles die moeite werd, gekneusde ego's van skrywers en geskryfdes en al. Koos Prinsloo se nalatenskap, en die afrekening daarmee, lyk dit my, is lank nog nie voltooi nie.

Bibliografie

Atlas, James. 1994. Who owns a Life? asks a poet, when his is turned into Fiction. (Bibliografie onbekend).

Botha, Riana 1989. Die mutasie van feit tot fiksie: Die faksionele kode in Die Jonkmanskas van Koos Prinsloo. Literator 10(2), Oktober 1989.

Bruwer, Johan. 1988. Solank dit jou laat dink. De Kat 3(8), Maart 1988.

Du Plessis, Phil. 1993. Perspektief van 'n geskryfde. New Contrast, 21(3).

Leavitt, David. 1994. The New York Times Magazine, 3 April 1994.

Olivier, Gerrit. 1994. Soektog na 'n eie bevrydende stem. Beeld, 94.03.09.

Prinsloo, Koos. 1982. Die Jonkmanskas. Kaapstad: Tafelberg.
—. 1987. Die hemel help ons. Emmarentia: Taurus.
—. 1992. Slagplaas. Kaapstad: Human en Rousseau.
—. 1993. Weifeling. Groenkloof: Hond.

Roos, Henriëtte. 1988. Prinsloo stel standaard vir tagtiger groep. Die Suid Afrikaan, (14), 2 Mei 1988.

Viljoen, Louise. 1994. Die leser bly nie onbetrokke. De Kat, Januarie 1994.

Eindnotas

1. Hierdie klassifikasie is uiteraard 'n breë en vereenvoudigende onderskeiding wat nie reg laat geskied aan die dinamiek van die verhale in Prinsloo se oeuvre nie. Dit sal volledig bespreek word in my (nog onvoltooide) proefskrif.

  • Du Plessis haal byvoorbeeld die volgende kleutervers van Krog aan wat, volgens sy eie getuienis, op hom betrekking het:

poeftertjie paftertjie
doktertjie dek
woeps spring 'n varkie
in haar man se bed.

  • Die persoon na wie daar verwys word, is Ralph Rabie, oftewel Johannes Kerkorrel, wat kort na die verskyning van Slagplaas vir Koos Prinsloo aangerand het.
  • Die volledige aanhaling lui soos volg:"(jy) moet nie soos Prinsloo kla as een van die mense wat hy op onsimpatieke, brutale wyse in sy boek Slagplaas misbruik, hom donner nie. Die feit dat hy nie die verantwoordelikheid wil dra vir die skade wat hy met sy skryfwerk aan sy medemens doen nie, skep vir hom 'n probleem. As jy gevaarlik wil skryf, moet jy die gevolge dra" (Du Plessis, 1933:78).
  • Viljoen het dit hier veral oor Prinsloo se bundel Weifeling. Dit is egter duidelik dat sy haar uitsprake maak ten opsigte van sy hele oeuvre.
  • Hierdie opmerkings is ook van toepassing op Prinsloo se hele oeuvre, omdat die vader seun-verhouding 'n volgehoue tema in sy werk is.
  • Dit geskied onder meer deur 'n verwysing na sy fisiese voorkoms: "Sy onderbuik sak effens uit in sy wit broek wat hoog opgetrek is" (Die hemel help ons, p 76).
  • Hierdie aspek word volledig bespreek in my proefskrif.

<< Terug na Koos Prinsloo Miniseminaar <<

  • 0

Reageer

Jou e-posadres sal nie gepubliseer word nie. Kommentaar is onderhewig aan moderering.


 

Top