LitNet Akademies-resensie-essays | Reviews

 
LitNet Akademies-resensie-essay: katalekte deur Breyten Breytenbach – 'n Boeiende gesprek met van die grootstes

katalekte (artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan)
Breyten Breytenbach
Uitgewer: Human & Rousseau
ISBN: 9780798157926

Koop katalekte (artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan) by kalahari.com

 

daardie rookpilare oordag
en die vuurkolom in die nag
van die woestyn
dui die krematorium aan
      (Breyten Breytenbach 2012)

It is the heaviest stone that melancholy can throw at a man, to tell him he is at the end of his nature; or that there is no further state to come.
      (Thomas Browne, 1658)    

1. Inleiding

Sir Thomas Browne (1605-1682) het sy Hydriotaphia: Urne-Burial (1658) geskryf na die ontdekking van Romeinse-graf-urnes in Norfolk (waar hy as dokter gepraktiseer het). Dit handel oor begrafnisrituele en die vervlietendheid van aardse roem. In sy mistieke besinning oor die funerêre gebruike en rituele van verskeie kulture wat op daardie stadium bekend was, kom hy tot die slotsom dat alle nadoodse monumente tevergeefs is, selfs die grootste piramides, want "the iniquity of oblivion blindely scattereth her poppy, and deals with the memory of men without distinction to merit of perpetuity" (http://penelope.uchicago.edu/hydrionoframes).

Dié bewussyn van eie verganklikheid wat Browne so treffend geformuleer het in die 17de eeu, is iets wat elke ouer wordende mens, insluitende kunstenaars en skrywers, moet konfronteer. Psigogerontologiese aspekte van bejaardheid (met of sonder siektes) het ’n alles-bepalende effek op kreatiwiteit: die kwaliteit daarvan, die hoeveelheid skeppende werk wat nog gelewer kan word, en wat presies die kunstenaar of skrywer se uitkyk op dié laaste stadium van sy of haar lewe is. Sommige digters word sereen en harmonieus oud en sit hul bestaande werk in min of meer dieselfde vorm voort tot die einde. So is die oeuvre van Elisabeth Eybers. Daar is geen drastiese breuk in styl of temas in die werk van die later hoogs bejaarde, maar steeds publiserende, digter merkbaar nie. ’n Tweede soort kyk op die laaste fase van die lewe veroorsaak ’n gejaagdheid om onafgehandelde werk klaar te maak, wars van wat daaraan voorafgegaan het, dikwels ten koste van die afgerondheid van die vorm. Die haas is om nog uiting te gee aan finale perspektiewe in nuwe skeppings. Vir die enkele begenadigdes gaan dié werk gepaard met flitse van besondere nuwe insigte en skitterende voorbeelde van werk wat op bejaarde ouderdom gelewer word.

Edward Said gee in sy laaste werk, On late style (2006), die voorbeeld van Beethoven wie se Missa solemnis deur Adorno as ’n vervreemde hoofwerk (verfremdetes Hauptwerk, 2006:8) gesien is. Ander sulke kunstenaars wat met onopgeloste teenstrydighede, onversoendhede en moeilikhede te kampe had, en glad nie aanvaardend was teenoor die eindigheid van hul eie lewe nie, sien hy as Rembrandt, Matisse, Bach en Wagner, asook die skrywers Lampedusa, Genet, Broch, Yeats en Cavafy. Voorbeelde uit die Afrikaanse poësie is NP Van Wyk Louw se Tristia en ander voorspele en vlugte 1950-1957 (1962; spesifiek "Groot ode"), DJ Opperman se Komas uit ’n bamboesstok (1979; veral die totale vernuwing van styl à la Breytenbach), Antjie Krog se Verweerskrif (2006), asook toenemend Breytenbach, vanaf Die windvanger (2007) tot Die beginsel van stof (2011) en nou, op intensiewe vlak, katalekte (artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan) (2012).

Wat as laatwerk bekendstaan, kan gesien word as die problematiek van die laat fase in ’n kunstenaar of skrywer se werk waar hul uitermate bewus is van verganklikheid as gevolg van siekte en/of veroudering. Merkwaardig is Krog se akute registrasie van die fisiologiese veranderinge aan haar vroueliggaam, en haar opstand en woede teenoor die "ouma"-rol waarin sy gedwing word. Al hierdie oorgange, van een stadium en een rol na ’n latere, vind dan intense emosionele uiting in die woede wat gerig word teen Tafelberg as simbool van durendheid teenoor die mens se eindigheid.

Uit hierdie diverse strydpartye en woedeverwoordings kom egter besonder heuglike gedigte te voorskyn, oor taboe-onderwerpe, én oor die mens se magteloosheid teen die dood en veroudering.

Saam met laatwerk gaan dus ook laatstyl, met werk in ’n geheel ander idioom, wars van harmonie, wars van lesersverwagtinge, en ’n neiging tot bevoorgronding van veral die atonale musiek (soos in Beethoven se Missa solemnis) of abjekte visie (soos in Krog se Verweerskrif op die vroulike menopouse), eerder as die vormlike inhoud. In laatwerk bly die spore agter van ’n gearbei téén die tyd, en sulke werk registreer ’n intense bewussyn van die snel-krimpende tyd (en beperkte kragte) wat vir hulle oorbly. Daarom bly in sodanige komposisies of bundels die laatfase van ’n menslike lewe geregistreer (Said 2006:13).

Aangesien slegs mense kan sterf, en nie kreatiewe werke nie, beweer Adorno, bly dood in kuns slegs in ’n weerspieëlde vorm verskyn, as allegorie:

By death, the hand of the master sets free the masses of material that he used to form; its tears and fissures, witnesses to the finite powerlessness of the I confronted with Being, are its final work [der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden sind ihr letztes Werk]. (Adorno in Said 2006:10)

Maar hierdie eiesoortige werk, deurspoel van ’n sterk menslike-verganklikheidsbewussyn en gelewer aan die einde van ’n kunstenaar se loopbaan, kan wel deeglik ’n invloed hê op wat na hulle kom, soos die atonale werk van Schönberg op die aard van die moderne musiek, en soos die effek van Rembrandt se laaste selfportrette op hierdie genre in die kunswêreld.

2. Breyten Breytenbach - katalekte (artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan)

Die openingsgedig, "voorbereiding" druk met sy elegiese toon die smart uit van die geliefdes oor die prekêrheid van hul aardse voortbestaan:

nou voordat ons op reis vertrek
sit ons voor die huis terwyl die son
in ’n vloed van verderf sterf
en ween bitterlik soos klippe
(...)
want ons moet sterk wees
want ons weet nie watter een
nie weer terug gaan keer (...).

Teenoor die somber toneel in die eerste nege reëls volg dan nege reëls in die tweede helfte van die gedig waarin die oorgang na die dood beskryf word in wisselende metafore van ewige "sneeu", en ’n rivieroewer. Hierop volg die onmiskenbare Grieks-mitologies-gekleurde ontmoeting met ’n gids (Cyrrus), en die oorsteek van die rivier (Styx) na die raaiselagtige "grot van die gesalfde likkewaan" (Hades).

Die subtitel van katalekte, naamlik (artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan), spel presies uit waaroor die bundel handel. Dit bied mensgemaakte voorwerpe aan (fragmente van gedigte, van afgedrukte skilderye, van foto's en kort prosas) waarmee langsaam omgegaan kan word om die stadige kreeftegang van geleidelike sterfte enigsins te versag. Hetsy deur die digter, as sy eie versameling van vertroostende artefakte, of deur die leser. (Die woord artefakte het in sommige woordeboeke ook ’n sterk assosiasie met "prehistoriese" of "van vroeëre tye", sodat dit boonop moontlik die assosiasie kan dra van gebruikte of vroeër-geproduseerde voorwerpe, soos ’n gedig of beeld van ’n skildery van jare terug, wat die ouer mens kan help herinner aan gelukkiger tye in die verlede, of visueel selfs gesigte, handelinge of tonele kan oproep, of beskrywings van ’n geliefde plek, byvoorbeeld die eiland Gorée, met ’n vers soos "poskaart vir die slaaplose").

Katalekte is ’n versameling los fragmente vers en prosa, en die woord word slegs een keer in die bundel gebruik, in samehang met smousdingetjies waarmee mense probeer geldmaak. Dit kom voor in die nogal raaiselagtige gedig "skielik soos ’n slang". As die spreker slaapplek in ’n groot posbus soek vir sy huisslang (wat hy gekry het met die towerwoord "Arkadi" – Turkse massamensemoord in 1866 van 864 Grieke in ’n klooster op Rethymno, Kreta, maar kan ook verwys ’n staat van utopie of Arkadië, waar die Styx onlangs geïdentifiseer is met die Mavronéri-stroom), was die bejaarde bywoner-egpaar hom al voor:

Die ou man was op die punt
om vir sy vrou te verduidelik dat dit ideaal geskik sou wees
om snuisterye en kos aan te bied vir die verbygangers, mens moes iets
probeer verkoop om te kan oorlewe – eiers, seeskulpe, drome,
beskuit, katalekte, handgehekelde doilies ...
(2012:73; my beklemtoning)

Die ontsluiting van die vers "skielik soos ’n slang" sit in die gekursiveerde frase en die katalogus verbruiksartikels (of "artefakte") in die vers. Dít, tesame met die betekenis van die naam Arkadi (as ’n utopie wat omgeslaan het in ’n staat van mensemoord), die idee van die Party-van-groen/geel/swart slange en die haglike omstandighede van nie-Party-lede wat as bywoners moet smous om te kan oorlewe, is genoegsame skakels wat die teks ontsluit vir geredelike begrip. Sit bymekaar die assosiasie van die betrokke party se kleure, ’n menseslagting, en een groep bywoners wat leef as uitgeslote, verarmde smouse. Indien enige twyfel, kyk na waarmee hul wil smous! Wie sal droom om te smous met "eiers, seeskulpe, drome,/ beskuit, katalekte, handgehekelde doilies" in ou posbusse? Wie se tradisionele kultuur en eetgewoontes word hierin weerspieël? Arm Afrikaanse mense in ’n toekomstige land deur die enigste Party bestuur, wat as arm bywoners moet probeer oorleef, uitgesluit van alle voordele en gerief. (In hierdie situasie klink die inverterende slot van JM Coetzee se Disgrace uit 1999 opnuut skrynend deur – al het dit daar net oor die lotgevalle van een flenter-familietjie gegaan.)

En plotseling word die gedigtitel duidelik. Hierdie lang-uitgesponne, oënskynlik geslote en esoteriese gedig is glashelder. Dit neem die vorm aan van ’n outydse raaisel, op die patroon van "Raai raai wat is dit?" in ’n Helena Lochner-kinderboek, of selfs oorgeskryf in ’n outydse skool-"autograph book". Die digter gee op vernuftige wyse self die leidrade, glashelder vir wie kan lees. Hy weet "er staat niet wat er staat". Want hy het die koherensie uit die geheel self vervang met ander elemente, buiten vir die enkele leidrade. Maar as die assosiasies eers "kliek" by die leser, sal begrip van dié satiriese en donker-distopiese toekomsvisie so "skielik soos ’n slang" se pik wees. Maar waarvoor is die "slang" self ’n metafoor?

As titel het die woord katalekte egter ook ’n assosiasie met ’n jeugbundel verse van Vergilius (skrywer uit 70-19 vC van die Aeneas). Dit dra die titel Catalepton met verwysing na die versameling los verse en prosastukke van diverse lengte waaruit dit bestaan. Vandaar kom dan ook die afgeleide betekenis in algemene gebruik, soos vir hierdie bundel. Dié jeugverse word op apokriewe manier aan Vergilius gekoppel, omdat dit moeilik te bepale val wat hy wel geskryf het en wat nie. Van hierdie literêre assosiasie was Breytenbach sekerlik bewus, en ’n mens kan die titel dus nie anders interpreteer nie as ook ’n self-ironiserende heenwysing na sy eie praktyk. Dit behels in katalekte gevalle van vertalings (Kaminski, 93-5; Primo Levi, 96; Neruda, 203-5), verwerkings (Boerneef, 22; Opperman, 212; Cohen, 34; Ginsberg, 161-6), of gebruikmaking van reëls, style, vorms of idees uit digterlike voorgangers soos Neruda, Celan, Opperman, Van Wyk Louw, Darwisj en andere se werk.

Verder dui die byvoeglike naamwoord, katalekties, by "vers" op ’n reël wat ontbreek aan sillabes, veral die laaste voet, of ’n digreël wat onvoltooid is. Ook hierdie derde nuanse van die titel is gepas in ’n bundel waar die aard van die voorgestelde lewe ’n "legkaart" is waarvan "nog slegs die sluitstuk van herkenning makeer" (30). Dikwels is verse baie fragmentaries, of ontbreek daar ook ’n finale woord of reël aan die slot van ’n vers. Katalekte is dus ook dit wat nog nie voltooid is nie. Alles staan in die teken van die afwesige, maar verwagte finale einde, van die dood.

Die doodsmotief is al vanaf sy debuutgedig, "bedreiging van die siekes" in Die ysterkoei moet sweet (1964) in Breytenbach se oeuvre ingebed as ’n konstante element. Maar oor hierdie bundel heen strek die byna monomaniese tema van ’n lang-uitgesponne en droewige klaaglied oor die dood tot op die keper gedryf, tot in die besonderhede.

’n Ontleding van die bundel volgens hierdie tema bring duidelik na vore dat feitlik alle denkbare sinonieme en samestellings met dood hier figureer, asook byna alle denkbare gebruiksartikels wat met die ritueel van sterftes te make het. Hiermee net enkele voorbeelde deur die bundel heen: lyksang, bark, begrafnis, doodsbaadjie, vergaan, nikswees, lyk, testament, ouetehuis, begraafplaas, doodskleed, afskeidsliedere, sterwenstaal, doodspronge, afwag van die laaste woorde, wegval, ewigheid, vleesakkers, stank, weeklaag, doodsbeendere, vergetelheid, stomtyd, krematorium, ontbinding, kadawerkrieke, doodskaduwee, vergaan, naaidood, doodsheid, doodsdig, doodsklok, sterfgang, serk, en swartdoektafel.

Op bladsye 49 en 71 verskyn ook die Griekse pleknaam Arkadi (vandag sinoniem met holocaust) wat by die lys hoort, wat verwys na ’n menseslagting in 1866 van Turke op Griekse inwoners van die klooster Rethmyno. In die verse waarin hierdie woord telkens slegs een keer voorkom, fungeer dit die eerste maal in "die begrafnis", as die moontlike naam van ’n begraafplaas. In "skielik soos ’n slang" opereer dit soos ’n magiese woord wat toegang verleen tot die kry van die verpligte reptiel vir "lede van die Party". Die noem van die naam het soveel effek dat dit beskerming aan die noemer daarvan bied – toegang tot die ontoeganklike.

Drie maal kom reptiele in die bundel voor. Eers in die openingsgedig die verwysing na die "gesalfde likkewaan" in die ondergrondse grot wat Hades verteenwoordig, en waarheen onlangs gestorwenes vervoer word. Dan in die slang-gedig waar almal verplig is om slange tuis aan te hou as hulle "Party"-lede is. Die derde verskyning is in "die verontskuldiging" (62) as die digter "verwar word/ deur die wyse waarop krokodille/ se skubberige rûe/ net-net bo die water wys". Hermes, met ’n slang aan sy staf, was die "psychopomp" wat pas-gestorwenes moes begelei in die nadoodse lewe in. Maar sy slang is later opgeneem in die stok van die medisyneman, Asclepius. Dit wil dus lyk asof hier sprake is van ’n tweekantigheid (boos versus goed) aan sowel die werking van reptiele, as die naam Arkadi in hierdie bundel soos enige gifstof medisinale of dodelike uitwerking kan hê. Op hierdie wyse skakel die reptiele met die liminale of siektetoestand in die bundel, wat in "vergeetvuur se spore" en "windklip" ter sprake kom.

Dat in katalekte as laatwerk, werk van die laaste fase in die oeuvre, anders omgegaan word met die dood as tema, dit anders gesien word as in byvoorbeeld die voor-tronk-periode in die oeuvre, maak die digter duidelik in ’n kort vers oor die dood, getiteld "paraprosdokian" (’n stylfiguur van ’n sin of ’n frase waarin die laaste deel verrassend of onverwags is, sodat die leser die eerste deel herberaam of herinterpreteer – met humoristiese of dramatiese effek, dikwels satiries gebruik, http://en.wikipedia.org/wiki/Paraprosdokian):

toe ek jonk was
het ek sy begeleiding gedoen
hom uit die hand geskryf
om die lewe soewerein en doodsdig te maak

vanoggend vroeg toe die lig
nog skaars groen oor die berg skadu
het ek sy gesig met die opkyk
in die badkamerbladspieël sien staar
met ’n knipoog en ’n grimas van verwelkoming.

Die beeld van die dood wat gepersonifieer word as ’n soort harlekyn ("met ’n knipoog en ’n grimas") wat vanuit sy eie spieël – en sy eie verouderde gesig! – na hom terug staar, het ’n skokkende effek op die leser. Die sekeldraer skuil hier in sy eie vesels. Die spieëlbeeld-tegniek herinner aan Mr Espuejelo en Mr I van die tronkwerke, maar is nou totaal oortuigend as beeld van die verwordende gesig van die ouderdom. Tóé was die lewe "soewerein en doodsdig", nou dop die patroon algaande om, met dood aanstons "soewerein". Juis die meesterlike aanwending van hierdie stylfiguur in sy gedig, en die skok-effek van die slot, maak hiervan ’n besonderse vers.

Die aard van die verskil in hoe die doodstema hier hanteer word (en in die vorige twee bundels, wat saam die laatwerk-fase vorm – ’n vierde, duidelik afsonderlike periode in Breytenbach se oeuvre) teenoor in die res van die oeuvre, lê waarskynlik in die emotiewe inslag van hierdie bundel. ’n Voëlvlug van emotiewe woorde deur die bundel heen lewer die volgende op: ween, huil, vrees, pyn, trane, bang, weemoed, afgryse, stom kreet, huil, stil skreeu, verdriet, trane, snik, wanhoop, kerm, heimwee, huil, kermleef, pyn, vrees. As bundel is katalekte, miskien naas Buffalo Bill (1984), die mees volgehoue lamenterende en weemoedige in die hele oeuvre. Dat die digter hiervan bewus is, kom na vore uit die self-relativering in ligter oomblikke, soos in die vers "maatreëls" wat allerlei dinge beskryf wat ’n dronk man nie kan doen nie, en dan só eindig:

jy kan nie dat ’n dronk man jou vertel
      van sy dooie vriende nie
hy het ’n langlem-mes in sy sak
jy kan nie by ’n dronk man wil weet
      wat dink hy van die dood nie
hy proes te veel wanneer hy die brood probeer eet
jy kan nie vir ’n dronk man laat huil op papier
dit word ’n vlieëstrontery tussen trane en snot
      en ou vlekke wyn
          hier.

Daar is heelwat nog sulke ligter verse, hoewel meestal rakend aan dieselfde tema van die voorbereiding op die sterf-uur, soos "elegansie is ’n walvis", "bb se tersydestelling", die "oene-gedig", "oefening" en "frottage". Uit spesifieke verse word egter duidelik dat daar ’n grens oorgesteek is, dat daar ’n krisis-ervaring was wat ’n sterk geïntensiveerde, op die spits gedrewe emosionaliteit veroorsaak het, te make met geheue-verlies en/of ernstige psigologiese of fisieke verswakking. Die eerste aanmaning is in "bardo" (’n Tibettaanse woord vir ’n oorgangsfase, ’n liminale staat of wat te make het met ’n tyd wanneer die gewone loop van ’n lewe opgehef word, soos met siekte of tydens ’n meditasie-retraite).

Die skokkendste vers in hierdie verband is "nou kom hierdie mens". Dit gaan oor dramatiese en ingrypende uitwissing van die geheue, wat alle normale menslike funksie en interaksie ophef en die mens eintlik reduseer tot ’n dier:

nou kom hierdie mens
met wie ek ’n leeftyd afgelê het
in die goeie tyd
waar hy stuk-stuk kan vergeet
wat nie meer die moeite werd is
om te onthou nie –
verhale van die teef
wat brood aangedra
en die heilige in die woestyn
se sere gelek het,
die rede hoekom in sekere seisoene
die swaeltjies so duik en beef in die hemel,
die miernes en ook die titels
van boeke met hulle bladsye silwer sand,
die hiërogliewe tatoeërings
op sy geliefde se lyf,
en tot my naam

nou is elke taal vir hom
die gebrabbel van engele
of die klippiespraat van papegaaivisse
onder water,
nou ruik hy elke oggend
die oopmaakwind vir ’n eerste keer, 
nou drink hy soet genademelk
aan die moederborste van maagde,
nou is die tyd oplaas goed
om te vergeet van hierdie mens
met wie hy ’n leeftyd afgelê het
en tot sy naam.

Die gedig is in die tweede persoon geskryf. Die onderwerp is egter duidelik: hier is sprake van Alzheimer-siekte, of "vergeetvuur se spore" soos Breytenbach sy tweede afdeling noem waarin hierdie vers verskyn. Op die patroon van die ergste wat met die lyf kan gebeur, naamlik gangreen of kouevuur (soos die derde bundel uit 1969 heet, met Rimbaud in gedagte), word hierdie treffende nuutskepping, vergeetvuur, gemunt vir een van die mees gevreesde siektes van die brein en dus ook die geheue. Dié vrees is die intensiefste by ouer wordende mense, wat dikwels met verloop van jare toenemend las het van geheueverswakking soos wat die brein verouder.

Iets van "vergeetvuur" se effek, en die sloping van die verouderingsproses, kry beslag in ’n reeks van vyf gedigte aan die einde van hierdie afdeling (82-7).  In "die verwoeste hart ’n geplunderde huis" word die klavier met een vinger gespeel en die speler "kom agter/ daar is sekere akkoorde wat jy nie meer kan speel nie". Daar word ’n foto geneem in ’n nuwe pak (waarskynlik vir begrafnisse), "as herinnering aan die wegval van vriende" en ten slotte sit die speler effe sinloos voor die klavier:

(...) en pik jy
’n liedjie met een wewenaarvinger
soos met die pen oor ’n kaal bladsy

                   au clair de la lune
                   mon ami Pierrot ...

Uit ’n opeenstapeling in gedig na gedig van sulke klein vinjette van verwese ouer mense, hulpeloos uitgelewer aan hul situasie, groei geleidelik die impak van hierdie bundel.

Na die "klein reis"-reekse in die derde afdeling volg "windklip" (nog ’n neologistiese woord, te make met die elementale stowwe vuur, wind, water en klip – waaromheen daar ook ’n spel aan die gang skyn te wees met sy eilandgedigte. Spesifiek die vers getiteld "die eiland van verbranding" (met ’n submotto van die skrywer Ulises Carrión wat beteken "Ruimte bestaan buite subjektiwiteit") bevat ’n uitbeelding van sinsverbystering en tyd wat buite die subjek om verbystroom. Ook "yltyd" getuig van so ’n "groot afwesige tyd" in die bewussyn deur een of ander toestand, siekte of aandoening. Maar in elkeen van hierdie verse word die digter uiteindelik gelaat met ’n vermindering van homself, ’n "terugglip tot vis", soos Opperman dit in Komas uit ’n bamboesstok genoem het, en "katamorfose tot vis" soos wat Breytenbach dit herdoop in "oefening" (59):

(...) die dooie lofsanger met ’n mond vol geheime
is met sy kora in die baobab begrawe
onder die kors afwesigheid

en in "yltyd":

wie lê daar in ’n vreemde land
op ’n kooi van mompelende dooies
met wind ’n ou-ou koors in die gordyn
wie se vlerke staan gebondel in die hoek
pyndonker gevrot van ou-ou bloed.

Soos die digter in Komas weggeraak het in die hallusinasies van sy siekte, so kom hier in katalekte ook ’n beeld tot stand van ’n sin-aberrasie, ’n inkompetensie tydens die "yltyd" en die "afwesigheid". Die digterlike amp is tydelik afgelê, want die kreatiewe vleuels werk nie ("staan gebondel in die hoek/ pyndonker gevrot van ou-ou bloed"). Uit dié mergelende ervaring, kom hierdie sterk verse wat agterna geskryf is.

In die 48 jaar tussen 1964 (toe hy 25 was) en 2012 (hy is nou 73) het Breytenbach twee formidabele oeuvres opgebou, een veral as digter (maar ook as outobiograaf, dramaturg en romansier) en die ander as skilder. In katalekte kry die leser met albei die oeuvres te make, omdat hier 20 afbeeldings, foto's en veral afdrukke van skilderye van sy hand in opgeneem is, asook die gebruiklike buiteblad met ’n afdruk van ’n skildery deur hom. Die effek hiervan is wisselwerking tussen die verse en die beelde wat die impak van die bundel meerdimensioneel maak. Die skildery op die buiteblad afgedruk heet péché de pêcheur, oftewel sonde van die hengelaar. Dit staan in noue wisselwerking met een van die laaste gedigte in die bundel, "die engelaar se verweerskrif". Aanvanklik lyk dit na ’n dialoog met ’n kritiese leser of vriend, maar die gesprek word inderwaarheid deurentyd gevoer met die digter se engel (beskermengel? doodsengel? muse?) wat só begin:

jy sê my verse stink na die dood
se woordverrotting dat al hierdie handpraat
net ’n gedagtenis aan die graat van ’n gevilde vis is?

dis nie waar nie.
was dit dan nie my lewenstaak om nice-nice te maak
asof ek uit ’n langwerpige kop gedigte kon fabriseer
as aas vir die engel
van dit wat gedoem is tot verdwyning
tot die toeblaai van die gat in die geheue
aan tekste reiner as die waarheid nie?

Met die "langwerpige kop"-reël kyk die ouer Breytenbach (amper ’n halwe eeu later) evaluerend terug na sy begin as jong digter, met die eerste reëls van "bedreiging van die siekes" in Die ysterkoei moet sweet (1964).

Die vers eindig na byna drie bladsye met die versoenende gebaar van die bundel as laaste offer:

o my engel, ek lê hier die vis as plengoffer voor jou neer
want tussen lippe en stem
is die sterfgang
van iets met voëlvlerke
iets van vrees en vergeet

en jy het my hand so skoon geëet.

Die herhaalde reëls uit Neruda ("Entre los labios y la voz ..." / "tussen die lippe en die stem ..."), waaromheen die hele lang gedig gebou is soos ’n refrein, kom hier weer voor, gekombineer met ’n geïsoleerde slotreël wat Celan eggo: "Aus der Hand frisst der Herbst mir sien Blatt ..." Sowel die Neruda as die Celan-sitate kom ook uit hul onderskeie debuutbundels (onderskeidelik 1924 en 1952), sodat hier ’n palimpses van gedig op gedig ontstaan. In "palimpses" aan die begin van die bundel het die digter al op dié tegniek gewys: "hierdie is die begin/ van ’n lang gedig/ laag op laag vergeet".

Ook "16 september 2010" (soos sekerlik nog meer verse in katalekte), gebruik die palimpses-tegniek, en gaan met die telkens herhaalde vrae deur die gedig heen terug op die "ubi sunt?"-genre, tiperend van die ouer bewussyn (met verse van Villon, Uys Krige, Peter Blum en ander):

wat het geword van ons somers?
wat het geword van die blou bord vol vye?
wat het geword van jou en my?

Die buiteblad van katalekte toon ’n Pierrot-agtige hengelaar (een letter meer as die "engelaar", of digter wat hier skryf) wat op ’n eenvoudige mikstokkie ’n baie klein vissie aanbied vir die wit hond in die lug, net bokant die maan. (Die hond as enigste oorblywende het al aan die einde van JM Coetzee se Disgrace ook as enigste oorblywende toehoorder (geïmpliseerde leser), kort voor sy eie dood, geluister.) Die superponering van Breytenbach se eie gesig op sowel die Pierrot- as die harlekyn-gesig in die bekende Cézanne-skildery, Pierrot et Arlequin (1888) beklemtoon ’n sentrale motief in katalekte: die digter se alter ego as "die ou nar" (wat tuin maak "in ’n ander land", omdat hy "nie meer grappe" het om te vertel nie, sy "wangspiere" slap is, en "die lyf in die narrejas" en "oumenskind" daar begrawe moet word, soos in die gedig op bladsye 51-2).

Alles is hier deurdrenk van verganklikheid, staan in die lig van die eindigheid van alle dinge, en soeke na maniere om daarmee versoen te raak. Die aanbied van Breytenbach se eie gedigte,"digstringe" en kort prosas word afgewissel met afbeeldings van sy skilderye (afdrukke uit die versameling Ombre exquis wat vroeër "Oermoeders en Abbavaders" geheet het, met onder meer Opperman en NP Van Wyk Louw), ’n skildery van Neruda met gesnoerde mond en vers, ’n skildery van //Kabbo-met-teks, en baie foto's van pampoene (langsamerhand gegroei tot snelskrif vir "Suid-Afrika" in sy oeuvre), sowel as ’n met-krale-uitgewerkte foto van Breytenbach met ’n groot pampoen in ’n ryk-oranje-pampoenland (die groot, voorste digter tussen die ander Afrikaanse digters?).

Deur verwerking of vertaling van betekenisvolle gedigte van ander (Neruda veral, en Ginsberg, Kaminski, Primo Levi), sowel as intertekstuele skakeling met belangrike voorgangers (veral Van Wyk Louw en Opperman) en intratekstuele omgang met sy eie vroeër werk, asook musikale verwysings, soos na Mikis Theodorakis (die "walvis in die berg") en ’n motto en meer uit Leonard Cohen, maak Breytenbach ’n soort plakboek-versamelbundel met "artefakte" om byderhand te hê "vir die stadige gebruike van doodgaan". Dit herinner sterk aan Pablo Neruda se soortgelyke Isla Negra. A Notebook (1982). Volgens Neruda het die notaboek ’n funksie as weermiddel teen die dag van angs-vir-die-einde:

What are the verses for if not for this night
in which a bitter dagger finds us out, for this day,
for that dusk, for that broken corner
where the beaten heart of man makes ready to die?                                            
(uit "Ode to Federico García Lorca", 1982:177)

Die laaste gedig in katalekte toon aan waarom daar in die Opperman-doek van die Ombre exquis-reeks sulke rare borste aan die ou manlike digter se torso gevoeg is. Hy is deel van die bronne van die literêre tradisie waaruit daar gesoog word. Sy slotwoord spreek hier "in die woordklank mee" van die jonger digter (wat nou willens en wetens die plek as ou en geëerde groot indoena oorgeneem het by sy eertydse ou leermeester). Ook hy het so pas van ylende dwaalreise teruggekeer en loop hom selfs, so lyk dit, op sy dwaalweë na. Op die model van sy debuutgedig, "bedreiging van die siekes", keer die 73-jarige digter hier terug (ten minste aan die opening van die vers) na sy 24-jarige jonge self se digterlike openingswoord, maar gebruik dit in vervorming as afsluitwoord. Hy kyk terug op ’n omvangryke oeuvre, deur lang opsluiting in tronke en tallose reise deur die wêreld, en wat wend hy aan in sy heel laaste woorde? ’n Siening van sy verse as eerlike skryfwerk, gebaseer op Opperman se woorde, via Bontekoe. Hy inverteer, dop om aan die woorde, sodat dit uiteindelik word:

agternawoord

Ook namens Jan Afrika en Jan Blom
maak ek (die gek van myself – maar dis onvermydelike mondloop),
Blanckface Buiteblaf, hier die laaste buiging.
Hulle hou my vas sodat ek
nie val nie. Ons wou nie van ons
’n spektakel maak. Nie nou nie.
Maar ons vra nie om begrip
vir die losse vakmanskap v.d. verse nie.
Estetika, die suiwering van oorbodighede,
die huiwersoeke na ’n spanningsdraad tussen stuwing
en vormname – dit was nie ons oorweging nie.
Alles is hier soos dit hier is.

("dat Oogh-wit in 't Beschrijven / van eene Reys /
ofte wel eene Mirakel / is meer /
op Getrouwlijckheydt / als op Cierelijckheydt /
van segghen" – Marco Polo).

Maar alles is in die naskrif by die vers van Breytenbach glad nie "soos dit hier is" nie. Die kursief-aangehaalde "Voor-reden aan den leser" is glad nie van Marco Polo nie, maar van die seekaptein Bontekoe, en dateer uit sy Joernael van 1646, gebaseer op die "wonderlijcke en gevaerlijcke" wedervaringe van sy Oos-Indiese reise van 1618-1625.

Opperman het wel ook van Marco Polo se reismateriaal as model geneem vir gedigte oor die ervarings van sy koma-hallusinasies en drome. En Opperman bied hierdie selfde teks wat Breytenbach gebruik aan as gedig voor in sy Komas: "Voorschrift aen Clercken". In Bontekoe se skeepsjoernaal is die teks gebruik om "clercken" oftewel kritiese lesers daarop te wys dat hul alles in sy verhaal moet lees as ’n getroue weergawe. Opperman se bundel, wat handel oor sy merkwaardige wederopstand uit die gewaande dood na lewersirrose, bied egter aan die leser poësie gevorm uit sy ervarings. Hy beweeg weg van die persoonlike, met die hallusinasies van die komas en koorsdrome in verse verwerk, van agter die maskers van Marco Polo se reise en Bontekoe se rampspoedige seereis. Opperman gebruik dus die Bontekoe-aanhaling op ironiese wyse. Vanselfsprekend sal ’n digter let op “sierlikheid van segge”. Dit is sy nering. Uit “sierlikheid van segge”, of estetiese vormgewing, kom poësie tog voort. Dit kan nie anders nie. As Breytenbach dus sy bundel met dieselfde "Voorschrift aen Clercken" afsluit, gee dit die leser onmiddellik ernstige stof tot nadenke.

En hier is die sleutelmoment in ’n vollediger, opwindender begrip van die bundel. Die begrip paraprosdokian (gebruik as gedigtitel in die laaste afdeling, "Ysterkoeisweet/oorblyfsel") beteken ’n stylfiguur waarin die laaste deel van ’n frase of sin verrassend of onverwags is, sodat die leser die eerste deel herberaam of herinterpreteer. Gebruik vir humoristiese of dramatiese effek, met soms ’n antiklimaks. Veral gewild om hierdie rede onder komediante of satiriste (http://en.wikipedia.org/wiki/Paraprosdokian). Net soos wat die digter die verskillende nuanses van katalekte (’n los versameling verse en prosa, die Vergilius-skakel met Catalepton, waarby daar verwarring bestaan oor wat hy self geskryf het, indien enigiets, ’n reël wat ontbreek aan sillabes, veral die laaste voet, of ’n digreël wat onvoltooid is), net so verras hierdie laaste Bontekoe/Opperman-aanhaling die leser. En maak ’n herlees van die hele katalekte noodsaaklik, veral omdat hy nog die outeur verkeerdelik as "Marco Polo" aangee. Breytenbach gee met die misplaaste outeur van die aanhaling ’n waarskuwende leidraad: alles in my bundel is nie pluis nie, lees weer! "Alles is hier (glad nie) soos dit hier is (nie)." ’n Herlees van die hele bundel sal waarskynlik ’n herberaming of herinterpretasie meebring, selfs miskien met humoristiese of satiriese effek.

En dit is presies wat gebeur. katalekte is naamlik as bundel gestruktureer op paraprosdokiaanse beginsel. By herlesing verander die leser se begrip daarvan. Kort gestel: in hierdie laatwerkbundel het Breytenbach uitgebreid gebruik gemaak van die ander twee groot Afrikaanse laatwerkbundels, Tristia en Komas. Met Krog se Verweerskrif is daar ook literêre interaksie in die titel "die engelaar se verweerskrif", met haar "Manifes van ’n ouma" (ook in Verweerskrif) met sy manlike teenhanger in "oupa", in ’n gedig oor Paryse bedelaars ("dit het jy gesien") met haar "die hiefel en die fiefel", en waarskynlik ook die klanknabootsing in die "oene"-vers. Soos daar afdrukke in die bundel opgeneem is van die Breytenbach-skilderye van Opperman en Van Wyk Louw, so ook van Neruda, wie se versreëls in sy eie verse ingeweef word. Neruda se konsep van die notaboek vir gebruik met latere, moeilike tye nader aan die dood, speel waarskynlik ook ’n rol in die formaat en inslag van katalekte. Die afdruk van die Krog- en Small-skildery uit Ombre Exquis is ongelukkig gesny weens kopiereg obstakels, maar die helfte daarvan is opgeneem, wat interaksie met hul werk veronderstel.

Vir "vergeetvuur se spore" gebruik Breytenbach die raamwerke uit Komas om sy afdeling te struktureer. Soos by Opperman is daar ’n siektetoestand wat beskryf word (in "die eiland van verbranding" en "yltyd") met gepaardgaande geheueverlies (in "nou kom hierdie man"), dan die terugkeer na die eie ruimte ("betekenis is die stolling v.d. beskikbare"), en daarna die stadige herstel. Of hierdie raamwerk gebaseer is op eie ervarings of net ’n literêre handgreep, kan geen leser (buiten die skrywer se intieme vriende) op hierdie stadium agterhaal nie. Dit kan slegs ’n intertekstuele spel wees met die ouer digter se werk. In hierdie afdeling is daar vier verse wat duidelik kennis geneem het van Komas-verse. Die duidelikste heenwysers elders in katalekte na Opperman (na die uitgebreide Bontekoe-aanhaling aan die slot), is in "oefening" (59) via die frase "katamorfose tot vis", wat met "Glaukus klim uit die water" (1979:88-90) se slot skakel: "versigtig/ vir die gly,/ vir die terugglip tot vis/ tot jakopeweroog". Die konsep van "Gereedskapgesels lei tot omhels" (seksuele omgang as parallel met gedigmaak) vind weerklank in "die maak van poësie" (58). Opperman se konsep in "Wegwyser" (Opperman 1979:12 – die digter gee presiese instruksies hoe om by sy huis te kom; gee selfs sy werklike adres, tesame met sy foto op die buiteblad) word deur Breytenbach gebruik in "BB: Intieme en beknopte CV" – soortgelyke persoonlike gegewens: naam ("BB" of "Bittergesig Buiteblaf", geboorteplek, adresse (Gorée Instituut, New York Universiteit) en vrou en dogter (Gogga). In "ouhond, die gedig" is daar ’n intertekstuele gesprek met Opperman se "Reisende dorpe" (1979:28-9). In elkeen van hierdie gedigte verskyn die digter as "item" op die sirkus of karnaval – met die groot verskil dat Opperman se gedig ’n nostalgiese terugkyk na vroeër jare op ’n plattelandse Natalse dorp is, met die besoek van Pagel se sirkus, terwyl Breytenbach se vers gesitueer is in ’n distopiese Suid-Afrikaanse toekomsruimte, waar alles daar haglik uitsien. Albei gedigte spreek die verhouding digter versus (lesers)publiek aan. Opperman pleeg "swygmusiek" teenoor sy publiek, terwyl Breytenbach "homself op gaan veil", gesplits is in ’n jonger en ouer weergawe, "teruggekom (het) om by óns te wees!". Die omroeper se kommentaar hierop is verstom en neerhalend dat iemand so dom kan wees om na die versukkelde uitsiglose land terug te kom: "Kom kyk, mense, kom kyk die bobbejaan!". Ook die titel, "klein reis as stippelkoei van ’n jaar se weggaanfragmente" in "kleinreis" slaan op Opperman se "Sprokie van die spikkelkoei". Breytenbach maak ’n gedig oor ’n slangeplaag; Opperman het een oor ’n paddaplaag (Blom en baaierd, 1956).

Die boeiendste moontlike verheldering van die teenwoordigheid van amfibiese reptiele (veral die gesalfde likkewaan) in katalekte is waarskynlik via Opperman se "Vreters van die bossie" te make. Hierin gaan Glaukus-Opperman onderwater, sink weg in komas asof onder diep water. Hy "sink onder die waterlyn/na die glaukane" (1979:56-7). Volgens legende is hy hier tot die uitgelese groep seegode toegelaat, waar Apollo die gawe van profesie aan hom geskenk het, sowel as onverganklikheid. Hy is terug na Delos, die eiland waar sy tuiste was, maar het een keer ’n jaar sy huis verlaat, en ’n toer van die Egeïese see onderneem. Hy sou aan matrose verskyn met sy lyf vol seegras en seeskulpe, en donker gebeure voorspel.

In Opperman se gedig sien hy hier onder die water die ander seegode, oftewel groot skrywers:

Eenkant wei afwykende amfibiane;
diepseeskilpaaie deur lou waters,
op die sand die aarselende krap
(...)
en die seeluis en seedrelle
(...)
deur doppermane uitgemors.

Die "aarselende krap" is Louw, een van die "afwykende amfibiane" in die "lou waters". Opperman is teenwoordig in die "doppermane". Oral in Opperman se oeuvre is die likkewaan volop (sien "Vakansiebrief" in Heilige beeste en "Tokolosi" in Engel uit die klip). Die "gesalfde likkewaan" in die grot, waarheen die gestorwe paartjie in die openingsgedig oor die Styx geroei word, is waarskynlik Breytenbach se teenhanger vir Opperman se onderwater-verblyf van die digters – daar waar die digters, met hul onverganklikheid en profetiese gawes, bly. Louw se konneksie met die "grot" (in "Groot ode"), sy bekendheid as "Die profeet" (vir sy gelyknamige gedig, en dus ’n soort gesalfde), plus sy sentrale rol as literêre voorganger van Breytenbach, maak die waarskynlike identiteit van die "likkewaan" in die nadoodse grot al hoe helderder.
Op soortgelyke wyse is dit vorm en struktuur wat in die omgang met Louw se laatwerk ’n rol speel. As Tristia met katalekte vergelyk word, blyk dat "vlugte" uit Van Wyk Louw se subtitel (en ander verse voorspele en vlugte 1950-1957) terug te vind is in die naam van die eerste subtitel, "nuwe vluggedigte". Soos Louw begin met ’n "Voorspel 1950", begin Breytenbach met ’n soortgelyke titel by sy eerste gedig, "Voorbereiding". Soos wat Louw Ovidius-in-ballingskap as sy oermodel gebruik vir sy tydelike ballingskap in Amsterdam, gebruik Breytenbach Vergilius (Dante se literêre voorganger en begeleier deur die hel) as sy oermodel (ten minste vir die titel). Die harlekyn-figuur is sentraal teenwoordig in Van Wyk Louw se "Saltimbanque en vriendin" ("Nar/hanswors en vriendin") (voorstudie vir sy grootse sluitstuk, "Groot ode"). Met hierdie gedig, en spesifiek deur sy verwysing na Georges Rouault se skilderye van sirkusfigure in die frase "gebrandskilderde rouaults”, het Louw aangesluit by ’n hele breë narre-tradisie in die letterkunde en kuns (sien Van Vuuren 1989:64-70). Relevant vir Breytenbach se "ou nar" is dat Rouault op sy beurt sy inspirasie gevind het in Baudelaire se gedig "Le vieux saltimbanque" ("Ou nar") uit 1861. Hierin word die hanswors ook ’n verteenwoordiger nie net van homself as digter nie, maar van die mens. Ek haal dit in die vertaling van Jacob Groot uit 1980 aan:

Ik heb zojuist het beeld gezien (...) van het oude dichter zonder vrienden, zonder familie, zonder kinderen, vernederd door z’n armoede en door de ondankbaarheid van z’n publiek (Baudelaire 1980 (1861):37).

In katalekte staan hierdie gedig net voor die afbeelding van Van Wyk Louw se gesig, soos geskilder deur Breytenbach vir die "Oermoeders en Abbavaders"-reeks, later genoem Ombre exquis. Die afdruk van Cézanne se Pierrot et Arlequin (1888) met die ouer Breytenbach se gesig op gesuperponeer, verskyn heel laaste in die bundel, alleen op ’n hele volle bladsy soos weinig van die ander afdrukke, wat die belang daarvan van hierdie beeld vir hom beklemtoon – die digter as ou nar.

Daar is deur die bundel heelwat herkenbare elemente uit Louw se laatbundel, te veel om hier by stil te staan – beelde, soos van die vlermuis uit "Groot ode", frases, of styl. Louw se onmiskenbare styl (kompleet met aarselende bystellings) en selfs ritme herken ’n mens veral in bespiegelende gedigte soos "frottage":

wat deurgaan vir “betekenis”
is klankruimte – m.a.w.
(met ander woorde)
die proses waarop woord en kleurtekstuur
in die stil spuitspieël van die blad
’n gesprek oopknoop wat lei tot verhouding
en kontteks waarbinne indrukke
oogbetuiging en uitdrukking word
(want sien):
met ruimte kom beweging
met verbastering kom denke
en die donkie verklank tot woordwordens
toe en nou weer hoenou.

Vir die herkenbare toon van hierdie parodie hoef ’n mens maar net weer "Skepper I" en "Skepper II" te lees, asook "Ars poetica" vir die ritme van Louw se bespiegelende verse. In hierdie vers lyk dit asof die digter van katalekte ’n bietjie in sy hand lag.

Die opvallendste is die "Klipwerk"-interaksie in die Breytenbach-verse op die patroon van die volkspoësie, soos in "verhouding":

die skuinslê van die hart
o die skuinslê van die hart
die ou se naam is Pieter
tant Marta weet van smart

die swelling van die bors
o die wit hond van die bors
die woestyn al lank so oud
en hy lankal so dors.

Ook hierdie vers lyk na ’n parodie, veral weens die oordrewenheid van die "smart", "swelling van die bors" en die ouderdom van die figure ("tant Marta" en "die ou"). Dit lyk na ’n spottery met bejaarde boeremense en hul “opwellings” ...

Hoe ook al, Van Wyk Louw se werk sit in die weefsels van hierdie bundel. Gespot of te not ...

Vergilius se Catalepton behoort tot sy Appendix Vergiliana en word vandag as apokrief, waarskynlik nie van sy hand nie, gesien: "Scholars are almost unanimous in considering the works of the Appendix spurious primarily on grounds of style, metrics, and vocabulary" (Conte 1994:430). Deur Breytenbach se gebruik van katalekte as ’n verwant-klinkende titel met Vergilius se titel, Catalepton, dek hy hom veilig in teen enige aanklagte en speel hy ’n humoristiese spel (ook oor sý – BB se – verse is daar nie sekerheid van wie se hand hul is nie!).

Die gronde waarop navorsers die apokriwiteit van Vergilius se werk vasgestel het, is styl, metrum en woordeskat. En dit is ook die leidrade in Breytenbach se bundel tot sy intertekstuele spel, met daarby ook die vormgewing van die bundel, die struktuur daarvan, en meer liminale elemente, soos dat dit Afrikaanse laatwerk is (vergelykbaar met dié van Opperman, Louw en Krog), die status van die oorspronklike bundel met die soortgelyke naam (van Vergilius), en die funksie van die bundel (as latere stutmiddel met gekoesterde flardes van her- en derwaarts, of notaboek-teen-die-verskrikking-van-die-dood, soos by Neruda). Die motivering vir hierdie opset en struktuur maak duidelik dat die tegniek van inweef van, en oorskryf op, ander materiaal (maar met soortgelyke struktuur), van bewonderde voorgangers se werk (Opperman, Louw, Krog en Neruda se verse, asook vertalings en verwerkings van Celan, Ginsberg, Primo Levi, Peter Blum, Boerneef, Kaminski en andere) funksioneer soos ’n woord-kwilt van flardes van geliefde verse.

Wat ook meespeel in die aanbieding van die katalekte, is Sebald se gebruik in Austerlitz (en die res van sy oeuvre) van beeld-met-teks, sonder onderskrifte of verduideliking, soms effe dof – in Breytenbach se geval soms gesny, soos in die geval van die doeke uit Ombre Exquis – hoewel kopiereg-moeilikhede hier ook ’n rol sou gespeel het.

Boonop dien die motto heel voor in die bundel uit Leonard Cohen se Death of a lady's man om ’n mens bewus te maak van nog ’n bejaarde kunstenaarsfiguur, én dat hy op byna 80 weer opnuut aan die gang gekom het. Sy jongste CD, Old ideas (2012) is ideale agtergrondmusiek by die lees van katalekte. En gedenk daarby die lirieke waaruit Breytenbach se motto gehaal is, as kommentaar op die ouderdom:

You're not supposed to be here
Not supposed to be looking for me
This is the poor side of silence
This is the white noise
of the abandoned appliance
This is The Captivity.

By herlees na die digterlike waarskuwing aan die slot lyk die hele bundel anders. Dis nie meer, of nie nét, ’n somber klaaglied nie; dit is nou ’n karnaval in Bakhtiniaanse sin, waar ’n mens om die beurt kan lag of huil.

3. Slot

katalekte is met sy 212 bladsye besonder omvangryk. Ter wille van ’n greep op die geheel het ek hoofsaaklik op ’n deurlopende tema, naamlik die intense doodsbewussyn tipies van laatwerk, gefokus. Dit is die donkerder kant van die bundel. Die minder somber aspek van die bundel is dié waarin die meesterdigter homself relativeer, kort humoristiese of spotverse (veral in die "kleinreise"-afdeling se "digstringe"), en ook waar hy besin oor die aard van sy kuns as digter. Dié ars poëtiese kant is te vind in verse soos "dig", "’n bietjie betekenis", "die verontskuldiging", die eerste "klein reis" in die gelyknamige afdeling, asook "die digters se manifes van meelewing", en daarmee saam die laaste vier gedigte in die bundel. Ook die hele kwessie van ruimte as sin-gewing in ’n moeilike gedig, wat Breytenbach hier aanspreek in "frottage", veral in "’n Besinning oor ruimte (...)", en "suite", verdien meer aandag as wat ek in die bestek van hierdie eerste resensie-essay daaraan kon gee.

Die intertekstualiteit met ’n verskeidenheid groot skrywers verdien baie meer navorsing, soos ook die aard van die intratekstualiteit van gedigte en fragmente met die res van die Breytenbach-oeuvre. Ook die oorvloed motto's en submotto's is deeglike ondersoek werd. Verder ook die aard van die nuwe jukstaposisie tussen werke uit die skildersoeuvre met die verse: die verhouding tussen beeld en woord, en hoe hulle op verskillende maniere in gesprek tree.

Hoe die donkerder, elegiese kant en die ligter, dikwels self-relativerende kant van die bundel teenoor mekaar staan, en hoe hulle in mekaar skakel, is die laaste gedrae vraag – want dat daar in een bundel sulke uiteenlopende teneure en registers feitlik skouer aan skouer te vinde is in gedigte van dieselfde hand, getuig van ’n meesterlike beheer oor sulke uiteenlopende materiaal. En ook "dat is ene Mirakele" (soos die vlieënde meeue wat in die oop monde van Meester Bontekoe se skipbreukelinge gevlieg het).

Met katalekte (artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan) bring Breytenbach verse van besonderse kwaliteit. Ook voer hy ’n boeiende gesprek met van die grootstes, al vertoef hul lankal in die "grot van die gesalfde likkewaan" ...

Bibliografie

Breytenbach, B. 2007. Die windvanger. Kaapstad: Human & Rousseau.
—. 2011. Die beginsel van stof (laat-verse, sprinkaanskaduwees, aandtekeninge). Kaapstad: Human & Rousseau.
Browne, T. 1658. Hydriotaphia: Urne-burial. http://penelope.uchicago.edu/hydrionoframes (16 November 2012 geraadpleeg).
Celan, P. 1997. Verzamelde gedichten. Vertaler Ton Naaijkens. Amsterdam: Meulenhoff.
Coetzee, JM. 1999. Disgrace. Johannesburg: Random House.
Conte, G. 1994. Latin literature as history. Vert J Solodow. Baltimore: Baltimore University Press.
Groot, Jacob. 1980. Charles Baudelaire. Het spleen van Parijs. Kleine gedichten in proza. Utrecht: Van Boekhoven-Bosch.
Krog, A. 2006.Verweerskrif. Kaapstad: Umuzi.
Louw, NP Van Wyk. 1981.Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg / Human & Rousseau.
Neruda, Pablo. 1982. Isla Negra: a notebook. Vertaal uit die Spaans deur Alastair Reid, Nawoord deur Enrico Mario Santí. Londen: Souvenir Press.  
—. 2004. Residence on earth: Residencia en la tierra. Inleiding deur Jim Harrison. Vertaal deur Donald D Walsh. New York: New Directions Books.
—. 2006.Twenty love poems and a song of despair. Londen: Jonathan Cape.
Opperman, DJ. 1987. Versamelde poësie. Kaapstad: Tafelberg/Human & Rousseau.
Paraprosdokian. http://en.wikipedia.org/wiki/Paraprosdokian (19 November 2012 geraadpleeg).
Said, EW. 2007 [2006]. On late style. Music and literature against the grain. New York: Vintage Books.
Sebald, WG. 2001. Austerlitz. Londen: Hamish Hamilton.
Vergilius. 70-19 vC. Catalepton. http://virgil.org/appendix/catalepton.htm (13 November geraadpleeg).
—. Oor Catalepton. http://en.wikipedia.org/wiki/Appendix_Vergiliana (17 November 2012 geraadpleeg).
Van Vuuren, H. 1989. Tristia in perspektief. Kaapstad: Tafelberg.

Comments 0 Reaksies | 0 Comments
   om te reageer | to comment
    Slegs indien jy inteken sal:
  • jou kommentaar aan jou LitNet-profiel gekoppel word
  • kan jy aandui dat jy 'n boodskap wil ontvang indien ander kommentaar by hierdie artikel verskyn.
    When you sign in:
  • your commentary will be linked to your LitNet profile
  • you have the option of receiving notifications of new commentary on this article.

Reageer | Post a comment
Kommentaar is onderhewig aan moderering | Comments to be moderated
Naam | Name  
E-posadres | Email address